缔造现代：来自巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝（20250815）

推陈出新

2005年6月19日起，浦东美术馆隆重呈献年度重磅国际大展“缔造现代：来自巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝”。“缔造现代”作为奥赛博物馆有史以来在华规模最大的展览，集中展出其核心馆藏精华，全球仅此一站，堪称一场不可复制的艺术盛事。 8月15日，我们购买了晚场票，80元一张门票可以看浦东美术馆所有的展览，包括罗丹艺术中心（世博会原法国馆）的展览，每周五，六，日美术馆延长到晚上10点闭馆！性价比很高的！ 我们先来到美术馆多功能厅观看6点的《奥赛律动，流派探源》，1小时14分的纪录片非常好，梳理了绘画史上的各个流派！学院派，印象派，日本主义，自然主义，现实主义，综合主义，新印象派，后印象派，巴比松派（外光派），纳比派，雕塑中的现代古典主义，雕塑中的象征主义！虽然不是很懂，但看了这个电视片再看展览似乎看懂了很多！ 我们面前的两幅画都曾在当时法国最重要的艺术展上大获成功，展览的评委特别挑剔，想要在那里展出必须符合一些标准，比如：描绘历史或神话故事、整齐的画面、雕塑般完美的人物。面前两幅画的画家其实已经在试着改变这些过时的规矩了，而接下来展览中更“现代”的艺术家们—几乎打破了所有这些规则！ 让-莱昂 •热罗姆《玩斗鸡的希腊年轻人》1846年布面油画1873年购得 亚历山大•卡巴内尔《维纳斯的诞生》1863年布面油画原为拿破仑三世私人收藏，1879年经司法裁定转归法国国家博物馆管理亚历山大卡巴内尔（1823—1889年）于1845年获得罗马大奖第二名。长久以来，他被视为最典型且备受批评的“陈腐学院派画家”。尽管反对当时的现实主义，但他也在传统主义的框架内有所创新。卡巴内尔的画作风格交替呈现出两种面貌：时而承袭拉斐尔或米开朗基罗，力量感十足；时而流露出18世纪早期艺术的余音，满是感官诱惑。1863年官方沙龙展上引起轰动的作品《维纳斯的诞生》便沿袭这第二条脉络，甚至模仿了那种由蓝、白、粉组合的配色。许多评论家认为，这幅画展现的是基本的生理感官，而非灵魂的高贵热情。本应端庄典雅地从海沫中浮现的女神，在画中却在海沫中辗转，全靠那经典的塑形与细腻的笔触，才抵消了她姿态的“不妥”。 埃内斯特•梅索尼埃《绘画爱好者》1860年木板油画1909年阿尔弗雷德•肖沙尔遗赠 埃內斯特•梅索尼埃（1814年法国战役》1864年木板油画1909年阿尔弗雷德•肖沙尔造赠1861年，埃内斯特梅索尼埃（1815—1891年）当选法兰西艺术院院士。他投身于最受尊敬的历史画领域——这幅三年后完成的画作以快照般的方式捕捉了一场国家悲剧，将观众带回拿破仑首次退位前的最后战斗之中。画面展现了一个难以言喻的时刻：虽然拿破仑和他标志性的灰色大衣尚未完全退出历史舞台，却已然步入传奇的殿堂。通过这幅杰作，梅索尼埃再现了法国军队在沙皇亚历山大一世领导下的联军面前，做出抵抗的最后时刻。泥雪覆盖的荒凉平原上，布满深深的车辙，象征着无法逃脱的命运正在迫近。拿破仑独自挑头，行进在参谋部前方，依然时刻准备投入战斗。请带着1864年官方沙龙展观众的心态观赏此画，如他们一般畅想另一种结局。 让-保罗．劳伦斯《罗贝尔二世被逐出教会》1875年布面油画1875年由法国政府在官方沙龙展上从让-保罗•劳伦斯处购得让-保罗•劳伦斯（1838—1921年）偏爱宏大的尺幅，擅长通过空间布局与留白处理，以及突如其来的加速感，来营造戏剧性的效果。这幅作品在1875年官方沙龙展上一经亮相，便被法国政府购藏。画作描绘了几位主教未能成功劝说“虔诚者”罗贝尔二世（996—1031年在位）放弃与勃艮第的贝尔特（与国王拥有共同的曾祖父母）的婚姻后，愤然离去的情景。宗教仪式中使用的巨型蜡烛倒落在地，余烟袅袅，烛头指向受到贬斥的君主，象征着来自教宗的谴责。与之类似，代表王权的权杖也被弃于罗贝尔的脚边。他那色若死灰的面庞，展露出这对被逐出教会的夫妇的沮丧与痛楚。 让-巴蒂斯特 •卡尔波《玛蒂尔德公主》1862年大理石1905年玛蒂尔德公主遗赠 保罗 •博德里（马德莱娜 •布罗昂》1860年布面油画1900年画中人送赠 菜昂 • 博纳《帕斯卡夫人》1874年布面油画1915年购得青年时期的菜昂•博纳（1833—1922年）是埃德加•德加的挚友。他创作了近600幅肖像，描绘对象涵盖政要、金融巨头和艺术名流。画中人的身份和社会地位通常一目了然，其画作规格与人物地位息息相关。这幅尺寸极大的作品描绘了帕斯卡夫人——一位金融家的遗孀，也是享有盛名的女演员，她与小仲马、福楼拜和莫泊桑交情深厚。画中的帕斯卡夫人身着镶有黑色皮草的白色缎面长裙，双眼炯炯，目光深邃，手臂姿态威严，被左拉赞为“壮丽无比”。头上的冠饰更是加深了她留给观众的印象—她不仅是舞台上的女王，还是1875年官方沙龙展的焦点。 奥古斯特．罗丹《维克多•雨果》1897年青铜1906年由法国政府购得被誉为现代雕塑奠基者的奥古斯特罗丹（1840—1917年），自青年时代起便对维克多•雨果满怀敬仰。1883年，罗丹终于见到了这位诗人。这次会面促使罗丹创作了他的第一尊雨果胸像，并与朱尔•达卢胸像（亦在本次展览中呈现）一同亮相于1884年官方沙龙展。在那件雕塑中，雨果苍老的面容得到了升华：神情坚毅，目光锐利，额头宽展，身着紧扣的现代风格服装。本次展出的版本与最初的胸像大为不同，其蓝本是1885年雨果去世后罗丹为其设计的纪念碑。由于功能转变，雕像的外观亦随之演变。雨果的胸膛充满英雄气概，象征着毫不动摇的力量；低垂的头颅与紧闭的双眼，则反映出雨果深邃活跃的思想。 奥古斯特•罗丹《朱尔•达卢》约1883年镀色青铜，铸造而成1906年由法国政府购得 埃内斯特．迪埃《于利斯•比坦》1880年布面油画1896年由法国政府购得 亨利．方丹一拉图尔《迪堡一家》1878年布面油画1921年亨利方丹-拉图尔之妻保留用益权的捐赠亨利方丹-拉图尔（1836—1904年）是19世纪五六十年代现实主义画派的领军人物，始终坚持严谨的构图与沉静的色调。1870年之后，肖像画成为他拓展人脉的关键领域。在1878年的官方沙龙展上，方丹-拉图尔被评论家们称为“才华近乎天启，令公众叫绝”。这幅作品描绘了画家妻子一家（妻子站在后排）。该肖像画的气质酷似夏尔丹笔下的那种静谧与亲呢：“这些人物轻声谈论着生活中的小事与感受。”方丹-拉图尔的创作既不迎合家人，也不讨好公众。正如欧仁：韦龙所言：“恐怕再难找到一位画家，能够如此蔑视布景、姿势和矫饰。”在画中各处，还闪现着方丹-拉图尔的朋友马奈的画作《阳台》的影子！ 奥诺雷．杜米埃《克里斯潘和斯卡潘》约1864年布面油画1912年卢浮富之友协会通过享利、鲁同尔的子女捐赠 古斯塔夫•库尔贝《受伤的男人（自画像）》1844—1854年布面油画1881年通过公开拍卖购得古斯塔夫•库尔贝（1819—1877年）在法兰西第二共和国末期凭借巨幅画作《奥尔南的葬礼》成为一位举足轻重的艺术家——他以塑造英雄的尺寸描绘普通人。不过，描绘现实并不意味着要抹杀自己的个性，盲目照搬外部现实。库尔贝坚定地为每一幅画打上自己的“个性”烙印，并宣称：“能够按照我自己的品位将我所处时代的风俗、思想和风貌转化为艺术，简而言之，创造鲜活的艺术，这就是我的目标。”自画像的创作贯穿了库尔贝的一生。在这幅画的创作过程中，库尔贝曾改动了构图——他以决斗者的形象出现，剑和血迹清晰可见，但是艺术家既没有给出理由，也没有展现情节。现实主义并不试图解释一切。 古斯塔夫，库尔贝《皮埃尔-约瑟夫，蒲鲁东》1865年布面油画1958年埃马組埃尔，福雷-弗勒米埃的夫人与苏珊，埃內吉小姐保留用益权的捐赠 泰奥多尔•卢梭《利勒亚当森林中的大道》1849年布面油画1910年阿尔弗雷德•肖沙尔遗赠 夏尔一弗朗索瓦•多比尼《春天》1857年布面油画1856年法国政府委托绘制井购买与泰奥多尔•卢梭一样，多比尼（1817—1878年）也对后来的印象派画家产生了显著的影响。他的影响来自其经验主义的风格，以及自19世纪50年代起获得的商业成功。全景式构图突破了传统绘画的限制，将自然的力量引入画面之中。《春天》展现了万物复苏、生命绽放的季节，麦苗仍是绿色，苹果树已然开花。1857年，有人将这幅毫无矫饰的画作与乔治•桑洋溢着乡村质朴魅力的小说相提并论。小说家兼记者埃德蒙•阿布总结道：“多比尼先生的这幅画，就像透过窗户看到的春之微笑。” 纳西斯 •迪亚兹 •德拉佩纳《枫丹白露森林》1846年布面油画1910年阿尔弗雷德•肖沙尔遗赠 让-弗朗索瓦•米勒《拾穗者》1857年布面油画1890年波默里夫人保留用益权的捐赠让-弗朗索瓦•米勒（1814—1875年）来自诺曼底一个较为富裕的农民家庭。他在直率的现实描摹中融入了对古代大师的崇敬以及对画面和谐的追求。1857年展示于官方沙龙的这幅杰作正是最佳证明。小说家兼记者埃德蒙•阿布写道：“远远望去，这幅画便吸引了你，以一种宏伟又宁静的气息。我几乎想说，它如同一幅宗教画。”虽然这个场景充满和谐之美，其间的三位女性让人想起古代浮雕或普桑的画作，但她们弯曲的背、变形的双手和简陋的衣衫实际上呼应了当时社会的紧张气氛。值得一提的是，拾穗工作是在监视下进行的：一个工头骑着马，他是地主的代理人，允许人们拾取遗落田间的麦穗。 玛丽，巴什基尔采夫《一次碰头》1884年布面油画1885年购得 亚历山大•法尔吉埃《摔跤手》1875年布面油画1995年奧托克劳斯•普赖斯捐赠 朱尔、巴斯蒂安一勒帕热《千草》1877年布面油画1885年电法国政府热得朱尔、巴斯蒂安-勒帕热（1848—1884年）虽然英年早逝，但在19世纪70年代未就已声名鹊起。这幅《干草》在1878年官方沙龙展上大获成功，极大地推动了他的成名。他被左拉称为“库尔贝与米勒的继承者”其作品绝非乏味的田园牧歌，而更像是关于法国乡村的史诗。虽然师从卡巴内尔，但他很快摆脱了老师的影响，将古典绘画技巧运用于大众主题。在这幅画中，男人在小憩，年轻女人神情发怔，面容憔悴，可见扎草垛的工作有多累人。除了一丝不苟地追求细节，巴斯蒂安-勒帕热还接纳了当时的现代性。正如左拉1879年评论的那样，巴斯蒂安-勒帕热受到马奈和印象派画家的影响，甚至还融入了日本主义的大胆美学。 朱尔·达卢《挽袖子的农夫（一）》約1898年青铜雕像1990年海关查扣 保罗吉古《洗衣妇》1860年布面油画1912年保罗、罗森贝格捐赠 詹姆斯．蒂索《L.L.小姐肖像画》1864年布面油画1907年通过公开拍卖购得詹姆斯•蒂索（1836—1902年）是德加和马奈的好友。1860年前后，蒂索凭借浸染中世纪和文艺复兴余韵、散发古朴和感伤色彩的画作声名鹊起。自1864年起，其艺术生涯迎来了一个转折：他开始以辛辣的笔触评判当时的风尚，这一特点贯穿于他的肖像画和风俗画之中。在他笔下，这两种体裁的界限常常是模糊的。这幅画中的年轻女子，虽置身与其社会地位相符的环境中，但那挑衅的神态却与传统资产阶级肖像画的惯例和礼仪相去甚远。无论是她稍显随意的坐姿，还是略微侧首显露的风情，都难称端庄。而裙摆间若隐若现的粉色便鞋，更凸显了这位佚名画中人的独立精神。从此以后，无拘无束的巴黎女性成为蒂索画作中的常见主题。 阿尔弗雷德•史蒂文斯《沐浴》约1873年布面油画1926年莱昂• 莱尔米特遗赠 阿尔弗雷德•西斯莱《马尔利港洪水中的小舟》1876年布面油画1911年伊萨克、德、卡蒙多伯爵遗赠阿尔弗雷德•西斯莱（1839一1899年）师从夏尔•格莱尔，这位画家既遵从古典传统，又对外光派风景画实践持开放态度。他的画室青睐更明亮的色调，正是在这里，西斯莱结识了莫奈和雷诺阿。他的早期绘画受到米勒、库尔贝和卢梭等人的影响。尽管首次向官方沙龙提交参展画作时遭到拒绝，西斯莱在1868年获得了接纳并大受好评。第一次印象派展览举办期间，他笔下的恬淡作品中那常被描述为“英式风格”的细腻空气感，便吸引了许多目光。在1874年底至次年春季期间，西斯莱离开卢沃谢讷，搬到了马尔利勒鲁瓦，与他的大家庭在那里住了两年。在这幅画中，他以轻快敞亮的非戏剧化方式描绘了1876年春天那场可怕的洪水。 阿尔弗雷德•西斯菜《马尔利勒鲁瓦镇的砖厂小路》约1876年布面油画1894年古斯塔夫卡耶博特遗赠 克劳德•莫奈《呵让特伊的塞纳河》1873年布面油画1951年阿分贝-夏庞蒂埃博士及其夫人据赠 卡米耶 •毕沙罗《冬日里村庄一角的红色屋顶》1877年布面油画1894年古斯塔夫•卡耶博特遗赠在画家兼收藏家古斯塔夫、卡耶博特（1848—1894年）收藏的所有毕沙罗（1830—1903年）画作中，这幅无疑是毕沙罗最为钟爱的。它在1877年第三次印象派展览上备受赞誉。冬季凋零的树木如帷幕般占据了画面前景，透过它们可以看到紧密相依的房屋，杏无人烟——这反而突显了它们质朴的守护。评论家阿梅代•德屈布写道：“俏丽的画作，藏在森林中的小房子，坚定和简洁的笔触令人耳目一新。” 卡米耶、沙罗《图不一社一荣格尔小道和港的卢沃谢钠》约1869年布面油画 阿尔贝．贝纳尔《罗歇•茹尔丹先生的夫人》1886年布面油画1921年罗歇•茹尔丹先生的夫人捐赠 亨利•热尔韦《瓦尔泰丝•德•拉 •比涅夫人》1879年布面油画1906年瓦尔泰丝•德•拉•比涅夫人捐赠 克劳德•莫奈《路易-若阿基姆•戈迪贝尔先生的夫人》1868年布面油画1951年通过一笔来自加拿大的匿名捐赠资金购得 艾得加·德加雕塑作品 埃德加•德加《佩列蒂埃街歌剧院的舞蹈教室》1872年布面油画1911年伊萨克•德•卡蒙多伯爵遗赠1870年前后，德加开始尝试描绘芭蕾。在此之前，赛马题材已使他熟练掌握如何捕捉瞬时运动中的形体。描绘舞蹈场景时，他希望在有限的画布上呈现丰富的瞬间。在这幅画中，芭蕾舞女们正在排练：当其他人在把杆上热身时，画面左侧的一位女孩正准备起跳。处于显眼位置的是芭蕾舞大师路易•梅朗特，这位权威人物拿着一根打节拍的传统手杖。与即将起跳的女孩形成呼应，德加描绘了一旁的同伴：她正坐着按摩自己线条优美的双腿。雅致的地面和墙壁环绕成圈的舞者们提供了完美的背景—画作的和谐美感，令人联想到华托和维米尔作品的气息。 埃德加•德加《看台前的赛马》1866—1868年纸上油彩，裱于画布1911年伊萨克•德：卡蒙多伯爵遗赠马是德加的一大爱好。从少年时期起，德加的速写本里就画满了骑行队列和动物的动态。到19世纪60年代末，现代赛马这一主题愈发引起德加的关注，他的目光逐渐转向新建的跑马场——赛事接连上演，吸引着大批观众。德加尤其偏爱描绘赛马开始前的准备阶段，因为这正是展现比赛紧张与期待氛围的关键时刻。骑师们身穿所属马房和马主的彩色制服，马匹本身则会成为严格审视的对象：德加视观众为有能力评估每匹马胜算的懂行爱好者。整幅画洋溢着如同舞蹈编排场景般的优雅。赛场的柱杆和现代工厂的烟囱在地平线上竖立排列，其线条的内在动态营造出视觉上的节奏美感。 爱德华•马奈《埃米尔•左拉》1868年布面油画1918年埃米尔、左拉的夫人保留用益权的捐赠这幅肖像展现了画中人与马奈之间的意气相投。年轻的左拉一心想凭自己最早的几部小说以及犀利的报刊文章一举成名，在1866年的官方沙龙展期间，他曾为备受争议的马奈辩护。同时，左拉尖锐批判卡巴内尔的艺术，坚称唯有现实主义美学才能契合当下的需要。1867年的世界博览会巩固了二人的友谊，于是马奈创作了这幅左拉的肖像，并于1868年的官方沙龙上展出。画作展示的左拉，既是文学的创作者，也是马奈的捍卫者：侧面姿态让人想起文艺复兴时期的伟人像，而沐浴在光线中的宽阔前额则象征着左拉非凡的写作能力。屏风来自马奈的画室，反映了巴黎先锋派对日本主义艺术风格的推崇。此外，这幅画还致敬了委拉斯开兹的《巴克斯的胜利》和马奈最具争议性的《奥林匹亚》。 爱德华 •马奈《女人和扇子》1873—1874年布面油画1930年埃内斯特•鲁阿尔夫妇捐赠1873年末，马奈开始频繁出入钢琴家兼诗人妮娜•德•卡利亚斯的沙龙，她常把各界人士集聚一堂。1874年初，马奈开始在位于圣彼得堡街4号的画室为妮娜•德•卡利亚斯绘制肖像。画中的妮娜身穿阿尔及利亚风情的服装，悠闲地斜躺在沙发上，姿态宛如戈雅笔下的自由女性。她直视观众，面孔展现出难以言喻的表情，介于魅惑的微笑与感伤的娇嗔之间。一只可爱的白狗俏皮地呼应了《奥林匹亚》中的黑猫。背景中的日式风格延续了《埃米尔•左拉》肖像画中的屏风元素。马奈的书信记录表明，这幅“充满幻想的人物”未完成状态是他有意为之的，其创作初衷并非为了参加官方沙龙展。 埃德加．德加《在咖啡馆》1875—1876年布面油画1911年伊萨克•德•卡蒙多伯爵遗赠德加在这幅画中对人物、场所和物件同等重视，虽然场景明确，但整体意图仍耐人寻味。已知的是，德加并非直接描绘自己在咖啡馆里看到的情景，而是让两个朋友—女演员埃伦•安德烈和画家兼版画家马塞兰•德布坦作力模特提前摆好造型。不过，他没有明确两人的关系。女人面前放着一杯苦艾酒，男人面前放着一杯啤酒。德加有意凸显了这张巴黎“快照”中的第三个主角：酒精—它所带来的欢愉和潜在的不幸后果••这两位顾客似乎互不理睬，各怀心事。虽然艺术史曾草草将画中人物认定为妓女和嫖客，但他们的命运并没有定论。在当时享受波希米亚式生活的艺术家群体中，人们的关系往往暖昧不清、难以定义。 爱德华•马奈《上啤酒的女招待》1878-1879年布面油画1959年依据与日本签订的和平条约入藏卢浮宫博物馆 爱德华•马奈《海滩上》1873年布面油画1953年保留用益权的捐赠 古斯塔夫·卡耶博特《开花的树》布面油画2019年玛丽-让娜、參雷勒捐赠 克劳德．莫奈《维特伊的教堂》1879年布面油画1973年马克斯和罗茜•卡加诺维奇捐赠 克劳德．莫奈《贝勒岛荒野海岸的岩石》1886年布面油画1894年古斯塔夫•卡耶博特遗赠在莫尔比昂湾的心脏地带，贝勒岛和它那荒无人烟的海岸线激发了莫奈（1840—1926年）心中复杂的情感。1886年秋天来到贝勒岛后，他便迫不及待地想与亲朋好友分享布列塔尼带给他的深刻感受。10月11日，莫奈写信给卡耶博特：“我现在身处一个绝美荒凉之地，有令人生畏的岩石滩，还有一片五光十色、不可思议的海洋；总之，我兴奋至极，但也不知所措，因为我已经习惯了在拉芒什海峡（法国人对“英吉利海峡”的称呼）作画，并且有了一套自己的方法，但大西洋却完全不同。”在这一时期，莫奈的作品风格发生了转变，形体更为凝练，布局也更具张力，同时还能看出日本版画大师铃木春信和葛饰北斋的影响。 克劳德•莫奈《夏末的干草堆》1891年布面油画1975年通过一笔来自加拿大的匿名捐赠资金购得“干草堆”这一主题或许最能体现永恒的乡村风情，并折射出与之相关的法国社会面貌。自19世纪八九十年代起，莫奈专注于若干系列主题的创作，而“干草堆”正是最早令其名声大噪的系列之一。这些被视为法国国家象征的形象，被笼罩在万干对比色调之中，呈现出不断变化的光线和时间。时间的尺度可以无穷小，也可以无限大，然而将两者结合在画中却并非易事。1890年10月7日，在致艺术评论家古斯塔夫•热弗鲁瓦的信中，莫奈写道：“我努力进行了许多尝试，想要呈现一系列各不相同的效果，但这段时间，阳光退却得太快，我几乎无法跟上它的速度。【•••1要达到我所追求的效果，必须付出巨大的努力：捕捉瞬间的感觉，尤其是光线四处弥漫的氛围。” 保罗、塞尚《塞尚夫人肖像》1885-1890年布面油画以作品抵管债务，1991年即便是人物画，包括为妻子奥尔唐斯绘制的肖像，塞尚仍遵循着自己独特的艺术法则：简化的线条，以及通过细密笔触构建的色调变化。这幅肖像整体呈现出一种质朴而筒约的美感。背景仅以从棕绿到天蓝的色调略作装点。面申的奥尔唐斯直面观者，面部被捕绘为几近完美的椭圆。她安然自若地占据画面空间：整幅画作洋溢出一种生活静谧的氛围。 奥古斯特．雷诺阿《钢琴前的女孩》1892年布面油画1892年法国政府从奥古斯特•雷诺阿处购得在诗人马拉美领导的集体倡议下，这幅画作成为雷诺阿首件被纳入法国国家收藏的作品。创作完成当年，这幅兼具精致线构与细腻色彩的画作，便正式亮相卢森堡博物馆—那时该博物馆专门展示当代艺术。雷诺阿绘制过不下六件类似作品，而本幅画作是其中最为知名的版本，至今仍备受欢迎。它不仅展现了眼前的景象，仿佛还能传递画中的声音，同时调动视觉与听觉享受。马奈、德加等画家也喜欢描绘这种感官交织的体验。 奥古斯特．雷诺阿《加布丽埃勒与玫瑰》1911年布面油画1925年菲利普•冈尼亚为纪念父亲而捐赠 保罗 •塞尚《有洋葱的静物》1896—1898年布面油画1929年奥古斯特•佩尔兰遗赠 保罗•塞尚《黑城堡上方洞穴附近的岩石》约1904年布面油画以作品抵偿债务，1978年塞尚生于艾克斯，卒于艾克斯，他期望将自己的作品镌刻在亘古不变、远离现代世界纷扰的文化与历史之中。他笔下的普罗旺斯是一片他常常往复的熟悉之地，是一块每日写生的亲密地理空间，而地质学家朋友们的支持也给了他不少启发…安托万-福蒂内、马里翁便是其中之一，他对任何史前的蛛丝马迹都近乎痴迷。这幅塞尚晚期画作的视角逼近垂直，仿佛紧贴岩壁，使得岩块、植物和一角天空融为一个惊人的整体，呈现出宛如大洪水时代后的场景气息。 奥古斯特•雷诺阿《乔治•夏庞蒂埃先生的夫人》1876一1877年布面油画1919年卢森堡博物馆之友协会与图尔农夫人（原名若尔热特•夏庞蒂埃）共同捐赠雷诺阿与夏庞蒂埃夫妇二人私交甚笃。乔治•夏庞蒂埃不仅是自然主义小说家（尤其是左拉）的重要出版商，还是艺术界的活跃人物。他开设了一家画廊，并推出了一本名为《现代生活》的杂志。夏庞蒂埃夫人的沙龙在此期间发挥了至关重要的作用。在1879年官方沙龙展出的那幅大尺幅画作中，雷诺阿描绘了夏庞蒂埃夫人与孩子们相伴的场景（现藏于纽约大都会艺术博物馆）。而在这幅更早创作的画中，夏庞蒂埃夫人以艺术赞助人的形象现身，嘴唇微抿，好像即将要发表一番锐评，面露威严而不失温和。 奥古斯特•雷诺阿《读书的女人》1874—1876年布面油画1894年古斯塔夫卡耶博特遗赠 奥古斯特•雷诺阿《尚罗赛的塞纳河畔》1876年布面油画1894年古斯塔夫卡耶博特遗赠 保罗•塞尚《农家庭院》约1879年布面油画1894年古斯塔夫•卡耶博特遗赠 保罗•高更《布列塔尼的农妇》1894年布面油画1973年马克斯和罗茜•卡加诺维奇捐赠 埃米尔•贝尔纳《麦收》1888年布面油画1965年购得费尔南•科尔蒙热衷于以自然主义展现充满活力的题材，正是在他的画室中，年轻的埃米尔•贝尔纳（1868—1941年）结识了梵高等人。不过，1888年，在布列塔尼的蓬塔旺（又称阿旺桥），贝尔纳转而与高更结盟—两年前，他们正是在蓬塔旺相识并互生敬意。从一开始，贝尔纳就追求高度凝练的形式美和具有宗教仪式感的构图，这一特点在他描绘参与崇高的田间劳作的男人和女人时尤为突出。虽然高更后来自称分隔主义之父，但这一手法其实很大程度上来自阿旺桥画派的共同实践，而埃米尔，贝尔纳后来成为该流派的著述人。 保罗 •塞律西埃《布列塔尼式摔跤》1890—1891年布面油画1984年亨丽埃特•布塔里克小姐遗赠 保罗．高更《海景与牛》1888年布面油画1923年维塔利伯爵夫人为纪念其兄居伊•德•肖莱子爵的捐赠 保罗•高更《蒂呼拉》（正面）；《夏娃》（背面）约1892年柏氏灰莉木面具，部分彩色，带金色点缀1951年于克•德•蒙弗雷夫人保留用益权的捐赠 保罗•高更《塔希提的女人》，又名《沙滩上》1891年布面油画1923年维塔利伯爵夫人捐赠早在1889年8月，高更就向埃米尔•贝尔纳坦露了自己“追寻未知的强烈渴望”。最终，他选择前往塔希提岛，并于1891年6月抵达。他的首次旅居历时两年，其间创作了大量以女性为主题的绘画。高更对当地居民及其传统，乃至毛利艺术的遗存进行了深入研究。尽管其画作并未直接反映当地的殖民状况，但也没有滑向那种未来明信片上常见的田园牧歌式的美化。在这幅画中，黄色的沙滩和写意式的潟湖波浪之间，有两个沉默的女人，一个穿着当地的帕雷欧裹身裙，另一个穿着一种由传教士引入的连衣裙。高更还从德拉克洛瓦描绘后宫场景的画作中汲取灵感，借鉴其舞台化的人物布局，用以意指一种深入内心的隔绝感。 保罗、高更《和平与战争》1901年橡木浮雕，有颜料痕迹，带金色点缀2002年购得 保罗、高更《艺术家肖像》（正面）；《威廉、莫拉尔肖像》（背面）1893-1894年双面布面油画2966年通过一笔来自加拿大的匿名捐赠资金购得第一次从塔希提岛归来后，如同他职业生涯每一个重要阶段，高更绘制了这幅自画像。画中的他面容疲惫，身穿当地民俗服装；其中还以镜像翻转的形式纳入了他不久前完成的杰作《死亡的幽灵在注视》。这幅自画像还展现了高更位于蒙帕纳斯中心地带维钦托利路上的画室兼公寓的景象。墙壁按照梵高的建议涂上了黄色，墙面装饰的塔希提岛主题画作色彩绚丽。值得注意的是，这幅自画像的背面还绘有高更的邻居、瓦格纳的追随者—音乐家威廉、莫拉尔的肖像。画中的莫拉尔神情恍惚，背景以蓝色为基调—这种表现手法似乎预示了1901年毕加索“蓝色时期”的艺术风格。 保罗、高更《艺术家肖像》（正面）；《威廉、莫拉尔肖像》（背面）1893-1894年双面布面油画2966年通过一笔来自加拿大的匿名捐赠资金购得第一次从塔希提岛归来后，如同他职业生涯每一个重要阶段，高更绘制了这幅自画像。画中的他面容疲惫，身穿当地民俗服装；其中还以镜像翻转的形式纳入了他不久前完成的杰作《死亡的幽灵在注视》。这幅自画像还展现了高更位于蒙帕纳斯中心地带维钦托利路上的画室兼公寓的景象。墙壁按照梵高的建议涂上了黄色，墙面装饰的塔希提岛主题画作色彩绚丽。值得注意的是，这幅自画像的背面还绘有高更的邻居、瓦格纳的追随者—音乐家威廉、莫拉尔的肖像。画中的莫拉尔神情恍惚，背景以蓝色为基调—这种表现手法似乎预示了1901年毕加索“蓝色时期”的艺术风格。 文森特 • 梵高《梵高在阿尔勒的卧室》1889年布面油画1959年依据与日本签订的和平条约移交1888年2月19日，梵高登上了开往阿尔勒的火车。他南下的原因众多：一方面，他与弟弟提奥都看好这个阳光充沛、充满异国情调之地所蕴含的艺术商机；另一方面，他也相信那里的环境对自己的健康大有裨益。对身处巴黎的梵高而言，南法如东方般耀眼，又更易抵达，也许还能吸引高更的到来。10月中旬，他给高更寄去一封信，随信附有一幅描绘自己卧室的草图，并详细描述了画作的色彩：除了被罩醒目的红色，画中其余的颜色柔和克制。正如梵高所说，这是一幅简单的画，试图“表达一种绝对的停息”，但加剧的透视效果却画面注入了一丝不安的情绪。最终，他与高更的情谊也在阿尔勒以悲剧收场。 文森特•梵高《自画像》1887年布面油画1947年雅克•拉罗什保留用益权的捐赠梵高的自画像可被视作他与精神分裂症持续抗争的证明。1886年至1888年间，梵高寓居巴黎。在此之前，他似乎从未绘制过任何自画像，无论是素描还是油画。而在1890年5月中旬离开普罗旺斯地区圣雷米的精神病院之后，他也不再绘制自画像。这位年逾三十的荷兰画家在抵达巴黎并进入科尔蒙的画室后，决定以绘画作为表达自我主张的方式。其最早的几幅自画像便完成于该时期。1887年春，梵高开始采用点彩派的技法，描绘了自己身着翻领夹克、目光炯炯的样子。同年年底，他进一步简化画面，增强纯色对比，在面部周围营造出一种光晕效果。埃米尔•贝尔纳将之称为“燃烧的脸”。前往阿尔勒之后，梵高仍延续了这种创作手法。 路易．安克坦《亨利•萨马里》约1890年布面油画2010年购得1888年，在谈到路易•安克坦（1861—1932年）的绘画作品时，评论家埃德蒙•杜雅尔丹提出了一个具有前瞻性的美学概念：“画家的创作将会趋近于逐格绘画，类似掐丝珐琅，其技法可称为‘分隔法。”杜雅尔丹使用“分隔主义”一词时，借鉴了珐琅和彩绘玻璃的视觉效果。安克坦很可能是经由密友图卢兹-劳特累克结识了亨利•萨马里。这幅肖像堪称萨马里形象的典范之作，画面由平整的色块构成，几乎没有体积感和阴影效果，展现了这位戏剧世家成员的优雅气质。那双极具穿透力的蓝眼睛，让人想起其姨妈—马德菜娜•布罗昂在保罗•博德里笔下的模样（展出于第一单元）。劳特累克于1889年为萨马里绘制的法兰西喜剧院舞台肖像，同样在本展区呈现。 亨利、德•图卢兹-劳特累克《亨利、萨马里》1889年纸板油画1947年雅克、拉罗什保留用益权的捐赠