<p class="ql-block">张礼中篆刻作品</p> <p class="ql-block">文人意趣在山水画中的渗透</p><p class="ql-block">王溪翎/文</p><p class="ql-block">一、从“摹形”到“写意”的精神转向</p><p class="ql-block">一是山水画的笔墨演进，本质上是文人意趣对技法体系的重塑。宋代院体画以“格物致知”为旨归，追求物象的精准再现，如范宽《溪山行旅图》以“雨点皴”凿刻山石肌理，笔触沉雄如铸铁，将秦岭的巍峨与凛冽凝固于绢素。这种技法服务于“观物取象”的写实传统，笔墨是描摹自然的工具，尚未脱离“技”的范畴。</p><p class="ql-block">二是文人介入绘画后，笔墨开始承载主体精神。元代倪瓒的“逸笔草草”堪称转折点，其《渔庄秋霁图》以极简的“折带皴”扫过山石，墨色淡至几近透明，枯木瘦石不着华彩，却透着“聊写胸中逸气”的孤傲。我曾临摹此画，初时总嫌笔触简略，反复添加纹理，最终却发现多余的笔墨恰是对文人意趣的消解——倪瓒的笔墨不在“画山”，而在“写心”，笔锋的提按顿挫藏着他对世俗的疏离，墨色的枯润浓淡映照着他对自然的静观。</p><p class="ql-block">三是这种“写”的特质在明清文人画中愈发鲜明。徐渭画山水，以狂草笔法入画，《墨葡萄图》中藤蔓如怒蛇游走，墨色淋漓如泪，笔触的癫狂与压抑，实则是他“笔底明珠无处卖”的愤懑呐喊。董其昌提出“南北宗论”，推崇王维“水墨渲淡”一路，其《高逸图》以“披麻皴”写山，笔锋轻缓如散步，墨色层次如流云，将禅宗“不立文字”的空灵融入笔墨，使技法成为心性的外化。可见，文人意趣的渗透让笔墨突破了“形”的束缚，升华为“意”的载体，每一笔都带着画者的体温与灵魂的震颤。</p><p class="ql-block">二、留白与虚实中的精神留白</p><p class="ql-block">一是山水画的空间处理，是文人意趣最隐秘的栖居地。宋代郭熙在《林泉高致》中提出“三远法”，虽已蕴含空间哲思，但院体画仍以“全景式”构图追求实景的完整性，如王希孟《千里江山图》，青绿山水铺陈千里，亭台楼阁、舟桥人物历历可数，空间的饱满对应着对自然的全景式占有。</p><p class="ql-block">二是文人画则以“留白”重构空间逻辑，将诗歌的“言有尽而意无穷”转化为视觉语言。马远《寒江独钓图》堪称典范：画面仅右下角绘一叶扁舟，老翁披蓑垂钓，其余皆为空白，却让人感到江水浩渺接天，寒意透纸而来。这片空白不是“无”，而是“有”的延伸——是江风的呼啸，是水波的微澜，是观者想象的场域。我曾仿此意境创作《秋江晚泊》，只在画面左下角画半艘渔船，桅杆斜指上空，将大半纸面留作空白，题“潮平两岸阔”于留白边缘，观者竟能从空白中读出“风正一帆悬”的悠远。</p><p class="ql-block">三是倪瓒的“空亭”更是空间诗意化的极致。其《容膝斋图》中，茅屋空无一人，亭台不见访客，山水间的留白如虚空般包裹着物象，却透着“天地入吾庐”的旷达。这种“空”源自文人对“独与天地精神往来”的追求，比满纸青绿更接近山水的本质。清代八大山人画山水，常以“截景式”构图截取山之一角、水之一涯，空白处题以怪字奇诗，如《河上花图》，荷花仅占画面三分之一，其余空白与狂草题跋交织，让自然空间与精神空间相互渗透，形成“画内有景，画外有境”的审美张力。</p><p class="ql-block">三、文本介入下的多维意趣</p><p class="ql-block">一是题跋与印章的引入，是文人将“书画同源”理念注入山水画的关键一步，使单一的视觉艺术成为融合诗、书、画、印的综合载体。宋代以前，画作多无题跋，即便有也仅为记录创作信息，如范宽《溪山行旅图》仅在树下藏“范宽”二字，生怕破坏画面完整性。</p><p class="ql-block">二是元代文人打破这一传统，使题跋成为画中“意趣的注脚”。黄公望《富春山居图》后段（《无用师卷》），自题“至正七年，仆归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼授笔写成此卷”，不仅交代创作背景，更以行书笔触与山水皴法呼应，文字的流动感与画面的韵律感形成对话。我在临摹时曾尝试补题诗句，发现恰当的题跋能让山水“活”起来——在画中孤舟旁题“孤舟蓑笠翁”，便觉寒江的孤寂有了诗意依托；在远山处题“青山看不厌”，则让叠嶂的苍翠多了几分知己般的温情。</p><p class="ql-block">三是印章的运用更添“方寸意趣”。赵孟頫画山水，常钤“松雪斋”“赵氏子昂”等印，朱文印的圆润与山水的刚劲形成对比，成为个人风格的标识。清代吴昌硕将篆刻的金石气融入画中，其《山水图》上，“昌硕”白文印盖在山石皴擦处，印章的刀痕与画笔的墨痕相互碰撞，让文人的“书卷气”与“金石气”交融共生。徐渭《墨竹图》上，“天池山人”印与狂草题跋、乱竹交织，印章的鲜红如点睛之笔，将画面的孤愤推向极致。</p><p class="ql-block">题跋与印章的介入，使山水画从“观物”转向“对话”——画者与自然对话，与观者对话，更与自我对话。当倪瓒在空亭旁题“云林生戏墨”，当郑板桥在竹旁题“衙斋卧听萧萧竹”，山水已不再是客观的风景，而是文人精神的“自留地”，题跋的文字与印章的朱红，恰是这片土地上生长出的思想之花。</p><p class="ql-block"> 文人意趣对山水画的渗透，本质上是“人的觉醒”在艺术中的体现：从对自然的模仿到与自然的共鸣，从单一的视觉呈现到多维的精神表达，山水画最终成为文人安顿心灵、观照自我的“精神镜像”。笔墨的写意、空间的诗意、文本的介入，共同构建了一个“画中有我，我中有画”的审美世界，让山水超越了地理意义，成为我们永恒的精神家园。</p> <p class="ql-block">王溪翎摄影</p>