书法线质及其与画的关联

孟庆冰

线质的理解

关于线质的讨论，这里仅限于中国书画中所见笔墨形成的线质。

首先，应该确定这种讨论是有意义的。我们认为，在书法和传统中国画中，线条（暂且认为点是缩短了的线）是最基础的构成单元，笔墨线条的锤炼有其不可忽略的重要意义，中国笔墨，有其独特的审美价值。

关于吴冠中先生“笔墨等于零”的说法，有其特定的语言环境，切不可断章取义。他说“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。我国传统绘画大都用笔、墨绘在纸或绢上，笔与墨是表现手法中的主体，因之评画必然涉及笔墨。逐渐，舍本求末，人们往往孤立地评论笔墨。喧宾夺主，笔墨倒反成了作品优劣的标准。”可见，先生一是强调整体画面的重要性，笔墨只是材料和手段，不是画面本身，他是为了避免舍本求末，喧宾夺主，才提出离开具体画面孤立的笔墨等于零（对于画面来讲是无意义的）。吴先生比较客观地说“果真贴切地表达了作者的内心感受，成为杰作，其画面所使用的任何手段，或曰线、面，或曰笔、墨，或曰××，便都具有点石成金的作用与价值。价值源于手法运用中之整体效益。”很明确指出笔墨在成就整体效益时，便有点石成金的作用与价值。他强调“孤立的笔墨”正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。是有其用意的。张仃要守住中国画的底线，其情其勇是可以理解的，却误会了吴冠中。甚至有点儿抬杠：“我想，一个画家要证明“笔墨等于零”的办法可能只有一个，那就是完全不碰笔墨，这样，笔墨于他就等于零。只要一碰，哪怕是轻轻的一碰，笔墨于他就或者是正数，或者是负数，反正不会等于零。 ”好在他没说“我的雕像是黄金做的，不是泥巴”。吴冠中的意义在于强化整体效果，避免舍本求末，谨毛失貌；张仃意义在于强调了笔墨的特殊审美价值。看似冲突，却没有造成混乱。

钟繇谓：笔迹者，界也；流美者，人也。一界定，阴阳分，“阴阳既生，形势出矣。”（蔡邕《九势》）流美于笔迹，这一线便有了生命，人有三身（形身、气身、神身），线有七德，曰形、曰质、曰量、曰力、曰气、曰神、曰韵。试分而述之：

一.形，方圆、曲直、俯仰、向背之属是也，其生发而为笔势。导之错综而有体貌生焉。其貌不同如人各有其面，肥瘦俊丑有异，丑也各丑其丑，千差万别，俊者亦然。此皆可视者也。

二.质，刚柔、枯润、滑糙之属是也。金石之刚，与绢帛之柔固有不同，刻铸于金石和书写于绢帛之迹亦从之。质感生发而为气质，金石气，书卷气（笔墨气）是两类质感的大致描述。金石气可为峻厚、峭拔、苍朴、渾穆之质，书卷气则体现为俏丽、光润、娟秀、柔美之类的特质。可视且可感者也。

三.量，薄厚，粗细，虚实，轻重之属是也。是分量，有时也是体积感和延展度。体量大宜得浑厚、雄强、博大，恢宏之意，体量小宜得清雅、秀颀、侘寂、安禅、散淡之致，可视可想见者也。

四.力，提按、疾迟、滞畅、走留等笔的运动形成的力度、速度、惯性、节奏等，各种动力和时间作用形成的力量强弱之感。笔与纸的摩擦力，运笔操控力和稳定性，适当的速度和节奏都影响力度的表现。“遒劲、沉实、弹性、惯性都是力的表现方式。按实而留有余地，弹性便在，提极而不浮弱，仍有坚实之感，震荡起伏而不碍前行，便是惯性，疾行而不漂浮，迟而不滞，是为得力。卫夫人说“多力丰筋者圣”，是为知言。“振迅”（米芾）一词最为切机。力度在形又不在形，望之若有，挹之却无，不可视而可感者也。

五.气，气息、气脉、气势、气场皆是气的表现。线条运行中体现的生命律动的延续，加之书写者与笔偕动的呼吸、情感起伏以及笔势贯通和融入，形成了形体之外的生命热度和张力。气是一种能量场，是人的气血、精神和生命力的外化。我们说清气、静气、霸气、英气、沉郁之气、空灵之气都是对这种整体能量场的感受，是不可视而可体察的。

六.神，神采、精神，神魄便是。笔墨只是无知之物，其神魂是人赋予的，线条所传达出的书写者的精神气质、灵魂境界、心性高度，与人密切相关，一旦相合，永不幻灭。是以“形”为载体，以“质”为服饰，以“力”与“气”为支撑而升华出的内在神采和光辉。不可目遇，只可神会。

七.韵，韵味、气韵、神韵是也。指线条所散发出的若即若离，如絃如歌的移情化人的氛围。“神”是“韵”之本，“韵”是“神”之用，是绕梁之余音，是流沙之余波。神清厉而透骨，韵朦胧而诱人，非力之实，非势之动，非形之有相，非质之有迹，较之神更含蓄、更悠远，强调余味、意境。线条是本于笔而成于墨的，线之韵与墨之韵是一体的，又是分离的。不可支取，只宜曲求。

简言之：

形为静态的，如人之五官体型。

质是真切的，如人之肤发肌肉。

量是可见的，如人之身高体重。

力是涌动的，如人之筋骨力道。

气是运行的，去人之气血生机。

神是隐蔽的，如人之心神魂魄。

韵是无形的，如人之风度气质。

高质量的线条，必然是七德圆满的，是形势完足、质感明晰、体量相称、力透纸背、气息贯通、神采飞扬、韵味悠长的统一体。所谓七德非分立者也，是相互融合相辅相成的，知者当一体观之，不可割裂。

书画同源辩

书画同源，应该是没有问题的，其分化也是必然的，不论当下中国画如何嬗变衍化，也无论书法如何发展创新，都不能改变最初和较长一段时间的“同源”经历。

一.象同物源。文字，是先“文（纹）”后“字”的，文（纹），也同是画之源，皆源自物之象。仓颉“近取诸身，远取诸物”也无非是于物象中得到启发，“身”亦无非自然之一物。至于六书造字，后所传文字多非象形，只因人伦有识，加之以人意，孳乳浸多，遂有万变，此是其流，而非源，画之变亦同此。

二.迹同笔（刀）源。工具各有小别，乃存大同，尤其是笔墨宣纸的运用，让中国画与书法有了共同的工具材料。性能相同的工具材料决定了极其相似的表现手段，即笔墨语言。谢赫六法提出骨法用笔仅在气韵生动之下，不无道理。

三.意同心源。书画为相，相后是人，皆是人心之外化而已。能书善画者往往其书画气质是统一的，同一心源外流者，固无异节殊趣。

四.境同道源。无论书还是画，其作品的灵魂是文化，是人文，是人性，构建人的文化底色的可以是儒释道也可以是西哲和基督或者其他，或者什么都不是，但都不影响书和画所达到的境界（设定这种作品是有境界的）是作者人生境界决定的，人生境界恰恰是内在的道（任何哲学的宗教的和学派的文化体系暂名之为道）装修出来的。

形象同根，笔墨同法，气象同归。书画互参互用，当时正途。张彦远谓“书画异名而同体”可谓是一种极端的表述了。赵孟頫“石如飞白木如籀，写竹还需八法通”，无疑是想把书画拉的近一点，再近一点。

我认为，画是可以在书法中汲取营养的，不限于形质，也在于书法所承载的艺术精神和人文思想。只是要会其通，而不可机械地对号入座。取其质，取其神，不着其相，才是会结合，真融通。

关于中国画是否需要书法（或言笔墨）的支撑和介入多有争论，我更愿意看到这种争论成为一种平和心态与包容精神之下的讨论。不同的观点和取向还是有意义的，那就是多了一种可能，我们期望这是一个成功开始，多一种探索便丰富了作品的样式。如果失败了，也并非没有价值，失败的价值是对避坑的提醒。讨论的意义在于倾听不同的声音，坚持自我而不固执，听取反对的意见，从而反省自己的坚持是否科学合理，是否需要修正，有则改之，功莫大焉，无亦不愠，平和处之。听取意见绝非盲从，须理性分析后决定取舍。所有的坚持，当被反面的意见冲击后，仍值得坚持的，这种坚持则更加坚定稳固。再者，所有的坚持都是当下的坚持，随着大量不同信息的摄入，经过客观公正审慎推理，需要修正的时候也未必不放下当初的坚持，以开放的心态接受各种有质量的思考，必然会有利于我们自身的成长。而对于一些低浅认知者的谩骂和攻击自可置之不理。我非常佩服曾翔师的胸怀和远见。他对于各种反对，甚至是诋毁和诽谤都置若罔闻，从不回应。只是坚定了自己的路，努力前行着。这才是一个行者，一个觉者应有的气度和风度。