理论研究篇

青青草

理论研究篇

1、闻一多：《诗的格律》

2、何其芳：《关于现代格律诗》

3、吕进《新诗的双轨发展》

4、万龙生：《命名 分类 谱系

一一新世纪格律体新诗理论的重大进展》

5、王端诚：《当代汉语诗坛生态略谈》

6、高昌《锦囊十五 ： 白话新律》

7、余小曲《标点符号在格律体新诗建行中的使用》

8、赵青山《关于新诗形式建设基础理论的几个问题》

9、赵青山 自律 共律 格律

一一试谈新诗格律的基本形态

10、程文 程雪峰《关于现代的完全限步说》

11、孙则鸣《对称说对诗歌格律的统摄作用

12、杨恒学《我与八行新律》

诗的格律

闻一多

　 假定“游戏本能说”能够充分的解释艺术的起源，我们尽可以拿下棋来比作诗；棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律（格律在这里是form的意思。“格律”两个字最近含着一点坏的意思；但是直译form为形体或格式也不妥当。并且我们若是想起form和节奏是一种东西，便觉得form译作格律是没有什么不妥的了）。假如你拿起棋子来乱摆布一气，完全不依据下棋的规矩进行，看你能不能得到什么趣味？游戏的趣味是要在一种规定的格律之内出奇制胜。作诗的趣味也是一样的。假如诗可以不要格律，做诗岂不比下棋、打球、打麻将还容易些吗？难怪这年头儿的新诗“比雨后的春笋多些”。我知道这些话准有人不愿意听。但是 Bliss Perry教授的话来得更古板。他说“差不多没有诗人承认他们真正给格律缚束住了。他们乐意戴着脚镣跳舞，并且要戴别个诗人的脚镣。”

这一段话传出来，我又断定许多人会跳起来，喊着“就算它是诗，我不做了行不行？”老实说，我个人的意思以为这种人就不作诗也可以，反正他不打算来戴脚镣，他的诗也就做不到怎样高明的地方。杜工部有一句经验语很值得我们揣摩的，“老去渐于诗律细”。

诗国里的革命家喊道“皈返自然”！其实我们要知道自然界的格律，虽然有些像蛛丝马迹，但是依然可以找得出来。不过自然界的格律不圆满的时候多，所以必须艺术来补充它。这样讲来，绝对的写实主义便是艺术的破产。“自然的终点便是艺术的起点”，王尔德说得很对。自然并不尽是美的。自然中有美的时候，是自然类似艺术的时候。最好拿造型艺术来证明这一点。我们常常称赞美的山水，讲它可以入画。的确中国人认为美的山水，是以像不像中国的山水画做标准的。欧洲文艺复兴以前所认为女性的美，从当时的绘画里可以证明，同现代女性美的观念完全不合；但是现代的观念不同希腊的雕像所表现的女性美相符了。这是因为希腊雕像的出土，促成了文艺复兴，文艺复兴以来，艺术描写美人，都拿希腊的雕像做蓝本，因此便改造了欧洲人的女性美的观念。我在赵瓯北的一首诗里发现了同类的见解。绝似盆池聚碧孱，嵌空石笋满江湾。化工也爱翻新样，反把真山学假山。

这径直是讲自然在模仿艺术了。自然界当然不是绝对没有美的。自然界里面也可以发现出美来，不过那是偶然的事。偶然在言语里发现一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节，要它变得和言语一样——这真是诗的自杀政策了（注意我并不反对用土白作诗，我并且相信土白是我们新诗的领域里，一块非常肥沃的土壤，理由等将来再仔细的讨论。我们现在要注意的只是土白可以“做”诗；这“做”字便说明了土白须要一番锻炼选择的工作然后才能成诗）。

诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张到万分的时候，便用韵语来描写。歌德作《浮士德》也曾用同类的手段，在他致席勒的信里并且提到了这一层。韩昌黎“得窄韵则不复傍出，而因难见巧，愈险愈奇……”这样看来，恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。

又有一种打着浪漫主义的旗帜来向格律下攻击令的人。对于这种人，我只要告诉他们一件事实。如果他们要像现在这样的讲什么浪漫主义，就等于承认他们没有创造文艺的诚意。因为，照他们的成绩看来，他们压根儿就没有注重到文艺的本身，他们的自身的人格是再美没有的，只要把这个赤裸裸的和盘托出，便是艺术的大成功了。你没有听见他们天天唱道“自我的表现”吗？他们确乎只认识了文艺的原料，没有认识那将原料变成文艺所必须的工具。他们用了文字作表现的工具，不过是偶然的事，他们最称心的工作是把所谓“自我”披露出来，是让世界知道“我”也是一个多才多艺，善病工愁的少年；并且在文艺的镜子里照见自己那倜傥的风姿，还带着几滴多情的眼泪，啊！啊！那是多么有趣的事！多么浪漫！不错，他们所谓浪漫主义，正浪漫在这点上，和文艺的派别绝不发生关系。这种人的目的既不在文艺，当然要他们遵从诗的格律来做诗，是绝对办不到的；因为有了格律的范围，他们的诗就根本写不出来了，那岂不失了他们那“ 风流自赏”的本旨吗？所以严格一点讲起来，这一种伪浪漫派的作品，当它作把戏看可以，当它作西洋镜看也可以，但是万不可当它作诗看。格律不格律，因此就谈不上了。让他们来反对格律，也就没有辩论的价值了。

上面已经讲了格律就是form。试问取消了form，还有没有艺术？上面又讲到格律就是节奏。讲到这一层便可以明了格律的重要；因为世上只有节奏比较简单的散文，决不能有没有节奏的诗。本来诗一向就没有脱离过格律或节奏。这是没有人怀疑过的天经地义。如今却什么天经地义也得有证明才能成立，是不是？但是为什么闹到这种地步呢——人人都相信诗可以废除格律？也许是“安拉基”精神，也许是好时髦的心理，也许是偷懒的心理，也许是藏拙的心理，也许是……那我可不知道了。

前面已经稍稍讲了讲诗为什么不当废除格律。现在可以将格律的原质分析一下了。从表面上看来，格律可从两方面讲：（一）属于视觉方面的；（二）属于听觉方面的。这两类其实又当分开来讲，因为它们是息息相关的。譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。

关于格式，音尺，平仄，韵脚等问题，本刊上已经有饶孟侃先生《论新诗的音节》的两篇文章讨论得很精细了。不过他所讨论的是从听觉方面着眼的。至于视觉方面的两个问题，他却没有提到。当然视觉方面的问题比较占次要的位置。但是我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时间，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这是欧洲文字的一个遗憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了。所以新诗采用了西文诗分行写的办法，的确是很有关系的一件事。姑无论开端的人是有意还是无心的，我们都应该感谢他。因为这一来，我们才觉悟了诗的实力不独包括音乐的美（音节）绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。这一来，诗的实力上又添了一支生力军，诗的声势更加扩大了。所以如果有人要问新诗的特点是什么，我们应该回答他：增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。

近来似乎有不少的人对于节的匀称和句的均齐表示怀疑，以为这是复古的象征。做古人的真倒霉，尤其做中华民国的古人！你想这事怪不怪？做孔子的如今不但“圣人”“夫子”的徽号闹掉了，连他自己的名号也都给褫夺了。如今只有人叫他作“老二”；但是耶稣依然是耶稣基督，苏格拉提依然是苏格拉提。你做诗模仿十四行体是可以的，但是你得十二分的小心，不要把它做得象律诗了。我真不知道律诗为什么这样可恶，这样卑贱！何况用语体文字写诗写到同律诗一样，是不是可能的？并且现在把节做到匀称了，句做到均齐了，这就算是律诗吗？

诚然，律诗也是具有建筑美的一种格式；但是同新诗里的建筑美的可能性比起来，可差得多了。律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式上层出不穷的。这是律诗与新诗不同的第一点。做律诗无论你的题材是什么？意境是什么？你非得把它挤进这一种规定的格式里去不可，仿佛不拘是男人，女人，大人，小孩，非得穿一种样式的衣服不可。但是新诗的格式是相体裁衣。例如《采莲曲》的格式决不能用来写《昭君出塞》，《铁路行》的格式决不能用来写《最后的坚决》，《三月十八日》的格式决不能用来写《寻找》。在这几首诗里面，谁能指出一首内容与格式，或精神与形体不调和的诗来，我倒愿意听听他的理由。试问这种精神与形体调和的美，在那印板式的律诗里找得出来吗？在那乱杂无章，参差不齐，信手拈来的自由诗里找得出来吗？律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的，这是它们不同的第二点。律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。这是它们不同的第三点。有了这三个不同之点，我们应该知道新诗的这种格式是复古还是创新，是进化还是退化。现在有一种格式：四行成一节，每句的字数都是一样多。这种格式似乎用得很普遍。尤其是那字数整齐的句子，看起来好像刀子切的一般，再看惯了参差不齐的自由诗的人，特别觉得有点希奇。他们觉得把句子切得那样整齐，该是多么麻烦的工作。他们又想到做诗要是那样的麻烦，诗人的灵魂不完全毁坏了吗？灵感毁了，还哪里去找诗呢？不错灵感毁了，诗也毁了。但是字句锻炼得整齐，实在不是一件难事；灵感决不致因为这个就会受了损失。我曾经问过现在常用整齐的句法的几个作者，他们都这样讲；他们都承认若是他们的那一首诗没有做好，只应该归罪于他们还没有把这种格式用熟；这种格式的本身，不负丝毫的责任。我们最好举两个例来对照着看一看，一个例是句法不整齐的；一个是整齐的，看整齐与凌乱的句法和音节的美丑有关系没有——我愿透着寂静的朦胧，薄淡的浮纱，细听着淅淅的细雨寂寂的在檐上，激打遥对着远远吹来的空虚中的嘘叹的声音，意识着一片一片的坠下的轻轻的白色的落花。说到这儿，门外忽然风响，老人的脸上也改了模样；孩子们惊望着他的脸色，他也惊望着炭火的红光。到底哪一个的音节好些——是句法整齐的，还是不整齐的？更彻底的讲来，句法整齐不但于音节没有妨碍，而且可以促成音节的调和。

这话讲出来，又有人不肯承认了。我们就拿前面的证例分析一遍，看整齐的句法同调和的音节是不是一件事。

孩子们/惊望着/他的/脸色

他也/惊望着/炭火的/红光

这里每行都可以分成四个音尺，每行有两个“三字尺”（三个字构成的音尺之简称，以后仿此）和两个“二字尺”，音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个“三字尺”两个“二字尺”的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象，绝对的调和音节，字句必定整齐（但是反过来讲，字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐——这种的整齐是死气板脸的硬嵌上去的一个整齐的框子，不是充实的内容产生出来的天然的整齐的轮廓）。这样讲来，字数整齐的关系可大了，因为从这一点表面上的形式，可以证明诗的内在精神——节奏的存在与否。如果读者还以为前面的证例不够，可以用同样的方法分析我的《死水》。这首诗从第一行

这是/一沟/绝望的/死水 起，

以后每一行都是用三个“二字尺”和一个“三字尺”构成的，所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。因为近来有许多朋友怀疑到《死水》这一类麻将牌式的格式，所以我今天就顺便把它说明一下。我希望读者注意新诗的音节，从前面所分析的看来，确乎已经有了一种具体的方式可寻。这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。无论如何，我们应该承认这在新诗的历史里是一个轩然大波。这一个大波的荡动是进步还是退步，不久也就自然有了定论。

（原载《北京晨报·副刊》十五年五月十三日）

关于现代格律诗

何其芳

新诗诗体的双轨发展

——在国际华文诗人笔会上的发言

吕进

第一个百年的新诗，其丰功伟绩在“破”。1918年1月15日发表在4卷1期《新青年》的胡适、沈尹默、刘半农的九首诗，是最早的完全意义上的新诗。这九首诗，以白话破了传统诗词的文言，以自由体破了传统诗词的格律体。诗词是中国传统文学的要津，这是伟大的突破。

在纪念新诗诞生百年的时候，有人说，胡适在《新青年》2卷6期（1917年2月1日出刊）发表的《诗八首》是新诗的最初产儿，并不准确。《诗八首》的确是白话诗，而且也抛弃了传统诗词的平仄，用的随韵，然而它们在诗体上仍然保持了上二下三的传统“五言诗”的格式，所以，《诗八首》很难判定为完全意义上的新诗。如果承认《诗八首》是最早的新诗，那么，唐代的白话诗人寒山、王梵志岂不是新诗的开山人了？新诗是“诗体大解放”的产物。在“解放”后的第二天，从“诗体解放”到“诗体重建”本是合乎逻辑的发展。有人说，诗体重建就是要把放大了的脚重新包裹成小脚，这是在用“传统诗词”偷换“新诗诗体”。在第一个百年中，我们可以看到在诗体重建上两个向度的努力：自由体新诗和格律体新诗。 不少新诗名家，经过“摧枯拉朽”的大破之后，在艺术实践中，都感觉到了“解放”后的新诗的诗体危机。郭沫若晚年转向旧体，暮年的李金发从美国客居地致信诗人痖弦，道出他的苦恼：“人到晚年，其实时间很多，但反而不敢做诗，再者，体裁也有问题，故不便轻易涂抹。”在臧克家那里，情况也相似。不但“老来意兴忽颠倒，多写散文少写诗”，而且臧克家这“少写”的多为旧体。同时是理论家的诗人何其芳解释他的《北中国在燃烧》未能终篇的缘由时说，是出自对新诗体式的“疑惑和动摇”。前辈诗人谈的“新诗体式”就是自由诗。自由诗作为“破”的先锋，自有其历史合理性，近百年中也出了不少著名诗人和经典作品，为新诗争取到了生存权，赢得了光荣。在自由诗体的探索上，有以郭沫若发端、而以艾青集大成的（通行）自由诗体，有以冰心、周作人领军的小诗。前者对西方诗体有更多借鉴，后者对东方（印度与日本）和本国古代诗体更为注意。由沈尹默《三弦》开端，经刘半农、鲁迅达到高峰的散文诗体，也有成就。其实，经田汉最先从西方引入的“自由诗”的概念，只能在与格律诗相对的意义上去把握。“自由诗”的冠名并不科学，容易让人误解。并没有自由散文，自由小说，自由戏剧，何况以形式为基础的诗呢？只要是诗，就不可能享有无限的自由，它一定只有在诗歌文体美学限定下的非常有限的“自由”。当自由诗被诠释为随意涂鸦的诗体的时候，它也就在“自由”中失去了“诗”，形成前辈诗人说的“体式危机”。所以，这一路的共通难题是自由诗的“自由”规范。既然是诗，自由诗的诗美规范何在？

就第一个百年的历程看，自由诗急需提升，自由诗迄今没有形成公认的审美标准。不讲诗美规范，没有诗体法则，忽视诗坛秩序，伪诗、劣诗就找到了生存空间，诗坛必然混乱。自由体诗人也要有形式感。严格地说，没有形式感的人是根本不能称为诗人的。当年青年马雅可夫斯基在《给社会趣味一记耳光》中宣称“有痛恨存在于我们之前的语言的权利。”现在的中国，这种现象也正在被复制。针对新诗的散文化倾向，何其芳当年曾提出，写自由诗也要先受写作格律诗的训练。自由诗是中国诗歌的现代形态，是传统诗歌的一种新变，要守常求变，守住诗之为诗、中国诗之为中国诗的“常”，才有新变的基础。提升自由诗，让自由诗增大对于诗的隶属度，驱赶伪诗、劣诗，是新诗在第二个百年中“立”的美学使命之一。自由诗领军人艾青的中后期诗歌也出现了很大变化。艾青还在1980年新版的《诗论》里加上了一句话，自由诗要“加上明显的节奏和大体相近的脚韵”，实际上触及到了自由体新诗的美学提升问题。格律体新诗原来习称现代格律诗，近年旧体诗词复兴，为了与现代人的旧体诗词相区别，于是有诗评家智慧地使用了“格律体新诗”的名称。现在有人以新诗初期废名在他的大学讲义《谈新诗》中的一句“新诗应该是自由诗”为依据，试图完全排除格律体新诗。且不说废名说这句话的特殊语境，也不说这句话的历史局限性，就是在废名之后，众多诗人和诗评家在建设格律体新诗上的摸索就是抹杀不掉的。在新诗初期，格律体新诗的先行者刘半农就提出“破坏旧韵，重造新韵”和“增多诗体”。另一位先行者陆志韦说：“节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶。”他是明确提出建立新诗的现代“躯壳”的第一人。1926年，闻一多的《诗的格律》提出了格律体新诗的系统主张，这是一篇里程碑式的论文，探讨从听觉和视觉两个角度去建立新诗的格律，产生很大影响，从此，格律体正式成了新诗的一种诗体。朱自清对第一个十年的新诗做过著名分类，将“格律诗派”列为与“自由诗派”、“象征诗派”并行的三大诗派之一。新月派及其他诗人，如：孙大雨、林庚、徐志摩、朱湘、梁宗岱、臧克家、冯至、卞之琳、何其芳、郭小川、胡乔木、贺敬之、屠岸、沙鸥、邹绛都或在创作中或在理论上做出了重大贡献。有些诗人在引进外国格律体上成果丰硕：冯至的十四行，林林的徘句，贺敬之的“楼梯诗”，等等。进入新世纪以来，从事格律体新诗探索的诗人和诗评家不仅没有断流，而且越来越多，刘征、刘章、丁芒、黄淮、万龙生、许霆、纪宇、浪波、刁永泉、江弱水、赵青山等好些研究者还推出了格律体新诗研究或格律体新诗发展史的成果。中国读者在需要自由体新诗的同时，也需要格律体新诗，因为他们的有些人生体验只有在格律体里才能得到表达，而且，很多中国读者习惯于欣赏格律诗美。从诗人的角度，何其芳有许多这方面值得我们留心的言说。何其芳把格律体新诗的建设和民族形式的建立联系起来，他说：“要解决新诗的形式和我国古典诗歌脱节的问题，关键就在于建立格律诗。”他在《关于现代格律诗》一文中说：“一个国家，如果没有适合它的现代语言的规律的格律诗，我觉得是一种不健全的现象，偏枯的现象。”他预言：“在将来，现代格律诗是会大大发展起来的；那些成功地建立了并且丰富了现代格律诗的作者将是我们这个时代的杰出的诗人。”（《写诗的经过》）所谓格律，也就是诗的广义的节奏结构：节奏式、韵式、段式，是诗歌的语音问题。现在的格律体新诗的实验已经走过了好长一段路程。在格式上，均齐型、参差（以基准诗节为元型的对称）型、（前两种格式的）交差型交相辉映。新诗用韵多用十三辙，韵谱很宽，为灵活多样的韵式提供了天地，除较少的头韵、句中韵外，脚韵扮演了主角，诸如偶韵(ABCB)、双迭韵（AABB）、交错韵（ABAB）、抱韵（ABBA）、三行韵（AABA）、随韵（AAAA）等等，等等。如果说，自由诗以“成功”（最纯诗质的获取）为“成熟”的话；对于格律体新诗，“成型”才是“成熟”。这种成型，不是单一的型，而是闻一多所说的“相体裁衣”，无限多样。考察世界各国的诗歌，完全找不出只有自由诗体的国家。格律体在任何国家都是必备甚至主流诗体，人们熟知的不少大诗人都是格律体的大师。有些外国诗人的格律体在翻译为中文后被变成了自由体，引起不懂外语的读者和诗人的误解。比如人们曾经误以为苏联诗人马雅可夫斯基的“楼梯诗”是自由诗。其实，就连马雅可夫斯基的著名长诗《列宁》，长达12111行，也是“重音体”的格律诗。

新诗的第二个百年的重头戏应该是“立”：破格之后的创格。新诗诗体的合理生态应该是自由体新诗和格律体新诗的两立式结构：双峰对峙，双美对照，双轨发展。我们应该保护这种生态，而不是相反。我们应该大力推进新诗诗体的双轨发展，提升自由体新诗，倡导格律体新诗，增多两者的诗体，让新诗诗体在新的百年里大步前进。

命名 分类 谱系

新世纪格律体新诗理论的重大进展

万龙生

当代汉语诗坛生态略探

王端诚

【论点提示】本文着重阐述诗歌外在形态的基本特征及格律对诗歌语言音 乐性的重要保障作用，揭示散文化非诗化倾向对现代汉诗创作和 研究的负面效应，预警诗歌的文体危机，研判当代诗坛二元格局 相互并存发展的现实和前景。

一 诗歌外在形态的明显特征:

音韵节奏句式

诗歌，一个立体的全方位系统艺术工程。它使用富有音乐性 的雅化语言，将人心灵深处最微妙的感情或感受形象地表现出来， 从而引起受众心理的共鸣，并得到令人愉悦的审美享受。它必须 是外在形体特征与内在情愫意蕴有机融汇组合而成的审美整体， 二者相辅相成，缺一不可。外形是它的躯体，内涵是它的灵魂。 躯体因灵魂而获有生命，灵魂赖躯体而得以显现。要探究它的灵 魂，首先就要从外表上判断它是否是具有诗歌的躯体。如果此物 不具备诗的外貌体征，那探究它的灵魂就是无的放矢了。所以， 只有对诗之为诗的体貌特征进行认证之后，才可能进一步去深入 探究诗歌的内涵。因为，没有这第一步的认证，便无法找准需要 研究、探讨的对象目标。

这本是一个很简单的问题，一个早已解决而今又莫名其妙地 回归到无解状态的问题，一个似乎比探究内涵更难而实际答案就 在眼前人们却往往熟视无睹的问题。

任何物体均有一个形态，比如说人吧，具有五官四肢直立行 走能用语言交流的生物即是人，这就是人这种生物的基本形态也 就是人的“样子”!至于他是好人、坏人、智人、愚人等内在属 性那是需要进一步探讨才能认知的。每个人都必然有他独具的音 容笑貌，我们只有通过外表的音容笑貌认清这个人的确是某人之 后，才谈得上去逐渐了解他的性格、学识等内在的特征，才能通 过交往去验证他的内心世界。否则，如果他不是你此时要找的那 个人，还有必要去接近了解吗?

诗歌自有独具的有别于文章或其他艺术形式的外貌特征，当 它的“音容笑貌”一出现在我们眼前，首先必须使我们感知到这 是一首诗，我们先要承认它的这个“样子”是诗，然后才会逐渐 深入内涵体悟到共鸣与美感。

那么，诗究竟该是什么样子呢？

当年，身历战国秦汉三朝的学术权威毛亨老人家传授毛诗， 其大序云:“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足， 故咏歌之。”，原来，诗和文虽同为抒发感情的文体，但其又各 具不同的形式:感情冲动了，诉之于话语(形于言)这就是叙 述文;感情激烈了，客观叙述变成主观倾诉了(嗟叹之)，这已 经是感染力极强的近乎呼喊的抒情文了。如感情已达炽热 ，呼喊 犹嫌不足，则放声歌唱吧(咏歌之)，这就是诗呀!

此后大唐元和年间，由中央贬到江州的白居易司马，更写信 给他的诗友兼同僚通州元稹司马，作如是说:“诗者:根情，苗言， 华声，实义。”诗如一棵树，感情是根，语言是树苗并发展成树 干枝叶，声韵是它开的花，有了这花才会结成果实，才有了诗这 棵大树。

诗属于文学，文学属于艺术。诗具有艺术的共性“根情”(植 根于情感)，也具有文学的个性“苗言”(用语言来表现)。在 文学领域内，“苗言”就成了共性，诗当然具有这个共性同时更具有自身的个性。此个性非它，“华声”(音乐性)是也! 当代美学家桐城孟实先生更是一语中的:“诗是有音律的纯文学。”

其实，现代汉语中“诗歌”一词，早就透露出个中端倪: 那一个“歌”字不是音乐性又是什么呢?

这就是诗之为诗的独特“样子了”了。

诗的这个样子是自有诗之始即与生俱来的，从“康衢击壤， 肇开声诗”的时候就已奠定基础。那《康衢谣》和《击壤歌》等 上古作品就是它的形体规范的原始范例，及至到“关关雎鸠 / 在 河之洲”时已趋成熟。此后三千年，经过不断的完善、美化、修饰， 它的形体特征不管如何进展演变，总是与音韵、节奏以及与此相 关的限字限句对仗等句式句法紧密结合在一起的，到唐宋竟已达 炉火纯青之化境。及至现代白话新诗，它的具体格律虽目前仍处 于建设阶段，但建设决不能离开古今咸同的诗艺总体原则。就新 诗而言，除音韵节奏外，还有一个句型行式的问题都待同时予以 规范。我们不能否定诗歌首先必备的这些外形特征，否定了它也 就否定了诗。那样，也就把本有样子的诗弄得不成样子了!我们 今天对诗歌的认知，总不能退化到比上古先民都不如的地步吧?

诗就是这个样子!有韵律，有节奏，语言轻重徐急长短莫不 中规中矩，且诗行排列对称有序，均在外形中表露无遗，我们一 看即知:此乃诗也!若无上述规矩，用单纯的语言文字表现，那 就是文了。

“北风卷地白草折

胡天八月即飞雪

忽如一夜春风来

千树万树 梨花开”，诗也;

“其必曰先天下之忧而忧后天下之乐而乐乎噫微斯人吾谁与 归”，文也。

诗与文，泾渭分明。

在古人行文由上到下自右至左连续书写无标点的固定格式 中，我们也一眼分辨得出孰为诗孰为文来。

诗就是必须具备语言的音韵节奏及有序的句式排列的这个 “样子”，这就是诗歌外在形态的明显特征!虽然仅有这个样 子，还不一定是诗;但是，如果没有这个样子，那就一定不是 诗!舍诗之样子而谈什么诗的主旨、立意、张力、魅力，那发射 的都通通是无的之矢!认准诗的躯体，再去探究诗的灵魂，你说 心底是不是才会踏实一些?

二百年新文学史的惊天误会:

错把散文当诗歌

诗既然是具有音乐性这个形体特征，格律(包括严格的经书 面规范的和此前宽松的由约定俗成的)便是其音乐性的根本保证。 前清翰林院检讨、民国清史馆王壬秋馆长有云:“诗主性情，必有格律。不容驰骋放肆，雕琢更无论矣。”（3）为确保“性情” 这一内在意蕴的充分显现，必需要有“格律”这一外在形式的支持。 否则，听任语言“驰骋放肆”或随意“雕琢”，那就不再是诗了。

近体律诗及古风词曲等，恃格律同行，保持着鲜明的文体特 征，在古典诗歌时期一直健康地向前运行着。可当白话新诗诞生后，诗的外在形体特征这个本无问题的问 题却成为了问题。

文言(古代汉语)时代过去了，汉语书面表达方式转型为白 话(现代汉语)，这是一种进步! 但文言诗词的格律却无法规范 以白话为载体的新诗，于是诗没有了格律，如脱缰之野马，“散 文式”的狂奔，音乐性随之丧失。这样下去，诗的“样子”问题 要不成为问题岂不是个问题?

加上西方诗歌的翻译开始在国内传播，语言可译而格律不可 译，斯时译诗只能以分行散文面目呈现给国人。这也是无可奈何 的事，姑且暂时将就吧! 可这样一来，在当时及其后竟然造成了 “新诗就是散文化的诗(通常称作‘自由诗’)”的错觉，这倒 是始料未曾及的。

面对无律之新诗，人们开始按照“话怎么说，(诗)就怎么说”， 认为这样“方才可有真正的白话诗”了 。我们说话本不是诗， 于是大家就开始用不是诗的“话”来当诗了，我们说的话原封照 搬就都是诗了。抛弃了诗歌赖以安身立命的音韵节奏，诗逐渐变 成“话”了，也就非诗了!

可以回忆一下被吴宓教授誉为“中国拜伦”的梁宗岱先生当 年的一段话:“所谓‘有什么话说什么话’——不仅是反旧诗的， 简直是反诗的;不仅是对于旧诗和旧诗体底流弊之洗刷和革除， 简直把一切纯粹永久的诗底真元全盘误解和抹杀了。”（4 ）他说得 很直率，我想也许就用不着再作多余的诠释了。

适之先生一生取得丰硕的学术成就永远值得后人的敬佩、景 仰和尊重!他曾经说过很多很多非常非常正确的话，可是这一句 话，就不能不说是千虑之一失了!

借鉴西方诗歌采取分行的形式书写，这本是顺应现代汉语多 音词造句致使诗行长短参差的实况而出现的十分适宜的措施。但 分行虽然是辨别诗、文形体特征之一，却不是二者相区别的本质 特征。

既然没有了格律，诗和文总得有点区别才好吧?于是人们丢 了“西瓜”(音韵节奏句式)拾起“芝麻”(分行)，分行即是诗， 连排则是文。一篇文字写好，分行与否悉听尊便，欲成诗则分之， 欲成文则连之，诗文两便，何乐而不为?作者将文字分行列之， 发表曰“诗”;读者连读而品味之，感觉是“文”。诗乎?文乎? 中间没有一条法定的固定疆界，而且谁也不知道己方的实际控制 线在哪里。如此这般，这条可怜的已经淡化到几乎无形的文体边界线随 时可越，要想把诗写得不像散文都难!

古人写诗不分行，是诗依然是诗;今人写诗分行，不是诗依 然不是诗。

幸好!幸好!新诗百年的前半期中，不少深受古典诗艺熏陶的 诗人如刘半农、汪静之、闻一多、徐志摩、朱湘、戴望舒......前辈 写诗，并没有排斥且顺应音韵节奏将早已韵律化的情感构建成美丽 的诗行，这才在新诗史上留下了那么多精彩的传世之作。

幸好!幸好!百年新诗中，还有前述闻、徐等新月诸公及其 后的何其芳、邹绛......前贤，为新诗的格律化进行了十分可贵的 影响深远的历史性探索，加上当代有志于新诗诗体建设的学者 和诗人正在进行的努力，汉语新诗克服困境走向辉煌或已现一 丝曙光!然而无可讳言的不幸是，今天散文化、非诗化的滥觞竟成 顽疾，严重威胁到汉语新诗的兴衰存亡。此非危言耸听，唐贤李 青莲大师似乎预言在先:大雅久不作，吾衰竟谁陈? 令人遗憾的荒诞戏正在上演! 百年新文学史的惊天误会 就是:错把散文当诗歌!

三 当前汉语诗歌的生态环境:

诗体二元之并存

既然诗歌是语言的艺术，那么，说到诗坛的现状，就离不开 对其所使用的语言工具进行具体的分析。

同样是汉语，特别是书面语言，古今却存在着既有传承又迥 然有别的两个体系，一是文言，一是白话。古典诗歌以前者为载体， 百年新诗以后者为载体。诗词以单音词为主构建诗句，不管是律绝的格律，还是各种 词牌，以及古体乃至风体骚体(今人统称“传统诗词”)皆可适 应。古代如此，今仍健在，依然对作者、读者有着极强的吸引力， 风靡古今，历久不衰。当代诗词，已经涌现出一支不可忽视的诗 人群体和建造起一片客观存在的诗歌领地。

新诗以多音词为主构建诗行，与当代口语契合且加以雅化， 更易于反应当代生活及当代人的思想情感，无可争辩地应该成为 当代诗坛的主流。不过，新诗虽年仅百龄，尚属青春，而情况却比较复杂。它 既不受文言格律的约束，又没有新建格律的规范。于是“自由” 起来，往往越过文体边界，误入散文领域，成为诗其名而文其实 的作品(其中不乏佳作);或又有散文(其中不少美文)经过分 行便免签入境，也自号“诗歌”。这种现象，不利于新诗原生态 的维护和发展，更不利于诗歌独立文体的生存和传承。

无论是德意志的歌德翁“唯法则才能给我自由”（5 ）也罢，还 是我中华的家骅公“棋不能废除规矩诗就不能废除格律”（6 ）也罢， 其言之初衷皆是要阐明艺术需要法则与规矩这一真理。诗歌和散文都有各自的规矩，诗歌的规矩就是语言的音韵节奏与句式的有 机排列，是不能“自由”的。因此，“自由诗”或曰“自由体诗”的称谓，是违反科学规 律与文学理念的一个伪命题。此名一出，便点亮了通往歧途的绿灯!前方到达站必然是“散 文化”，由此而驶向“非诗化”，诗的终点站也就到了!哪里还 能去奢谈什么“诗和远方”? 同属于文学的小说、散文、戏剧(剧本)，都分别各有其规 矩和法则，皆无“自由”一说;而唯独最需要规矩和法则的诗歌， 却偏要高扬起“形体自由”的旗帜!岂非殷浩书空之“咄咄怪事”?

我们的诗歌应去除散文化倾向，保持它的音乐性特征，严格 区分美文和好诗的不同标准，让优秀的诗歌和优秀的散文以不同 的文体形式双美并陈于 21 世纪的中国文坛。

至于那些语言粗俗，立意庸鄙、格调低下、境界浅陋甚至梦 呓连篇、语无伦次之作，如梨花、下半身、屎尿之流，沉渣泛起， 尽管一时甚嚣尘上，酿成窃据诗坛之势，然早为读者(诗人的上帝) 所不耻，必将为时代所唾弃。究其本质，此类非诗、非文、非艺术， 与诗歌无关，与诗人、诗篇毫不搭界。论诗者蔑而弃之，毋庸置 议可也。

新诗就是新诗，如前述它是以现代汉语(经雅化的口语)为载 体的诗歌，其音韵句式只有自发约定俗成与新建严格规范之区别。

形式绝对自由则无诗，故“自由体新诗”中前三字是多余的; 诗本来就必需格律，故“格律体新诗”中前三字是重复的。

鉴于长期使用的专指术语“新诗”一词容易与“新写的诗” 产生歧义，加之经过百年现在已然不“新”了，因此，我倒赞成 有的学者提出使用“现代汉诗”这个称呼代指“新诗”其名。只 有这个属于白话体系的“现代汉诗”，才可能与属于文言体系的“传 统诗词”相并列!现代汉诗同传统诗词一道，构成了 20 ~ 21 世纪汉语诗坛的 二元化格局。

考当前汉语诗歌的生态环境，呈现的是吟坛双峰并峙的状 态!故曰:没有诗歌三国之鼎立，只有: 诗体二元之并存!

四 诗坛现状任其发展前景堪忧:

挽救未来文学史中诗歌文体的削弱和衰亡

诗歌是人的感情冲动激烈而发，有别于文者，在于它与音律 自始至终相依相随。19 世纪俄罗斯文学批评家别林斯基说:“抒 情诗表现一个人的主观方面，把内在的人揭示于我们眼前，因此 它整个儿是感觉、感情、音乐。” （7 ）这种感情是融汇了音乐的律 动，同时孕育成为诗行的，诗人是怀着韵律化的情感凭借音乐驱 动的文字去表达、构建诗篇的。它同散文的区别，在受胎之始就 存在了。有明一代，那位虽曾中举却又布衣终身的学者少室山人， 在他的《诗薮》中有云:“作诗大要不过二端，体格声调、兴象 风神而已。”（8 ）前者是外形，后者属内涵，二者结合于作诗之始， 同生并长。原来，“诗有别材”，不独诗人如此，就是诗歌本身， 也是具有“体格声调”的先天基因的。

诗歌是文学大家庭中不可或缺的，具有鲜明个性特征的一员， 如果人为地削弱并泯灭了它的个性特征，将会失去这位活泼可爱 的姐妹。

当前，散文化非诗化正在锲而不舍地进行着驱赶这位姐妹的 工作! 当诗的个性特征丧失殆尽与其他种文体无异的时候，诗还 会是诗吗?文坛上还会有“诗歌”这个品牌吗?

现代汉诗面临存亡绝续的紧要关头，若听任其无序发展，其 恶果有三:

一曰诗意的淡薄和削减。应该说，任何艺术都离不开诗意， 汉文化尤其如此。古来举凡歌舞、乐曲、戏剧、绘画，乃至建筑、 园艺，皆离不开诗词楹联。散文、小说更不待言，它们根据自身 的特征借用诗意以增添其作品的神韵情趣;而诗歌本身，却是以 自身特征使诗意这个中心灵魂得以显现。当诗歌散文化后，意境、 意象的表现失去了音律的伴奏而乏味、而淡化、而消减。诗意在 散文及其他艺术中是珍贵的他山之石，而诗歌自己离开它就失去 镇山之宝了。

二曰审美的缺位和消失。一切艺术要引人共鸣，使人愉悦， 皆须具备审美功能。即使强调它们的教化功能，也需借审美以体 现。人们读诗，首先不是想知道什么，懂得什么，而是什么使他 们感动，什么使他们愉快。可以设想，当人们读到那些或无腔无 调或隐晦生涩或平淡无奇的毫无美感的句子时，他们还会对这种 “诗歌”有什么好感?

三曰文体的弱势和衰亡。文学作为艺术的一个门类，诗歌作 为文学的一个种属，它在艺术与文学的共性之下，必然有与其他 文学种属不同的个性。上文所述的诗歌个性特征，在废弃音韵节 奏后与散文无异，也就逐渐失去文体的独立。从属于散文的诗歌 是弱势种族，它必将在散文化向非诗化进军的征途中走向衰亡。 我们的下一代或数代，当他们翻开未来编撰的文学史时，不知道 还会不会有《某某时期的诗歌》这一章?

然而，缪斯作证，一个民族万万不可以没有诗歌!丢失诗歌 的代价将是换来愚昧!盖“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗” 者也!

凡此数端，心所谓危，不敢不告!诗界有识之士，望察鉴焉! 当前，是把音韵节奏归还给诗歌的时候了!是给予诗歌以规范准则的时候了!是现代汉诗需要恢复诗之为诗本来面目的 时候了!从一种“大致整齐的格式和大致相近的音韵” 做起，再进 而逐渐规范出较为严谨的格律，应该是诗国中兴的起步建设，刻 不容缓的了!

前景堪忧的诗坛现状不能任其发展，应该立即采取有效措施， 挽救未来文学史中诗歌文体的削弱和衰亡!

结语

话说当今诗界大势，诗之道沉沦甚矣!诗之救亡图存重任 迫矣!

谁能起一代之衰?

但愿这不是一个没有答案的天问。 今古传承，新旧互补;大浪淘沙，激流勇进! 我们高兴地看到，世纪之交，一批有识之士崛起，上承闻一多、何其芳等前贤之遗业，重启现代汉诗的格律化工程，到今天实际上已经取得可喜的成果。根据有关学者和诗人的努力，一种根据 “完全限步说”和“对称审美原理”为理论依据，以“三分法原则” 为规范的格律体系已成雏型，且经过不少诗人的实践，证明是具 有“无限可操作性”（10 ）的。现代汉诗诗体建设工程正在实施之中，

这真是令人堪慰! 纵承中华风骚唐宋之传统，横鉴世界名篇巨匠之精华，重振一代诗风，舍当代诗人其谁耶?

但愿能验证清人赵翼翰林之箴言:

江山代有才人出，

各领风骚数百年!

更愿能实现今人吕进教授之豪语:

走向新诗的盛唐!

果如是，则汉诗幸甚!吾人将翘首以盼之!

辛丑端午诗人节撰于 古渝州歌乐山著园微斋(原载西南大学《诗学》第 15 辑，巴蜀书社 2021 年版)

【注 释】1 朱光潜 . 诗论 . 上海 : 上海古籍出版社，2001。2 王闿运《论诗法》，转引自鲁德俊《什么是诗》，北京 : 中国书籍出版社，2014。3 胡适《尝试集》再版自序，亚东图书馆，1920 年 9 月第二版。4 梁宗岱《新诗底十字路口》，《大公报 . 诗特刊》1935 年 11 月 8 日。5 约翰·沃尔夫冈·冯·歌德(Johann Wolfgang von Goethe)《自 然和艺术》，转引自鲁德俊《什么是诗》，北京 : 中国书籍出版社， 2014。6 闻一多《诗的格律》，《北京晨报》，1926 年。7 维萨里昂·格里戈里耶维奇·别林斯基 (Vissarion Grigoryevich Belinsky)《智慧的痛苦》，转引自鲁德俊《什么 是诗》，北京:中国书籍出版社，2014。8 胡应麟《诗薮》，转引自鲁德俊《什么是诗》，北京 : 中 国书籍出版社，2014。9 公刘《诗要让人读得懂》，转引自鲁德俊《什么是诗》，北京 : 中国书籍出版社，2014。10 万龙生《现代诗学的多维视野》，《中外诗歌研究》1997第3、4期合刊第101页。

锦囊十五：白话新律

高昌

我有一个梦想：让新诗嫁给旧体诗，孕育出一个新的诗孩。也就是说，让经过百年跋涉的新诗借鉴古典诗词神韵和格式经验，创造出一种新的美学精神和美学样式。——这就是我的关于白话新律的一些探索实践和美学憧憬。

传统七律的形式和技巧，比如押韵对偶的格式底模，比如起承转合的结构经验，都有很多可以借鉴到白话诗歌创作中的艺术营养。刘大白的《是谁把？》、郭沫若的《Venus》、邵洵美的《季候》、戴望舒的《烦忧》、卞之琳的《寂寞》、沙鸥的《新月》等不同体式的八行体新诗，都给人很深的印象。公木、公刘、黄淮、浪波等很多新诗人也在八行体式方面做过一些有意义的探索。而刘征和刘章二位老师的实践和鼓励，使我对白话新律的探索更多了一份自信。

刘章老师在我们俩合著的《白话格律诗》一书的《序》中写道：他自己在20世纪80年代就开始尝试八行诗了，90年代初也写了不少，追求古典小令的韵味，但自己都不满意。直到1997年冬，“刘征兄寄来了《八行体诗一束》，提出了自己的规定性，重新唤起我写八行诗的热情，我借鉴他的经验，给自己的八行诗做了规定，即首二行与尾二行字数、节奏一致，中间四行讲对仗或排比，不讲音节字数限制，如《归乡》：

归乡依旧是思乡梦，

醒后倍觉得乡思重！

醒时思乡恨见云彩，

梦里归乡愁无脚踪；

出山泉水分秒不停，

归林宿鸟夕晖消融......

明日又将是故乡行，

云山几回做送还迎。

我写了几十首，以《白话律尝试集》为组诗题目发表了。无规无矩诗一天可写几首，这样格律诗几天写一首，坚持甚难，放弃又不忍。徘徊中，我想到年轻诗友高昌，他善新诗，善诗词，懂理论，素与我观点相合，我建议他把这种八行诗写下去。高昌不但写了，而且写得好，他的诗更有现代品格。”

刘征老师当年寄给刘章老师的这封信中，提出了他设计的一种八行体的格式：第一，每首八行，双数句尾字押大致相同的韵。第二，每行大致四个节拍，字数不限。第三，中间四行用对偶或排比，宽严均可。下面是刘征老师尝试的《秋天的荷花》（九首）之一：

你是飞上青天的明月，

还是坠入水里的彩云？

你是浩浩乘风的帝子，

还是渺渺凌波的洛神？

你是诗的精灵的具象，

还是秋的宁静的自吟？

你如流星在眼前一闪，

你早已忘却，我沉吟至今。

因为刘章老师从我17岁开始就一直对我的创作和人生特别扶持和关心，又由刘章老师介绍我和刘征老师相识，并持续得到二位老师的热情鼓励，心意相通，情趣相和，所以我也参加到白话新律的创建和探索的队伍里来，并集中写作了最初的一批作品。我在接受刘征老师、刘章老师设计的规则的同时，感觉八行诗如果集中到一起略嫌整齐，少一些落错凸凹，不容易给人活泼流转的灵动感觉，所以把这些诗分成三段排列，气韵上也分成三个组合，开头结尾每段各两句，首尾互相呼应。中间一段四句，例用对偶或排比。这样的形式拓展之后，我心目中的白话新律的范式标准如下：

1.每首诗八句。

2.首句可入韵也可不入韵，偶数句必押韵。

3.诗分三段，开头结尾每段各两句，首尾互相呼应。

4.中间一段四句，例用对偶或排比。

5.开头结尾两段每句字数相同。

6.中间一段不一定与首尾两段一致，但本段每句字数相同。

7.开头、结尾每句的音顿一致。

8.中间一段每句的音顿一致。

通过规范性的探索和普适性的思考，我认为这种白话新律的范式设计，符合汉语诗歌关于形式美、和谐美的美学期待。经过更多诗友的共同实验和完善，有望为汉语诗坛贡献岀汲取新旧诗体两种营养而最后形成的一种固定诗;下面是我的一首《束不住春天的发辫》：

田野里所有的小路都变成了头绳，也束不住春天那摇曳多姿的发辫。

春天的草全都在比赛开花，

春天的花全都在比赛鲜艳。

白发的云也开始梳妆打扮，

赤脚的风也不再蓬头垢面。

太阳把春天塞进丁丁冬冬的陶罐,

提上山顶一滚，世界就开始旋转！

这种诗体发表出来之后，吴开晋、周仲器、尹贤、王美春、赵青山、鲁力、李长空等诗人、诗评家曾热情地撰文推荐和鼓励，也得到了爱好相同的诗人们的一些响应。云南的老诗人聂索在阅读了诗集《白话格律诗》后，曾“试”作一首：

鉴真纪念堂印象

唐代著名的文化精英高僧

为中日邦交挂起一盏亮灯

东渡六次不顾双目已盲

历时十载却能满腔热诚

一辈子传法存下许多佳话

万千年流芳赢得无数美称

我怀着敬意追昔抚今悠思

仿佛已经来到了奈良名城

注：扬州鉴真纪念堂系我国建筑大师梁思成按日本奈良招提寺及我国唐代庙宇建造风格设计所建成。

赵青山先生曾来函问我的白话格律诗观，我的回答是：“①写性灵之作，怀赤子之心。②春水似的悠扬的节奏感，新月般的鲜明的形式美。③律为我之助，我非律之奴。”白话新律在实现固定化的定型诗体的途径中，我还是持这样的观点：格式或曰格律是诗的一种辅助手段，但不是诗的最终目的。周仲器老师生前曾经在为我的一本《高昌新律诗选》的序言中说：“在这本诗选有不少是属于共律、准共律，例如白话律诗体和十四行诗体，其中最突出最有成就的自然是白话律诗体。而且从试验的过程来看，都是事先有样板的。当然，高昌不是照搬，而是有所生发和改造，因而有自己的鲜明个性。诗选中还有一部分格律诗，还处于自律状态，有整齐体，有长短句体。它们中的各种格式的自律形态，要想进入共律、准共律形态，则需要经过大家一段选择、认可的时间。但不管如何，这种自律形态的格律、准格律诗，由于它能更快地适应表达诗的情意的需要，因此它本身是更具生机活力的，由此也可看出它为何能脱离共律体而单独存在。自律中孕育着共律，共律中又包含自律的成分，自律与共律发生着一次又一次的撞击，经过不断的长时间的试验，共律的诗体终于得以成就，走完有很大普适性的格律诗的创建过程。当然，就像古代律诗后有词曲一样，白话格律诗的更新换代也决无止境，这是不言而喻的。而且在这更新换代的过程中，没有发展成共律体的自律体诗，也有它独立存在的价值，并和共律体诗共存共荣。就像唐代近体诗形成以后，仍然和格律并不严格的古体诗并存，而且共同造就唐诗这个中国诗歌的黄金时代。”诗评家赵青山对白话新律作品进行深入研究，并将这种探索诗体在实际创作中的变体进行了分析，总结出严格律和松散型两种形式，这两种形式共派生出三种变体格式，即两律、三式。简介如下：严格律全诗八行，首尾联和颈颔联字数相等，或者字数缺一两字由标点补齐。

1.整齐式

《太阳太阳 月亮月亮》

高昌

脚板下还有多少曲折？

犁尖下还有多少坎坷？

太阳太阳你睁开眼睛，

月亮月亮你侧起耳朵，

请看这些黄土地做梦，

请听一个乡下人唱歌。

愿霜雪都能化成春水，

愿歌声都能传遍世界。

参差式

(1)凸出型

《一粒石子》

高昌

石子像蟋蟀一样突然一跃

蹦蹦跳跳在我的身边舞蹈

小石子像蟋蟀一样跃到我眼前

又漫不经心地从我的足尖飞走

小石子像蟋蟀一样跃到我眼前

又漫不经心地从我的足尖飞走

我竟忘记把它捡起来看看

它是不是一行久违的诗呢

凹陷型

《远望鲁迅雕像》

高昌

许多鲜花，

围绕先生盛开。

远远地，

有个我默默徘徊。

眼睛再添些雷和电，

膝盖再加些铁和钙。

脊梁再少一点媚骨。

心房再减一些尘埃。

然后等待。

等待这尊雕像——

慢慢地，

向着我缓缓踱来。

对称型

《痒起来》

高昌

痒起来就像爱情

一种很曼妙的感觉

些许很复杂的苦痛

裹在衣服里的皮肤

藏在皮肤下的神经——

痒起来就被惊动

松散律开头两行和最后两行字数不等，或者中间四行（颈联、颔联）字数不等。

《黄昏即景》

月亮惊讶地看着鲜红太阳

一顿足就跌向那深深海洋

溅起满天星斗的感叹

丢下遍地葵花的梦想

彤云挥洒一片片悲壮

清风收拾一缕缕苍茫

月亮张大嘴巴，

不敢喊出声音

只在心里悄悄

画上金色的船舱

——高昌著,我爱写诗词 1 律诗写作快速进阶,广东人民出版社,2019.12,第236页

标点符号在格律体

新诗建行中的使用

余小曲

当代新诗是通过分行来构建诗歌的外在形式的，且都可以在诗行中使用标点符号，自由新诗与格律体新诗都不例外。不同的是，自由新诗诗行中的标点符号无需考虑对诗行与诗节对称音步的影响；而格律体新诗由于规定不允许一个字词在句子中间构成音步，但可灵活运用标点符号来构建对称的诗行与诗节。下面着重以逗号为例来探讨其对格律体新诗诗行与诗节音步对称的影响与灵活运用的作用。

逗号在诗行中起到短暂停歇的作用，一般长于诗行中音步的停歇，即大多数情况下，逗号前后都有至少一个音步。逗号在汉语中占据一个字词的位置，在格律体新诗完全限步限字构建对称诗行与诗节理论前提下，逗号所占据的位置有时就成了影响诗行与诗节外在形式对称的因素，并直接影响到格律体新诗外在形式的“三分法”（整齐对称式、参差对称式与复合式）的确立。如果能灵活处理逗号在音步划分中的作用，既能增强创作的灵动性，又能更加有效地实现诗体形式的“三分法”。

一、逗号只占据位置，相当于一个字词的停歇，不影响诗行与诗节音步对称。试举一例加以说明。

诗文中的“|”为音步分隔线，阿拉伯数字为诗行的音步数量（后同）。二月蓝 文/罗桥

今晚|我送你|一座|小城设起| 4一条|清浅的|河水 4润着|红花|开满你|小巷 4让月色|探问|你的|心扉 4而|夜深|我总在|担心着 4月落|以后|会有堆|惊雷 4徜徉|在这|小巷的|桥头 4

只有|竹子|在和我|作陪4天上|地下|，倏忽|茫茫4烟火|人间|，无处|依皈4二月蓝|河边|独自|开落4又如何|心疼|一堤|轻肥4梧桐树|已经|开始|起风4眼前的|虚幻|又设给|谁4轮回|之间|，空空|如梦4造化|却给我|一夜|伤悲4老如|当初|，醉如|花奴4（或，老|如当初|，醉|如花奴4）花谢|入梦|，花落|成堆4而|今晚|我穷尽|的醉意4不如|当初|劝你的|一杯4 这是一首九言四步整齐式格律体新诗，其中第九行、十行、十五行、十七行、十八行这五行中间都使用了逗号，逗号占据一个字词的位置而不影响诗行与诗节的对称，标点符号起到一个字站位的作用，有效地实现了完全限步限字规则下的整齐对称形式。另一种情况，当标点符号占据一个字位置而导致整齐式诗行或诗节参差不齐时，首先考虑减字或压缩标点符号；当无法做到减字或压缩标点符号时，此时标点符号可以不算作一个字。

二、逗号占据位置，不影响诗行内在音步的对称，但影响诗行与诗行外在形式的对称。试举一例加以说明。

橘子花开十四行文/晓曲

昨夜|梦橘|今晨|遇见4饮马|河岸|橘树|花繁4梦里|橘甜|，梦外|花鲜4既盼|梦里|常不醒3又盼|梦外|常不眠3曾经|迷恋|山野|橘园4儿时|玩伴|识香|游玩4花开|不离|，果熟|不散4既盼|橘花|夜夜新3又盼|橘果|天天甜3这样|恋橘|年复|一年4橘影|橘香|缠着|思念4橘影|时时|眼前|浮现4橘香|阵阵|涌入|心田4

这是一首复合式十四行格律体新诗，前两节参差对称诗节的音步节式为44433，一、二、三行同样是八言四步，其中的第三行使用了逗号而与一、二行不对称，逗号影响了外在对称形式。但由于一、二两节诗采用了同样的形式，而成为完全对称的诗节。

三、逗号前后允许一字词配合音步的划分，并可以在句子中间出现，能有效地构建诗体形式的“三分法”。试举几例加以说明。

怀念文/汪常夜|，是用来|撕破|记忆的|4然后|不能眠2然后|不能|自已

3泪|，是用来|清洗|往事的4然后|说再见2然后|好好|珍惜 3 此作是一首六行体参差对称诗格律体新诗，逗号前面一个字词，且在句首，虽然不用逗号分隔也可以作为一个独立的音步划分，但使用逗号则对这个字词起到了特定的强调作用。逗号后面的“是用来”三字词，一般以作为一个独立的音步划分；因为有逗号，且在句子中间，如果有需要，也可把“是”字独立化开成为两个音步配合构建其他诗行或诗节对称音步的需要。

雨中 文/李征

小镇子|手忙|脚乱3且看|一尾鱼|，撑一柄|荷叶伞　4四野的|钓线|万千3飘来了|你|，飘来了|咱4眼神|水水|水水|水过去4哎哟哟|伞外|浮想|翩翩4伞儿|转呀|转呀转3转得|小镇子|，向左转|向右转 4绕着|黛绿|荷叶伞3 此作是一首参差对称式诗节与整齐式诗节构成的复合式格律体新诗，中间一节的首句“飘来了你，飘来了咱”，逗号出现在句子中间，按格律体新诗规范，正确的音步划分方式为“飘来了|你，飘来了|咱”四个音步，这是典型的一字音步出现在中间的情况，因为有逗号存在，起到了灵活的音步调节作用。《与诸位同窗长沙短聚，伤别》文/刘贵宝是长沙|的雨|不愿|久留|我这|远游的|人吗7可我|依旧|迷恋|你的|风景|，你|别样的|婀娜8湘水|滚滚的|白，似舒卷|的云5江花|盛开的|红，像旺燃|的火5-我|无法|承受这|短暂的|停留|强加的|失落7哪怕|将来|还有|方长|来日|，可|心生的|怯懦8是那|前程|未知|，人生的|未卜5是这|悠悠|离去|，形影的|零落5-满桌的|佳肴|虽然|丰盛4满腔的|话语|欲言|难说4席上的|本就|不是|宾客4觥筹|交错后|依旧|沉默4-沉默|已不是|青青|校园里|的柔波5别离的|模样|为最后|一杯酒|放歌5 此作是一首参差对称式诗节与变步整齐式（两节不同音步的整齐式）诗节构成的复合式格律体新诗，一、二两节参差对称诗节的后两行都采用了相同的逗号二分方式来构建对称性。第一节的后两行，运用了“的”字等辅助词可以靠前或靠后划分的规则，并结合第二节的后两行来构建正确的音步的。具体划分音步如下：第一节的后两行湘水|滚滚的|白|，似舒卷|的云5江花|盛开的|红|，像旺燃|的火5-第二节的后两行是那|前程|未知|，人生的|未卜5是这|悠悠|离去|，形影的|零落5 不难看出，第一节后两行的前半分句和第二节后两行的后半分句音步的划分是依照语法规则，“的”字靠前处理的；是按格律体新诗规范要求，对于辅助词的处理，能够依照语法规则的情况下，尽量依照语法规则。而第一节的后两行中“的”字则是配合第二节音步对称需要靠后划分的。第一节后两行的前半分句，因为诗行中有逗号，一字步则可以出现在诗行中间，“的”字位置优先依照语法规则处理；而后半分句则只能将“的”靠后处理。四、诗行中要避免随意胡乱使用逗号。前后语义连贯的整体，随意使用逗号分隔不当，不仅起不到强调情感的作用，反而会画蛇添足。其实，这种无意义的分隔强调，不如交给读者去感悟情感的起伏。总之，逗号类似于音乐中节拍延时，占据一个音符的位置，对诗歌节奏可以起到有效的调节作用，能充分融入诗歌的建筑美与音乐美之中。类似于逗号作用的还包括顿号、句号、感叹号、冒号、分号等占用一个字词的符号；破折号、省略号占用多个字词的符号也可结合音步划分的需要作为特殊考虑；引号、括号占用的字符对外在对称形式有影响，但不影响内在音步的划分。 今天，不少成熟的格律体新诗诗人，已能熟练使用标点符号句式来构建更加丰厚的意蕴，避免了单一诗行可能导致的顺口溜式肤浅局面。

2015年3月于新都桂湖居

关于新诗形式建设

基础理论的几个问题

赵青山

自律 共律 格律

一一试谈现代格律诗体的基本形态

赵青山

　　关于现代的完全限步说

程 文 程雪峰　　

反复学习、比较新月诗派、闻一多以及何其芳等人的实践和理论，再与传统限字说以及外国格律诗大多讲究诗行音节数量整齐的美学原则联系起来，终于意识到：现代汉语及其格律条件下的新诗，依然应当“讲求诗行音（字）数整齐或规律化”的美学标准不能动摇，依然应当以音步为组织诗行、形成节奏的基本单位的原则也不能动摇，而且还要在限定诗行音步数量的同时又要兼顾不同长短音步的有机配合，实行全面而不是片面的限步。对于汉语诗歌来说，由于既没有希腊诗歌那样长短音也没有英语诗歌那样轻重音的有力配合，四种长短音步的有机配合作用就尤其不容低估，它是强化和活跃诗歌节奏感、音乐性和旋律美的有利途径与手段。闻一多的音尺说实在是宝贵的遗产，为现代的完全限步说的出现奠定了坚实的基础，为新格律诗的成功开辟了先河。　　

1987年7月，《淮阴师专学报》第3期推出了本人的《从<死水>及<诗的格律>略谈闻一多实验新格律的得失》一文，文中首次提出了完全限步说的理论。　　

现代的完全限步说的主要内容：　　㈠ 在现代汉语及其格律条件下，格律体新诗组织诗行形成节奏的基本单位，不能率由旧诗那样定位在“字”上，只能定位在完全意义的“音步”上，不仅包括步数，而且包括不同长短音步的有机配合，甚至音步排列的次序。卞之琳《今日新诗面临的艺术问题》说得好：“这方面格律试验的失败，主要还不在于机械模仿西洋诗（大致除了法国诗）格律而在于勉强用字数为量度诗行的单位。这些格律体的试验者和反对者都没有意识到现代口语不是一个字一个字说出来，而是自然分成几个字（最常见是两个或三个字）一组说出来。……用现代口语写成的一个诗节或一篇诗，尽管每行字数相同，表面上眼看是均齐的，念起来可能诗节整齐，也可能不整齐。所以，音组或顿的适当运用，而不是押韵，在建立新格律体上占关键性的位置，因为，有如韵式一样，音组也可以容许各式各样的组合和变化。” 　

　㈡ 落实诗行音节数量的整齐或规律化的途径与渠道，是完全限步而不能单纯限定步数，在限定诗行音步数量的同时又要兼顾不同种类的长短音步的有机配合，甚至于音步排列的次序。这是完全限步说的核心。　　

㈢ 讲究诗行音数“整齐化”或“规律化”是各国格律诗共同的美学追求，是形成整齐体和参差体格律诗诗体框架的美学基础，也是形成多种多样诗体的格律思想基础。可见诗体分类的渊源。从宏观上说，形式上成熟的格律体新诗的总体框架，可以分为讲究诗行音节数量整齐的整齐体和讲究诗行音节数量规律化的参差体两大类；而每类又各有自己的基本诗体及其“子诗体”。比如属于整齐体的四步九言诗这种基本诗体，又有“五四体”和“四五体”两种“子诗体”；属于参差体的全诗一式参差体诗，又分别有两种长短诗行、三种长短诗行乃至六七种长短诗行构成的“子诗体”。《中国新诗格律大观》里涉及的基本诗体，仅属于整齐体的就提出了18种。整齐体和参差体两大诗体是在相反相成、相辅相承中竞相发展着，促进着诗体的繁荣。而划分整齐体和参差体的定位，自然不在音步，而在于诗行。诗行是形成诗节的基本单位，也是形成诗体的基本单位；整齐体与参差体的区别在于：前者是单用同一种诗行构成诗节，如“诗经体”；后者则是兼用两种或两种以上的长短诗行构成诗节，如《诗经·木瓜》和《诗经·伐檀》。　

　㈣ 格律诗构成和建设的基本格律因素是多方面的，包括字（音节）、音步、顿、诗行、诗句、诗节，音律（古希腊的长短音、英俄的轻重音、汉语的平仄音）、韵律以及对仗、复唱、排比及重章叠句等格律性修辞等，可以说这是为表现特定内容抒发诗情而构成诗歌形式大厦的基石。 　　

对于汉语格律诗而言，单音词至今仍占一定比例，字是不可忽视的构成诗歌的最小单位，有时也是构成音步的细胞。音步是组织或量度诗行并形成节奏的基本单位，而顿（各种顿，特别是大顿）既是音步不可或缺的活跃节奏、强化音乐性的有力助手，又是促进“子诗体”分蘖、诗体繁荣的特别因素。诗行既是形成诗节的基本单位，也是形成诗体的基本单位。音律（长短音、轻重音、平仄音）、韵律是形成节奏感、音乐美和歌唱性的基本单位。汉语格律体新诗使用平仄律也是可能的。古典诗歌的“一三五不论”，就是值得借鉴、值得发扬的捷径。而对仗、复唱、排比及重章叠句等格律性修辞，不仅具有突出特定内容的作用，也是使诗形成回环往复、一咏三叹的音乐美和旋律美的特别因素。　

　㈤ “所谓完全限步说，是指以音步（不是字）为着眼点，在限定音步数量的同时，又兼顾几种音步的有机配合，从而构成步数与字数的统一，音节与字句的和谐，节奏与造型的谐调，以便最大程度体现内容的精神，进而求得内容与形式的完美统一。”（《从<死水>及<诗的格律>略谈闻一多实验新格律的得失》）　

　㈥这种基本格律思想，与传统限字说的实质（原始机械的完全限步说）相比，的确是遥遥相对、一脉相承的，可以说现代完全限步说为古今诗歌形式的长期脱节架起了桥梁。　　

㈦ 这种格律思想表现在创作上，一些人的创作实践与理论研究也都有所涉及。许霆和鲁德俊的《十四行体在中国》（第86页）就说过：“钱春绮从50年代就开始写十四行诗，并长期从事翻译工作。他在写给作者的信中说：‘我写的十四行诗，除了传统的五步格，也用四步格，但同时又计算字数，即每行有12个字或10个字，字数相等，步数相等。’”拙著《中国新诗格律大观·现代格律诗鉴赏创作辞典》（程文、程雪峰合著·北方文艺出版社（2005）里列举的“五四”以来154位诗人的 357首诗例，都逐一进行了格律分析，都体现了这种格律思想，可以说是最雄辩的佐证。该书就是一本以现代完全限步说为格律思想体系，按照整齐体、参差体和半格律体等诗体形式排列而介绍了新诗格律大观的专著，与《汉语新诗格律学》（程文、程雪峰合著·雅园出版社·2000）属于理论和实践各有侧重的姊妹篇。　　　　

完全限步说的作用和意义：　

　“完全限步说在新格律诗中的地位，犹如限字说在旧格律诗中一样，是支配所有基本格律因素的核心和脊骨。”　

　“实践证明，完全限步说是统帅和支配各种基本格律因素的核心与灵魂，是用以组成种种格律形式的纽带。这种格律思想既可以纠正单纯限字说“字数整齐步数乱”的弊端，又可以克服单纯限顿说“顿数整齐字数乱”的毛病；既可以解决新旧诗的脱节，又可以促进新诗的规范化、民族化和现代化。完全限步说的作用和意义，随着新诗的发展和成熟一定赢得人们的普遍承认和肯定。”（同上）　　

《从<死水>及<诗的格律>略谈闻一多实验新格律的得失》一发表，1987年第11期《中国现代、当代文学研究》（中国人民大学书报资料中心）就列入题目索引，1988年第1期《高等学校·文科学报文摘》也列入第106页的学报文章篇目选录。　　　“创作实践雄辩地证明完全限步说的理论不是天上的音乐，而是从我们脚下的泥土中散发出的带着芬芳的歌吟，它不是随心所欲的臆造，而是根据现代语言，历史传统、世界格律共同规律和民族审美习惯以及‘五四’以来实验新格律的经验教训而提出的一种全新的基本格律理论。八十年的创作实践已经充分验证了它的现代性、实践性与可行性，只有它，才可以从根本上克服单纯限字说所产生的诗行字数整齐步数乱的弊病；只有它，才可以从根本上纠正限顿说所出现的诗行顿数整齐字数乱的缺点；它既不限制现代格律诗表现生活的广泛性与多面性，也不束缚新诗格律形式发展的多元性和多样性。”　　　

　“完全限步说的理论，之所以说它是一种全新的格律理论，是因为它扬弃了古典格律的现象、糟粕与外壳，有分析有批判地继承并发展了其中有生命力的精华；它没有全盘移植或原装引进外诗格律，而是通过具体分析、比较，有选择地借鉴了有益于我的属于共同规律性的东西，并且进行了改造才融入我们的格律之中来。因此，完全限步说中既有传统的与外来的东西，又不是古代与外国的东西，这是我们汉语新诗自己的东西。然而，从形式这个角度看，可以说，也只有完全限步说才能将我国三千年诗歌从纵的方向连成一体、串成一线，将中华民族的格律传统发扬开来，创造一代新体诗歌，走向未来；也只有完全限步说才能将外国格律与我国格律从横的方面联系起来，联成一片，使汉语新诗走向世界，并毫无愧色地跻身于世界诗歌之林。”（《汉语新诗格律学》第143—144页）　　　　 2007年6月28-30日

对称说对诗歌格律的统摄作用

孙则鸣

便于阅读版

“对称说”对诗歌格律的统摄作用

孙则鸣

新诗格律化经历了近百年的探索和实践，摆脱了初期的“豆腐干体”的束缚，朝着多样化发展，其形式多姿多彩，从而极大扩充了格律新诗的表现力。新诗格律化的理论研究也在逐步走向成熟。

应当指出：新诗格律化的理论研究还存在一些不足，有待进一步深化。主要表现在两个方面：1、诗歌格律的概念还不够明晰，缺乏共识，导致新诗格律化的追求目标不明。2、新诗格律的法度还不够完备，不同程度存在以偏概全的弊病。本文将对这两个问题提出我的观点，重点放在新诗格律的法度的进一步完善上。

一、诗歌格律的准确概念

迄今为止，已有的诗歌格律的定义是不准确完善的。概念不明，新诗格律化运动的目标就必定模糊不清。我曾经在《汉语新诗格律概论》①一文中这样定义诗歌格律：古今中外所有的诗歌格律真正的目的，无非是提高诗歌音乐性而已。因此，诗歌格律，就是加强诗歌音乐美的格式和规律。众所周知，音乐有三大要素：节奏，旋律〔曲调线〕和调式。与此对应，诗歌音乐美也有三大要素：节奏美、旋律(声调线)美和韵式美的格式和规律。诗歌音乐美的格式是由背后的规律制约的。而最最基本的规律就是“对称规律”；可以说，是“对称”决定了格律诗歌形式的任何格式。我们要注意的是，在西方科学理论中所说的对称，往往不单纯指几何图形的对称，它还指某种作用量的“不变性”；某种物理现象发生了变化，当其中某种作用量等价不变或协变等价不变，就被视为对称，尽管可能几乎看不到几何图形上的位移对称。我们平常在几何图形中经常运用到的“平移对称”、“轴对称”、“镜象对称”、“旋转对称”、“中心对称”等等，也都是图形发生变化了，但其中有某种性质保持不变，这就是对称的本质。汉语诗歌的节奏美取决于句型，而平仄声调的合理调配可以加强诗歌的旋律美，韵式则能把散乱的节奏和旋律组合成有机的整体。因此，运用对称原理，分别针对汉语诗歌的句型、平仄和韵式予以规范，就能形成三大类型体裁的诗歌，它们是：第一类；节奏格律体、节奏半格律体和节奏自由体。凡属诗歌句型严格对称的就属于节奏格律体；大致对称的就属于节奏半格律体；没有明显对称现象，就成了节奏自由体。第二类；旋律格律体、旋律半格律体和旋律自由体。凡属句法和篇法上有明显平仄对称规律的就是旋律格律体；有平仄对称现象，但不严格的就是旋律半格律体；平仄搭配全然无规律者，属于旋律自由体。第三类：韵式格律体、韵式半格律体和无韵体。有规律地押韵者为韵式格律体；押韵而组合不严谨者，为韵式半格律体；不押韵者为无韵体。从原理上讲，这三大类九小类相互交叉，还可以形成二十七(3×3×3)个亚类的诗体。这二十七类诗歌已经涵盖了古今任何汉语诗体，无一遗漏。由此可见，新诗格律化的道路是非常宽广的，除了节奏自由体、旋律自由体和无韵体的交叉之外，其它诗体都属于新诗格律化的范畴之类。

当前新诗格律理论仅仅停留在“节奏格律体”和“韵式格律体”交叉的形式之上，而把大部分其它的富于表现力的格律体和半格律体拒之门外，显然是不全面的。调和平仄的旋律格律体在我国古典诗歌〔它们是：近体诗、宋词和元曲〕中曾经一度辉煌，新诗应不应当有它一席之地?这个问题比较超前，暂且不论。严谨的格律诗和自由诗之间有着宽广的中间地带，例如只押韵而节奏自由的诗体，节奏对称而不押韵的素诗……这些诗体既有某种程度的音乐美，又有比较大的创作自由度，它们也应当在格律化新诗的范畴之内，它们都是新诗百花园里面的生力军。只有上述各种诗体齐头并进、相辅相成、百花齐放，才能造就新诗的繁荣局面。

二、新诗格律形式的框架以及现有的格律理论概述

迄今为止的新诗格律研究，主要集中在严谨的节奏格律体和韵式格律体的交叉上，重点则放在新诗节奏的研究上。音乐理论告诉我们，节奏是音乐的基础。新诗节奏的研究的确具有举足轻重的重要地位。熟练掌握了严谨的节奏格律体，再写作其它诗体自然轻而易举。正因为如此，本文将着重研究节奏格律体的法度。

(一)节奏格律体的品类万龙生曾经指出：“由邹绛开始，尔后由万龙生、程文、孙逐明等逐步完善的分类研究，是在已有的品类丰富的作品基础上，勾勒了格律体新诗的总体框架，即把格律体新诗按照各自的节奏规律，划分为整齐式、参差(对称)式和复合式，再加上目前已经比较通行的固定诗体：四行诗，八行诗和十四行诗，这样，就组成了格律体新诗的大家族。这些诗体运用起来，的确变化无穷，真正能做到闻一多当年所设想的‘相体裁衣’，体现了‘无限可操作性’。”②这种分类是从节奏模型的角度解析的，整齐式和参差式是所有节奏形式的基础，复合式是它们的组合，而绝大部分格律诗体如四行诗，八行诗和十四行诗、民歌体、阶梯诗之类不过是它们加上附加条件之后的特项。

(二)现有的整齐式和参差式的构筑法度。对于整齐式，主要有三种学说：1、闻一多“三美论”中的“建筑美”就是要求每行的字数相等，此说可称之为“限字说”；2、从何其芳开始，认识到了诗歌音乐的基础不是音节〔字〕而是音步〔顿、音尺……〕，主张每行的顿数相等或者大致相等，可称之为“限顿说”；3、程文、程雪峰提出了“完全限顿说”，主张诗行的字数和顿数都相等。对于参差式，最有代表意义的是青年诗人何房子所创造的概念：基准诗节。所谓基准诗节，就是一首参差式格律体新诗中，其他诗节在节式、韵式上都必须“亦步亦趋”的复制、“克隆”的诗节。它通常是诗的第一节，是诗人灵感的产物，是诗人情绪律动的记录。显而易见，上述理论全部都是对称理论的产物。首先，整齐式也好，参差式也好，复合式也好，无一不属于对称形式，它们严格的名称应当是“整齐对称式”、“参差对称式”和“复合对称式”。整齐式就是以一个诗行为对称单元(在音乐理论中被称为“节奏型”即“节奏模型”〕的对称形式，参差式是以几个长短句的集合为对称单元的对称形式，而复合式就是两种或两种以上对称形式的复合组合形式。其次，所谓“基准诗节”也就是对称形式的对称单元，“克隆”不过是达成对称的手法之一而已。我在以上格律理论基础上引进“对称理论”，不仅仅是概念的置换，更重要的是以上理论都不同程度存在“以偏概全”的弊病，而对称理论则可以弥补所有的不足。下面我们将重点对此进行具体的论述。

三、“对称说”是最根本最完备的诗歌格律法度

(一)“基准诗节论”的不足相对而言，“基准诗节克隆论”比“限字说”"限顿说”“完全限顿说”更加根本。因为整齐式里面也有“基准诗节”，只不过只有一行而已。“基准诗节克隆论”也有以偏概全的弊病。它主要表现在如下几方面：

1、参差对称式有一种特款，我们称之为“倒影对称式”，它们就不是基准诗节简单的克隆。如孙则鸣的《列车》:

永不知疲惫 2音步

迎来送往奔腾急 3音步

阅尽了多少离合欢悲 4音步

无人知道它自己 3音步

等待的是谁 2音步

显然，这是一个中心对称的图形，一至三行为递加等差数列，三至五行是递减等差数列，等差都是2，构成对称的“不变量”就是“等差系数2”。当然，倒影对称式也可以认为是“基准诗节”的反相克隆。可下面的格律形式就不可能用克隆理论解释了。

2、某些典型的长短句格律诗体，象是参差式，可又不能利用“基准诗节”克隆。最典型的是图形诗。图形诗古代即有，宝塔诗即是。新诗图案诗有影响的肇始者是欧外鸥，50年代后在台湾盛行。其中虽有不乏游戏之作，但也不尽然；图形诗理所当然也是格律新诗家族里的一个成员。然而，很大一部分图形诗根本没有“基准诗节”的痕迹。以周源禄的《伞》为例：

伞

目光里

五颜六色的雨伞

是那来来往往的梭子

在密密的雨丝中忙忙碌碌织锦

赤

橙

黄

绿

青

蓝

紫

综观所有的图形诗，绝大部分都是对称式或大致对称的图形。它们受“对称理论”的支配是显而易见的。这些图形诗里面，宝塔诗是最常见的组件之一。宝塔诗之所以对称，是它也有一个不变量。例如《伞》的宝塔式头部就是一个数列，其不变量公式就是“1+.2×〔n-1〕”〔n为行数〕。其余图形诗大抵如此。由此可见，“基准诗节克隆说”只是“对称说”的主要组成部分，唯有“对称说”才可以遍无遗漏地描述所有的诗歌格律形式。

〔二〕限字说、限顿说和完全限顿说的不足“限字说”、“限顿说”和“完全限顿说”旨在构筑节奏整齐的格律形式。它们也都不同程度存在不足。

1、受闻一多“建筑美”理论的影响，早期的许多“豆腐干体”格律新诗，忽视了汉语诗歌的节奏基本单位不是音节〔字〕而是音步，只求每行字数相等，但是节奏并不整齐，乃至于受到诟病。这一时期程文先生称之为“限字说”。

2、以何其芳为代表的诗人，主张诗行顿数整齐或者大致整齐，押大致相近的韵。程文称之为“限顿说”。限顿说明确了诗歌节奏的基础单位是“音步”(或：顿、音尺……)，这是新诗格律化理论的第一道里程碑。而且他主张严谨的整齐式节奏格律体，又不排除整齐式半格律体，这是一种很宽松的格律理论，所以一直受到诗人的青睐。不足之处是，限顿说着眼点也在于“整齐”，殊知整齐不过是“对称”形式中的一个特款而已，同样以偏概全〔详见下文)。

3、程文鉴于古典诗歌里面大部分诗歌字数和音步都很整齐，提出了“完全限顿说”，主张诗行的顿数和字数都整齐，特别推崇三步七言诗和四步九言诗。这种主张对于建立最和谐严谨的整齐式节奏格律体，以此作为整齐式格律体的样板，无疑是有裨益的。不足之处是他也不明白“整齐”不过是最严格对称的一个特款而已，从而遗漏了很多同样十分和谐而摇曳多姿的严格对称的“整齐式”。这些严格对称“整齐式”主要是整齐式和参差式交叉的中间地带。运用“对称说”就可以简明地描述它们的法度。

这些诗体主要有两大类十小类：1、音步整齐对称而字数参差对称的诗体，可有五小类：①音步整齐而字数为开放型参差对称式，如凤舞九天的三步杂言整齐式《等待》:

山坡准备好了，

绵软细密的青草。

森林准备好了，

用之不尽的清新。

夕阳准备好了，

铺成满天的霞锦。

南风准备好了，

与松竹长夜歌吟。

小路准备好了，

接引归来的游子。

木屋准备好了，

关住一室的温馨。

泉水准备好了，

洗去他满怀疲惫。

月光准备好了，

照亮他灼灼眼神……

②音步整齐而字数为收缩型参差对称式，如吴望尧的四步杂言整齐式《竖琴》:

我的心是只小小的竖琴

久久没有人来弹奏

如今拨出了幽美的声音

被你一双纤纤的手

你切莫把琴弦弹得太重

因为弦丝已经陈旧

也不要只管轻轻地拨弄

那将撩起我的忧愁

③音步整齐而字数为凸型参差对称式，如秋水涟滟的三步杂言整齐式《湖底蓝天》:湖边垂垂倒柳湖底浩浩蓝天几丝云儿轻飘过忽忽悠悠慢慢多想驾着船儿去把柳丝系挽采来云锦铺行船蓝天深处安眠④音步整齐而字数为凹型参差对称式，如凤舞九天的四步杂言整齐式《今宵多珍重》:凝望你挂满风霜的倦容轻轻揽你到我的怀中让这心里透出的温热慢慢融化你疲惫和寒冷凝望你沉沉睡去的面容唇边依稀有一丝笑影多想留你一直在梦中不必去面对那苦旅寒风知你醒来又会一身甲冑奔波劳碌撇我在脑后我也只有把今宵珍重没有你的日子默默守候⑤以上四种形式还可以组成复合式整齐式，如孙则鸣的《金色的池塘》为三步杂言整齐式，其字数前两段为开放型，第三段为收缩型：每到那黄昏时分，我喜欢在郊外流连；那里有一个池塘，飘浮着翠绿的睡莲。冉冉西去的夕阳，把池塘染成了金黄；腰肢慵懒的睡莲，也披上金色的裙裳。花团拥簇的小舟，碧波中静候着谁人?多想持一支长篙，撑小舟光影里逡巡。昨晚我做了一个梦，夕阳醉携着睡莲，金碧辉煌的荡漾里，团团地旋舞翩翩!

2、字数整齐而音步为参差对称式的诗体。如齐云的《冬》是8言的齐言诗，各行音步不整齐，但基本呈现出开放型参差对称的格局，下面是前两节：

在山与平原的交界 3步

我找到了风的巢穴 4步

我知道这重重山峦 3步

再也无法将它超越 4步

荒原上是白雪漫漫 3步

环顾四周孤孤单单 4步

在雪中我停下脚步 3步

静听风在山中盘旋 4步

又如刘年的《光阴渡》也是这种类型的作品：

那天酒，有些多，有些艳，有些浓 4音步

就好象多年前水面上那一抹夕阳红 5音步

那些话，有些重，有些冷，有些空 4音步

就好象多年后枫桥上那一阵暮天钟 5音步

那个人，还在醉，还在等，还在痛 4音步

就好象流年河光阴渡那一个老艄公 5音步

从原理上讲，此式与音步整齐对称而字数参差对称的诗体一样，完全也可以有五种组合形式。大部分古代诗歌的音步单调(元曲除外)，只能以两字步为主体，因此字数整齐是格律体的最主要形式。新诗音步的主体增添了三字步，有两字步和三字步相辅相成，严格对称的整齐式新诗也就添加了多姿多彩的成员。

可以预计，随着新的探索，还会有其它不符合整齐式和参差式法度的新格律形式诞生。不管它们如何变化，必然逃不开“对称原理”的制约。

四、半格律体中对称原理的运用

在严谨的格律体和自由体之间有一个广阔的中间地带，我们可以称之为半格律体。自古以来半格律体就是重要组成部分，一方面它们仍然具有比较和谐的音乐美，富于表现力，另一方面又给写作以更大的自由度。所以一直受到广大优秀诗人的青睐。甚至可以说，受过严谨格律体训练以后写作的半格律体，其艺术成就甚至超过了严谨的格律体〔这一论点将另文专论〕。研究半格律体的基本规律是一个重要的课题。何其芳所主张的“顿数大致相等”“押大致相近的韵”就是一种新诗半格律体的主张，只是过于粗疏而已。对于半格律体我们还需要更加细致可行的法度分析。本文作了初步的探索，其规律还有待于进一步深化。古代的半格律体分为两种情况：一是无一定之规，诗人受过严谨的格律体训练之后，凭感觉而率意为之。楚辞体，歌行体之类诗作即是。一是半格律体已经作为一种格律模式被硬性规定下来，主要在宋词和元曲里面。这一部分是我们研究的重点。比较明显的有两种形式。

(一)红线对称式半格律体很大一部分参差对称式词牌，它们都有鲜明的“基准诗节”，或是原样克隆，或是改头换尾克隆。还有部分词牌，以某一诗行作为“基准诗节”，象红线一样贯穿首尾，其间时有变奏穿插其间。其节奏相对自由，但是全诗仍然不乏鲜明统一的节奏特色，可以称之为“红线式对称式”，而这贯穿首尾的红线就是对称中的“不变量”。例如李清照的《如梦令》:

昨夜雨疏风骤，

浓睡不消残酒，

试问卷帘人，

却道海棠依旧。

知否，知否，

应是绿肥红瘦。

此诗以六言诗为红线贯穿其间，穿插了一个五字句和两个两字句。元曲就最喜欢采用类似格局。古诗歌行体也与此相类，它们一至十一字的长短句不拘，但主要以五七言诗歌为红线贯穿首尾。新诗创作里面常有这种手法，如黑竹的《片刻》:背负|时间之|重壳|，

奋力|跋涉以片刻|光照|，

拖延|永恒|沉默内情|不容|泄漏|，

倘若|死亡也面含|娇羞|，

语义|艰涩无缘|清点|，

那镜花|水月双手|合十|，

心事|低垂用陨石|，

把步子|垫高迈出去|的人|，

在空中害怕|，

按住|阵痛的|腕猜测|，

属于|自己的|暗也和|其它人|一样|，

终年湿漉漉|，

躲在|某处|困倦却始终|，

没有|风筝|飞得远对峙|永不|缩小|，

凌厉的|危岩极乐的|形式|，

是|世界的|方式什么样|的人|，

还容忍|清淡?走到|另一端|，

和过往|生命挤作|一团|，

提不|完的|问题铺满|桌面|，

你双手|托腮朝两边|看，

风吹|过来绿色|漫过 你的|身体

此诗以两步朗诵句为红线贯穿首尾，夹杂的其它短句也主要是三步朗诵句，所以读起来有一种伦巴舞步式的节奏氛围。上面诗例是以整齐对称式为红线，也可以采用参差对称式的“基准诗节”作为红线，时加变奏。虽然暂无诗例，明白了原理，是很容易做到的。

(二)家族对称式有许多词牌以及元曲小令，例如词牌“江南好”“十六字令”之类，这类词牌的节奏比较自由，但是节奏鲜明具有特色，类似于音乐中的散板。单看一首作品，内部毫无对称规律可循，其鲜明特色只能纯粹靠直觉才能感受得到。但由于大家按谱填词，形成了同一形式的一个家族群。大家耳熟能详，能够引起相互联想，同样能够感受到家族群式的对称美。这也应当也属于节奏格律体的一种特款。新诗里许多现代短小的特色鲜明的名家名作，也被诗人们竞相模仿〔如徐志摩的《沙扬娜拉》〕，有人称之为“现代词”。这种家族对称式的“现代词”，也应当是新诗格律诗的一员。家族对称式的格律体必须具备三个条件：

1、必须是名作名篇，大家耳熟能详；

2、必须节奏自由而特色鲜明；

3、必须短小精悍；篇幅太长不易记忆，就无法领略到对称之美，也就丧失了格律体的特色了。

结语：通过上述多层面的阐述，我们可以看：诗歌格律万变而不离其宗，“对称原理”是诗歌格律的形成的最基本的原理，“对称说”是最根本最完备的诗歌格律法度，掌握了它，我们就可以源源不断创造出更加丰富多彩的新诗格律形式出来。

2007-1-27注释：①见《新世纪格律体新诗选》②见万龙生《格律体新诗的曲折历程》

我与八行新律

杨恒学