《三立论坛》第三十五期今日准时与大家见面了。这期的新内容是：书法诗词的思考，草书，书画研究等

咏强🇨🇳

开 篇 语

笔墨当随时代，传统更需创新‌

本期以“书韵文心”为主线，辑录十二篇佳作，从书法技法到诗词AI，从山水意趣到生命哲思，展现传统艺术在当代的多元表达。

张志中先生提出“草书须根植楷法”，呼应陈敏丽“初学宜择楷体”和张燕青论“顺眼度骤降”之论，可见严谨功底是艺术创新的基石；而刘长顺老师探讨AI填诗，则为我们打开传统与现代对话的新维度。王彦芬、郭永强分别以山水画与残荷为镜，揭示文人精神与自然生命的深层共鸣；李连科、阎保庆则从诗词与草书中，诠释“诗书同源”的古老命题。

特别值得一提的是丁润虎对晋城古建的观察，李元红以《兰亭》为契机的行走书写，高富林如何写好魏碑，以及王彦平 “墨痕问道”的实践思考，无不提醒我们：艺术既是技法的修炼，更是文化的传承与精神的跋涉。

书画艺术在时代流转中始终焕发着独特魅力。如今，其表现形式更加多元，创作者们既需在笔墨中承袭千年古韵，又得让传统与当下碰撞出新的火花。愿这些文字能成为您案头的清风，在笔墨氤氲间，共赴一场跨越时空的美学对话。

本 刊 目 录

1、写草书应有楷书功底 张志中

2、AI是写诗词的好帮手

一一学诗一得 刘长顺

3、文人意趣在山水画中的渗透

王彦芬/文

4、关于诗词创作的点滴思考 李连科

5、墨痕问道 王彦平

6、观《晉城家古建(國保)提名展》

丁润虎

7、初涉书法从何体开始为好 陈敏丽

8、论“顺眼度骤降” 张燕青

9、草书与诗 阎保庆

10、兰亭路上 李元红

11、残荷百相：中国画中的生命哲

思与笔墨意趣 郭永强

12、如何写好魏碑 高富林

写草书应有楷书功底

张志中

写草书，先以什么书体入门？现在各有所见。基本上两种意见。一种认为以篆隶入门；一种认为以楷书入门。我个人认为应以楷书入门为好。就像孩子学步一样，你还没学会走，就想跑，肯定是要踤跤的。最主要的原因是楷书讲究节奏，草书更讲究节奏。这两种书体是能互补的。我们看王羲之的草书《十七帐》。有的帖草书，写的写的有的段落就变楷书了。（如《奉橘帖》《姨母帖》）说明王羲之既是草书圣手，又有楷书功底。而且他跟卫夫人、钟繇学书法。肯定是先学的楷书的。

最近我读《中国书法报》理论专刊，见有个作者钱玉清发表的《试论“攻楷”对“攻草”的益处、兼与书友商榷》的长文。钱先生在文章中说：“书法学习应从静态书体到动态书体进阶，这大抵是普遍规律，唯独鲜见不学任何正体直奔草书而获大成者。”

作者接着解释说，这就说明一个向题，学习草书由一门正体“开路”是最规范、最可信的道径。同时我们揆诸历史上草书圣手的成功案例，还可发现具有一致性和共同点，即大多从楷书入手，或写过楷书，会写楷书，有些还写得非常好。绝少有只写篆、隶书不涉足楷书而在草书上有令名的书家。故此，我们必须接受一个不争的事实，要写好草书还真的要写楷书，甚或要写好楷书。

我对钱先生的论述是赞成的或将实践之。

当然，有的书友根据自己的经验认为学书法以篆隶书体入门，也可以。但钱先生认为学篆隶也应加上学楷书。

　　AI是写诗词的好帮手

一一学诗一得

刘长顺

在当今人工智能迅速发展的时代，如何正确认识和使用AI确实是一个值得思考的问题。

我在写诗和检测诗的过程中借助了《诗词吾爱》、《律诗校验》、《豆包》、《deepseek》等AI软件。我把初稿输进去，请其检验，并请提出修改建议。它确实给了我很大的便利和帮助。我认为这是科技与文化交融的新尝试，融会就是发展嘛。AI可以帮助我们更快更好地写好诗词。

我认为，AI为诗词的创作与鉴赏提供了新的维度。

AI可快速检测诗歌的平仄、对仗、押韵是否符合传统规则；

AI可关联诗词中的意象（如“柳”象征离别、“月”代表思念）与历史典故，提供文化背景解读；

AI可提供同义词替换、句式调整建议，解决“词穷”问题。例如，将我写的“野鸭挺立”优化为“孤鹜昂首”，既符合古典诗词的雅致，又增强了画面感；

AI可根据关键词生成诗句或意象，为创作者提供灵感。例如，输入“湿地、灰鹭、清晨”，AI可能生成“蒹葭翠影连天际，孤鹭昂首立波心”等句，启发作者拓展思路；

AI可引入诗词的修辞手法（如隐喻、象征）推动诗歌形式的创新。等等。

借助A1写诗和检测诗有这么多好处，A|可以说是人的第二大脑，我们为什么不用呢？

但是，要注意：

AI无法替代诗词的核心价值。情感与生命是不可复制的。

诗歌的本质是“情感的结晶”，而AI缺乏人类的生命体验（如爱、痛、回忆），无法真正理解“乡愁”“孤独”等复杂情感的深层内涵。例如，AI可能写出“夕阳染鬓霜”的意象，但难以体会诗人对时光流逝的切肤之痛。

过度依赖AI的优化建议，可能导致诗词失去创作者的独特风格，可能使诗歌沦为“模式化”，丧失个性。

比如近日我写《龙潭秋艳》这首诗时，原稿首句我写了《柳逗金风湖映空》，AI却建议我改为："金风拂柳湖鉴空"把"逗"这个拟人化的感情色彩改没了！

那么，该如何合理利用AI辅助诗词创作与检测呢？

首先要明确AI的定位是工具而非替代者；

分析诗时，将AI视为“文化词典”和“格律检查器”，辅助理解而非替代思考。

优化诗时，将AI视为“灵感催化剂”和“语言润色师”，保留核心创意的自主权。

在引用AI生成的意象时，要注入个人体验。

避免直接复制AI生成的诗句，要自己分析思考，尊重原创劳动。

总之，AI为诗词创作打开了新的可能性，我们要走科技与人文的共生之路。

但是，AI始终是“镜子的另一面”——反射人类的需求，却无法替代人类的心灵。真正的诗词，终需作者在AI的辅助下，以自己的生命体验为墨，以独特的个性为笔，书写属于“人”的篇章。正如我在《湿地遥盼》中所展现的：灰鹭的遥盼，既是自然的等待，也是人性的投射；而AI的优化，最终需服务于这一核心的表达。

总之：人脑十AI可以更快更好地写好诗词。

个人还在学习探索中，请方家指正。

2025.7.30.于龙潭尊美堂

　　文人意趣在山水画中的渗透

王彦芬/文

一、从“摹形”到“写意”的精神转向

一是山水画的笔墨演进，本质上是文人意趣对技法体系的重塑。宋代院体画以“格物致知”为旨归，追求物象的精准再现，如范宽《溪山行旅图》以“雨点皴”凿刻山石肌理，笔触沉雄如铸铁，将秦岭的巍峨与凛冽凝固于绢素。这种技法服务于“观物取象”的写实传统，笔墨是描摹自然的工具，尚未脱离“技”的范畴。

二是文人介入绘画后，笔墨开始承载主体精神。 元代倪瓒的“逸笔草草”堪称转折点，其《渔庄秋霁图》以极简的“折带皴”扫过山石，墨色淡至几近透明，枯木瘦石不着华彩，却透着“聊写胸中逸气”的孤傲。我曾临摹此画，初时总嫌笔触简略，反复添加纹理，最终却发现多余的笔墨恰是对文人意趣的消解——倪瓒的笔墨不在“画山”，而在“写心”，笔锋的提按顿挫藏着他对世俗的疏离，墨色的枯润浓淡映照着他对自然的静观。

三是这种“写”的特质在明清文人画中愈发鲜明。

徐渭画山水，以狂草笔法入画，《墨葡萄图》中藤蔓如怒蛇游走，墨色淋漓如泪，笔触的癫狂与压抑，实则是他“笔底明珠无处卖”的愤懑呐喊。董其昌提出“南北宗论”，推崇王维“水墨渲淡”一路，其《高逸图》以“披麻皴”写山，笔锋轻缓如散步，墨色层次如流云，将禅宗“不立文字”的空灵融入笔墨，使技法成为心性的外化。可见，文人意趣的渗透让笔墨突破了“形”的束缚，升华为“意”的载体，每一笔都带着画者的体温与灵魂的震颤。

二、留白与虚实中的精神留白

一是山水画的空间处理，是文人意趣最隐秘的栖居地。宋代郭熙在《林泉高致》中提出“三远法”，虽已蕴含空间哲思，但院体画仍以“全景式”构图追求实景的完整性，如王希孟《千里江山图》，青绿山水铺陈千里，亭台楼阁、舟桥人物历历可数，空间的饱满对应着对自然的全景式占有。

二是文人画则以“留白”重构空间逻辑，将诗歌的“言有尽而意无穷”转化为视觉语言。马远《寒江独钓图》堪称典范：画面仅右下角绘一叶扁舟，老翁披蓑垂钓，其余皆为空白，却让人感到江水浩渺接天，寒意透纸而来。这片空白不是“无”，而是“有”的延伸——是江风的呼啸，是水波的微澜，是观者想象的场域。我曾仿此意境创作《秋江晚泊》，只在画面左下角画半艘渔船，桅杆斜指上空，将大半纸面留作空白，题“潮平两岸阔”于留白边缘，观者竟能从空白中读出“风正一帆悬”的悠远。

三是倪瓒的“空亭”更是空间诗意化的极致。其《容膝斋图》中，茅屋空无一人，亭台不见访客，山水间的留白如虚空般包裹着物象，却透着“天地入吾庐”的旷达。这种“空”源自文人对“独与天地精神往来”的追求，比满纸青绿更接近山水的本质。清代八大山人画山水，常以“截景式”构图截取山之一角、水之一涯，空白处题以怪字奇诗，如《河上花图》，荷花仅占画面三分之一，其余空白与狂草题跋交织，让自然空间与精神空间相互渗透，形成“画内有景，画外有境”的审美张力。

三、文本介入下的多维意趣

一是题跋与印章的引入，是文人将“书画同源”理念注入山水画的关键一步，使单一的视觉艺术成为融合诗、书、画、印的综合载体。宋代以前，画作多无题跋，即便有也仅为记录创作信息，如范宽《溪山行旅图》仅在树下藏“范宽”二字，生怕破坏画面完整性。

二是元代文人打破这一传统，使题跋成为画中“意趣的注脚”。黄公望《富春山居图》后段（《无用师卷》），自题“至正七年，仆归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼授笔写成此卷”，不仅交代创作背景，更以行书笔触与山水皴法呼应，文字的流动感与画面的韵律感形成对话。我在临摹时曾尝试补题诗句，发现恰当的题跋能让山水“活”起来——在画中孤舟旁题“孤舟蓑笠翁”，便觉寒江的孤寂有了诗意依托；在远山处题“青山看不厌”，则让叠嶂的苍翠多了几分知己般的温情。

三是印章的运用更添“方寸意趣”。赵孟頫画山水，常钤“松雪斋”“赵氏子昂”等印，朱文印的圆润与山水的刚劲形成对比，成为个人风格的标识。清代吴昌硕将篆刻的金石气融入画中，其《山水图》上，“昌硕”白文印盖在山石皴擦处，印章的刀痕与画笔的墨痕相互碰撞，让文人的“书卷气”与“金石气”交融共生。徐渭《墨竹图》上，“天池山人”印与狂草题跋、乱竹交织，印章的鲜红如点睛之笔，将画面的孤愤推向极致。

题跋与印章的介入，使山水画从“观物”转向“对话”——画者与自然对话，与观者对话，更与自我对话。当倪瓒在空亭旁题“云林生戏墨”，当郑板桥在竹旁题“衙斋卧听萧萧竹”，山水已不再是客观的风景，而是文人精神的“自留地”，题跋的文字与印章的朱红，恰是这片土地上生长出的思想之花。

文人意趣对山水画的渗透，本质上是“人的觉醒”在艺术中的体现：从对自然的模仿到与自然的共鸣，从单一的视觉呈现到多维的精神表达，山水画最终成为文人安顿心灵、观照自我的“精神镜像”。笔墨的写意、空间的诗意、文本的介入，共同构建了一个“画中有我，我中有画”的审美世界，让山水超越了地理意义，成为我们永恒的精神家园。

　　关于诗词创作的点滴思考

李连科

现在喜欢作格律诗的朋友很多。作诗自然要涉及到诗中的人、物、景。涉及到物和景时，往往会表达出喜欢或者厌恶的情绪，而这种情绪说到底是纯主观的。可以直白的表达，也可以不直接说喜好和厌恶，而是用景说话，通过对景物的描写来寄托和抒发情感。这就是中国古典文学中重要的创作理念——景语即情语。使景物描写与情感表达融为一体，达到“情景交融”的效果。当然“景语”不只是单纯的景物罗列，而是带有作者主观情感的画面。比如：西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥、两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天等都通过明快的景物，表达了作者愉悦的心情。景物成了情感的载体，这是“景语即情语”的典型体现。这种手法让情感的表达更含蓄、形象，读者能够从景物中感受到作者的心境，而非直白的抒情。

但是如果涉及到人、特别是写诗中人物时，情况稍微复杂一点。一是：作品中人的语言、行为或视觉、思维与作者的语言、行为、视觉和思维要严格分清，主体不可混淆。一旦混淆，会令读者产生疑惑，到底是诗中人的话、诗中人的视角、诗中的思想，还是作者的？刘长顺院长《龙潭凝望》诗中的眸、眼、心都是耄耋老人的。但归根结底无论凝眸，还是过眼，亦或心逐都是以耄耋老人幻化出的诗人眼中或心中的想象。这在诗词创作中是允许的、合理的想像。可以说任何诗中表达出的语言和思想都是诗作者的，不管借用谁的口，表达谁的情和意，都是作者的。所有诗性表达的本质都是作者精神世界的对象化。可以假托或通过人、物和景表达自己的思想和特色。特别是人，但要有切合描写对象的真实性依据及所得出的必然结果。

如李贺在咏马诗中就曾把自己想象成马，并以马的感受和口吻写出了马的思维。“腊月草根甜，天街雪似盐。未知口硬软，先拟蒺藜衔。”大雪覆盖了草根，但我（马）不知道一口下去，碰到的是柔软的草还是其它，所以先做好了咬到蒺藜的准备。这种将我化物的思维开辟了令人耳目一新的写法。

但是，有人会说，李贺非马焉知马也。遇到这种情况，这就是我要说的第二种情况。即二是：如果非要写出诗中他人的精神世界，是不是就没办法写了？还是有的。最好的办法就是把诗中他人的精神世界留白，留下可供读者想象的空间。我不一定知道诗中老人想什么，但我可以留下空白，让读者自己去想象。留白是邀请读者共舞的平台，是比较高明的精神世界书写。作者可以在文中凿出一孔黑洞，让所有凝视它的人，都坠入属于自己的星辰。这样既可以避免争议，又给了读者发挥想象的空间，让读者自己去作出结论。

拙作依韵刘院长龙潭凝望诗：参天古木适乘凉，轮椅悲翁身影苍。不见儿孙陪左右，心如湖水费思量。尾句：心如湖水费思量，就留下了让读者自己想象的空间。老人思量什么？家国？生死？蝼蚁缘槐？ 完全交给读者。思量本身成了作者与读者的共振腔。所以“留白”，也是中国艺术中一种重要的表现手法。在创作中有意留下空白，不做满铺式的描绘，给观者或读者留下想象和回味的空间。在诗歌中，留白常体现为不直接点明情感或细节，而是通过有限的意象引导读者自行联想。比如“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，诗人没写离别后的不舍，却以帆影消失、江水悠悠的画面，让读者感受到那份绵长的怅惘。绘画中则更直观，山水画常以空白代水、代云，寥寥几笔山石树木，余下的空白便让观者感受到天地的辽阔与空灵，比繁复的描绘更有韵味。这种手法的核心是“少即是多”，用简洁的表达激发想象，让作品余味无穷。

墨痕问道

王彦平（水歌儿）

与亢彦翔老师相识，仰赖苗士壮老师引荐。三个月的期待终成真。初见亢老师，衣着朴素，笑容温润，言谈举止间却似有幽谷清泉汩汩流淌，深藏着文雅气质与哲学内蕴，仿佛由古卷中步出的谦谦君子。当苗老师展开一幅新作，亢老师只对一字点评，便将中国书法的千钧重量托于指掌间——原来那些玄奥的东方哲学思维，竟早已悄然凝于墨痕、聚于点画之间，在艺术的具象表达里，获得了最鲜活的呼吸与脉动。

亢老师指点着纸上的墨迹，为我们揭开书法的玄奥：枯笔飞白是“虚”，浓墨重彩为“实”，黑白之间的无字处竟也满蕴灵机，一纸之上，阴阳相生而流转不息，竟在无声中契合了《易经》中宇宙亘古的呼吸节律；怀素笔下狂草线条奔涌流淌，仿佛并非出自人手，而是携带着天地的呼吸与脉搏，自然律动，浑然天成；而儒家“中庸”之道，则浸润于中锋行笔之间，每一道线条都呈现着不偏不倚的从容风骨，如同君子端方行走于尘世。我恍然彻悟：那看似只关乎笔锋的技艺，原来正是古老哲学在人间烟火里最深沉的回响。它并非尘封于典籍，而是借由笔毫的游走，在素白的纸上，将浩渺天道与至诚人心，化为可触可感的痕迹。

亢老师目光深远，继续引领我们的思绪穿行于墨痕的深谷幽径之间。王铎的草书里，涨墨如浓云翻涌，枯笔似断崖劲松，墨色浓枯间彼此激荡，竟在纸上生成了惊心动魄的张力与平衡——这岂非正是宇宙间对立统一、相克相生的生动图卷？而王羲之《兰亭序》中那行云流水的线条，早已挣脱了仅仅记录文字的桎梏，它们轻盈腾跃，成了魏晋名士超逸风神与生命哲思的化身。当张旭观剑舞而悟书道，怀素望云卷而得狂草神韵之时，我们终于明白：那点画纵横，原来是心魂与万物交感共鸣的印记；颜真卿楷书的雄浑厚重，更如他的人格般顶天立地，墨痕深处涌动着不屈的生命伟力——原来纸上的字迹，正是书写者灵魂的倒影。

不觉间暮色渐染，我们辞别亢老师，踏上归途。在印象城外火辣辣的阳光中穿行，寻觅着地铁站入口，迂回曲折，竟也如书法章法的“计白当黑”一般，路径幽深，自有妙趣。亢老师以此作喻，道出书法之路的曼妙真谛：这追寻墨香之旅，一如人生行路，重要的并非最终抵达何处，而是这一路之上，在“虚”与“实”的交界处，在“有”与“无”的转换间，那份寻觅、体味与顿悟带来的无上甘甜。

短短一席话，如醍醐灌顶。亢老师以墨痕为舟，载我们渡过了东方哲学的浩瀚之海。归途辗转，街灯次第亮起，仿佛宣纸上疏密有致、计白当黑的布局，在人间烟火里铺陈开来。原来大道至简，那玄妙的“道”，并非高悬于九天之上；它就栖身于枯笔飞白的顿挫里，隐现于浓淡疾涩的交响中，更融入了我们每一次迷途又复得的脚步之内。

墨痕便是心痕，亦是道痕。从此懂得，这世界原是一幅徐徐展开的素宣，你我皆以生命为笔，于有无相生处，写下各自或疏朗或浓密的一章——其间蕴藏的，正是那让枯笔亦能生莲、令迷途亦可悟道的玄机。

2025.8.13

　　观《晉城家古建(國保)提名展》

丁润虎

“相遇古建，一眼千年”！

前言讲大Y：《黑神话:悟空》向所有天命人发出了集结令，“跟着悟空游山西”，让山西古建绽放出新的光彩与魅力。

晋城，地处山西省东南部，现有全国重点文物保护单位72处，数量居全国第四。宋金以前木结构建筑58处， 元代及以前木结构建筑132处，占全国的1/3,被称为“中国古建博物馆”。

这个展览是为全面展示晋城历代古建精品的博大精深，向世界讲好晋城故事，晋城市美术馆精心策划了晋城画家画古建(国保)提名展”这一主题性展览，通过晋城画家画古建的方式，搭建让公众了解晋城文化的桥梁。“古建热”的背后是近年来中华优秀传统文化的复兴，越来越多人希望深析经典背后的故事，通过古建筑深入了解中国历史和中华文明。

怀着对古建(国保)的敬畏之心，所提名的60位晋城画家走上了探访晋城古建(国保)之路，他们利用画家的眼睛捕捉古建之美，用审美的视角表现和赋予古建新的生命和意义。画家们为此展共创作出中国画、油画、水彩画、版画等75幅形式各异的作品，涵盖了晋城72处国保。

美术馆既是艺术作品的展示地，也是社会美育的聚变场。加强美术馆的展览叙事能力，在理解传统文化和地域文化的基础上，进行艺术的再创造和文化的再表达，用展览的方式滋养和传播晋城古建文化，也是推动晋城文化发展的新动力。

让我们一起，用珍爱的目光来审视晋城的古建文化， 感受她的沧桑与厚重，品读她的博大与精妙，在最短的时间内领略到晋城的古建之美。

　　初涉书法从何体开始为好

陈敏丽

在书法学习的浩瀚旅程中，初学者往往面临一个首要问题：从何种书体开始？这如同在岔路口选择前行的方向，不同的选择会引领我们走向不同的风景。有趣的是，书法史上虽无“标准答案”，但历代书家与当代实践者的探索，大致将选择框定在篆、隶、楷三种书体（亦有极个别主张行书入门的观点）。今日不妨逐一剖解，或许能为初学者提供些许参照。

篆书：溯本探源，以“静”养气

篆书是汉字最古老的形态之一，由象形文字演变而来，其线条如“玉箸”婉转圆润，结构对称严谨，宛如青铜器上的铭文般庄重。古人论书，常言“篆为书之祖”，元人郝经在《陵川集》中说：“书法之变，至隶极矣，然犹有古意；至楷则古意尽矣。”虽言楷书“古意尽失”，却侧面印证了篆书作为源头的重要地位——学习篆书，恰似与古人对话，能让人在“画圆走弧”间感受汉字最初的造字逻辑，更能通过纯中锋用笔（笔锋始终居于笔画中央）训练对笔尖的精准控制，建立起“肌肉记忆”与“视觉感知”的紧密反馈。

不过，篆书的“古意”虽美，却也让初学者望而生畏。其一，篆书与现代汉字差异极大，《说文解字》中收录的篆字，许多已脱离日常使用，辨识与记忆难度颇高；

其二，篆书笔画形态相对单一（多为圆转，少提按），虽能磨性养气，却易因缺乏变化而觉枯燥。正如清代书家包世臣在《艺舟双楫》中所言：“篆书之妙，全在婉而通。”这份“婉而通”的韵味，需耐得住寂寞方能体会，若急于求成，反易生倦意。

隶书：承前启后，以“动”入趣

隶书是汉字从“古文字”向“今文字”过渡的关键书体，其最大特点是“蚕头燕尾”的波磔笔法与扁平舒展的结构，汉隶名碑如《曹全碑》《张迁碑》等，或飘逸婀娜，或雄浑大气，读来如见汉代气象。东汉书家蔡邕在《九势》中说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”隶书的波磔起伏，恰是“阴阳”变化的具象——横画起笔藏锋（阴），行笔渐提（阳），收笔重按出锋（阴），一画之中暗藏节奏，能让初学者在“提按使转”间快速建立手脑配合的协调性。

更值得关注的是，隶书的实用性曾贯穿两汉，其结构虽较篆书简化，却保留了许多文字演变的痕迹（如“隶变”中象形部件的符号化），学习隶书对理解汉字源流、积累文字学知识多有助益。当代书家启功先生便曾强调：“学隶可明字源，知其所以然，方能下笔有据。”不过，隶书的局限亦明显：其笔法以“平动”（平行移动）与“波磔”（两端重按）为主，较少涉及调锋（调整笔锋方向）、转折等复杂动作，对提按的控制训练有限；且因结构扁宽、笔画舒展，与日常书写的“方块字”差异较大，若仅学隶书便直接转向行楷，迁移效率未必理想。

楷书：立骨筑基，以“严”致用

楷书自汉魏成熟，至唐达于巅峰，因字形方正、笔画分明，被尊为“正书”“真书”。古人论书，极重楷书的基础地位：唐代书家欧阳询在《八诀》中言“澄神静虑，端己正容”，强调楷书需以严谨态度对待每一笔；孙过庭《书谱》更明确指出：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝……”所谓“平正”，恰是楷书的核心——起笔藏锋、行笔稳健、收笔回锋，每一笔都需“到位”，以此训练对笔画的精准把控与结构的平衡感。

对当代学习者而言，楷书的优势更显实际：其一，与规范汉字高度匹配，初学时可同步识字、认形，降低认知负荷；其二，“永字八法”（侧、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔）涵盖了楷书最基础的八种笔法，几乎能覆盖所有汉字的笔画变体，学通“永字”则笔法入门有望；其三，对儿童而言，楷书的“方块字”结构与日常书写高度契合，顺带能强化书写规范。但楷书亦有隐忧：因其法度森严，若长期机械临摹，易陷入“模式固化”——正如宋代米芾在《海岳名言》中批评唐楷：“颜柳挑踢，为后世丑怪恶札之祖。”他虽嫌唐楷僵化，却独爱褚遂良楷书的灵动，恰说明楷书入门需把握“严”与“活”的平衡，避免一味描摹而失却书写性。

行书：可作别调，非为初阶

至于行书，虽介于楷草之间，书写流畅且实用性强，但传统书论鲜少主张以行书入门。盖因行书需兼顾楷书结构与草书笔意，对初学者而言，若未先掌握基本笔法与结构规律，易因“随意连带”而养成坏习气。故即便有人提倡行书入门，亦多强调需以楷书或隶书为底子，否则难入堂奥。

结语：因人而异，各取所需

回到最初的问题：初学书法究竟从何体始？答案或许藏在“需求”二字里——若想扎实打基础、规范书写，楷书仍是首选（需警惕模式固化，可兼临隶书调和）；若对汉字源流感兴趣、想培养书写节奏，隶书是不错的桥梁；若愿沉潜古意、磨性养气，篆书亦能开启另一片天地。无论选择哪条路，关键要如孙过庭所言“初学分布，但求平正”，耐住寂寞、沉得下心。毕竟，书法的妙境，从来不在“起手式”，而在“一路修行”。

论“顺眼度骤降”

张燕青

练字三日，忽觉旧迹碍眼：横不平，竖不直，墨色浮薄，行气支离。此“顺眼度骤降”非字突劣，乃知觉系统升级所致。书法训练要求中锋、提按、结字、行气，视觉—运动皮层对线条曲率、重心、墨色建立高分辨率表征，大脑似由720p换至4K，旧日锯齿顿现。

经典碑帖日日临摹，审美均值被迅速拉高；旧字迹落于负向尾端，触发“离差厌恶”，阈值由“可接受”滑向“零容忍”。更甚者，字迹乃自我延伸，理想自我可拟《兰亭》，现实仍留“田字格儿童体”，认知失调警报大作，遂生“目不忍视”之感。

眼动研究显示，初学者练一周后，对自写失衡部位注视时长增38%；高校三十二名名书法课学生，第三周85%进入“嫌弃期”，其中半数因此加练，形成正反馈。综上，“丑感”骤增是知觉学习、审美漂移与认知冲突的合奏，亦是进步的暗号：镜头已清，唯待手追。

审美阈值（人们对美的感知和评价的标准）的抬升像一把双刃剑：它既把学习者推向更高标准，也可能在半路把他拉下马。具体影响可从“行为—情绪”两条线展开。

1、 行为层面：阈值提高→瞬时落差→练习强度骤增。高校追踪数据显示，出现“嫌弃期”的学生，日均练习时长由28 分跃升至65 分，进步速度是对照组的1.7 倍；但同时放弃率也提高到22%，远高于未出现嫌弃期的8%。落差越大，后续要么“加速跑”，要么“弃赛”。

2、 情绪层面：阈值抬升把“审美愉悦”区间推远，早期成就感被延迟，焦虑与自我怀疑上升。问卷中“写不好就不敢落笔”条目得分与阈值高度正相关。若不及时干预，易形成“写字恐惧症”。

简言之，审美阈值变化是书法学习的核心引擎，也是关键风险点。能否把“嫌弃”转成“燃料”，取决于习书者能否把阈值曲线与情绪曲线同步调校。

　　临习《侯马盟书》体会

周卫国

中国书法的历史长河中，古老书体承载着丰富的文化内涵与艺术价值。《侯马盟书》，中国迄今发现最早的毛笔手书真迹之一，其独特的艺术风格、丰富的笔法变化以及深厚的历史背景，为书法学习提供了极为宝贵的实践资源和审美启示。

《侯马盟书》临习，是对一种古老书体技法的学习，更是一次深入先秦书写精神与文化语境的艺术体验。

一、感受毛笔的原始生命力。

《侯马盟书》最显著的特点，是书写性与毛笔的弹性韵律，与甲骨文、金文多通过契刻或铸造而成的不同，盟书是真正用毛笔书写的文字。其笔画中明显展现出了提按、轻重、快慢的节奏，充分体现毛笔软毫的特性。

在运笔方面，盟书中常见笔锋外露、收笔自然回勾的现象。依据相关书法的研究，这是在快速、熟练书写过程中形成的自然笔意，而非刻意修饰。

因此临习时，需注重起笔果断、行笔流畅、收笔顺势，以避免拘谨迟疑。

多数盟书为朱红色书写，少数为墨色，这历经两千余年，其线条仍显秀劲潇洒。我觉临摹时使用红色颜料模拟原貌，有助于体会古人“血书盟誓”，有庄重氛围与书写时的心理节奏。

二、体悟手写体的自由精神。

《侯马盟书》非官方规范字体，而是由多位“诅祝人”（专职书写者）在盟誓仪式中即时书写而成，呈现出风格多样、不拘一格的特点。既有工稳端正者，接近铜器铭文的规整；也有轻松自然者，笔势飞动、结构疏放。临习时可分别取法，一方面学习其结构严谨之作以夯实篆书基础，另一方面借鉴其自由挥洒之笔以突破程式束缚。 由于盟书出自多人之手，字体风格或浑厚凝重，或飘逸洒脱，展现了春秋晚期晋国书写群体的整体风貌。在临习过程中，不应进行单一化模仿，而应广泛取法，融会贯通。

三、理解“势”的艺术规律。

《侯马盟书》章法布局极具研究价值。其文字排列随玉圭形状而变化，上宽下窄，字距紧凑，行气贯通，形成一种顺应材质、因势成形的天然秩序。

从体势与笔势的关系来看，字形多呈纵势，笔画纵向伸展，横向收敛，与圭形长条载体相协调。临习整体“势”的走向，强调纵向连贯性。 在有限空间内，自由调度字形大小、疏密、欹正，体现出高度的应变能力。篆书书法不仅是技法的展示，更是“势”与“意”的表达。

四、回归书写的神圣语境。

临习《侯马盟书》，不只在技法层面，还需深入理解其背后的盟誓制度与历史语境。每一片玉书都是政治盟约的见证，承载着忠诚、誓言与神明监督的庄严意义。临摹时，可设想古人杀牲歃血、对天立誓的场景，敬畏之心对待每一笔画，使书写过程本身成为一种精神仪式。

通过临习，不仅能掌握古文字结构，更能感知春秋晚期晋国社会的政治生态与文化心理，实现从“写字”到“写史”的升华。临习《侯马盟书》是跨越时空的对话。见识中国毛笔书法的源头风貌，启示我们，真正的书法艺术源于生活、服务于礼制，并在自由书写中展现个性与生命力。正如众多研究者所指出，其艺术风格的研究对篆书创作具有直接影响。因此，深入临习《侯马盟书》，既是对技法的锤炼，也是审美境界与文化认知的全面提升。

玉圭凝血新田裂，石色殷殷篆迹残。

蝌蚪蜿蜓藏剑气，千秋誓语载文端。

草书与诗

阎保庆

我们经常写草书与诗，把诗的意境融合在草书里。把二者放在一起，有相同之处吗？因为诗是文学的最高境界，讲究结构韵律，且能有高度的凝练，现代诗也是同样，排列自由，格式开放，更能体现个性化。所以就和草书有异曲同工之妙境。

凝练：草书与诗或抒情诗都有高度凝练的特征。以凝炼产生的美，不是一切艺术都有，也不是少而精，是有选择性的。把美的元素放大扩展或者是浓缩到书法（草书）意境中。现代诗（抒情诗）给读者留下了想象天地、景象外之有景象，也有言外之意，韵外之致。通过欣赏产生联想，能显示出人生阅历，思想感情，产生出更加悠远的艺术境界，从而体现出诗味来。如“一枝红杏出墙来”，“春风又绿江南岸”。还有现代诗“面朝大海，春暖花开”，“诗和远方”。以上这些诗歌内容，以凝练的意境体现在书法中，面对方方正正的汉字，草书就要以草书的规律，创作出流光溢彩而舒畅通达，简化美化的弯曲变化的行云流水的心画（书法有句名言“书为心画”）。有时，凝炼不等于减少，是特写其美，淡化其繁，在草书的范围内，自由创作，富有跳动的一种情感。创作时把忧郁，或喜怒，或淡泊，或虚怀若谷等，都溢于点画之中。我们通过古代书法家张旭、怀素、王铎等的草书作品中，可以体会得到其中真味，王铎以草书书写诗圣杜甫的很多诗句。以高度凝练的草书与杜甫的抒情诗相结合，提供给读者相同的审美感受，给人有一种“此中有真意，欲辨已忘言”的艺术境界。

恣肆：恣肆就是放纵、豪放。这是草书与抒情诗的又一相同之处。诗歌中可以任意想象恣肆驰骋，纵横捭阖，不受约束，飘逸畅达。如“万里长征人未还”，“尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟”。 这些诗句本来就有汪洋恣肆的特征，这样的诗句内容，用草书酣畅淋漓的表达出来，脱离了汉字的中规中矩，使用草书的规范，开张有序的留下了龙飞凤舞的气势、生动的艺术瑰宝。书法家通过把梦幻般的“心画”，把草书意境情真意切的流露出来，把“诗言志，歌永言”的境界展现给读者面前。艺术的美，内容的美，形式的美，让欣赏者有所接受，引起心灵的震撼与共鸣。

朦胧：这里的朦胧是草书与诗歌共同表现的一种美，诗要含蓄，要有意境。唯美的诗歌应该是一种朦胧之美。“空山不见人，但闻人语响”，“半江瑟瑟半江红”，“一春梦雨常飘瓦”，还有现代的朦胧诗，如舒婷的《致橡树》，顾城的《一代人》等。这些不同时代的文学载体，都表达出一种境界，如梦如幻。如果用草书表达，同样的汉字就有不一样的写法，这样就有了变化。有些字好像不是在写，而是在溢彩，在飘逸，在幻觉，在变化，在朦胧。徐谓说：“从来不见梅花谱，信手拈来自有神”。郑板桥说：“画到情神飘没处，更无真相有真魂”。美的草书作品都把汉字摄入心灵，让你闭目深思，想象出汉字的轮廓，诗歌的意境。这些真幻相间，虚实变化，流溢出经典之妙，读者认真研读，可谓美、奇、幻，这种朦胧之感是由“心画”而出，这种美更是自然而然的流露其中。

从审美的角度来看，草书的作品更富有冲击力和感染力，诗歌有语言的美，含蓄的美，各有千秋。二者合在一起，更显得和谐。这也就是说，艺术中的和谐大致相同，其中也包括了千变万化，总之，在艺术创作中，无论诗歌书法，都要有发展、创新，这才是我们所追求的。

2025年8月21日

兰亭路上

李元红

某日，与书友闲谈《兰亭序》，说到从古至今，曾有无数书人痴迷、追捧兰亭，两人唏嘘感慨之余，忽然不约而同地想到一个题目——兰亭路上。这是一个富有诗意的题目，也会有许多故事可写。于是，书友属我执笔，来完成此文。

其实，在兰亭路上，我首先想写的就是这位书友。书友痴迷兰亭廿十余载，他本人就是兰亭路上一个虔诚的追随者。他每天最快乐的事，就是临摹兰亭。每当与我谈论起兰亭来，总是津津乐道、眉飞色舞，快乐之情溢于言表。在兰亭路上，他是一个痴迷者，更是一个快乐者。他不参加书协组织，也不参与任何书展。没想成名，也不想成家。练兰亭，就是喜欢，就是快乐。他工作之余，除了玩摄影、打乒乓，就是临摹兰亭。一遍一遍地练，一个字一个字地细抠，一个笔划一个笔划地研摹。其对兰亭的功夫之深，理解之深，痴迷之深，令人叹服。我想，暂且不论他的书法水平有多高，只这份快乐，兰亭带给他的快乐，就已经足够了。我就是受他的感染，也爱上了兰亭，也成了兰亭路上的一个快乐的追随者。

我还认识一个书友，爱兰亭摹兰亭数十年。他把自己临摹的兰亭，用相机拍摄下来，制成照片，与同道共赏。其临摹的兰亭，形神兼备，几可乱真，足可以看出他在兰亭上下过的苦功。在谈论兰亭之时，在这位过去曾是部队首长，现在是省直某机关的领导脸上，我同样看到了洋溢着的激情与笑容。

于是我想，在当代之中国，如我的书友这般喜爱兰亭，在兰亭路上痴迷的追随者，应该不在少数。

想当年，一个天清气朗、惠风和畅的日子，王羲之与一群文人雅士聚会于兰亭。正值春日，景色怡人，有崇山峻岭、茂林修竹，还有清流激湍、映带左右。文人们流觞曲水，饮酒赋诗。一觞一咏，畅叙幽情。谁也没想到，这次普通的朋友聚会，竟然无意中产生了一部伟大的书法作品。酒助诗兴，诗添酒趣。于是有人提议，何不把今天大家所斌之诗汇集成册，就名之为《兰亭集》如何。好啊，大家齐声赞同。于是，又有人提议，我们就请书法家王羲之先生作序并书之如何。大家又是一片赞同声。此时的王羲之，酒气勃发，诗情涌动。只见他略一沉思，铺开蚕茧纸，提起鼠须笔，一气呵成了《兰亭集序》。应该说，这是一个历史的时刻，在这个历史的时刻诞生了一幅历史的画卷——《兰亭集序》。从此，这兰亭，就成了一个丰碑，一个标志。一个“天下第一行书”的巨大的丰碑，一个如同珠穆朗玛峰般的巍峨标志。时晋朝永和九年（公元353年），岁在癸丑。王羲之51岁。

兰亭路上，当然首推唐太宗李世民。没有李世民的推崇和造势，《兰亭集序》也许没有后来历朝历代的大红大紫。

唐太宗李世民极度推崇王羲之，极度推崇《兰亭集序》。他不仅广为收罗王书，且亲自为《晋书·王羲之传》撰赞辞。他认为王羲之的书法“尽善尽美”，“心慕手追，此人而已，其余区区之类，何足论哉”！李世民千方百计得到兰亭序的真迹以后，更是爱不释手，并摹制多本，赐给群臣。唐朝的大书法家褚遂良和欧阳询，也都有临本。据传，唐太宗死后，这件珍品被当做陪葬品，葬于昭陵，成为中国书法史上一个巨大的遗憾。

在中国书法史上，帝王以九五万乘之尊而力倡一人之书者，仅此而已。尽管有人认为李世民对兰亭序似有吹捧炒作之嫌，但一个不争的事实是，正是李世民把兰亭推到一个顶峰，推到神品的位置，从此兰亭在书学史上至高无上的地位被确立并巩固下来。

兰亭路上还必须提到的一个人：姜夔。

姜夔，南宋著名词人，书法家，音乐家。姜夔与范成大交好时，成大有一歌妓叫小红，因为姜夔作了《暗香》、《疏影》两曲，由歌女演绎出来清婉美妙，范成大十分欣赏，便将小红赠予姜夔。两人坐船回家，路过垂虹桥时，姜夔吹起箫，小红便轻轻唱和着，在箫声与歌声中，小船载着他们驶过一生中最美的一段旅程。姜夔也为此作下了“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫；曲终过尽松凌渡，回首烟波十四桥”。留下了一段文人趣谈。

姜夔一生酷爱《兰亭序》，家中藏有四本《兰亭序》，分别有黄庭坚、王晋之、葛次颜、单炳文的题字，他日日研习，常将所悟所得跋其上。他曾在一首诗中写道：“除却乐书谁殉葬？一琴一砚一《兰亭》。”可见他对《兰亭序》之爱，丝毫不逊于唐太宗。

兰亭路上，从唐、宋、元、明、清，以至到今天，留下无数书人追寻书圣的足迹。

唐代欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、颜真卿、柳公权，五代杨凝式，宋代宋仁宗、苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄，元代赵孟頫，明代董其昌、文征明，清代傅山、康熙、郑板桥。历代书学名家无不临摹王羲之。清代虽以碑学打破帖学的范围，但王羲之的书圣地位仍未动摇。“书圣”、“墨皇”虽有“圣化”之嫌，但世代名家、巨子，通过比较、揣摩，无不心悦诚服，推崇备至。

一千多年来，兰亭路上，是一支浩浩荡荡的大军。纵眼望去，应是颇为壮观的宏大场面。

可是，到了近现代，兰亭路上有人出来挑战权威了。这就是六十年代郭沫若与高二适那场著名的《兰亭序》真伪之辩。

郭沫若经论证认为，《兰亭序》不是王羲之的笔迹，而是王羲之第七代孙智永冒名王羲之的伪作。一石顿时引起千重浪。此论断一经发表，立即引起以南京文史馆馆员、著名书法家高二适为首的学者们的强烈反驳。传言高二适先生颇用意气，有“何来鼠子敢跳梁，兰亭依旧属姓王”句回击郭沫若。这场辩论甚至还惊动了毛泽东主席，毛曾批阅“笔墨官司，有比无好”。

争论归争论。但在兰亭路上，无数的书家和热爱书法的人们，如同虔诚的朝圣者，依然痴迷而执着地前行。在他们心中，王羲之与《兰亭序》，永远是丰碑，不可动摇的丰碑。

于是，兰亭路上，照旧是熙熙攘攘。

残荷百相：中国画中的生命哲思与笔墨意趣

郭永强

残荷，这一看似凋零衰败的自然景象，在中国画家的笔下却焕发出别样的生命力。从明代徐渭的《荷蟹图》到现代吴冠中的《残荷系列》，历代画家以不同的艺术语言诠释着"枯荣有时"的生命哲理。这些作品不仅展现了画家们对自然敏锐的观察力和精湛的笔墨技巧，更折射出中国文化中特有的生命观和审美取向。学习这些画荷佳作，让我对中国画的笔墨意蕴和思想深度有了更深的理解和体悟。

　　徐渭的《荷蟹图》开创了残荷表现的新境界。这幅作品构图简洁，荷叶肥厚却已开始打蔫，一只螃蟹悠然爬行，留白处仿佛一池秋水。徐渭在墨中掺胶的独特技法，既控制了墨的洇染，又增添了画面的质感。他泼墨写荷叶，笔势酣畅；画螃蟹则寥寥数笔，却浓淡干湿、勾抹点染样样俱全。这种"写意"手法，非但不减真趣，反增神韵。徐渭的残荷启示我们：中国画的精髓不在形似，而在神似。画家要善于捕捉对象的内在气质，用最简练的笔墨传达最丰富的信息。

　　吕纪的《残荷鹰鹭图》则展现了残荷在动态场景中的表现力。画面描绘鹰击鹭飞的激烈场面，残荷在风中摇曳，与紧张的氛围形成鲜明对比。画家对老鹰爪子的刻画如铁钩般有力，白鹭惊飞时炸开的羽毛栩栩如生。最妙的是残荷的表现：浓淡相间的墨色，枯败中仍见筋脉，比真叶更具生命力。这幅画让我领悟到：残荷不应只是静态的衰败，它可以成为动态场景中有机的组成部分，传递出更丰富的意境。画家要善于利用残荷的特性，或衬托紧张氛围，或反衬生命韧性，使其成为画面情绪的重要表达者。

八大山人的《荷石水禽图》将残荷提升到哲学高度。画中两根荷茎一倔强挺立，一匍匐弯曲，形成强烈对比；水禽白眼向天，似在表达孤傲之气。八大以极简的笔墨，在冷寂的画面中注入倔强的生命力。学习这幅作品，我体会到：残荷可以成为画家表达人格理想的载体。中国文人画讲究"画如其人"，画家常借物抒怀，通过残荷表现自己的人格追求和精神境界。八大笔下的残荷，实则是他自身"倔强"性格的写照。

　　吴昌硕的《墨荷图》展现了残荷的另一种美学可能。他大胆泼墨，墨色层层叠加，荷梗直插画边，与题诗形成构图上的张力。荷花、芦花错落有致，画面饱满却不拥挤。吴昌硕以书法入画，笔力雄健，墨色丰富。这幅画让我认识到：残荷的表现可以如此酣畅淋漓。画家要敢于突破常规，大胆用墨，在传统程式的基础上创造新的表现语言。吴昌硕将书法笔法融入绘画，使残荷具有了金石般的质感，这是对传统花鸟画的重要发展。

　　齐白石的《残荷》则展现了残荷的民间趣味。他笔下的残荷不显凄凉，反而俏皮可爱，莲蓬饱满，籽粒分明，暗含"多子多福"的吉祥寓意。齐白石以质朴的笔墨，将残荷转化为充满生活气息的艺术形象。这启示我们：残荷的表现可以摆脱文人画的孤高，融入民间审美，表现出亲切自然的生活情趣。画家要善于从日常生活中发现美，用平实的语言表达真挚的情感。

高剑父的《残荷》体现了折衷中西的探索。画面残荷斜倚，蜻蜓工细，整体意境呼应古典诗词。这种将传统笔墨与写实手法结合的方式，开创了岭南画派的新风格。学习这幅作品，我体会到：残荷的表现可以兼容并蓄，吸收外来艺术的有益元素。在保持中国画笔墨韵味的同时，适当融入西方绘画的观察方法和表现技巧，可以使传统题材焕发新的生机。

潘天寿的《露气》将残荷推向形式构成的新高度。他画的荷茎如钢筋般坚挺，破败的荷叶却像精心设计的时装。据说为了这几根荷茎，潘天寿废了七张宣纸。这种近乎苛刻的创作态度，体现了中国画"技近乎道"的传统。这幅作品让我领悟到：残荷的表现可以强化形式构成，在传统意境中注入现代设计感。画家要善于经营位置，通过线条、形状、留白的精心安排，使画面具有强烈的视觉冲击力。

李苦禅的《盛夏图》展现了残荷在墨色上的丰富可能。他巧妙运用浓淡干湿的墨色变化，冷暖色调的和谐搭配，营造出空间纵深感。近处荷叶浓墨重彩，远处渐淡至水雾之中，引导观者视线深入画中。这种"以墨为色"、"以色助墨"的手法，是中国画墨法的高超运用。学习这幅作品，我体会到：残荷的表现可以充分发挥墨色的表现力，通过墨的层次变化营造空间感和氛围。画家要精研墨法，掌握水墨的干湿浓淡变化，使之成为表达意境的重要手段。

任伯年的《荷塘清趣》反映了海派绘画的市民趣味。他在残荷上添加蜻蜓等小生物，翅膀用蛤粉画得透明，既传统又新颖。这种雅俗共赏的风格，适应了当时上海市民阶层的审美需求。这幅画让我认识到：残荷的表现可以与时俱进，适应不同时代的审美趣味。画家既要继承传统，又要关注现实，使作品既保持艺术性又具有时代气息。

吴冠中的《残荷系列》代表了当代画家对传统题材的创新。他将枯叶化为颤动的线条，水影变为跳动的点，用丙烯颜料表现水墨意境，创造了"生命谢幕时的舞蹈"这一新颖的视觉语言。这种中西融合的探索，为传统题材注入了现代感。学习这些作品，我体会到：残荷的表现可以打破媒介界限，在传统与现代之间架起桥梁。当代画家要勇于实验，在继承传统的基础上开拓新的表现语言。

综观这些画荷佳作，残荷在中国画家笔下呈现出丰富多样的艺术风貌。从徐渭的写意到吴冠中的抽象，从八大的孤高傲世到齐白石的民间趣味，残荷成为艺术家表达生命感悟和审美理想的重要载体。这些作品共同构成了中国画中独特的"残荷美学"：它超越了自然物象的表层，上升为生命哲思的艺术表达；它融合了技与道、形与神、传统与现代；它见证了中国画从古典到现代的演变轨迹，展现了这一艺术形式生生不息的生命力。

学习这些画荷名作，我深刻认识到：中国画不仅是技艺的表现，更是文化的传承和思想的表达。残荷这一看似简单的题材，承载着中国文化的深厚内涵——对生命循环的深刻理解，对自然规律的敬畏之心，对艺术创新的不懈追求。作为后来学者，我们要在继承传统的基础上，深入生活，观察自然，勇于创新，使中国画这一古老艺术形式在当代继续焕发光彩。残荷之美，美在衰败中见生机，美在有限中寓无限，这正是中国艺术精神的精髓所在。

如何写好魏碑

高富林

魏碑是中国书法史上的重要书体，风格雄健豪放、朴拙大气，学好魏碑需要兼顾临摹、理解和实践，以下是关键要点：

一、选对范本，打好基础

1、 从经典碑刻入手，如《张猛龙碑》（方劲雄奇）、《郑文公碑》（圆浑厚重）、《始平公造像记》（方笔鲜明）等，这些范本风格典型，能帮助建立对魏碑的基本认知。

2、初期可先临摹单字，重点观察笔画形态（如方笔的切入、圆笔的裹锋）和结构特征（如疏密对比、欹侧变化）。

二、掌握核心笔法

1、方笔与圆笔：魏碑以方笔见长，起笔多“切刀式”切入，收笔果断；圆笔则需裹锋行笔，保持线条圆润。练习时注意区分，避免机械模仿。

2、提按与使转：笔画中提按变化明显，如横画的“两头重、中间轻”；转折处多“方折”，需增强手腕力度控制。

3、线条质感：追求笔画的“骨力”，避免软弱，可通过中锋行笔保证线条饱满。

三、理解结构特点

1、魏碑结构多呈“斜画紧结”，即横画倾斜、结体紧凑，同时存在疏密、大小、欹正的对比（如左疏右密、上紧下松）。

2、临摹时先分析字的整体布局，再细化偏旁部首的搭配，避免陷入局部而忽略整体协调。

四、临摹与创作结合

1、先“对临”，力求形似，熟练后“背临”，检验记忆效果；再“意临”，融入个人理解，逐步形成风格。

2、初期可集字创作，选择简单内容（如四字短语），注意字与字之间的呼应，体会章法布局。

五、兼顾文化与实践

1、了解魏碑的历史背景（如北魏时期的社会风貌、宗教影响），理解其风格形成的原因，增强书写的感染力。

2、坚持每日练习，尤其注重手腕力量训练（如悬腕书写），同时可借鉴隶书、楷书的笔法，丰富表现手法。

总之，学好魏碑需“先入古，再出新”，在扎实临摹的基础上，逐步理解其精神内核，才能写出兼具古韵与个性的作品。

《三立论坛》编辑部

总编辑：刘长顺

主编：郭永强

副主编：杨勇仁

制刊：郭永强