程文新诗格律理论106：漫谈新诗的民族化、 格律化和现代化建设①（8—11）： 修辞、平仄、用韵和

重庆美友会—李云飞

漫谈新诗的民族化、

格律化和现代化建设①（8—11）：

修辞、平仄、用韵和“诗外”

程文（卓韦）

【核心提示】此文根据格律体新诗网“程文专栏” 、东方诗风旧坛理论争鸣 “程文专栏”、中诗网程文先生的诗论、程文著的《中国新诗格律大观》（第193页）《诗路心音足痕》 《汉语新诗格律学》《网上诗话》和新浪和网易博客（ 卓 韦bloghttp://cwzw21439.blog.163.com ）相关内容编辑而成。

—— 王雨芃 成龙 张金沫

李艳艳 孔天骄 陈腾 阿列克

漫谈新诗的民族化、

格律化和现代化建设①

（原题，《中国新诗格律大观

——现代格律诗鉴赏创作辞典》第193页）

八 · 格律修辞

《汉语新诗格律学》里这样写道：

“作为格律诗基本格律因素之一的修辞，是限于在格律诗中使用的，除了一般的修辞作用之外，还要发挥格律规范的作用，这样才符合格律和内容等两方面需要。而普通的修辞只负有修辞作用，不肩负格律规范的使命。格律修辞与普通修辞固然同属修辞学范畴之中，但是作为格律修辞这个范畴之中的各种辞格，除了具有普通修辞学的属性之外，还必须具有格律规范作用，充满格律的特色，这就是格律修辞的特有属性。由此可以看出，格律修辞与普通修辞是种属关系，两者并非绝缘，只是由于格律诗的特殊需要，在长期的格律诗创作实践中，使那些常用在格律诗中的一些普通辞格格律化了。于是才产生了格律修辞这个概念。”

“所谓格律规范的作用，指的是格律修辞在格律诗形式的构筑过程中，在诗节造型与音韵节奏两大方面所发挥的强化作用，包括诗行、诗节造型的整齐与参差规律化，包括诗的音韵节奏的音乐化。不管哪种修辞格，只要它在格律诗中发挥了这样的作用，即在发挥了修辞本身作用之外又发挥了强化诗节造型，加强节奏和谐，增强了诗的建筑美、音乐美的作用，都可以称之为格律修辞。”

在我国悠久的格律诗发展历程中，对偶、排比、重复、复唱和重章叠句之类修辞格有其漫长应用史，并且同时又自成体系，都有个由自由运用到明确规定或约定俗成的发展历程。

浏览诗经、楚辞，不难发现，一些富于规律性和节奏美的辞格便与诗歌结下了不解之缘。诗经中对偶句很多。诸如：

“投我以木瓜，报之以谅琚”（《卫风·木瓜》）

“山有扶苏，隰有荷华”（《郑风·山有扶苏》）

“女曰鸡鸣，士曰昧旦”（《郑风·女曰鸡鸣》）

“风雨凄凄，鸡鸣喈喈”（《郑风·风雨》）

“青青子衿，悠悠我心”（《郑风·子衿》）

“鸡既鸣矣，朝既盈矣”（《齐风·鸡鸣》）

“鴥彼晨风，郁彼北林”（《秦风·晨风》）

“七月流火，九月授衣。一之日觱发，二之日栗烈”（《豳风·七月》）

“出自幽谷，迁于乔木”（《小雅·伐木》）

“春日迟迟，卉木萋萋”（《小雅·出车》）

“南有乔木，不可休思；汉有游女，不可求思”（《周南·汉广》）……

虽然它们中有些带有盲目性，属于不自觉的实践，但正是这些对偶句为格律修辞的成熟开辟了先路。再看《九歌·湘君》中的对偶句：

令沅湘兮无波，使江水兮安流。

望夫君兮未来，吹参差兮谁思？

采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。

鼂骋骛兮江皋，夕弭节兮北渚。

鸟次兮屋上，水周兮堂下。

捐余玦兮江中，遗余珮兮醴浦。

到了汉代之后，随着辞赋中对偶说的盛行和诗歌中四声的运用，对偶就开始自觉地进入格律规范的范畴。比及唐代上官仪提出对偶说，使对偶在诗歌中的运用已经有了具体的多种方案与方式，此后逐渐约定俗成，成了固定的格律内容。在五七言律诗里，颔联和颈联必须对偶；绝句则按所截原联而定，如截取颔联或颈联而组成的绝句就必须两联全对偶，像杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天；窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”就是；至于排律，不管多少行，除首尾两联自由外，中间的各联都必须对仗。词《西江月》前后阕头两句和曲《越调斗鹌鹑》头四句也必须对偶。这样，对仗这种辞格同音步、平仄之类一样作为基本格律因素而存在于格律之中了。

对偶、排比、重复、复唱以及顶真等辞格不都是单用的，而是因表现特定内容的需要将几种辞格有机地组合起来使用，并且形成了一种相应的一咏三叹的格式，正好适应当时人们靠口头流传和歌咏背诵的需要，这就是重章叠句。诗经里这样的例子不胜枚举，整齐体有，参差体尤其多，先看《诗经·秦风·权舆》：

於！我乎， 唉，我呀，

夏屋渠渠。 曾住那高房大屋宇。

今也每食无余。 如今啊每顿无剩余。

于嗟乎！ 唉唉！

不承权舆！ 怎么还能比过去！

於！我乎， 唉， 我呀，

每食四篮。 曾每顿饭菜四大件。

今也每食不饱。 如今啊肚子填不满。

于嗟乎！ 唉唉！

不承权舆！ 怎么还能比当年！

——此诗通过一个败落贵族嗟叹贫困、想当年的反复咏叹，维妙维肖地表现了他的心态，可见重章叠句的修辞方式发挥很大作用。

前文（三·诗歌的本质属性）举过的《木瓜》每节头两行都以对偶句叙述恋爱双方的“投”与“报”，后两行都以“匪报 | 也，永以 | 为好 | 也”反复，来突出“永以为好”的主题，可见这是以对偶与反复组成的参差体的重章叠句。至于《诗经·周南·芣苢》的3个诗节都以这种整齐体的重章叠句来反复：

采采 | 芣苢， 采采 | 芣苢，

薄言 | 采之。 薄言 | 掇之。

采采 | 芣苢， 采采 | 芣苢，

薄言 | 有之。 薄言 | 捋之。

采采 | 芣苢， 采采 | 芣苢，

薄言 | 袺之。 薄言 | □之。

采采 | 芣苢， 采采 | 芣苢，

薄言 | 襭之。 薄言 | □之。

——不仅每节都在一三行自行复唱，而且节节如此反复，全诗只在每节二四行换了6 个字“采”、“有”，“掇”、“捋”，“袺”，“襭”。这种重章叠句的手法，生动地再现和刻画了周代劳动妇女采摘车前子的劳动场面，以及她们的神态与情绪。

《鄘风·相鼠》每节中间两行分别自行反复，而一四行也换字不多，以这种重章叠句的方式来抒发对厚颜无耻的奴隶主的深刻仇恨与不满情绪：

相鼠 | 有皮， 相鼠 | 有齿，

人而 | 无仪！ 人而 | 无止！

人而 | 无仪， 人而 | 无止，

不死 | 何为？ 不死 | 何俟？

——可见格律修辞具有多么广泛的作用和多么巨大的表现力，对于格律体新诗来说，这些都是值得高度重视和认真借鉴的。

诗的主题的提炼，意境的熔铸，意象的选择等，固然要首先下大工夫，而抒情言志的格律形式也是要下工夫的，否则就无法求得进步的思想内容与尽可完美的艺术形式的高度统一。

九 · 平仄律的试用

罗念生先生在《诗的节奏》中说过：古希腊语有轻重音，但不显著；只有长短音清楚，短音所占时间约等于长音的一半，这样长短音有规律地交替就可以造成节奏。古希腊诗的节奏方式主要的有四种：“短长”、“短短长”“长短”、“长短短”。各种节奏的功能不同，“短长”适用戏剧里的对话，为日常语言的节奏；“短短长” 适用于舞蹈，为进行的节奏；“长短短”比较庄严，为史诗的节奏。古希腊诗的节奏十分严格，不同的节奏一般不能混用。

格律诗每行都有一定数目的音步。“音步”本来是一个希腊名词，相当于音乐中的拍子；闻一多译成音尺，卞之琳叫音组；至于叫“顿”的，实质是从另一个角度承认它是音步，因为音步和顿是一个问题的两个方面。古希腊诗音步的主要构成方式，主要的就是上面说的那四种；使用规则是，在同一诗里一般只能使用同一种音步方式，古希腊诗剧里的对话往往采用“短长”节奏六个音步的诗行，叫做“六音步短长节奏”，即“短长 | 短长 | 短长 | 短长 | 短长 | 短长”，此行自然也就是六步十二音诗行。

英语的长短音不清楚，而轻重音却是明朗的，轻音的强弱约等于重音的一半。于是英国诗歌就类比和效法古希腊的榜样，使轻重音与音步融合为轻重格、重轻格、轻轻重格、重轻轻格之类，英国将两音与三音的分别称之为双音律和三音律。至于使用规则，英国诗歌先是像古希腊一样在同一诗里一般只能使用同一种音步方式，后来就有所突破了。

我国语言的长短音和轻重音都不那么清楚、显著，特别是轻音有些还是不固定的，因此有些人多次试验，均未成功。但是汉语的“四声”却是独有的，十分显著。古汉语的平上去入，分做平（平）、仄（上去入）而用到诗文中；现代汉语的阴平阳平为“平”，上声去声为“仄”（古入声已经转化到其他四声里去了），依然可以使用平仄律，这基本上没有争议。而且古典诗歌也为我们积累了使用平仄律的宝贵遗产，所以不少人一直想把平仄律运用到格律体新诗中来，而且也有人进行了一些有意义的创作实验和理论探讨。

新诗落实平仄律的主要障碍，首先是散文化，所以格律体新诗必须精炼，必须继承古典诗歌精炼、整齐或规律化以及压韵的传统。只有诗行的步数和字数整齐或规律化了，才有使用平仄律的基础和条件；否则信马由缰的诗与平仄律是格格不入的。所以，平仄律的使用总要等诗行诗节的建设有了一些眉目之后时机才算成熟。当然，现在可以进行初步的试验了。

还有个前提，就是必须弄懂古人在平仄律使用过程中总结出的秘诀（简捷方法）“一三（五）不论，二四（六）分明”的实质、精髓是什么，应如何诠释？

平仄律的原始基础是诗经。人们从“诗经体”总结出其基本句式的平仄状态是“平平 | 仄仄”，“仄仄 | 平平”。那时合律的创作也多是盲目的，因为发现并开始使用四声的是齐梁时的沈、周等人，从永明到开元年间，经三百年的摸索积累，到唐初才形成了较完备的律诗的平仄谱。在“诗经体”基础上加尾（在四言诗行尾加一个与相邻小节平仄相反的音节，如加横线者）、插腰（在四言诗行的两个音步之间插上一个与其后小节平仄相反的音节，如加点者）便形成了五律基本的平仄句式：“仄仄 | 仄平 | 平”、“仄仄 | 平平 | 仄”、“平平 | 仄仄 | 平”、“平平 | 平仄 | 仄”（从声律学角度这三个小节分别叫首节、腰节和尾节）。再在此基础上加头（在五律句首节同时加上两个平仄相反的音节，称之为顶节）便构成了七律基本的平仄句式：“平平 | 仄仄 || 仄平 | 平”、“平平 | 仄仄 || 平平 | 仄”、“仄仄 | 平平 || 仄仄 | 平”、“仄仄 | 平平 || 平仄 | 仄”。

在同一诗行里，各声律小节之间讲究平仄交替；在同一联中，出对句（上下行）之间讲究平仄相对（相反）；在各联（首、颔、颈及尾联）之间，讲究“粘”（nián），指的是后联出句（上行）第二字的平仄要跟前联对句（下行）第二字一致，即平粘平，仄粘仄，各联之间如此粘下去。这样发挥“交”、“对”、“粘”的作用，不仅平仄谱容易记，尤其重要的是会使诗的声调既可以多样化又保持了响亮与平衡。如此平仄之美，在各国诗歌中我国诗词是独一无二的。

调平仄的简捷方法，“一三（五）不论，二四（六）分明”，这是几种情况的概括。具体地说：对五律应是“一三不论，二四分明”，即每行的第一、三字可以不调平仄，而第二、四字的平仄必须清楚；对七律才是“一三五不论，二四六分明”，每行的第一、三、五字可以不调平仄，而第二、四、六字的平仄必须清楚。至于五律的第五字，七律的第七字，虽然没提，但是属于必分明之列，韵脚行的第七字平，翘音行的仄，因为律诗必须叶平声韵，用仄声韵就成了拗体了。尽管有人说这种说法并不周延，我却极力赞成和提倡这种说法用在我们的格律体新诗中来。理由如下：

　　所谓“分明”者，指的是每个声律小节（即音步）的尾字，而“不论”者则是指“尾字”之外者。王力在《诗词格律》一书中说：“从这一个角度上看，‘一三五不论，二四六分明’这两句口诀是基本上正确的。第一、第三、第五字不在节奏点上，所以可以不论；第二、第四、第六字在节奏点上，所以需要分明。”（该书第118页）

王力所谓“节奏点”，指的即每个音步（亦声律小节）的尾字，其后便是顿的所在（处在各种顿之前），地位不是其前邻字们可以相比的，其后有广阔的空间，音可以放开或适当地拉长，如此地位显要声势大的所在，平仄岂能不在“分明”之列？因此，亦可称之为声眼。

只调声眼，五律每行三步，七律每行四步，每行不过要调三四个字，实在是个简捷的办法。古人尚且如此，我们自然就有捷径可走了，又何必每字都调平仄呢？这才是对传统平仄律本质与精华的最好继承。既可以照样发挥平仄声的作用，又减少格律的束缚，何乐而不为呢？格律体新诗的诗行虽然已经大大增长，然而一般的诗行也就四五步，每步只调一个字，调平仄的字数也就四五个，负担还是承受得了的，何妨试验试验，实践实践呢？

　　这种平仄只调诗行每个音步的声眼字的办法，不妨叫它声眼调声法。有人会说：如果恰好音步尾字是个轻音字，你又做何处理呢？

　　这是个客观存在、不可回避的问题，不仅三音音步、四音音步之尾有，两音音步之尾也有。在格律体新诗存在轻音的情况下，如何处理音步的“声眼”（节奏点）呢？

“满地是 | 白杏儿 | 红樱桃，

老头儿 | 你别是 | 病了罢”

　　——上面的“儿”、“桃”、“了罢”之类轻音，都是声音轻短，又无确切调值，属于平仄（四声）之外的客居者，不能调平仄，自然不能算作声眼。从所在位置看，该轻音是在声眼处；从发音实际看，它们如果离开了前邻字，失去了借助发音的依靠和条件，就不能准确地发出它们的声音，它们的准确发音要依靠前邻的有实际调值的字，可见这样的轻音字是客居者，发挥不了实际声眼的作用，不是真正的节奏点。真正的声眼可以上溯到轻音依靠的前邻字。这样处理是完全符合现代汉语的语法规律的，既发挥了真正声眼字的作用，又满足了轻音对声眼字的依附；也解决了格律体新诗平仄律建设所遇到的轻音字不能调平仄的和新诗字数多无法调平仄的问题。

声眼调声法还需要进行长时间地实践验证。

　　——林庚这首《北平情歌》是四步十言诗，四个音步的声眼字所形成的平仄谱做到了平仄交替与相对的。再请看他的《正月》：

　　闻一多《死水》的首节，除一处失对外，是基本符合平仄交替、相对的原则的；就联与联之间关系说，也是符合“粘”的原则的：

　　何其芳《诗十首》中的此诗所以琅琅上口，与基本入律有关：

　　格律体新诗的平仄律运用，首先是实践，不必忙于首先统一规定什么样的平仄谱，还是首先确定现代格律诗平仄律的总原则为宜。继承和发扬律诗平仄的传统与精神，符合现代汉语的特点、规律以及格律体新诗的实际，三者缺一不可。在此前提下，新的平仄律必须坚持平仄交替与相对的总原则。所谓平仄交替，指的是诗行自身的声眼要平仄交替相间；所谓平仄相对，指的是作为一句之中的逗行（相当于律诗的出句）与句行（相当于律诗的对句）要平仄相对相反。

　　至于“忌孤平”、“忌下三联”之说，是建筑在字字皆调平仄的基础上，与我们的“声眼调声法”的前提是不完全一致的。对新诗而言，音步不仅种类多，而且音步自身也有所增长；就诗行而言，音步数量也明显增多，因此对于使用“声眼调声法”新诗来说，就失去了意义。

格律体新诗的平仄谱的建立，尽管有律诗与词曲的经验可以借鉴，仍然需要长时间的实践与探索。因为我们总要经历从不自觉到自觉，从单句入律到整体入律，从整齐体到参差体，从试验到成熟的过程。前面引用的诗例，有三步诗，也有四步诗；有的是有意的实践，有的是盲目的实践；有的是用旧诗平仄谱，有的是自创的平仄谱；有完全入律的，也有基本入律的，林林总总。我想只要总体上做到平仄相替与相对即可。当然，五律是三步诗，七律是四步诗，把它们的声眼谱拣出来做个借鉴，也未尝不可；反过来，自创也是有益的，探探路径吗。

请看这两首拙诗，先看《明眸》：

——词云：“水是眼波横，山是眉峰聚。欲问行人去那边？眉眼盈盈处。”如果说置身于群山环绕的盆地之中的满洲里市，好比是盈盈媚眼的话，那么，满市之北的那泓小湖——小北河，便是她明亮的眸子了。

　　——《明眸》两节的平仄谱都是这样的：

仄 | 平 | 平，

平 | 仄 | 仄。

平 | 仄 | 平，

仄 | 平 | 仄。

——再看《信鸽》:

　　作为试验之作，是希望人们尽情评说的，只要对新诗的成长有利就好。为此，想起了王力在《中国格律诗的传统和现代格律诗的问题》中的一段话：

　　“总之，格律诗离开了声音的配合是不可以想象的。声音的配合是有很具体的内容的，空洞地谈‘和谐’和‘节奏’是不能建立起来新的格律诗的。”

十 · 韵的运用

压韵是格律诗作者必练的基本功，因为我国格律诗是压韵的，押韵是我们民族诗歌的传统、习惯和特色。我们的民族诗歌表现在声音的配合上不仅有平仄律，还有自己的韵律；离开了包括韵和平仄在内的声音的配合，是不可以想象的，闻一多提出的“三美”除了绘画美和建筑美之外还有音乐美。朱光潜《诗论》里说：“中国诗的节奏有赖于韵，与法文诗的节奏有赖于韵，理由是相同的：轻重音不分明，音节易散漫，必须借韵的回声来点明、呼应和贯串。”“就一般诗来说，韵的最大作用在把涣散的声音联络贯串起来，成为一个完整的曲调。它好比贯珠的串子，在中国诗里这串子尤不可少。”

韵的作用是多方面的，不光涉及诗的音韵美与节奏美，还在于加强诗的组织和总结，在于启发联想与想象，在于强化人们的记忆、背诵，促进诗的传播和交流。马雅可夫斯基说过：“没有韵脚（要广义地理解韵脚），诗行就松散了。韵脚可以使你回到前一行，使你联想起它，使讲述一个思想的几行诗结成一体。”为了一个韵脚，曾将一首诗修改了六十多次，他说，“我总是把最特征的字放在最后一行的末尾，并且无论如何使它有韵”。《三字经》、《百家姓》以及数理化口诀，为了强化记忆也还用韵呢！闻一多说得好：“……中国韵极宽，用韵不是难事，并不足以妨害词意。既是这样，能够用韵的时候，我们何必不用呢？用韵能帮助音节，完成艺术；不用正同藏金于室而自甘冻饿，不亦愚乎？”

韵的和谐，关键在于所有涉及到的方面都要实施规范化的统筹安排，都要讲究规范性和艺术性。无论韵音韵辙的选择，还是诗节（篇）韵律式的安排，都应当讲究最大程度，最有效地适应和体现诗情什意的精神、调子和气氛，讲究因情赋韵，依意用律，以韵传情，借律达意，情韵融一，意韵表里，使读者听众都置身于那种特定的诗情韵味的实境之中。这一声声充满浓郁激情的韵音，犹如一曲音乐，激动着读者听众的心灵，使人产生强烈的共鸣，激起高远的想象，产生海阔天空的联想。朱湘曾把诗不押韵等同于花无香气，美人无眼珠。马克思《致斐迪·拉萨尔》的信里说过：“既然你用韵文写，你就应该把你的韵律安排得更艺术一些。”

首先是新诗作者就不应率由旧章地沿用旧诗韵旧韵书，要按照当代的语音来叶韵，按普通话来叶韵，也不必过严过细，民间广为流传的“十三辙”就可以。

其二是诗节韵律方式的选择，除了适应表现内容、情感、调子和气氛之外，韵律式还要与句法方式（逗句顿状态）同步，促进韵律与音步安排、句法使用的有机配合。比如律诗为什么喜欢用隔句韵（“× A × A”），这与汉语的传统句法是两行一句（在律诗里前者为出句，后者为对句，两者为一联，即一个句子）的习惯有密切的关系；凡是句行（即对句）之尾必须押韵，逗行（出句）之尾则为翘音；当然，对于诗行长韵势弱的诗，为了强化韵音韵势，可以在诗节的首行就早些入韵（“A A × A”）。

总之，隔句韵与两行一句的句法是同步的，“×，A。×，A。”我国没有西洋诗歌那种生硬折行的习惯，折行的效果是经不住诵读考验的，一读韵就会自动消失。至于兼用“两行一句”和“一行一句”两种句法的《诗经·王风·采葛》，诗节的句逗状态就成了“句。逗，句。”式，诗节的韵律式就成为“A × A”这种状态：

彼采葛兮。 彼采萧兮。

一日不见， 一日不见，

如三月兮。 如三秋兮。

其三，全面把握各种诗节韵律形式的特点，结合主题情调、句法特征统筹选用。我国常用的诗节韵律式，姑且以四行诗节为例，多是“A A × A”、“× A × A”式隔行韵，其次是“A A A A”式排韵（一韵到底，古称柏梁韵），也有“B A B A”式交韵（两种韵音并用），如戴望舒《烦忧》:

说是 | 寂寞的 || 秋的 | 清愁，

说是 | 辽远的 || 海的 | 相思。

假如 | 有人问 || 我的 | 烦忧，

我不敢 | 说出 || 你的 | 名字。

再如诗人毛泽东《七律·送瘟神》是以“o、e”韵（“乜斜”、“梭波”）和“i、i”韵（“衣 期 韵”）两种韵音全诗共同构成了“A A B A B A B A”式交韵（“多， 何。矢，歌。里，河。事，波。”）。

至于随韵（特点是两韵一转，不断换韵，四行、六行、八行诗分别呈现为“A A B B”、“A A B B C C”、“A A B B C C D D”……因此，古称辘辘韵），《诗经》里也是出现过的，如《诗经·邶风·式露》；到了唐宋词的时代，明显地继承和发扬了诗经的传统和特点，《调笑令》、《虞美人》都使用了这种韵律式。戴叔伦《调笑令》：

边草，边草，/ 边草尽来兵老。/ 山南山北雪晴，/ 千里万里月明。/ 明月，明月，/胡笳一声愁绝。

李煜《虞美人》：

春花秋月何时了？/ 往事知多少！/ 小楼昨夜又东风，/ 故国不堪回首月明中。/ 雕栏玉砌应犹在，/ 只是朱颜改。/ 问君能有几多愁？/ 恰似一江春水向东流！

当然，各种诗节韵律式都有优点和缺点。刘勰《文心雕龙》指出随韵与排韵的短处，分别是“两韵辄易，则声韵微躁”，“百句不迁，则唇吻告劳”。关键在于如何使用优点，回避缺点。

至于西洋的抱韵（“A B B A”），中间两行又另叶一韵，对首尾两行的主韵不能不构成冲击，可见抱韵与我国的民族习惯有一定距离，一般不宜多用。但是闻一多《忘掉她》就有用得较好的诗节：

忘掉她，|| 象一朵 | 忘掉的 | 花！

象春风里 | 一出梦，

象梦里的 | 一声钟，

忘掉她， ‖象一朵丨忘掉的丨花！

一是韵律与句法的同步配合，用“一行一句”与“三行一句”两种句法构成“句。逗，逗， 句。”式的句逗状态，形成了“A。B，B，A。”式诗节韵律式；二是采用了一种同行首尾两音步相叶（“她——花”）并且首尾两行复唱的办法，强化了主韵的韵势。

韵的和谐还涉及许多方面，诸如同韵字的韵音、风格、色彩都要力求相近，一个文言词与一个俗语词同时相叶自然就觉得别扭，效果肯定不佳；其二，同一韵址所在的音步能是同一种音步为宜，如像上面这节诗里的“a”（“花”：单音音步）与“engong”（“一出梦”、“一声钟”：三音音步）；另外，双声叠韵的使用也会给韵增添色彩、锦上添花的。限于篇幅，恕不举例。

十一 · 学诗工夫在诗外

学诗应在作诗外，未学作诗先做人。陆游晚年时为想要学诗的小儿子写的《示子遹》里，自我批评（“我初学诗曰，但欲工藻绘”）后指出：“汝果欲学诗，工夫在诗外。”诗的意境的高低，关键取决于作者自身的道德素质和思想修养，先要过道德修养关。其二要深入生活，打好坚实而丰富的生活基础，在生活里获得激情和灵感，否则就写不出为人民喜闻乐见、富于人民性的作品来。虽是老调重弹，也是饱尝个中甘苦的大实话。想到自己当年二线归家闲改旧诗的情景，浮想联翩，抚笔喟然，不禁以笔为喻，成就了《笔呀》：

无数的 | 纸张 || 磨损了 | 你，/ 细长的 |嘴 || 磨得 | 粗如驴；/ 无穷的 | 墨汁 || 淹泡了 | 你，/ 舌软 | 齿掉 || 肠囊 | 溃成泥……

虽然 | 岁月 || 磨秃了 | 脚趾，/ 可我 | 还不能 || 叫你 | 休憩—— / 新的 | 时代 || 才刚刚| 开头，/ 咱俩 | 都应当 || 革命 | 到底！

近日，因为闭门写书的生涯告一段落，终于解放了，而且飞到了向往已久的网上，可以与热情的诗友们谈天论诗，高兴得手舞足蹈，油然唱起了《我，是个网上的小鱼苗儿》：

我，| 是个 || 网上的 | 小鱼苗儿，/ 眼睛 | 不好 || 你肯定 | 看不着；/ 老伴 | 戴上 || 老花的 | 圈圈镜，/ 好好 | 半天 || 鱼缸里 | 没找到。……

可我 | 为什么 || 喜地 | 又欢天？/ 地是 | 知识地，|| 天是 | 信息天。/ 真正是 | 坐地 || 日行 | 八万里，/ 这叫做 | 上天 || 入地 | 一鱼仙！

联想到党的农村、矿山等各项支农惠民政策的落实，亘古未有，就从老头儿的角度，一气又写了《我是一支河边的老垂柳》、《老人的热线》、《我是一个诗国的游民》以及《卖桃翁》。写得好坏且不说，没有这段生活经历和体验，绝对找不到这六个亲密的老伙伴儿……

诗歌之所以感人，不光在于它的诗意，还在于它有情有画，悦目动心，引起共鸣。如此效果，既离不开意境的熔铸，意象的选择，主题的提炼，也要有个炼字的工夫。炼字固然属于咀文嚼字方面，但是也离不开生活的滋养。生活不仅给诗人以灵感，给诗人以素材，给诗人以意象，给诗人以比喻，也给诗人以诗眼……

司马长风《中国新文学史》中说：“要有‘绘画的美’，这是值得骄傲的事情。因为唯有象形的中国文字，可直接表现绘画的美。西方的文字要变成声音，透过想象才能感到绘画的美。可是中国的文字，你不必念出来，只要看见‘落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色’这两句诗，立刻就可饱览绘画的美。”

请看闻一多《红烛·秋之末日》里的秋树和《死水·你看》里的春江是这样描写的：

“和西风酗了一夜的酒，/ 醉得颠头跌脑，/ 洒了金子扯了锦绣，/ 还呼呼地吼个不休。”……

“你看春风解放了冰锁的寒溪，/ 半溪白齿琮琮的漱着涟漪，/ 细草又织就了釉釉的绿意，/ 白杨枝上招展着么小的银旗。”

——多么生动形象、淋漓尽放、栩栩如生！然而这些富于形象性和绘画美的语言与词藻，并不是各自为政、支离破碎的，而是有机地组合在一起，共同构成了一幅和谐的整体的色彩斑斓的图画，这就更需要生活的积累和赐予了。

闻一多满怀着思念赶回了祖国，将洋装抛进了黄浦江，然而当他一睹满目疮痍的大地时，叫道：

“这不是我的中华，不对，不对！”

“我哭着叫你”，

“拳头擂着大地的赤胸”，

“迸着血泪”……

诗人“见西单二龙坑南端一臭水沟有感”于当时军阀统治下旧中国的黑暗与腐败，写下了具有时代意义的名篇《死水》。

“这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦。”

“不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界”

——于是，铜的绿成“罗绮”，霉菌蒸出“云霞”，死水酵成“绿酒”，又飘满了“珍珠”，致使偷酒的花蚊来咬这“笑”闹的大小“珍珠”，耐不住寂寞的青蛙也叫出了“歌声”……这“死水”充满了色彩音乐，回荡着歌声笑语。朱自清在《闻一多全集》序里说：“这不是‘恶之花’的赞颂，而是索性让‘丑恶’早些‘恶贯满盈’，‘绝望’里才有希望。”——真是一语中的。诗人以火一样的激情，以象征、反衬和揶揄的手法，以美写丑，以美衬丑，从而使丑更丑，揭露了旧中国的黑暗与腐朽，鞭挞了祸国殃民的丑恶势力，表达了对祖国美好明天的热烈的渴望。

再听《红烛·烂果》里烂果的自述：

“我的肉早被黑虫子咬烂了。/ 我睡在冷辣的青苔上，/ 索性让烂的越加烂了，/ 只等烂穿了我的核甲，/ 烂破了我的监牢，/ 我的幽闭的灵魂 / 便穿着豆绿的背心，/ 笑咪咪地要跳出来了。”

再看《死水》里《什么梦》和《你莫怨我》以及《洗衣歌》的描写：

“黄昏拥着恐怖，直向她进逼，/ 一团剧痛沉淀在她的心里”……

“泪珠在眼边等着，/ 只须你说一句话，/ 一句话便会碰落”……

“我洗得净悲哀的湿手帕，/ 我洗得白罪恶的黑汗衣，/ 贪心的油腻和欲火的灰，/ 你们家里的一切脏东西”……

2006·11·13———21 哈尔滨

注：

① 此文系程文、程雪峰合作。

作者简介
程文，笔名：卓韦（1941.8—2017.11），汉语格律体新诗重要理论家、诗人。高级讲师 ，原哈尔滨铁路中专校长，黒龙江作协会员。曾为世界汉诗协会格律体新诗研究委员会副主任。“完全限步说”是程文先生的主要新诗格律理论，该学说在《汉语新诗格律学》《诗路心音足痕》《中国新诗格律大观》《网上诗话》《未荒草》和《唐绝句双读课本》等多部专著中均有全面阐述，同时东方诗风、格律体新诗网和中诗网等互联网相关专栏也予以介绍。
程文先生的“完全限步说”是在中国新诗格律发展中，继“限字说”和“限顿说”之后一次理论的新跨越。程文的新诗格律理论的形成得到王力、臧克家、卞之琳、冯牧和李瑛等文学大家的关注和支持。2003年，程文具有“填补诗歌研究空白”（《光明日报》书评）的专著《汉语新诗格律学》，获黑龙江省第十届社会科学优秀科研成果奖。2016年，程文获中国格律体新诗研究“理论成就奖”。