万物的声音 ‍蓬皮杜中心典藏展（二）（2021）

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01物与空间建构20世纪初，乔治•布拉克与巴勃罗•毕加索共同开始了一场图像与雕望空间的深刻变革，评论家路易•沃克塞勒称之为“立体主义”。作为贯穿艺术史的主题，静物画成为了立体派面家偏爱的题材，它从一切形式限制中解放出来，催生了许多造型艺术的全所实验。胡安•格里斯、亨利•劳伦斯、利奥波德•苏維奇、亚历山大•阿契本科和阿尔贝托•马格内利等艺术家随后也加入了这一运动。这些立体派艺术家们见证并取材于19世纪末至20世纪初巴黎的社会变革：随着电力的应用、钢筋混凝土的发明、地铁的建造，以及路上越来越多的车辆，城市生活的面貌与模式发生了翻天覆地的变化，多元化的科技创新也以各种方式加速了物品的生产。 阿尔贝托•马格内利《静物与苹果》，1914年布面油面意大利画家阿尔贝托•马格内利于1914年到达巴黎，并结交了好友阿波利奈尔。马格内利作品中的物体主要是为了造型功能：几乎无定型的体积让仑们看起来就像失重悬浮着。《苹果静物》的构图显示出一种绝对的平面性，它是基于平面的微妙分布，以及由黑色线条勾勒的柔和色彩的简化平面：圆形的苹果、椭圆的罐子、蓝色的方块、粉色的矩形，绿色的弧形和一条将画作一分为三的浓黑纵线。整个构图以这种方式精心设计，产生了一种宁静而均衡的效果。 胡安•格里斯（本名：何塞•维多利亚诺•冈萨雷斯，佩雷斯）《小提零与玻璃杯》 1913年布面油画1906年低达巴黎后，西班牙裔画商胡安•格里斯和毕加索、布拉克一起发展了立体主义。他在立体主义绘画的第二阶段“合成立体主义”中发挥了主导作用。该阶段旨在构建一个统一的空间。在这幅静物作品中，二个以俯视角度给制的玻璃杯，一把破碎的小提琴和一份乐谱被放置在一个双菱形中。这些轮廓分明如被剪裁般的平面，一方面让人联想到作为背景的条紋壁纸；另一方面则让人联想到木材，这一制作乐器和桌子的材料。 利奥波德•苏维奇（本名：利奥波德•弗雷德尔•斯图兹瓦格）《杯子静物》1913年布面油画《杯子静物》是一件介于以布拉克、毕加索、胡安•格里斯为代表的立体主义和利奥波德•苏维奇自 1914年所提出的“用平面综合来表达空间”原理之间的作品。平面综合来表达空间”原理之间的作品。在苏维奇1909年来到巴黎之前，他就在莫斯科通过史楚金和莫罗佐夫两位藏家的收藏熟知塞尚的艺术及其早期立体主义的作品。画面主题（饮酒者）和前景中的布料都是对这位普罗旺斯艾克斯绘画大师的致敬。苏维奇曾称赞塞尚是“真正的（现代）静物绘画的开创者，他的静物画是个自成一体的世界。”吉他、人形、椅子、桌子、脸孔、画框彼此叠加：“这些物件紧密相邻，尽管这让人难以置信……但有一种潜在的规律支配着它们，并迫使我为每个物件找出一个使其在画面整体中自得其所的造型功用”。作品中并没有出现他在1914年之后第用来构建画面的建筑元素，而运用了对角线进行构图—呈三角形的桌子一角直指画面中心，正是这个三角使原本向四处发散的“物件星座”稳定了下来。 托比亚斯•雷贝格（德国）《局外人和大阿罗约30.04.02—11.08.02》，2002年玻璃和魔术贴，光电传感器，可变尺寸 亨利•劳伦斯《葡萄果盘》1922年彩陶1922 年的陶土版本被涂上棕色、米色、灰色、白色以及用于区分风格化的葡萄果实的深绿色等哑光及深沉的色调。劳伦斯在此使用连续的统一平面，仅在几处细节上得以突出物品的立体感：如凹陷的水果盘的边缘和略微凸起的葡萄形状。通过这样的手法，劳伦斯体现了虚与实之间微妙的关系。 《葡萄果盘》1923年赤陶雕塑1922年在创作了同一主题的青铜浮雕之后，艺术家在随后一年设计了另一个陶土变体（《葡萄水果盘》（1923年），并几乎全部使用了色粉类柔和的色调来进行绘制。艺术家在此着重呈现浮雕的深度。通过像葡萄风格化的圆形，亦或是米色平面上的深深条纹这些微妙细小的形式的不断重现，劳伦斯再次构建了作品的和诺感。这种古朴简单的陶士浮雕成本低廉，让艺术家在数年内得以不断重复其形式上的试验。 巴勃罗 •毕加索《静物》，1925年布面油画与沙自 1907年以来，巴勃罗•毕加索与乔治•布拉克一起被认为是立体主义的创始人。毕加索从1925年开始与超现实主义团体密切接触。这段时间对他来说是拥有巨大造型创造力的时期，此时他的绘画具有鲜艳的色彩，充沸了装饰性的元素。相对而言，这位西班牙艺术家也创作了一些色调柔和、线条柔美的作品，比如这幅《静物》，其优雅的色度范围和漂浮的形式无疑受到了让•阿尔普的超现实主义雕塑的启发。占主导地位的黑褐色和曲线形状给这个场景带来了静谧和诗意的气氛。在作品《杯子，瓶子，吉他（“我美丽的”）》（1914年，现藏于巴塞尔贝耶勒基金会）中，毕加索首次使用了油画颜料和沙子的混合物来创作静物画，并在1923年至1924年重拾了这一技巧。1925年的作品《静物》凭借其巨大的尺寸与卓绝的技巧脱颖而出。毕加索以壁画的方式在涂层上切割出形状，就像在雕版上刻画一样。这些形状源自工作室里的物品（调色盘？或者椅子？），然而其圆滑、柔弱、故意不精准的边缘线又让这些形状脱离了躯壳。画布上只留下几个巧妙构建的平面图形，粗糙的沙子显示着光影，若隐若现的线条揭示着深度。作为立体主义的特征，这幅作品中的颜色只有褐色、灰色与白色，而浅褐色似乎又与沙子融为一体。舞动的线条引导观众的眼睛游弋在由多层叠加的、不确定的形状所组成的空间里。我们只有在几处切口上才能看到先前在创作过程中被覆盖了的红色与绿色颜料涂层。 巴勃罗 •毕加索《含古代头像的静物》，1925年布面油画仿佛是“沃拉尔系列”的预兆（尽管毕加索直到1930年才买下博阿热卢城堡作为他的主要雕塑工作室），《含古代头像的静物》集合了一位雕塑家/画家工作室中所有的经典元素，比如果盘、吉他、书本、石膏头像，它们对称排列，几乎是在模仿夏尔丹的托寓式摆置。优雅的色彩系列（艺术家调出的暗棕与黑色调，和明亮的白色部分形成反差），深色背景下对线条的含蓄处理，以及画作本身的流畅性都是基于古希腊瓶画的借鉴，这幅清晰的大尺寸静物画由此毫不掩饰地表达着致敬之意。 乔治•布拉克《大件棕色静物》1932年布面油画在布拉克1930年后的静物画中，色彩和线条似乎是分离的。这位法国画家放弃了立体派的碎片化，走向了更大限度的线条自由，以及与之关联的更流畅的色彩处理手法。变形的概念和形式相对于图像的独立性在这个作品中至关重要。在《大件棕色静物》中，物体相互交织着，通过形式上的表现相互应答：一个水果盘、几个苹果和一个白色线条绘制的瓶子漂浮在一个空间里，弯曲线条勾勒出的大块形状维绕在棕色色调的空间背景之上。 乔治•布拉克《红色小圆桌》1939-1952年布面油画从立体主义时期开始，“小圆桌”这个主题就长期出现在乔治•布拉克的绘画中。他用明亮的色彩来处理小圆桌，取代了前些年的灰色色调。在《红色小圆桌》中，画面背景由三个不均等的部分组成：镶木地板、镶板墙裙和红色碎花图案的壁纸墙面。这种混杂多元的组成元素和近乎巴洛克式的手法颠覆了传统静物的创作范式：一个水晶酒瓶、一把绵软的吉他、一个盛放着不明水果的果盘，以及白色茶巾上的两个水果，都以一种全新的精确性被刻画出来。前景中，静物物件被分散摆放在饰有花枝图案的桌布上，它星状的褶皱就像包裹花束的衬纸，而下方竖立着的桌脚就如同花杆一般将小圆桌支撑起来。圆桌上方，两块板摇摆着隔开了画面，仿佛在红色墙面上打开了一扇（从画面角度看来）必要的“窗户”。画面的明暗沿轴线左右对称。这件“小圆桌”相比于创作于1936年的上一个版本《《小圆桌》，收藏于旧金山现代艺术美术馆）略显简化，但仍有着复杂的内涵：混杂多元的组成元素和近乎巴洛克式的手法颠覆了传统静物的创作范式。 乔治•布拉克《吉他与水果盘》1919年布面油画虽然画面中的剪切和叠加手法和 1914年艺术家的纸张拼贴作品很相似，但《吉他与水果盘》实则是对前者的颠覆。当然我们能在其中分辨出水果盘、葡萄、熟悉的乐器，以及通过用发梳齿子蘸上颜料刷出的假木纹。高光的白色、缀有朱红小点的鲜艳绿色使画面构图被更为明晰地分割开来，背景中的浅蓝色矩形如同一个在灰色阴影包围下的明亮舞台承载着构图。深灰的底色将静物包裹在深邃而神秘的暗夜之中，为其附着上鬼魅的质感，和艺术家战前创作的纸张拼贴画中的明亮色调形成了鲜明对比。 亚历山大•阿契本科《女人头像和桌子》1916年上色水泥和石膏在乌克兰出生的艺术家阿契本科，披认为是最早的立体派雕塑家之一。他尝试了巴勃罗•毕加索在非洲雕塑基础上发展起来的手法，譬如通过留白来制造浮雕感。《女人头像和桌子》被分解成多个几何层次，浮雕般从水泥背景板上跃然立体起来。这件作品代表了肖像与静物、生命与无生命的混糅。扇子（左下方）和西班牙式头纱上的压发梳（左上方）阐明了艺术家为这个作品起的另一个标題（西班牙女）。 02纯粹主义：新精神一战未期，许多知识分子着迷于机械。1918年，停战协议签署后不久，画家阿梅德•奥占芳和建筑师兼画家勒•柯布西耶发表了宣言《立体主义之后》，由此定义了纯粹主义的原则。这些全新的准则旨在超越科技进步与创造性之间的冲突。两位艺术家肃清了“抗议艺术”，以及被定义为“混乱时代的混乱艺术”的立体主义。他们宣扬“庄重的严谨性”和“现代的古典主义”。纯粹主义从无装饰的、标准化的、无比清晰的日常事物形象出发，是对具象与几何的综合概括。1922年秋，比利时艺术家维克多 •瑟夫兰克斯与勒内•马格里特共同发表了宣言《纯艺术：美学的辩护》，其中许多原则都展现出与纯粹主义刊物、尤其是与《新精神》杂志相似的特质。 勒•柯布西耶（本名查尔斯•艾都阿德•吉纳瑞特《静物》1922年布面油画从1918年习1925年，勒•柯布西耶与阿梅德•奥占方进行了纯粹主义的汇画研究，试图在构图次序中避开任何的主观表达意图。这位入籍法国的瑞士艺术家和建筑师并不打算用作品来表现真实。对他来说，画面不再是一个平面，而是一个开放的建筑空间。这幅静物画中的元素参考了大批量标准化产品的精确性：瓶颈采用了工业烟囱的形状，图形让人联想到远洋轮船的通风口，而凹槽玻璃让人想起了古代的柱子。这幅画，第二次遇见 阿梅德•奥占方《餐具橱》1925年布面油画1918年，法国理论家和造型艺术家奥占方联合勒•柯布西耶发了《立体主义之后》宣言，用以反对未来主义和立体抽象主义，认为它们是一种“装饰公式”。这幅静物画的构图基于白色元素和与之相抵的红色、灰色元素所形成的强烈对比，并运用透明及叠加的手法来暗示深度和体积，它展示了形状和用途相匹配的功能性物体，如花瓶和容器。这些图形按照工业美学的方式处理，并参考了古希腊罗马艺术，比如餐具橱左倒访有凹槽和的物体。 维克多•瑟夫兰克斯《红色旋转》1922年布面油画1925年，维克多•瑟夫兰克斯宣称：“我们可以说，机器之于我们，就像神话之于希腊人”。他的作品成为了20世纪20年代初在比利时发展起来的“抽象乌托邦派”的见证。这几年是这位年轻画家不断进行理论创作和艺术创作的时期，在此期间，他坚持捍卫与《新思想》杂志上发布的纯粹主义相类似的理念。《红色旋转》受到机械美学的启发，将象征着机械齿轮的平面图形进行叠盖交错，富于色彩和动感，赞美着工业图形的纯粹。 费尔南•莱热《手和帽子的构成》1927年布面油画1924年至 1927年期间，莱热画了一系列气势恢宏的静物画，把各种常见物体以孤立及特写的方式画在大画布上。手风琴、栏杆柱、虹吸管、打字机、雨伞、滚珠轴承，就这样相继以大尺寸的方式被记录、处理成色彩鲜明的平面色块。这些图案因为极其平凡而被赋予了一种更加出乎意料的庄严感：从商店或工厂新鲜出炉的、被成千上万地大批量制造出来的无差别产品。《手和帽子的构成》是这个系列的巅峰之作。莱热这件作品参考了印刷排版，更为主要的是电影，准确来说是艺术家本人与曼•雷和达德利•墨菲拍摄的电影《机械芭蕾》（1923—1924年）。在绘画的二维层面中，他显然无法重现移动图像中急促而不连贯的节奏。然而，他将画布的表面分割成大小不等的矩形隔间，切割出前后接续的“镜头”随着目光的移动一个巨大的人脸侧影、三顶巴拿马帽、两张红心纸牌、四把茶匙、两个瓶子、一张邮票、一个烟斗，两个“救生圈”渐次出现又缓慢消失。然后，似乎作为最后的致敬，在画面中间的最底部，一只小手举起了一顶圆顶礼帽，这可能暗指查理•卓别林，他所塑造的人物形象令莱热十分着迷并将他吸引到电影媒介上。尺寸上的差异、主题的重复和它们一字排开的方式让人想起电影画面的节奏和铭刻于物体的机械振动。 雅克•勒•舍瓦利耶《43型号台灯》1928年铝，橡胶 雅克•勒•舍瓦利耶《58型号台灯》1928年铝，硬橡胶结构，可调节半圆柱灯罩 03达达之物、现成品和无异之美在反思艺术的本质时，马塞尔•杜尚构想出了“现成品”，即将物品本身作为艺术品进行应用。在随后的研究中，他尝试将自行车轮穀固定在厨房凳上，车叉在下，以便看着车轮旋转作为消遣。在这种随意而洒脱的最初尝试中，我们可以捕捉到定义了达达主义的精神内涵“除了摆脱艺术作品的外观之外，这架机器没有任何其他用意。”1914年，杜尚在巴黎市政厅百货公司购买了一个瓶架，这也成为了最早的“现成品”——艺术家在 1915年移居纽约后正式发明了这个词。杜尚在此发展了达达主义的精神，并和他的美国朋友曼•雷一同创作出了后者所称为的“挚爱之物”，即由多元物品组成的融合性拼接作品。 马塞尔•杜尚《帽架》木质1917/1964年通过挑战附加在艺术品上的作者身份、原创性和真实性这些传统概念，马塞尔•杜尚彻底颠覆了20世纪的西方艺术。这个从已丢失的原件复制而来的六角帽架是一件现成品。从“已制作完成”（deja fait）这个表述衍生出的创作理念出发，这名法国艺术家确立了一项完全由工业现成品组合而成的创作。这些日常物品被剥夺了功能性，并展示于展览和博物馆中。它们仅仅因为艺术家的选择而跻身艺术品之列。这种发明创造标志着物体在造型艺术中取得的突破。 曼．雷（本名：伊曼纽尔•拉德尼茨基）《灯罩》1919/1954年喷漆铝曼•雷把自己那些天才般的手工艺品去神秘化地解读为“挚爱之物”。其中，《灯罩》这件作品最能体现出他那种杂糅了幽默、嘲讽和游戏态度的诗意，以及在此基础之上自发产生的创造性。他的实验室由纽约工作室那强烈的非审美环境构成。但就是在这里，工业制品和艺术品（正如马塞尔•杜尚的《objet-dard》 "）、家具与绘画的传统界限被打破。《灯罩》与《独自》（1918年）、《纽约》（1920年）一样，是他在纽约创作的最早的那批物品之一。它由一个从灯罩上剪下来的螺旋型纸板和一根杆子组成：既是字面意思上的“移动艺术品”，又是一件既成物。《灯罩》是经过修改的现成品，但不同于杜尚的那些作品（如《帽架》，1917年，同样被悬挂在天花板上），它仍具有其实用性，因为它实际上可以容纳一个灯泡。 曼．雷（本名：伊曼纽尔•拉德尼茨基）《礼物》1921/1970年金属1921年曼•雷抵达巴黎，受到了朋友马塞尔•杜尚的欢迎。他们刚刚开创了纽约达达主义精神，并创作了第一件作品。《礼物》（1921/1970年）和《坚不可摧之物》（1923/1959年）也是“挚爱之物”的一部分，体现了曼•雷的独创性。正如他解释的那样：“我将物体放在一起——也可以说是一种叠放——它们的对立给我带来了一种碰撞。”《礼物》问世得益于艺术家与作曲家兼钢琴家埃里克•萨蒂的相识。那是在1921年曼•雷于六号书店举办的巴黎首场个展的开幕日上。他们一起发现了一间厨房用品商店，曼•雷买了一个熨斗，并在熨斗的底板上粘了一排钉子。然后，他立即把它添加到自己的展览中，并将其定义为他在法国制作的第一个达达主义物品：一件《礼物》。 曼．雷（本名：伊曼纽尔•拉德尼茨基）《坚不可摧之物》1923/1959年节拍器和照片拼贴 04超现实主义与物品：物品崇拜与颠覆20世纪20年代初，作家兼诗人安德烈•布勒东浸淫在达达主义的精神中，但随后又与达达主义拉开了距离，并撰写了《超现实主义宣言》，宣称“诗歌必须通向某处”。这篇文章奠定了超现实主义运动的理论基础，布勒东确立了“神奇性”和“自动性”的优越地位，主张把梦应用于现实以“改变生活”。他呼吁自己的艺术家朋友们创造出“具有象征功能的物品”。1936年，布勒东在巴黎查尔斯•罗顿画廊组织了“超现实主义物品展”，呈现了一系列超现实主义的物品，其中就包括了马塞尔•让的作品《加尔德尼亚的幽灵》。在绘画领域，勒内•马格里特揭示了个人的内在生命，伊夫•唐吉和维克多•布劳纳的作品则展现出类人化的形象，以及两次世界大战之间的紧张氛围。 萨尔瓦多•达利《催眠时钟》约1932年/1979年面包，树脂，玻璃墨水瓶，木质笔盒，黑白照片，纸板，细绳1979年，为巴黎蓬皮杜中心达利展览而做的复制品萨尔瓦多•达利于 1929年在巴黎与超现实主义者相遇，并加入了该团体以模糊梦境和现实之间的边界为创作理念的艺术探索。同年，这位西班牙艺术家在奋力划船时产生了幻觉，由此获得了这件作品的灵感。1930年代，达利在完成了著名的《记忆的永恒》（1931年，收藏于纽约现代艺术博物馆）之后，萌发了创作超现实主义时钟的想法。在《催眠时钟》这件作品中，时间的测量由十二个墨水瓶来进行实体化表达，它们的依次排开是对时间轴线方向的借喻。《催眠时钟》由此将羽毛笔象征的文本概念与“可食用的美”结合了起来。 岱铎（本名：米奥德拉格•杜里奇）《骑车的人》1955年布面油画这幅作品属于 “机械绘画”系列，其创作灵感来自德基里科、卡拉和早期超现实主义艺术家。这位出生于黑山的艺术家的大半生都在法国度过。在这件作品中，他描绘了一个拟人的形象，同时也是他的自画像。这个半机器人半婴儿的形象由各种工业要件拼凑而成。它怀中抱着一个金属玩偶，置身于一堆凌乱的玩具和乱七八槽的物品之中。作品右下角的无头女模特让人联想到古斯塔夫•库尔贝的《世界的起源》。通过这件作品，岱铎表达了在他的祖国前南斯拉夫当一名艺术家的复杂性。 马克斯•恩斯特《洛普洛普介绍一位年轻女孩》1930/1966年木板油画，石膏，物品德国出生的艺术家马克斯•恩斯特，其作品与达达主义和超现实主义运动息息相关。通过将没有任何联系的元素拼接在一起，他转变了现实，带来了充满矛盾的梦幻图像。在这幅画中，他将各种物体和材料粘在一扇涂有石膏的旧木门上。旧木门上，它堪称恩斯特式作品的集大成之作。“鸟中至尊”洛普洛普的形象，是艺术家的另一个自我，它在其创作的发展和不断分裂中构成了属于自己的自我。 巴尔蒂斯（又名：巴尔塔扎•扎洛索夫斯基•德洛拉）《画家和模特》1980-1981年布面蛋彩和酪蛋白颜料这出沉浸在忧郁氛围中的静止戏剧，有着经过精心调配的颓旧底色，描绘着一个没有笔刷和画架、转身面向窗外的画家和一个身份扑朔未知的模特之间的奇妙关系。 胡安•米罗《日落的物体》1935-1936年彩绘角豆树树干，床垫弹簧燃气燃烧器，链条，扣环和绳子1936年夏，在西班牙内战爆发的前夕，艺术家胡安•米罗被迫留在巴黎。这位西班牙艺术京用拾得物以接近超现实主义的方式创作了这件雕塑。作品具有某种狂暴力量，粗扩而咄咄逼人，毫无疑问地指向即将开始的战争悲剧。米罗认为这件作品对于理解他的创作方式至关重要。它一直被超观实主义的重要活动家、理论家安德烈•布勒东所收藏，直至去世。据说布勒东还为作品标题出过主意。 马塞尔•让《加尔德尼亚的幽灵》1936/1972年石膏，拉链，胶卷底片，麂皮马塞尔•让是一名面料设计师，他与戏剧结缘是因为法国政治宣传剧团“十月”。1932 年他加入了起现实主义团体。对他来说，日常物品具有双重的含义——除了实际价值之外，它们还被赋予了潜在的内容。这件令人不安的女性头像雕塑中，天鹅绒和织物唤起了一种触觉的快感，她的眼脸被拉链缝制，颈部被胶卷缠绕。作品标题的灵感来自于这位法国艺术家在巴黎跳蚤市场偶然发现的一卷旧电影胶片的名字。 阿尔贝托•贾科梅蒂《要丟弃的不愉快物体》1931年上色铜塑瑞士艺术家阿尔贝托•贾科梅蒂起初接近立体派，后来又常与超现实主义者来往。他把这件雕塑描述为“毫无价值的、可以扔掉的”物体。这件“物体”的形态被认为是有机的、矛盾的、具有攻击性的，并且具有令人不安的移动性。1931年，贾科梅蒂在《为革命服务的超现实主义》杂志上发表了一幅以这件雕塑为蓝本的素描，名为《移动和无声的物体》。直到1947年，在艺术家写给画商皮埃尔•马蒂斯的一封信中，才为这件作品冠以现在这个标题。 曼•雷（本名：伊曼纽尔•拉德尼茨基）《非欧几里得物品I》1932/1973年钢，橡胶，木底座数学家亨利•庞加莱的研究让曼•雷开始对新几何即“非欧几里得”几何物体产生兴趣，他通过将两个完全异质的现成物组装在一起来实现这个“挚爱之物”。其中一个物件是软橡胶管，映射着日常生活或自然世界；另一个是由实心六边形和空心五边形组成的金属多面体，属于科学的范畴。曼•雷不乏幽默地从诗意和艺术的角度考量这些几何物体：在他看来，感官上的强烈紊乱与几何结构的冰冷完美形成了强烈对比。 勒内•马格里特《双重秘密》1927年布面油画作为比利时超现实主义的核心人物，勒内•马格里特通常在作品中用描绘神秘的、梦幻般景象来反映其精神分析的雄心，这幅画作的灵感来自拼贴手法，它揭示了图像的人造属性和平面性。在海洋、蓝天和一堵墙的背景之上，一个性别不明的头部被切下巨大的一片，内部装满了小铃铛。在狂欢节的传统中，佩戴铃铛被认为是疯子的象征之一。这件作品揭示了戴着教育和礼节面具的文明社会下被压抑的心理。 维克多•布劳纳《阴谋》1934年布面油画，切口维克多•布劳纳出生于罗马尼亚。他先进入了布加勒斯特充满活力的艺术界，后于 1933年在巴黎加入了以安德烈•布勒东为代表的超现实主义艺术家队伍。在这幅晦暗的画作中，三个无脸的人物聚集在一个巨大的黑色立方体的背景前。在这个立方体上日放置了一个男人的剪影、一些几何形状、两个木偶的头像和几个符号。其中，在一个圆轮的中心，有一团红色的火焰从一颗头颅里升起。在背景中，你可以看引一片干旱荒凉的风景和夜空。艺术家创造了一个新世界，里面充满了变形的生物和他內心想象的神秘元素。 皮埃尔•罗伊《乡下的一天》1932年布面油画作为画家、插画家、剧院布景师，法国人皮埃尔•罗伊创作了一幅技术精湛的视错觉画。这幅作品的灵感来自他童年的记忆、科幻作家儒勒•凡尔纳的作品和法国的乡村风景。尽管处于超现实主义运动的边缘地带，但他与超现实主义艺术家关系密切。他绘画作品中诗意的震撼来自于日常物品间不和谐的碰撞，而这些事物的体积关系通常是颠倒的。在假的木框中，在一个广阔的平原背景之上，一杯巨大的葡萄酒矗立在一个微型城堡之前，这也是艺术家最喜欢的主题之一。 伊夫•唐吉《缓慢之日》1937年布面油画《缓慢之日》是最早进入法国国家收藏的超现实主义作品之一。这幅画于 1937年在布鲁塞尔美术中心展出，一同参展的还有勒内•马格里特和曼•雷的作品。伊夫•唐吉在作品中呈现了标志性的虚幻世界，以及二战前夕的古怪氛围。马克斯•恩斯特笔下的浪漫主义自然风景里充斥着拟人化的柏树形象，而唐吉表现的则是科幻小说中的荒凉空间，其中点缀着奇形怪状的形象，它们由机械元素（而且是有攻击性的、锋利的、尖锐的、咄咄逼人的机械元素）和有些抽象的隆突元素拼凑而成，四肢像亚历山大•考尔德的动态雕塑般保持着微妙的平衡。画作中的宇宙感、温柔的光线、精致的上色（灰色与浅褐色）、橙色调的光芒与冷酷的黑色阴影共同构成了一种细致入微的幻术。 05现实的表象作为二战期间法国抵抗组织的成员，诗人弗朗西斯•蓬热常与超现实主义艺术家来往，却不赞成他们的诗歌理念。创作于1942年的诗集《采取事物的立场》，题目即反映出这位诗人逐渐将视线从人身上中移开的态度。蓬热在诗作中试图避免一切主观意识，就像当时的一些具象派艺术家抵制主流的抽象艺术，并将话语权交给无声的事物。正如哲学家罗兰•巴特 1953年在《物之世界》中写的：“充满爱意地刻画微不足道的表面，而不刻画任何其他事物，已然是一种非常现代的静默美学了。”1946年，哲学家让-保罗•萨特出版了著作《存在主义是一种人道主义》。同年，年轻艺术家贝尔纳•布菲的画作首次向公众展出。布菲的作品被描述为“一种没有生命的艺术，物体本身尽管可以根据形式被精确定义，但似乎不过是现实的表象”。 于尔格•克莱恩布尔《有盆和钩针帷幔的静物》1954年布面油画这幅《有盆和钩针帷幔的静物》（1954年）捕捉了上一代人将物品凌乱摆放的景象。在克莱恩布尔的作品中，“勿忘你终有一死”的主题始终伴随着对精英决策的深刻怀疑。受存在的必然性思想影响，克莱恩布尔依靠事实描述的强大力量，避免了所有耸人听闻或美化表象的表现手法。 贝尔纳•布菲《内饰》1950年布面油画作品《内饰》（1950年）表现了从正面视角看向其工作室一隅的画面：一面被单色颜料涂满的大玻璃窗、屋子里面有一张长凳、两把椅子、一只火炉和一把铲子。所有物件与由墙角线和地板格子划出的线条空间融为一体。轻微悬浮的几何结构有意破坏了画面的透视，而右方两把椅子互相错开的摆放位置则引出了一种戏剧张力。在这幅画创作的同年，在同样的背景中，布菲为刚刚结识的皮埃尔•贝尔捷绘制了一幅肖像，而这幅肖像也微妙地见证了两人的关系。其中主人公所坐的椅子似乎就是《内饰》中的两把椅子之一，不过画家为这把椅子加上了两边的扶手，更突显出人物僵硬而拘谨的姿势。第二次遇见 06镜头下的物体作为摄影史上十分成熟的题材，“物体”从一开始就受到了特别的关注。在20世纪20至30年代，物体凭借其诗意和象征性的潜能吸引了超现实主义艺术家的注意力。摄影升华了物体，也让物体成为了撰写视觉诗篇有力且有效的工具。物体在这一时期还被捍卫“新视觉”的先锋派艺术家们频繁取用，他们追求改变媒介的运用方式，也改变观察的角度。1945年后，物体又成为了所谓的“主观”摄影的代表艺术家们形式研究时所偏爱的主题。1980年至今，许许多多与纪实运动和造型艺术有关的摄影师们，还在通过这种静止的、看似无声的创作模式进行所有的挪用和改变。 赫伯特•拜尔《玻璃眼珠》1928年明胶银盐印相赫伯特•拜尔曾求学、任教于包豪斯，他身兼数职，是一名设计师、排版师、摄影师、画家、建筑师和雕塑家。这些实验性的摄影图像根植于他那个时代的前卫实践：超现实主义和新视觉。《玻璃眼球》是客观性和想象力的混合，令人不安的奇异性被物件本身的特质所强化。这些玻璃眼睛什么也看不见，但却会让人内心慌乱。 赫伯特•拜尔《马厩的墙》1936年明胶银盐印相作品《马厩的墙》中，物体的用处和组装方式给我们留下了一团迷雾。 托马斯•德曼德《五顶帽子》1991年彩色冲印、迪亚赛克工艺装裱自 1990年代初以来，托马斯•德曼德一直反思着摄影的记录性和客观性问题。这位德国艺术家将雕塑与他的摄影实践联系起来。以既有的照片为原型，一丝不苟地模仿形式、材料及其质地，用纸张和纸板构建出物体和空间的等比例模型。这些影像记录的是被摧毁之前的模型，散发出一种奇异感。通过这种方式，摄影创造了现实，而不是简单地记录现实，其中充满了现实和人造景观之间令人不安的游移。 帕特里克•托萨尼《面具7号》1999年彩色冲印，迪亚赛克工艺装裱帕特里克 •托萨尼是一名受过专业训练的建筑师。通过改造最平平无奇的物体，他创造了一个不成比例、脱离现实的世界。在这里，时间和人类的痕迹清晰可辨。这两幅照片让人联想到一个怪诞的面具，戴在一张缺失的脸上，而实际上它是一条用胶水定型的长裤，仍然保留着身体的印记。通过光学压缩效应，这件熟悉的物品变成了神秘的拟人化形态。对这位法国艺术家来说，任何脱离其功能的物体都会成为谜———个不但不隐秘，反而显而易见的谜，只需观察就能找出迷底。 07物的简史自20世纪50年代起，设计师们突破了物品本身的限制，不再只是质疑物的用途，还探索着它的精神内核。1957年，皮埃尔•贾科莫和阿希尔•卡斯蒂廖尼在意大利“创作”出了怪诞的物品，他们把自行车或拖拉机的座位改装成了自己的座凳。在罗恩•阿拉德、盖伊•奥伦蒂和米凯莱•德•卢基等人的作品中，物品成为了事物的“拼接”。70年代初，詹尼•佩特纳用身体“激活”物品。在艺术和设计之间，加埃塔诺•佩谢通过幽灵般的树脂椅子来寻求与物的情感交流。如今的设计师们将自然元素和 3D打印相结合。物品在今天也被当作一种能够“疗愈”的“主观实体”，或是被当作神谕来研究。在日常元素和泛灵论的回溯中，安德列亚•布兰茨仿佛在以考古学家的方式对待设计，并发掘出事物充满魔力的一面。 詹尼•佩特钠《可穿戴的椅子》1971年10把松木胶合板可移动椅子，棉绑带，金属锁，树脂，铅笔紙绘，墨水紙绘，明胶银盐印相建筑史学家、教授和批评家詹尼•佩特纳是 1960年代意大利激进建筑运动的主要人物。20世纪70年代初，他在美国完成了多场行为艺术。通过在城市中的漫步，这些“可穿戴的椅子”成为了一种由身体及其动作来激活的装置，椅子因而从物品的身份转变成为游牧式的建筑。佩特纳扭转了人与椅子的关系：不再是椅子支撑着人，而是人扛着椅子。这件作品同时可被看作是一件服装、一个住所、一件家具或一座可携带的建筑。 加埃塔诺•佩谢《百老汇椅2号》1993年多色环氧树脂，不锈钢，尼龙《各各他椅》1972年作为一名科班出身的建筑师，加埃塔诺•佩谢发展出一种跨学科的表达方法，将艺术创作、手工艺和工业制造过程融合在一起。这位意大利设计师反对物品的标准化，尽管同样采用批量化生产，他仍然创作出许多独特的作品。在《各各他椅》这件作品中，玻璃纤维布被手工涂上树脂，然后像床单一样悬挂在线上。在硬化的过程中，表面的褶皱形成了绝无仅有的独特外观。《百老汇椅2号》的靠背和座椅的树脂外壳可以自由地调配颜料进行创作，因此每件作品都是独一无二的。 UFO 设计小组《派拉蒙灯》1970-1975年尼拉伞形灯罩，彩陶意大利设计团体UFO 的作品借鉴了漫画、广告和电影的表达手法，用戏戏谑的口吻调侃流行符号。“派拉蒙”台灯的底座是一块涂了清漆的多色陶瓷，顶部安装了一把黑色尼龙伞，伞下悬挂着两个带低压灯泡的塑料灯座。这个作品既是功能性雕塑，也是对好莱坞电影制作公司派拉蒙的怪诞物化。消费主义社会的日常物品和符号被加以调侃地挪用，直至濒临恶趣味的边線。阿希尔•卡斯蒂廖尼皮埃尔•贾科莫•卡斯蒂廖尼《自行车座凳》1957年漆钢，不锈钢，铸铁，皮革自行车座意大利工业设计界的领军人物，阿希尔•卡斯蒂廖尼和皮埃尔•贾科莫•卡斯蒂廖尼一同开展的一项探索从根本上改变了物体的设计观念。他们效仿马塞尔•杜尚的方法，改变了物体的主要功能，赋予了它们新的涵义。1957年，他们创造了一个“现成品”坐凳系列，其中就包括了这件《自行车座凳》。这个系列的作品让功能性座椅（这里用了自行车鞍座）适应新的家居用途。这个混合体能让使用者在长时间通话时以一种有趣的方式“站坐”着。 盖伊•奥伦蒂《巡回桌》1993年切边钢化玻璃台面，渡铬钢，实心橡胶轮胎意大利艺术家盖伊•奥伦蒂不拘一格的作品横跨了建筑、工业设计、平面设计、室内设计、博物馆学，以及歌剧或剧院的舞台设计。《巡回桌》这件作品很好地阐述了她对物体的概念性和互动性的思考。这是一件真正的家具雕塑，受现成品或捡拾物的启发。它由四个经过挑选、兼具品质和美感的可旋转自行车轮子和一张透明玻璃台面组成。这种组装方式使该物品具有古怪的外观和双重用途——既可作为桌子，又可作为移动餐具车。 米凯莱•德•卢基《三叉灯》1997年茶碟、套筒扳手，叉子作为建筑师和设计师，米凯莱•德 •卢基开展了一项全球的跨界活动。该活动提倡创作作品时使用手工技能、手工艺、基于项目的跨学科新教学法，以及集体创作。《三叉灯》将非常普通的照明系统与再利用元素相结合，形成了一种超现实主义的碰撞。此处，三把叉子、一把套筒扳手和一个茶碟分别用于构造灯罩和灯座。这些组件脱离了原本的使用价值和使用背景，形成了一种新的家居用品。 让-巴蒂斯特•法斯特雷兹《战斧吹风机》2011年木头，有机玻璃（PMMA），树脂，电气元件法国设计师、舞台设计师让-巴蒂斯特•法斯特雷兹 2010年毕业于巴黎国立工业设计学院。之后他到罗南和埃尔文•布鲁莱克公司工作了两年。2011 年，他凭借作品《围绕电热水壶的变形》（2010年）和《战斧吹风机》（2011年）在耶尔市诺阿耶别墅举办的第六届国际设计大展（Design Parade 6）上斩获了评委会大奖。这两件作品随后被蓬皮杜中心收藏。《雅塔利弓》2015年椴木枝，3D打印聚乳酸塑料元件2015年，法斯特雷兹设计了《雅塔利弓》，扩展了他对混合物体以及工业和手工业生产过程问题的研究。《雅塔利弓》便是将实木弓箭这种原始物品与颠覆了标准化工业生产的新兴3D打印技术相结合的产物。一截椴木与 3D 打印件的结合，创造了低端技术与高端技术、原始与复杂之间的联系，从而使物品获得了永恒性。聚乳酸塑料零件的蓝色进一步放大了这种自然与人造物之间的对比。一刀切的工业理念在此被人性化和可持续产品的理念所代替。因此，作品标题在一开始就体现了设计者所要表达的这种不和谐的叙事游戏。“雅塔利” 是作者童年的两个回忆缩影：漫画中年轻的苏族英雄雅卡利（Yakari）以及传奇的电子游戏机雅达利（Atari）。 5.5设计师小组《用撑架修补的椅子》2004年二手椅子（木质），绿漆钢《柔和灯厨房用品》2009年桶（铝质），聚光灯圈，混凝土《用撑架修补的椅子》（2004年）。借由这种外科手术般的方式，物品体面而高贵地重获在人类生活中的功能。“我们的目标不是修复（试图还原物品的初始状态），不是修理（使用一些基本的手法来延长其使用寿命），也不是改造（变换其功能），而是恢复这些家具用品的尊严（采用系统化的治疗措施）。”而包括《柔和灯光》（2009年）在内的“厨房物品”系列作品，则突出了自主生产的概念。通过一系列指导人们利用日常家庭物件就能自己动手制作的方法图示，推动人们的亲身参与，从而提高我们为环境行动起来的自发性。由此，他们也强调了设计所具备的另一个功能：让物品在其每个存在阶段都能焕发出价值。 安德列亚•布兰茨《大木头19》2009年木头，纸板，塑料，金属，彩印纸板意大利建筑师、设计师、理论家和评论家安德列亚•布兰茨，是建筑史和设计史上的重要人物。他倡导一种基于自然与技术融合的“新设计”。《大木头 19》是一个带有滑轮的可移动装置，其用途和功能让人费解。它是用在意大利瓦尔巴迪亚发现的旧木梁创作的系列装置之一，质询着万物有灵论的本质。这件作品中盒子上的丝网印刷图案来自于法国罗马式教堂的雕塑和浅浮雕。艺术家将神话主题和日常用品置于同一个画面之中，它们似乎在讲述着同一个神话。 08人生拼图版与波普艺术并行不悖的激浪派通过行为艺术与集体偶发艺术行为，质疑着艺术形式间的划分，以及艺术与生活的边界。激浪派以美国的达达主义遗产为基础，并在1960年代初走上了世界舞台。作为美国作曲家、诗人和造型艺术家约翰•凯奇的学生，乔洽•布莱希特从他参与的首次集体行为艺术（1962年于德国威斯巴登）开始就倾心于激浪派的全新理念，并在他所创作的事件中将日常物品自由组合。乔洽•布莱希特的“布置”系列以一种平静的讽刺意味，邀请观众重新诠释事物的庸常性以及艺术品的身份问题。在他1962年创作的草稿中可以看到，布莱希特的这件装置是以家具和寻常物品的关系为创作基础。 乔治•布莱希特《三种布置》1962/1973年漆成白色的置物板，衣帽架和椅子，不同物品一个衣帽架、一把椅子、一块置物板：这便是呈现在我们眼前的布景。乔治•布莱希特在他1962年创作的草稿中，对于这些即将按照严格规定摆放的物件集合进行了说明：置物架上应摆满寻常物件，包括一块海绵、一个带着勺子的碗和一本侦探小说（此处为 NRF 出版的卡特 •布朗的《愤怒的牧羊人》）；衣架上挂一件红色的女士雨衣、一顶鸭舌帽，或再放一顶男帽；椅子上应放一件黑色物品—在此草稿中是一个毛线球。这些日常物品的组合可以用任何方式去解读。自1964年起，乔治•布莱希特着手创作《着火的平底杯之书》。这是一件虚拟的作品，它将布莱希特既有的作品以“章节”形式重新分组，并以作品中各种元素间的联系作为分组标准——比如物件之间的联系，或是物件与事件之间的联系。每一系列作品都被视作一个章节。作品《三种布置》由此便可以与作品，如《衣物之树》（1960年），联系起来：后者也由一个衣帽架构成，上面挂着三顶帽子、一件大衣和两把雨伞。诸如此类的交汇令人回想起多年前伊西多尔• 杜卡斯笔下的缝纫机和雨伞，这些意象又被超现实主义艺术家重抬。布莱希特以一种平静的讽刺度味重新诠释了这些我们所面对的庸常事物，以探索艺术与生活的关联。 克拉斯•奥登伯格《架子鼓幽灵》1972年涂漆帆布，聚苯乙烯，金属奥登伯格对蓬皮杜中心收藏的这件作品有过许多不同的阐释：它既像是一道有着绵延雪山的风景，也像一具雌雄同体的身躯，由一组有阳性意味的踏板和令人联想到女性胸部的鼓和钹所组成。作品中也凝结了奥登伯格对其人生中第一件也是唯一一件乐器的记忆——他15岁时买的一只鼓。艺术家尤其强调物件向软体材质蜕变的重要性：“把物件进行软化的这一终极行⋯⋯就如同一阵致命的疾风，将物件所包含的功能性和古典性一扫而光。它们重回自然本性……其灵魂……披上“幽灵的外衣”而升华到物件的天堂。驱魔后的性灵回归到几何王国，只剩下一堆皱巴巴的布料。 克里斯托（本名：克里斯托•贾瓦契夫）《桌子上的包裹物》1961年桌子，各种物品，木头，天鹅绒，画布，线，颜料，涂层《桌子上的包裹物》中，一张小圆桌上堆满了以天鹅绒和布包裹起来的物件，包裹方式草率而急促，仿佛它们在落网前还做过最后的挣扎。织物上的褶皱和绳上打的结在作品表面形成杂乱的凸起，构成了不规则的外部轮廓。用于包装的织物就像一层皮肤，它既起到了隐藏的作用，同时又在揭露。埃里克•迪特曼《梳妆台》1963年木材和医用胶布瑞典裔艺术象埃里克•迪特曼的作品建立在颠覆精神之上，并在其艺术生涯中贯彻始终。在迪特曼的创作早期，他与一些既有的艺术运动关系密切，如新现实主义和激浪派，他不断吸收着这些新现念，却也常第以一种讽刺的情绪改写它们。从1962年开始，他开始创作《包扎后的物品》系列，创造了一整套令人不安的、幽灵般的家具。参考医学界的手法，以医用纱布包裹后的物件是现出了形式上的统一性，同时物件也像被幽禁了一样。在全新的消费主义社会中，艺术家反对着病态的社会和分崩离析的现代乌托邦。 吉姆•戴恩（美国）《帕特尼冬季之心3号（垃圾桶）》1971-1972年布面油画，织物，金属，橡胶《帕特尼冬季之心3号》是在佛蒙特州户外制作的大型作品之一，吉姆•戴恩采用色彩鲜艳的表现主义风格的大笔触，将管道、工具、衣物等，粗暴地并置在画布上，自此艺术家彻底更新了最初的创作手法。 阿曼（本名阿曼德•费尔南德斯）《一捆单簧管》1976年焊接的单簧管作为新现实主义奠基者之一，阿曼将消费社会的城市和工业“新现实”据为己有，创作了与其时代产生直接联系的作品。这件作品呈现一捆被堆积起来并焊在一起的单簧管，属1959年开始的“集成”系列，它诠释了当下以富足和理性为基础的社会精神。阿曼对于物品的处理介于收集的需求和摧毀的意愿这两种趋势之间。他通过对物品的收集来表达对其周遭世界的观点，比如用堆叠起的坦克和大炮来展现战争带来的灾难。 约翰•张伯伦《新娘》1988年镀铬和涂漆钢板美国艺术家约翰•张伯伦自1957年开始用汽车车身创作雕塑作品。他大量使用回收的涂漆钢板，它们价格低廉且极具当代意义。《新娘》这件大尺寸金属雕塑作品由白色的褶皱部分和反光的镀鉻部分组成。作品中不同元素相互叠加，如蜿蜒的绸带般交错，其复杂的线条与切割赋予了作品的外观以生命力。约翰•张伯伦通过呈现出一个支离破碎的新娘，将“新娘”这一主题通常所碰合的温情主义元素不无讽刺地、淋漓尽致地加以摧毁。他的作品通常被规为抽象表现主义在雕塑方面的延伸。 丹尼尔•施珀里（罗马尼亚）《散架的官女（假跳蚤市场）》1990年骨头，橡胶，石膏，木材，纸张，金属，灯泡是潜在的艺术品。受展览名称 “身体的碎片”的启发，施珀里在1990年创作了《散架的官女（假跳蚤市场）》，这件拼接作品中有骨骼、仿制身体部位（手、脚、耳朵等）的各种物件，还有能让人想起人体的物件（比如一顶帽子），其中所有的物品均来自 20世纪80年代的跳蚤市场。这种灵感迸发的组合来源于艺术家对于物件历史及其与语言的联系的深刻理解。集合作品中混乱的元素被重组成全新的图像，其中每件物品都承载着自己的神秘历史，最终形成一种人造物与自然造物的堆砌，它们被收藏家们视作珍宝并用来填充自己好奇心。当被问起收集物件的源头时，施珀里回答道：“它们来自我的童年。就像所有小孩子一样，我曾经狂热地喜爱这些物件。就像哈克贝里•费恩和汤姆•索亚一样，我们收集弹珠，互相交换。可是孩子眼中的弹珠远远超过它本身的价值。” 塞萨尔（本名塞萨尔•巴达奇尼）《压缩“里卡德”》1962年压缩涂漆钢板1960年，雕塑家塞萨尔在废铁处理厂发现了一台巨大的新型压力机，它能够瞬间将成吨的大块金属压缩成型。他的第一批汽车压缩作品遭到了恶评。评论家皮埃尔•雷斯塔尼却在这位雕塑家的作品中看到了一个关键的转折点，一个对于刚刚创立的新现实主义运动而言至关重要的时刻。《压缩“里卡德”》巧妙地结合了目的性与随机性，是塞萨尔最为成功的作品之一。该作品属于艺术象“具有导向性”的压缩时期，在这一创作阶段，作品的形式取决于压力大小、材料选择，以及颜色运用。 让 •丁格利《门》1960年木门，木材，金属，废金属，电动马达瑞士艺术家让•丁格利于 1952年移居法国，在那里他遇到了艺术家康斯坦丁•布朗库西、伊夫•克莱因和妮基•桑法勒。1960年，他参与了新现实主义运动的发起。他天才式的拼装机器具有强大的吸引力。他对机械的连环效应和回收物品都十分感兴趣。1954年初开始的电动雕塑系列“超机械装置”是丁格利最具独创性的作品之一。《门》是这个系列其中一件作品，它令人愉悦且相当有趣：在静止不动时，它似乎是某件随意而成的拼装物，一旦动了起来，便具有了一种即兴的魅力。 09圣物盒或重访的神话在战后艺术中，艺术家们通过拼接物件这一创作方式来表现其精神层面的追求和对自我的探索，这也成为了他们打造“个人神话”的叙事载体。根据哲学家、符号学家罗兰•巴特所言，“世上的所有物品的存在状态都能够从封闭无声变得口语化、变得顺应社会。”因此，所有的物体都能传达思想，它们都是一种象征符号，具有情感上的价值。埃蒂安-马丁、路易丝•内维尔森、约兰德•费耶尔和马塞尔•布达埃尔通过对物体的操纵与重组，来创造出各自的艺术空间世界。伊莎贝尔•科纳罗的创作则与如今的投影有些相似，呈现出古典画家尼古拉•普桑（1594-1665）作品中的物体空间。 伊莎贝尔•科纳罗《含普桑和目击者的风景（III）》2010年羊毛，胶合板，陶瓷，金属，纸，石膏，泥土，混凝土，木材，塑料，幻灯片，石材，玉石，唇膏，镜子这件伊莎贝尔•科纳罗的装置中的物品成为了普桑画作里的人像，底座、木板和地毯组成了布景的结构。所有这些不同物体以一种仰视视角和简单透视的原则进行摆放，因不同的象征需要而被选取。其中一些代表了家庭生活空间中的实物元素（带有花朵图案的花瓶、动物形状的刀架、雏鸡形状的蛋杯），另一些则是将某些图像复制在任意一件载体上（一个尺子、一些模具、一枚纪念章），还有一些则抽象而笼统，没有任何图样。某些位置出现的多个相同物品令人联想到批量复制的系列化生产和大众文化，并对物品本身的价值和被附加于艺术品上的价值提出了疑问。 马塞尔 •布达埃尔《挖掘（雷斯塔尼的挖掘箱）》1967年木材，石膏，石材，木屑，纸浆纸，彩绘骨头比利时艺术家马塞尔•布达埃尔沿着波普艺术和新现实主义艺术家们在“艺术沙滩上留下的足迹”，将日常元素融入到自己的作品中。在这件装置艺术品中，彩绘的骨头、石头和纸浆元素被放置在各种矩形木箱中，让人联想到考古挖掘的方法。标题出自艺术评论家、新现实主义的创始人皮埃尔•雷斯塔尼。该装置也预示了布达埃尔于1968年在他位于布鲁塞尔的家中开设的虚构博物馆，在该项目中本属于艺术品的位置被它们的包装或复制品所取代。 约兰德•费耶尔《为了忘却的节日》1961年嵌在木框里的木块，并整体固定在梅森奈特纤维板上的盒子《为了忘却的节日》（1961年）中，费耶尔在一个竖直的盒子里按色谱叠放了由深蓝渐变至深紫的浮木，这样的冷色调呼应了作品的神秘名称。 埃蒂安-马丁《大衣》1962年布，织物，饰物，绳索，皮革，金属《大衣》这件作品，与拜物教部落首领的服装相比，它更多的是一件象征身份的华丽服饰，是某种用来护身的盔甲，同时是“房子、母亲和盖毯”。对于埃蒂安-马丁来说，它是“完整的住所”，根据创造者的想象制成。“住进一所房子，就好像穿上一件大衣，我们就是轴心”,艺术家如是说。我们披盖的这层皮肤，就像是翻转过来的自身皮肤，所有内脏都暴露在外，再由一层包裹布保护起来，这就是作品《大衣》的大衣。 路易丝•内维尔森（本名：雷亚•贝里亚维斯基）《瀑布的倒影I》1982年涂漆木材，镜子路易丝•内维尔森在一次墨西哥之行中发现了神庙的几何外墙和壁画。随后地开始创作一系列具有“墙壁”规模的巨型雕塑。这位乌克兰裔艺术家的灵感还来自于年轻时研究的立体派作品，以及她所居住的城市纽约的笔直建筑。在这件作品中，几何形状的木箱被涂成黑色，进而获得了视觉上的统一，同时它们各自的身份也被消融其中。镇子可让观众操纵阴影和倒影，从而强化了标题所指的瀑布幻象。 10《事物的进程》《事物的进程》是双人艺术家组合彼得•菲茨利与大卫•威斯的影片作品。循环展示了一系列令人难以置信的动作，各式各样的物体一个接一个地移动、旋转、坠落、跳跃甚至爆炸，没有任何可见的人为干预，并且一刻不停地持续了30分钟。借用德国哲学家马丁•海德格尔（1889一1976年）的理论，这件作品突出了“物体本身的物性，而不是将物体当作其他事物的隐喻”。瓶子依旧是瓶子，木板也还是木板，没有任何升华，没有任何谜题，没有兜售任何故事。相对地，我们从观察者的角度来看，始终能够确信的是，这些意外不会真的发生在我们身上。我们始终处在舒适的状态下，观察着那些在实际生活中能够对我们造成伤害的潜在危险。 塔蒂亚娜•特罗维（意大利）《圩地》2001年木材，富美家板材，人造革，摄像机，钢材，泡沫，收音机，霓虹灯，变压器，扩音器，可变尺寸2001年获得里卡尔企业基金会奖2003年由里卡尔企业基金会赠予《圩地》（2001年）描绘了那些一直在等待着被收回和重新梳理的事物。作品被放置于地上，围绕以隔板，由混杂的元素（软垫长凳和桌子、监控着场地的微型摄像头、霓虹照明、广播等）共同组成了一个构思严谨且复杂精密的微型整体。串联起这些不同元素的电线如同穿行在记忆轨迹中的线条，将空间浓缩成了一个心理示意图。“我并非试图将记忆进行同比例的具象化呈现，而是想要展现一个使人思索记忆和时间、世界之间关系的谜题。”有着微型构造和虚幻运行方式的作品俨然成为了一片能包容各种方向轨迹的领土。塔蒂亚娜•特罗维构建起了一个能让作品不断变幻发展的创造性程式。 11句法体系时代随着广告逐渐入侵公共和私人空间，事物与其指向词汇间的语义联系也在艺术创作中得到重视。一些创作者开始着眼于这个被全新符号与准则支配的世界对个人产生的心理影响。通过出人意料的组合、全新的表现方式或是最小化的处理，艺术家们将物品从原始含义中解放出来，并赋予其类似“图像”的功能。由此，艺术家开始援引先前作品，甚至滑稽地模仿它们。 让•皮埃尔•雷诺《精神客体3个3号花盆》1964年上色梅森奈特板，覆有有机玻璃的照片，金属，木材，装满水泥和废料的花盆，油漆这件集合艺术作品，作为雷诺创作于 1967年前的标志性系列“精神客体”中最初的作品之一，已经包含了许多艺术家一生创作中常用的元素，其中最主要的元素就是花盆。这些名副其实的花盆上涂着红漆、标着数字，经过了重复增添、水泥填充、模塑，后来又被浇铸成混凝士并绘制。花盆，不论大小，都是园丁出身的雷诺最喜欢的主题。摄影作品也多次出现在“精神客体”系列中，它展现出了临床世界中人类的脆弱存在，同时它看起来也像是挂在墙上的绘画。雷诺在此时已经展露出他对建筑学的野心：比起雕琢绘画他更愿构建墙壁。作品背景采用的预制材料预示了艺术家在20世纪70 至80年代对于瓷砖的运用。最后，对红色和白色的专一使用，标志着艺术家对效率和侵略性的追求，这在当时是一种关于医院和巴黎地铁颜色的指涉。 贝特朗•拉维耶《戈迪绍小姐》1981年丙烯涂料金属衣柜法国艺术家贝特朗•拉维耶于1980年开始绘制物件，旨在质疑艺术与生活之间的界限。如果说这件物品在日常中微不足道、且在被艺术家拿来使用前已经存在，那么绘画行为则赋予了它艺术品的地位。这个金属办公柜是一件完全覆盖着绿色丙烯颜料的普通家具，这种材料像厚实的、具有弹性的皮肤一样粘在物体上，并赋予其蜡一般的浓稠度。作品幽默的标题让人联想到女性形象，与物体的状态、严谨的几何形状和威严的静态形成鲜明对比。 理查德 •阿茨希瓦格《书籍III（拉奥孔）》1981年这件作品参照了堪称一切雕塑之典范的希腊群雕《拉奥孔》，呈现出一个既像是读经台或祷告台，又像是拷问架或情趣道具的物件。作品如家具般的外形毋庸置疑，而艺术家却有意模糊它的用途。这种模糊性是贯穿阿茨希瓦格所有作品的构建原则，它解释了对其作品接受态度的多面性：说是极简主义但不够纯粹，说是“新杜尚主义”又少了些讽刺。他的每一件创作似乎都在寻求一个最简的“艺术系数”，事物基于此而逃离至评价的边界之外，并似乎在此找寻到自身含义，同时进入更为开放和多义的艺术范畴。从标题的“书籍”和金属把手、人造革坐垫这样的细节，观众能够推断这件作品的用途、使用姿势、操作方式。于是，观众便会向雕塑投射一种运动的意象，而这正契合阿茨希瓦格的雕塑理念，因为在阿茨希瓦格看来，雕塑是构建独特空间体验的一种方式。 海姆•斯坦因巴赫（以色列）《小心》2007年胶合木材，2个椰壳橡胶门垫，2个塑料警示牌，狗咬胶美国芒术家海姆•斯坦因巴赫重新定义了物品在艺术中的地位。20世纪70年代来，他发展出一种策略模式，在富美家复合板架子上放置各种物品。在他的作品中，现成品不再从概念的角度来理解：它重新获得了意义、形式和色彩，进入了有序排列的句法时代。艺术家通过在物品的象征、形式或色彩属性层面的灵活处理，将它们组会成了真正的语句。在这件作品里，物体的共性是与地面这个概念之阔的关系，黄色安全标志上的提示语与作品的标题彼此呼应。作品《小心》（2007年）中，斯坦因巴赫在三个从大到小排列的架子上摆了两个脚垫、两个写着“小心地滑”的黄色警示牌和一个黑色橡胶狗玩具，不同的元素被清晰平等地划分开来。这些元素全都与地面概念相关：架子上小巧的狗玩具让人想起塔型建筑物或康斯坦丁•布朗库西和让•阿尔普的雕塑形状；警示牌则带领观众进入文本与语言的疆域，突出了作品中话语的本质。通过以意义、形状或颜色联系起来的物体，斯坦因巴赫探寻着观众的视角，并超越了现成品单纯的概念性视角，进入了句法体系的时代，勾勒出关于物品的视觉诗篇。 托尼•克拉格（英国）《展开的螺旋体》1982年金属，木材，纸板，织物，油毡，水泥，泡沫和多种材料英国艺术家托尼•克拉格在创作了一系列以自然元素为基础的装置后，又从大众消费的废品中找到了钟爱的新材料，比如建筑工地垃圾。这些废弃物构成了这个展开的螺旋体。这个装置是他职业生涯早期的标志性作品，是对极简主义和大地艺术的批判性注解。它意指城市后农村地区的扩张：从平坦的风景到越来越高耸入云的建筑，细碎的物体一点点构筑起了这一现实。 纪尧姆．比伊尔（比利时）《镜子展位》，1988年镜子，木头，金属，不同尺寸比利时艺术家纪尧姆，比伊尔将自己定义为“人类文明的考古学家”。他自20世纪70年代未开始创作“视错觉”式的装置，这些“三维静物画”复制呈现了时代的标志物，进而戏仿着我们的社会。装置作品《镜子展位》（1988年）首次展出于巴黎的一场当代艺术博览会，它模拟了一家镜子店中的景象。艺术家在作品中揭示了镜子—作为资产阶级的象征与见证—向寻常消费品的转变，也通过将日常商店场在艺术环境下的去语境化，引起观众思索艺术与现实间的模糊联系，并探索它们之间的孔隙。在《镜子展位》中，42面镜子、2个托架、1把椅子组成了一间镜子商店变身当代艺术博览会中一处展位的假象。 11不使用/再使用20世纪60年代起，在大众消费的社会背景下，废品逐渐堆积成山。以汉娜•阿伦特、让•鲍德里亚和居伊•德波为代表的西方知识分子开始思考人类未知而又令人不安的未来。这促使一些艺术家转变了方向：他们回归自然材料，偏爱本能、自然、转瞬即逝的东西，甚至用废品来创造出令人焦虑的世界。贝尔纳•帕杰斯在他的雕塑作品中将天然和人造的元素自由组合，并巧妙运用了协调性与矛盾性、体积与材质、颜色与纹理。新一代艺术家卡婷卡•柏克和泰奥•梅西耶则探寻着我们与废弃物、仿制品的关系。 贝尔纳•帕杰斯《井盖》1969年建筑石料，铸铁井盖贝尔纳•帕杰斯最初是一名画家，从1964年开始使用日常生活中的材料进行雕塑创作。这位法国艺术家不改造材料，而是将它们结合起来，以揭示它们的体积或形状，以及材料间的对应关系。在这件作品里，人造元素（井盖）和自然元素（在路上捡来的石头）形成了互相冲突的两部分。帕杰斯没有追寻任何特定的审美，而是在材料的对立（铁与石）、形态的对立（几何与不规则）、处理方式的对立（人造与自然形成）这三个层面上加以发挥。 卡婷卡 •柏克《周边地区》2007—2011年金属，发动机，石头，橡胶，石墨铅笔，玻璃，镜子艺术家说《周边地区》这件作品就像一个“旋转木马”，装置唤起了作品在工作室空间内的想象过程。它如同一个旋转并敲击着墙面的绘画机器，用一支铅笔在一张纸上反复划出轻微的痕迹。这件雕塑把玩着形式和内容之间的平衡关系，探讨着将物件和观看者分离开来的距离，以及物件和空间之间的关系。被划出的线条像是一种测量标记或水平仪。竖立在底座上的金属杆像一个笨拙的艺术家伸出颤抖着的手臂，缓慢地绕着轴心旋转，在其周围的物体上留下印记。艺术家从法国加龙河周边收集来的不明物件，或被放置在底座台面，或被悬挂在半空，仿佛是来自某个梦境。作品所显露出的脆弱感与其重量形成反差，其运转方式呈现出一种近乎拟人的效果，好像是一个稻草人或转动的风标，试图在空间和时间中留下恒久的印记。 泰奥• 梅西耶《对世界的占有不是我的首要选择》2009-2013年鱼缸和陆地饲养箱里的石头摆放在架子上，树脂，赤陶，可变尺寸《对世界的占有不是我的首要选择》这件作品中，那些排列在架子上的石头，本该用来装饰水族馆中鱼儿的小宇宙。这种系统化的排列是对矿物博物馆馆藏的有意模仿（超现实主义艺术家们也从矿物博物馆中汲取素材，以供给他们自己的展览橱窗）。 13全球化的世界2006年，德国哲学家彼得•斯劳特戴克宣称：“我们已经完全进入了全球化时代：我们让世界合为一体。”冷战结束以后，哲学家马歇尔•麦克卢汉笔下的“地球村”逐渐成为现实。通信和物流网络愈发畅通，各种形式的国际交流都在加速扩张，一个多元文化社会随之形成。如今的艺术家们继续从艺术史出发，自由探索着我们与世间事物的联系。据艺术评论家尼古拉•布里奥所言，对于创作者来说，“21世纪的历史使命就是改写现代性：不是从零开始，也不能陷入历史中，而是清点与遴选、使用与装载”。 弗朗克•斯库尔蒂《只是甜甜圈》2001年哑光黑色丙稀墙面这张被放大的沙丁鱼罐头床，它的盖子向后卷，露出了枕头和床单。这件作品构思于1995年，并于2000年为奥尔日河畔布雷蒂尼中心（现在的CAC 布雷蒂尼-当代艺术中心）制作。在展览的开幕式上，这件作品有时是空的，有时有两个睡着的人，伴随着一幅绘有甜甜圈和一杯热气腾腾的咖啡的美国梦幻景观壁画。我们仿佛掉进了一个波普式的卡通世界。在这个世界里，日常物品在镜子后面呈现出奇幻的比例和功能。纽约早上六点，一对熟睡的夫妇挤在沙丁鱼床上，被这个超现实主义的容器包裹和定型，梦想着在庸俗的广告大地上吃早餐。在那里的一切，包括他们自己，都纯粹是为了被消费而存在。然而，这张床也可以被卷起来的盖子封起来。如此一来便能把这对睡梦中的夫妇密封在一个想象的世界里，不必处理令人担忧的身份和现实问题。 帕维尔•阿瑟曼（波兰）《彩虹》2004年金属，棉，毛毡，橡胶，塑料，软木波兰艺术家帕维尔•阿瑟曼的作品极具人文主义和幽默感，在形式上結合了行为艺术、装置和雕塑。作品《彩虹》中的物品就是一个被改造成四轮推车的晾衣架，这种晾衣架在华沙的市场上很常见。装置被挂演了鞋带和鞋垫，这种临时简易的结构，传达出贫穷和流浪生活的特质，却又将东欧文化和美国梦合为一体：这些色彩艳丽出挑的篮球鞋正是青少年们争相抢购的，是他们区别社会身份的标志，营造出一个关于看似更加美好的未来幻景的隐喻。 陈箴上海（中国） 《冬眠/呓语》1990年金属，木材，玻璃，粘性塑料板，宣纸，黑白丙烯颜料，泥土，其他物品巴黎-拉德芳斯，法国国家造型艺术中心1986年，中国艺术家陈箴抵达巴黎时，对眼前的消费主义社会感到震惊。他先是一名画家，随后转向使用拾得物创作拼接和装置作品。语言，就像繁荣工业下的废弃物一般，变成了一个功能失调的物体，变异成了另一种物质。在这件由玻璃箱组成的作品中，日常物品被半埋在土里。“文物’上方黑白交替的大写字母标示着品牌名称，就像墓碑上神秘的墓志铭，预言着未来的废墟。 法布里斯•伊贝尔《运行物体的原型7号：痒》1988/1996年降噪耳罩，棉签，风车1994年，法图艺术家法布里斯•伊贝尔创立了“无限责任公司”，以生产和销售他的P.O.F.（“运行物体的原型”）系列作品。受到日常生活的启发，这些有着或多或少功能性的物品被艺术家重新创造并赋予了新的用途。通过这些作品，艺术家希望将观者从凝视的逻辑中解放，井促进艺术作品的挪用。这件两侧都附有装饰性风车的降噪耳机是这一系列不寻常的物件之一，它旨在激发创新性的实践，并改变观众对日常生活的思知。 苏伯德•古普塔（印度）《姐妹》2005年木桌，不锈钢餐具，荧光灯管1个视频投形仪，1个多媒体播放器，1个数字文件，彩色，有声，5分钟18秒印度艺术家苏伯德•古普塔擅长用日常元素来展现金球化的边界。在其作品中反复出现的不锈钢餐具，在许多方面都具有象征意义。在印度，被当作社会财富指标的厨房用具代表了在婚礼上女方所提供的嫁妆，而这些嫁妆往往会使一个印度家庭陷入严重的经济困难。不锈钢餐具们讲述着印度中产阶级的崛起，象征着印度和西方（西方国家大量吸纳印度中产阶级）之间的桥梁。这件介于传统和现代之间的作品同样关注了印度女性的地位问题。装置《姐妹》由一张实心木桌组成，上面投射着的是由业余视频录制者拍摄的比哈尔婚礼的场景。桌下的地板上散落的盘子，让人不禁想起庆典之后的食物残余。在印度，婚礼是大型宴会的场合，食物被大量分发给为数众多的客人们。灯光下的盘子有着近乎祭品的地位，象征着未来妻子的嫁妆。在平民阶层，这些不锈钢器皿是新娘父母送给公婆的嫁妆的一部分。根据传统，年轻女子婚后会住在丈夫的家里。嫁妆的多少对她是否能融入这个新家至关重要。 克莱尔•方丹《放置在这里的任何物品都将会被销毁，V.I》2007年木材，三聚氰胺层压板，有机玻璃，剪刀，刀，高黏性橡胶胶带，剃刀，刀具，双节棍，虎指拳扣及其他物品艺术家团体克菜尔•方丹的作品往往具有挑衅、讽刺和微妙性。作品通过挪用来质疑当代社会，并将一些西方文化的象征据为己用。正如这个团体的名字，“克莱尔•方丹”便是挪用了一个署名法国文具品牌的名号。在这个装置中，艺术家们汇集了百余件在公共场所被禁止或有潜在危险的物品，并将它们放在一个有机玻璃箱里，就好像在就好像在带底座的陈列柜中展示雕塑一般。因此，简单地展示这个箱子就能把这些“不受欢迎的”物件转受成人们注视的对象。