阐述格律诗中如何化无形为有形（75）

蔡宝瑶

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　　在中国古典诗歌的璀璨星河中，化无形为有形的艺术手法犹如一条贯穿始终的金线，将抽象的哲学思考、飘渺的情感体验转化为可触可感的审美意象。

这种艺术手法在格律诗中表现得尤为精妙，诗人通过严谨的音韵节奏和形式结构，赋予无形之物以具象形态，创造出“状难写之景如在目前”的审美效果。

人类情感是最难捉摸的抽象存在，而格律诗通过象征转化，使情感获得了形体与重量。李煜《虞美人》中“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”的不朽名句，将亡国之君的无限哀愁具象为滚滚东流的满江春水。

江水之绵长不绝，喻愁思之无穷无尽；江水之深广浩渺，喻愁情之厚重深沉。这种象征不仅赋予情感以视觉形象，更通过“春水”意象的季节特征，暗示愁绪的复苏与蔓延。

李清照在词作中进一步发展了这种手法：“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”。这里词人巧妙运用了通感手法，将无形之愁转化为有重量、有体积的实体，轻舟难载的夸张表达，使愁绪获得了可称量的物理属性。

从李煜的江水喻愁到李清照的舟载不动，愁思的具象化经历了从自然意象到生活物象的转变，体现了象征手法在日常化方向上的发展。

李商隐则开辟了另一条情感具象化的路径。在《锦瑟》中，“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”一联，译文：庄周翩翩起舞睡梦中化为蝴蝶，望帝把自己的幽恨托身于杜鹃。

通过工整的对仗和多重象征，将人生迷惘与政治失意转化为“晓梦蝴蝶”与“春心杜鹃”的视觉意象。庄周梦蝶的典故象征现实与梦幻的界限模糊，杜鹃啼血的传说暗示刻骨铭心的伤痛，使抽象的情感困惑获得了双重具象载体。

李煜《相见欢》：“剪不断，理还乱，是离愁。” 以绞麻喻愁，将亡国之痛化为纠缠难解的乱麻。两个动词“剪”“理”赋予愁绪触觉与韧性，令读者仿佛目睹愁丝纷飞。

通感联觉是化无形为有形的重要技巧，它打破感官界限，使抽象情感获得多重感官维度。白居易《琵琶行》中“间关莺语花底滑”一句，将琵琶声的流畅婉转形容为花间莺语，听觉转化为视觉与触觉(“滑”)体验。

　　“化无形为有形”，是中国古典诗歌，尤其是格律诗创作中的核心艺术技巧。它指的是诗人运用丰富的想象力、精妙的比喻、象征、通感等修辞手段，将抽象的情感、飘渺的思绪、玄奥的哲理或无形的时间流逝等，转化为具体可感的视觉、听觉、触觉形象，使之具象化、物质化，从而达到“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”的审美效果。

李白的 “白发三千丈，缘愁似个长。”译文：白发长达三千丈，是因为太过忧愁。

化无形为有形，抽象的“愁”被具象化为看得见、量得出的长度（三千丈白发）。诗人用白发之长来比拟愁绪之长，是夸张与比喻的完美结合。“缘愁似个长”直接点明因果。

极度的愁思催生了惊人的白发长度，愁有多深长，白发就有多长。将无形的时间流逝（因愁生白发）和抽象的心理状态（愁的长度），都凝聚在这具体而夸张的视觉形象“三千丈白发”之中。

王维《山中》——秋意浸染的触感。“山路元无雨，空翠湿人衣。”译文：山间小路上本来没有下雨，但苍翠的山色却浓得仿佛要润湿了人的衣裳。

化无形为有形，抽象的“秋意”（山林的空灵翠郁之感）被转化为一种可感知的触觉体验（“湿人衣”）。诗人行走在山路上，明明没有下雨，却感觉衣衫被“空翠”（弥漫于空中的青绿色雾气/山色）打湿了。

运用通感手法，将视觉感知的山林苍翠（“空翠”）触觉化（“湿”）。无形的秋意、山林的生机与湿润感，仿佛成了可以触碰、可以沾湿衣物的实体性存在，极写山色之浓、之活、之沁人心脾。

李商隐《代赠二首·其一》——离恨的实体形态。 “芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。”译文：芭蕉的蕉心还未展开，丁香的花蕾依然含苞；它们一同对着春风诉说着各自的哀愁。

“芭蕉不展”和“丁香结”都是比喻心中的愁绪难以解开。芭蕉叶卷曲未展，象征着内心的纠结与不畅快；而丁香花蕾紧结，也寓意着忧愁和烦闷。两者共同面对春风，却各自怀揣着自己的愁苦，表达了诗人内心深处的孤独与无奈。

化无形为有形，抽象的“离恨”与“愁绪”，被完全投射并固化在具体的植物形态上。

李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》：“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。”译文：我把我忧愁的心思寄托给明月，希望能随着风一直陪着你到夜郎以西。

化无形为有形：抽象的“愁心”被想象成一个可以打包、可以托付的实物（“寄”），委托给天上的明月这个具体的信使，让它伴随着朋友远行。无形的思念和担忧，变成了能被月光承载、传递的具象之物。

　　现代人在格律诗的创作中，是如何化无形为有形的？

例1、彭诗云的《看桃花》

老眼看新花，人花皆恍惚。

桃花羞涩开，软了春风骨。

短短四句，由“老眼”的朦胧视角切入，营造恍惚氛围，再聚焦于桃花的“羞涩”情态，最后以惊天动地的“软了春风骨”收尾，将无形之风化为有形之骨，再将其柔化，极尽夸张却又在通感的情理之中。全诗语言凝练，意象鲜明，想象奇特，尤其是后两句，确实如点评所言，是“化无形为有形”的典范之作，将桃花初绽的娇羞与巨大的感染力表达得淋漓尽致，韵味悠长。

例2、馨和之星的《庆元宵》

巷里华灯映吉祥，锅中翻滚煮春光。

鲜香溢满元宵夜，缕缕乡愁拌酒尝。

情感具象化且融入场景：没有直抒胸臆地说“我很想家”，而是把想家的情感（乡愁）变成了一个可以放进酒杯里搅拌、然后喝下去的具体“东西”。这种表达方式含蓄隽永，将内心的情感完全外化、物化，并与元宵夜的核心活动——吃元宵（汤圆）、饮宴——紧密结合，使得情感表达既深刻又富有生活气息和节日特色。

因此，“鲜香溢满元宵夜，缕缕乡愁拌酒尝”这两句，通过精妙的动词运用（溢满、拌、尝）和形象化的描绘（缕缕），成功地将无形的感官体验（鲜香）和抽象的情感（乡愁）转化为具体可感、甚至可操作的有形之物，是化无形为有形的典范之作。

例3、兰韵的《立冬》

风中落黄叶，诗里写青阳。

秋梦已叠起，伸开故事长。

“秋梦已叠起，伸开故事长”这两句诗，通过“叠起”和“伸开”这两个极其生活化又充满想象力的动词，成功地将无形的“秋日感受”（秋梦）和“冬日时光”（故事长）转化为仿佛可以亲手触摸、折叠、展开的有形之物（如被褥、画卷、布匹）。

这种“化无形为有形”的手法，不仅创造了新颖独特的诗意意象，使抽象的情感和时间变得具体可感、生动鲜活，更在动作的对比与承接中，巧妙地表达了季节流转、心境转换的微妙过程，赋予了全诗极强的画面感、触觉感和哲思韵味，是整首诗的点睛之笔。

例4、王恩献的《春阶》

伞放新花随雨开，风掀衣袂脚沾苔。

春阶千叠如琴键，又把流光弹一回。

“春阶千叠如琴键，又把流光弹一回”这两句，通过将具象的台阶（春阶）比作具象的琴键，再通过一个极具表现力的动词“弹”，将抽象的时光（流光）成功地化无形为有形。

它让读者不仅能“看到”台阶如琴键般排列，更能“听到”脚步踏出的时光韵律，“触摸”到那跳跃流淌的光阴。这种将抽象概念转化为具体可感的意象并赋予其动态生命力的手法，是这两句诗最令人击节赞叹之处，充满了想象力、美感和哲思。

例5、张景芳的《怀念发妻》

祭奠坟前感慨多，堪怜小草任风搓。

我心自是相思树，枝上为卿编个窝。

“我心自是相思树，枝上为卿编个窝”这两句，是“化无形为有形”手法的典范运用。“相思树”成功地将抽象绵长的思念情感具象为稳固、生长、可见的树木。

“编个窝”则更进一步，用一个充满生活气息、温柔关怀和劳作感的动作，将那份深沉的爱意、呵护的愿望以及对亡妻归宿的关切，塑造成了一个具体可感、充满温度的实体意象。

这种转化使得原本难以言传的深切悼亡之情，变得异常生动、形象、感人，充满了画面感和触动人心的力量，让读者能更直观、更深刻地感受到诗人那份刻骨铭心的爱与痛失所爱的哀思。这正是其艺术魅力所在。

例6、吕婧的《客地深夜凭窗听风雨》

此夜思情谁与同，高楼独倚怯听风。

乡愁被雨织成线，缠在心中与梦中。

“乡愁被雨织成线，缠在心中与梦中”这两句，通过“线”这个核心意象，以及“织”（雨的动作）、“缠”（乡愁的作用）这两个极具画面感和力量感的动词，完美地实现了“化无形为有形”的艺术效果。

它让读者不仅理解了诗人内心的乡愁之深、之切，更真切地“看到”了乡愁如丝如缕的形态，“感受”到它被雨夜编织的过程，“体会”到它缠绕身心的窒息感。

这种将抽象情感具象化的手法，极大地增强了诗歌的形象性、感染力和情感张力，使读者能产生强烈的共鸣。它把漂泊异乡的游子在雨夜那份挥之不去、愈演愈烈的浓重愁绪，刻画得淋漓尽致，入木三分。

例7、张丽英的《回乡》

远看堤边树，近听潮水声。

风掀衣角起，濡湿故乡情。

“风掀衣角起，濡湿故乡情”这两句，通过一个充满动感的细节“掀”，和一个极具通感效果的词“濡湿”，成功地将抽象的归乡之情（可能包含激动、感慨、酸楚、温暖等复杂情绪）转化为一种可被身体感知的、具有湿度和重量的物理存在。

它让读者仿佛看到海风撩起诗人的衣角，更“触摸”到那弥漫在空气中、浸润着诗人身心的、浓得化不开的乡愁。

这种“化无形为有形”的手法，避免了直抒胸臆的平淡，极大地增强了诗歌的形象性、感染力和情感深度，生动地刻画出游子归乡之际，面对熟悉又陌生的故地，内心那份难以言喻却无比真切的澎湃情感。

例8、向育君的《偶感》

莫道天涯可比邻，何如执手渡红尘？

相思缕缕似春韭，割尽头茬又发新。

核心妙处：将抽象、难以捉摸的“相思”之情，转化为具体、可视、可感、甚至带有生命律动的“春韭”意象。

整个比喻不是一个静止的画面，而是描绘了一个“生长 -被割 -再生长”的动态循环过程。这比单纯用一个静态物象（如丝线、流水）比喻相思的“长”或“多”，更能深刻地揭示相思不可断绝、循环往复、顽强再生的内在特性。

例9、程桂彬的《咏农民塔吊工》

温饱虽难不自哀，心装故土向云台。

直伸铁臂蓝天里，为把乡愁举起来。

“直伸铁臂蓝天里，为把乡愁举起来”这两句，通过将塔吊工标志性的“铁臂直伸”和“举起”动作，与抽象沉重的“乡愁”情感直接关联，运用大胆而贴切的想象，成功地将无形的乡愁具象化为一个有重量、有体积、需要巨大力量才能托起的实体。

这种“化无形为有形”的手法，不仅创造了极具冲击力的视觉意象，更深刻地外化和强化了塔吊工内心深处那份沉甸甸的思念，使诗歌的情感表达既新颖独特又撼动人心，是这两句诗艺术魅力最核心的体现。

例10、熊军辉的《乡愁》

十年归梦随明月，万里离愁拧一绳。

无论天涯和海角，时时牵着故乡疼。

通过这些手法，作者成功地将“乡愁”这一普遍而抽象的人类情感，转化为一根被“拧”成的、跨越万里的“绳”，它时时刻刻“牵”动着游子和故乡，引发尖锐的“疼”。读者不仅能“理解”乡愁，更能通过“拧绳”、“牵绳”、“疼痛”这些具体可感的动作和体验，去“触摸”和“感受”到乡愁那沉重、坚韧、绵长且令人心痛的实质。这正是化无形为有形带来的强大艺术魅力。

例11、杨先义的《秋思》

望尽西南百二峰，烟云一别未重逢。

相思浸透山枫叶，愈到深秋色愈浓。

“相思浸透山枫叶，愈到深秋色愈浓”是全诗的灵魂所在。它运用精妙的比喻（相思如能浸染的液体）和象征（枫叶之色象征相思之浓），将无形的相思之情具象化为可见、可感的深秋枫林之色。

通过“浸透”的深度感和“愈浓”的递进感，不仅生动形象地描绘了相思的浓烈与蔓延，更借助秋景的自然变化（枫叶转红、秋意加深）巧妙地暗示了离别之久与相思之深与日俱增。这种“化无形为有形”的手法，极大地增强了诗歌的形象性、感染力和艺术张力，是古典诗词中托物言情、情景交融的典范。

例12、张景芳的《立春感怀》

塞外残冬雪渐消，暖流穿越小溪桥。

东风自是描春手，一夜青青上柳条。

“描春手”这个意象，以其精妙的拟人化、精准的动词选择（描）、独特的意象组合（春+手），以及完美契合全诗意境的构思，成为整首诗的灵魂。它生动形象地揭示了春天到来的本质——大自然这位最高明的艺术家，用无形的东风之手，在大地上细腻地描绘出生机勃勃的画卷。

把看不见摸不着的春风、抽象的春意，具象化为一位正在作画的艺术家的手，使读者产生强烈的画面感。尤其是“一夜青青上柳条”这一具体成果的展示，更是对“描春手”艺术功力最有力的证明和最诗意的赞美。

例13、程桂彬的《咏白玉兰》

但把凝脂酿玉醅，芳香有意醉心扉。

柔情还是春之手，举起玲珑小酒杯。

将“春意/春情”具象化为“春之手”。

无形：“春意”、“春天的气息”、“春天的柔情”都是抽象的概念，是弥漫在空气和万物中的感觉，无法触摸。

有形： “手”是一个极其具体、可感的形象。诗人将弥漫的、无形的“春之柔情”凝聚、具象成一只具体的“手”。这只“手”立刻拥有了形状、动作和温度（“柔情”暗示其温柔）。

效果：这使得原本只能感受的春天，突然变得可以“看见”和“感知”其动作，仿佛春天是一个有生命、有情感、有行动能力的精灵。抽象的季节特征被赋予了鲜活的生命力。

例14、杨时清的《夜题》

月透西窗白似霜，无心敲字任茶凉。

相思刻在瑶琴内，一拨轻弦夜更长。

这首《夜题》三四句的精妙之处，正在于将无形的“相思”化为可触可感的实体意象，通过琴弦与长夜的联动，构建出极具张力的通感空间。

艺术效果：虚化的情思凝为琴身铭文，形成视觉化的情感图腾。

15、杨先义（四川）的《秋夜》

独上高楼夜气寒，乡关遥隔万重峦。

纵赊天际如镰月，缕缕相思割不完。

16、杨艳梅的《三月天》

十里芳菲轻绕河，桃花灼灼柳婆娑。

风抟淑气酿成蜜，溢满春天小酒窝。

17、梅文清的《见山里人出售槐花榆钱即兴》

雪香荚翠色怡人，山里声吆透嫩新。

一担挑来时两季，半筐初夏半筐春。

一二句描写细腻、画面生动。尤喜转合出新。“一担挑来时两季，半筐初夏半筐春。”化抽象为具象，颇具张力，给读者无限想象且留有深深的余味。

18、静莲的《垂钓》

留守谁知愁日长，唯余江畔钓斜阳。

逢人尽说鱼竿乐，总把心期鱼篓藏。

19、杨艳梅的《520收到先生送的流苏簪花有感》

簪花绾鬓醉颜酡，袅袅春风心上过。

悄把温馨轻拾去，种于岁月向阳坡。

20、张桂彬的《望月（通韵）》

皎皎中庭月，玲珑玉带钩。

清辉一万缕，缕缕是乡愁。

21、蔡宝瑶的《在老屋与巴东宗亲一道祭祖》

村后青碑坟满柴，祖宗旧事未尘埋。

叩头站定一回首，茅舍炊烟呈像来。

合句是化无形为有形。