阐述格律诗中如何化无声为有声（76）

蔡宝瑶

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　　在诗歌的境界里，万物皆可成音：飘落的花瓣是静夜的低语，摇曳的烛火是光影的轻叹，蔓延的绿色是春风的浅唱，沁骨的秋凉是时间流逝的微响。诗人以心为耳，捕捉天地间那无声的交响，再以文字为琴弦，为我们奏响这深邃而永恒的生命乐章。

无声不是消亡，而是诗人笔下更辽阔的回响。当视觉的沉默被唤醒成心灵的旋律，我们才真正听见了世界内部那永不停息的节奏——那便是生命本身在寂静中的盛大歌唱。

例1、唐代施肩吾《同诸隐者夜登四明山》

半夜寻幽上四明，手攀松桂触云行。

相呼已到无人境，何处玉箫吹一声。

这一声玉箫，在万籁俱寂的背景中显得格外清晰、突出、甚至惊心（因其突然）。它像一块投入平静湖面的石子，激起的涟漪反而让读者更深刻地感受到之前湖面的平静有多深广。

声音的出现，非但没有破坏宁静，反而成为了衡量寂静的标尺。正因为环境如此之静，这一声细微（玉箫声本非巨响）的箫音才能被如此清晰地捕捉到，并被放大。它像一个高灵敏度的探测器，探测并证明了周围环境的极度寂静。

例2、王维《山居秋暝》：“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”

这里的手法更高妙：由果溯因，化视觉动态为听觉联想。竹林晃动（无声的视觉动态）被想象成浣女的喧笑（有声）；莲叶的摆动（无声的视觉动态）暗示了渔舟划过水面的动作（可能无声或有轻微水声）。诗人用声音（喧）和动作（动）的描写，让读者仿佛听到了少女的欢声笑语和渔舟划水的细微声响，激活了整个宁静的画面。

例3、贾岛《题李凝幽居》：“鸟宿池边树，僧敲月下门。”

“鸟宿池边树”描绘了一幅宁静的夜景（无声）。关键在于“僧敲月下门”。一个“敲”字（拟声动作），立刻打破了夜的寂静，仿佛让读者听到了“笃、笃、笃”的叩门声（有声）。这个声音不仅点题“幽居”，更在静谧的背景下显得格外清晰，以动衬静，同时赋予画面以动作感和瞬间的活力。传说贾岛在“推”与“敲”之间反复斟酌，正是追求这“无声”到“有声”的最佳转化点。

例4、常建《题破山寺后禅院》：“万籁此俱寂，但余钟磬音。”

“万籁俱寂”描绘了破山寺后禅院万般声响都归于沉寂的环境（无声）。在这片寂静之中，“但余钟磬音”，唯有悠扬的钟磬声（有声）在回荡。是以声衬静。但这里的“钟磬音”不仅是声音，更带有禅意，将无声的静谧氛围和庄严的宗教感，通过这一缕不绝的余音具象化、可感化了。

古典诗词中常出现“无声胜有声”的含蓄境界，而“化无声为有声”则是诗人另辟蹊径、利用听觉意象激活无声世界的精妙手法。它并非简单描绘声响，而是通过文字唤醒我们对声音的联想与记忆，赋予静默以生命的韵律。

例5、张继《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”

在视觉（月落、霜天、枫影、渔火）与触觉（霜寒）交织的秋夜羁旅愁绪中，“夜半钟声”是唯一清晰而悠远的声音。这来自寒山寺的钟声，穿透寂静的夜空，不仅敲在客船上，更重重敲在无眠的愁客心上。钟声以其悠扬和穿透力，将无形的客愁具象化、声音化，使万籁俱寂的秋夜弥漫着一种深沉而回荡的孤寂音响。

例6、李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》：“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。”

表面是“听雨声”，但“留得枯荷”四字是关键。枯萎的荷叶在秋雨中，其声响必然是萧瑟、清冷、断续甚至破败的，与盛荷时雨打荷叶的圆润饱满之声截然不同。诗人特意“留”住这枯荷，正是为了聆听这独特的、承载着无边秋意和寂寥相思的“雨打枯荷”之声。枯荷的存在本身，预告并定义了即将到来的雨声特质。

诗人不再仅仅描绘寂静，而是主动地、创造性地为那些本无声音的意象（风、日、光、影、绿意、抽象情感）注入了可被“听见”的生命力，或赋予其拟人的心声，或用比喻直接模拟其声响，或用动词诱发声音联想。这才是真正的“化无声为有声”的魔法。

　　这些诗篇所展现的“化无声为有声”，并非单纯的听觉模拟，而是诗人运用通感、比喻、拟人、以动衬静、环境烘托等艺术手段，激活读者心灵深处的听觉想象。它让寂静本身成为一种可感的音响，让视觉、触觉、嗅觉的意象在脑海中自然激荡出和谐的旋律。



例7、王维《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”

空寂的山谷中，“人语响”是唯一的声音。这渺远、断续的人语，非但未打破寂静，反而如投入深潭的石子，让整个空间的空阔与幽深在声音的涟漪中无限放大。寂静在此刻拥有了最清晰的“声音”，那便是空谷足音本身对万籁俱寂的宣告。

例8、王维《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。 月出惊山鸟，时鸣春涧中。”

在“人闲”、“夜静”、“山空”的极致静谧中，花落本无声，却因心境的澄澈与环境的绝对安宁，仿佛被赋予了轻柔的声响；月光本无形，竟能“惊”起山鸟的鸣叫，更反衬出春山夜空的幽深静谧。无声之境因声响而愈显其深邃。

“化无声为有声”是格律诗穿越静默、抵达心灵共鸣的艺术密码。诗人或借拟声词直击耳膜，或借动作暗示声响潜流，或借通感唤醒感官交响，又或以声响点染寂静之海。这些手法不仅让画面如闻其声，更使情感在声波中震荡回响，意境在余音里绵延不绝。

例9、李贺《秦王饮酒》：羲和敲日玻璃声，劫灰飞尽古今平。

这是最极致、最奇诡的想象！太阳神羲和驱赶太阳（日车）本是无声的天象，李贺却幻想羲和在“敲打”太阳，并且发出像敲击玻璃般清脆、透亮的“玻璃声”。将宏大无声的天体运行，转化为清晰可闻的脆响。

例10、杜甫《漫成一首》：沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨剌鸣。

沙岸上白鹭蜷缩着（“联拳”）安静地睡觉（“静”） ，船尾鱼儿跃出水面发出“拨剌”的响亮水声。诗人特意点出鹭鸟的“静”，是为了在无声的画面（宿鹭）旁边，制造一个清晰、突兀的声响（跳鱼声），打破夜的沉寂。这“拨剌”一声，是诗人主动捕捉并放大的声响，是化静夜为有声的关键一笔。

例11、柳宗元的《渔翁》：“烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。”

清晨，烟雾消散，太阳升起，忽然听到一声“欸乃”（摇橹声或渔歌声）。就在这声音响起的一瞬间，眼前的山水仿佛突然变绿了！橹声/歌声成了开启视觉奇观（山水变绿）的开关。诗人巧妙地将听觉（欸乃声）与视觉（山水绿）直接关联，仿佛声音具有了让世界焕然一新的魔力。

例12、苏轼《新城道中》：东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。

诗人说东风知道他要出行，所以“吹断”了屋檐下滴滴答答的积雨声。这里将无形的风拟人化，赋予它“理解人意”的能力，并且让它的行动（吹）产生了一个明确的声音效果（“断”雨声），仿佛风能主动干预声音。

格律诗中“化无声为有声”是一种精妙的艺术手法，指的是诗人通过精炼的语言和特定的技巧，赋予原本寂静无声的事物以声音的质感或听觉上的联想，从而激活读者的听觉想象，营造出更加立体、生动的意境。这种手法体现了诗歌“通感”的艺术魅力，也符合中国古典美学中“有声画”与“无声诗”相融的境界追求。

现现代人是如何化无声为有声的

例1、程桂彬的《寻找童年》

故舍遗痕觅不得，眼前高架太巍峨。

忽闻桥下小河水，唱起儿时那首歌。

歌声承载记忆，童年时光、过往记忆本是无形而抽象的。但诗中“忽闻桥下小河水，唱起儿时那首歌”，将这份无形的记忆具象化为清晰可闻的“歌声”。

《寻找童年》通过将无形的“童年记忆”与“时光”巧妙地物化为“小河唱起的儿时歌声”，成功地运用了“化无形为有形”的艺术手法。这一转化不仅使抽象情感变得生动具体、可感可触，更在“高架巍峨”的现代场景与“小河歌声”的童年回忆之间，构筑了强大的情感张力和诗意空间，令那逝去的童年仿佛在歌声中瞬间复活，萦绕在读者心头。

例2、贾国钧的《杜十娘》

薄情未免负娇姿，自古风尘侠女痴。

冰骨沉江应有恨，浪涛犹诵断肠诗。

这首《杜十娘》绝句以凝练笔触浓缩了杜十娘悲剧的核心精神，尤其末句“浪涛犹诵断肠诗”巧妙运用“化无声为有声”的手法，将自然意象转化为情感载体，赋予江水以永恒的悲鸣。

将“诵诗”与人物精神绑定，使杜十娘从“被讲述的对象”升格为“天地传颂的诗魂”，此句如一幅有声画卷，令江涛裹挟着四百年的长恨，至今拍打着文学史的回音壁。

例3、张景芳的《春声》

细雨蒙蒙下未停，推窗遥望一山青。

农家心有顺风耳，听得秧苗喝水声。

整首诗的核心魅力，就在于它成功地将视觉上的春雨和秧苗生长，转化为听觉上的“喝水声”，将春天无声的生机勃勃，转化为清晰可闻的“春声”。

《春声》中的“化无声为有声”，是通过“心有顺风耳”这一核心想象，将无声的春雨滋润、秧苗吸水过程，转化为清晰可闻的“喝水声”。

这一手法成功运用了通感和拟人，将农家人内心的期盼与喜悦外化为动人的声音意象，不仅赋予春天以独特而富有生命力的声音，更深刻地揭示了人与自然的情感纽带，展现了诗人高超的艺术想象力和对生活的细腻体悟，是这首诗艺术魅力最璀璨的闪光点。

例4、张景芳的《回小油坊屯》

老来念旧踏归程，怀抱青山泪眼盈。

胸口紧挨岩石上，让家听到我心声。

这首《回小油坊屯》最精妙之处，正在于尾句“让家听到我心声”完成了一场动人心魄的情感转化：将无形无声的深沉眷恋，化为可被倾听的具象之声。

.“家”本是静默的存在，岩石更是亘古无言。诗人却毅然“胸口紧挨岩石上”，这一肢体语言以体温熨帖冰冷，以血肉叩问沧桑。当胸膛与大地相触的刹那，无形的思念与澎湃的心潮，被诗人执意要交付给“家”来聆听。于是，“心声”这一纯粹内在的无声震颤，被赋予可穿透沉默的声波力量，仿佛能回荡于山谷之间，敲击故园的窗棂。无生命的“家”与“岩石”由此被赋予听觉灵性，共同成为这场灵魂告白的接收者。

“让家听到我心声”，遂成全诗情感洪流奔涌而出的唯一闸口。它使不可见的眷恋化为可闻的惊雷，使无言的山水成为忠实的听者，使千般离愁、万般归意，最终在“无声化有声”的壮丽诗境中，获得了令人心魂俱震的表达与安放。这心声虽无具体音符，却已然成为故园上空最荡气回肠的永恒回响。

例5、刘庆霖的《登山西悬空寺》

凭临险地悟危空，此境人间几处同。

佛寺半悬崖壁外，禅声多落鸟巢中。

“禅声”是虚写（想象的声音），“鸟巢”是实景，虚声落于实景，意境深远。通过这种转化，诗人不仅写出了悬空寺的险峻奇绝（前两句），更精准地捕捉并传达了置身其中时那种心灵被禅意浸润、仿佛能听到天地间无声梵音的独特体验。那萦绕在险峰古寺周围的宁静、空灵、超脱之感，仿佛化作了轻柔的“声音”，飘落栖息在象征自然生机的鸟巢里，达到了“此时无声胜有声”，却又“化无声为有声”的绝妙境界。

因此，“禅声多落鸟巢中”一句，通过大胆的想象和精妙的词语搭配（尤其是“禅声”和“落”），成功地将悬空寺那份难以言传的、无声的宗教氛围与自然气息，转化为读者仿佛可闻的听觉意象，是诗中“化无声为有声”的点睛。

例6、毛德慧的《江南早春》

风带余寒柳未青，初消冰冻水泠泠。

梅花枝上三分暖，一片春声近可听。

“一片春声近可听”，运用通感手法，将抽象的、整体的“春意”具象化为一片清晰可闻的声音洪流，宣告春天已近在咫尺，触手（耳）可及。这是更高层次、更富创造性的“化无声为有声”。

这种“化无声为有声”的手法，与诗中其他感官描写（“风带余寒”的触觉、“柳未青”的视觉、“梅花枝上三分暖”的触觉/视觉）相结合，共同营造出一个充满动态感、层次感和生命张力的江南早春画卷。它让读者不仅能看到初春的景象，更能“听”到春天萌动、逼近的声响，极大地增强了诗歌的感染力和艺术表现力。

例7、张智深的《题郑板桥水墨竹图》

水中滋润墨中栽，头在云端节在怀。

一阵清风枝影动，何人暗踏竹声来？

《题郑板桥水墨竹图》中“化无声为有声”的手法，集中体现在“何人暗踏竹声来？”这一神来之笔上。诗人通过敏锐的艺术感知力，由“枝影动”的视觉动态联想到风吹竹叶的声响，并运用新颖的比喻（“暗踏”）和巧妙的设问，将无形的竹声具象化、诗意化、神秘化。

这不仅成功地让郑板桥笔下静态的墨竹“活”了起来，发出了清响，更营造出深邃悠远的意境，使整首题画诗余音袅袅，韵味无穷，充分展现了诗歌语言在拓展绘画意境方面的独特魅力。这正是该诗艺术上最成功、最值得称道的地方。

例8、弓林明的《银杏林》

谁遗银杏塞边栽？疏叶清癯瘦骨裁。

瑟瑟西风似抽泣，声声诉说苦和哀。

诗中“瑟瑟西风似抽泣，声声诉说苦和哀”两句，通过将风声比喻为“抽泣”，进而将整个风声想象成是银杏林在“诉说”其内心的“苦和哀”，成功地实现了“化无声为有声”的艺术飞跃。

这一手法不仅生动形象，更是将拟人化推向了高潮，赋予自然景物以深刻的情感和生命力，极大地增强了诗歌的艺术感染力，使读者仿佛能真切地听到那片塞外银杏林在秋风中发出的悲鸣与控诉。这是该诗最突出的艺术特色和成功之处。

例9、小杜牧的《马嵬坡》

漠漠寒云葬贵妃，不知何处觅残碑。

闻说月冷风清夜，常有弦歌出翠微。

是民间传说赋予这片死地的灵魂（弦歌出翠微），是后人情感的投射与共鸣，是悲剧艺术美的升华。

“传闻中”点明了这“有声”并非现实，而是源于人们的集体想象和情感需求，这使得“弦歌”更具浪漫色彩和普遍意义。

正是这种将眼前无声的荒凉，转化为想象中（传闻中）充满情感张力的有声意象（弦歌），使得《马嵬坡》一诗超越了简单的怀古凭吊，达到了虚实相生、意境深远、情感深沉、余音绕梁的艺术高度。它不仅写尽了贵妃的悲剧和马嵬坡的苍凉，更通过这“传闻中的弦歌”，让千年的哀思与怅惘在读者心中久久回荡。

例10、钱承洲的《闲亭小坐捉春声》

雨后寒消坐小亭，无边竹树掩流莺。

一坡新绿风吹动，直似春心破土声。

将本无声的植物生长（新绿）、无形的春风、抽象的“春心”具象化为清晰可闻的“破土声”，使无形的春天生命力变得可感可听，充满生机与活力。

运用精妙的通感手法，将核心视觉意象“风吹新绿”大胆而贴切地转化为“春心破土声”，完美实现了“化无声为有声”的艺术效果。尤其是“破土声”的比喻，以极具生命力的声响具象化了“春心”的抽象概念，将春天内在涌动的生命力表现得淋漓尽致，使全诗充满生机盎然的听觉想象，意境深远，堪称捕捉春天神韵的佳作。

例11、秋的惆怅《步韵施肩吾（同诸隐者夜登四明山）》

竹海清溪翠色明，寻幽惯向此山行。

凉亭石壁旧时韵，听得春风和古声。

此诗“化无声为有声”的核心在于“旧时韵”到“听得春风和古声”的精彩转化。它巧妙利用“韵”字的双关性（文字韵律/声音联想），通过拟人化（春风）和通感，将视觉的、静态的、属于过去的文字遗迹（无声），转化为当下可被听觉捕捉的动态“古声”，并由春风作为灵媒进行“应和”。

这一转化不仅生动地描绘了山行访古的体验，更深层次地构建了自然与人文、今人与古人的诗意对话，营造出空灵幽远、思接千载的意境，充分体现了诗人对历史文化的深切感悟和高超的艺术表现力。

例12、石长发的《黄河壶口瀑布》

飞流身一跃，多少鬼神惊。

侧耳听壶口，炎黄脚步声。

《黄河壶口瀑布》中“化无声为有声”的手法，其精妙之处不在于赋予静物以声音，而在于将震耳欲聋的自然声响（壶口瀑布声），通过诗人的想象力和深沉的历史文化情怀，转化并升华为一种象征民族精神与文明传承的宏大历史足音（炎黄脚步声）。

这种转化超越了物理声响的层面，赋予了自然景观以深刻的人文内涵和磅礴的精神力量，使读者在感受瀑布自然伟力的同时，更能“听”到中华民族生生不息、勇毅前行的历史脉搏与时代强音。这是此诗立意高远、震撼人心的关键所在。

例13、程桂彬的《参观房山霞云岭“红歌唱响的地方”感吟》

霞云起处有遗风，百姓基因尽染红。

七十年前歌一曲，至今回荡此山中。

在《参观房山霞云岭“红歌唱响的地方”感吟》这首诗中，“七十年前歌一曲，至今回荡此山中”这两句，通过一个极其精准而富有想象力的动词“回荡”，完美地实践了“化无声为有声”的艺术手法。

把消逝的历史声音（过去的歌声）复活为当下的听觉体验。把抽象的精神传承（红色基因、革命记忆）具象化为可闻的、持续不断的回响。把诗人内心的无声感动外化为萦绕山间的和声。

这种手法不仅使诗歌意象生动鲜明，意境深远悠长，更将霞云岭作为“红歌唱响的地方”所蕴含的深刻历史意义和精神力量，以最直接、最震撼人心的方式——声音——传递给了读者，达到了情、景、理、声的高度融合，是这首诗的点睛之笔和艺术魅力的核心所在。

例14、杨逸明的《秋叶》

相伴秋风一路行，夕阳无语也含情。

细听飘落金黄叶，都有轻微叹息声。

全诗的核心在于将本应无声的自然景象（秋风、夕阳、飘落的秋叶）赋予了声音（叹息声），从而将视觉、触觉的感受转化为听觉体验，极大地增强了诗歌的意境和情感深度。

诗人通过“细听”这一动作和“叹息声”这一意象，将本应寂静无声的落叶飘零过程，转化为了充满情感张力的听觉体验。这种转化不是生硬的比喻，而是建立在细腻的观察、深刻的移情和巧妙的铺垫（夕阳含情）之上。

它不仅生动地描绘了秋景，更深刻地揭示了秋景所蕴含的生命感伤与哲思，使整首诗意境深远，余韵悠长，充分展现了诗歌“通感”艺术的魅力。那“轻微的叹息声”，是秋叶的独白，是诗人内心的回响，也是触动读者心弦的秋之音符。

例15、略斋的《春之声》

新雷带雨扣窗轻，柳嫩安排闹乳莺。

昨夜花开听到早，一声隐过一声明。

这是典型的“通感”手法（移觉），将视觉（花开）转化为听觉（听到）。它并非指真的听到了声音，而是极言诗人对春天生命律动的高度敏感和深切感知。他仿佛能倾听到生命勃发、花瓣舒展的细微“声音”，捕捉到那转瞬即逝的春之信号。这是将内心的感受和想象投射到无声的自然现象上，创造出一种独特的声音体验。

全诗通过一些手法，成功地将春雨飘落、柳枝摇曳、花朵绽放、天色渐明这些本以视觉为主的、甚至无声的春日景象，转化为一个充满丰富层次、动态变化和勃勃生机的“春之声”交响乐。诗人以极其敏锐的感官和丰富的想象力，“听”到了春天无处不在的生命律动，并将其生动地传递给读者，完美诠释了题目《春之声》。