砚工艺之美/从米芾“器以用为功”到柳宗悦“用产生美”

汪海

　　900多年前，北宋大书法家、画家，也是历史上有影响的砚学家米芾，在其著作《砚史》中说：“器以用为功。.......夫如是，则石理发墨为主，色次之，形制工拙又其次。文藻缘饰，失砚之用。”
       米芾认为，器物的价值在于其功用。如果这样，对砚台而言，石料的材质肌理的发墨性是其最主要的功用。其次是色泽，最次才是其造型和工艺的优劣。纹饰，哪怕做的再好，也与砚的功用没有关系。
　　米芾这段话，给出了评价砚之优劣以一个底线标准。能不能，好不好磨墨应该是第一标准 ，也是最基本的标准。如果在下墨好基础上，色彩美观，再加些适当的造型装饰就更好了。砚台如果没有“石理发墨”的功能，其他一切都会失去评价的意义。
　　“器以用为功”，这大概是米芾在900多年前给我们建立起的中国工艺美学原理，也是评价砚台工艺之美最根本的法则。

到20世20年代，近邻日本在工业化冲击和激进西化的时代洪流中，开启了一场重新审视日本文化自身价值，着眼于传统工艺与现代生活关系的思潮和实践运动，即“民艺运动”。
　　“民艺”是日本著名思想家、美学家柳宗悦（1889—1961）先生提岀的概念，其核心是“民众的工艺”，强调日常器物中蕴含的自然美，实用性与人文温度。柳先生强调器物实用性与审美性的统一，他指出：“用产生美，美越发地帮助用。”这一理念可以说与中国宋代米芾“器以用为功”的工艺审美思想高度契合，也或是一脉相承。
　　中国与日本同根同源，在文化上有着高度的相似性。两国近现代社会也面临着许多相似的挑战与冲击，如工业化、城市化，到现在全球化、数字化，只是时间上有先后而已。因此，当我们回望邻邦百年前的这场工艺美学思潮，可能会获得基于自身视角的反思与启示。我想，这对于今天讨论砚文化趋势与砚产业走向，也应有些参考价值。

一、柳宗悦与日本“民艺运动”的核心思想

20世纪初，日本经历明治维新后全面西化，机械生产挤压手工艺生存空间，导致产品趋同化和粗制滥造。1914年，柳宗悦被一件朝鲜李朝时期的秋草纹方壶所震撼，这件普通民众使用的日常器物展现出的沉静之美成为他转向民艺研究的契机。他受英国“艺术与手工艺运动”启发，在重新审视日本传统文化价值基础上，提出了“民艺”概念和理论，并带头发起对日本乃至东亚工艺美术有深远影响的“民艺运动”。
　　柳宗悦在其著作《工艺之道》、《民艺四十年》中系统构建了自己的美学体系。其民艺思想有五个核心美学特征：实用之美、自然之美、健康之美、传统之美和民众之美。他提出"用即是美"的理念，认为美不应该脱离实用价值而存在。他在《工艺之道》中指出："器物因使用而更美，人们也会因其美而更愿意使用。人与物在此有了主从之契"。自然之美体现在尊重自然材料之美，强调"材美工巧"。民艺品具有内在的单纯、朴素之美，而非附加的繁复、创作的美。柳宗悦认为农民和手工艺匠们往往不是有意识地加工美，而是在简单生活中潜意识地创造美，这是无心之美。健康之美表现为器物的适用、健全、淳朴、单纯与正当。柳宗悦强调："每天接触的器具，必须结实耐用。而厚重的，兼顾的，健全的属性，才适合日常生活之器"。传统之美体现在工艺之道是由若干代人积累起来的美的规律与规范，这是"他力之道"。柳宗悦用净土宗的"凡夫成佛"理论来解释：普通工匠依靠传统的力量，也能创造出令人感动和颤栗的美感。民众之美则强调民艺品是无名工匠为民众生活制作的日常器物，体现了一种健康之美、寻常之美的价值。
　　柳宗悦的民艺思想融合了佛教禅宗、基督教和社会主义思想。他受铃木大拙禅学思想影响，将"无事"、"平常心"等禅理融入美学。同时，他的思想中有着改造社会、批判社会的意识。他的民艺思想有三大理论贡献：价值重估、确立"健康之美"的标准和提出"工艺性"新概念。他颠倒了当时以贵族工艺为尊的传统审美观，指出在实用性的民艺品中美的比率远高于欣赏性作品。他确立"健康之美"为美的基准，认为最深的美必须具有正常性。
　　在柳宗悦先生看来，工艺所指，为实用品的世界，这是完全不同于美术之处。绘画、书法、雕塑等美术作品都是以观赏性为目的，文艺复兴以来，一直主张自由和个性，好像越迫近理想就越美。所以可以天马行空，高高在上。而服装，家俱、文具等工艺品则是为使用而制作的，美是由用而生发的，离开了用便不再是工艺之美。工艺之美就是实用之美。“用”是超越一切的工艺本质。一切的品质，一切的形态，一切的造形，都是以工艺之功用为中心来展示的。不能以评价艺术的标准来评价工艺。若是把焦点搁置在“用”之外，工艺的性质与美就会逐渐丧失。
　　柳宗悦的民艺思想，还包含着对机械主义的辩证批判。反对“机械主义”而非机械本身：机械剥夺人性乐趣，导致产品趋同化与粗制滥造，但合理运用可服务生活。民艺运动的本质是以“手”对抗异化：“手是造化之妙，具自然赋予的灵性”，手工蕴含人性温度与地域独特性。柳宗悦提出一个终极命题——“美必须是生活的产物”——直指工业化时代的精神贫困。民艺运动不仅是工艺保护，更是通过器物重建人与自然的共感、个体与传统的和解。在机器与AI重构生产的今天，“手”的温度与“用”的哲学，仍是抵御异化的永恒武器。
在实践层面，柳宗悦于1936年建立日本民艺馆，收藏展示民艺品。他还组织进行全国性工艺调查，振兴地方民艺，并通过出版物传播民艺理念，改变当时日本社会过度西化、忽视传统工艺的现状，并由此奠定了民艺重塑日本本土生活方式的思想基础。

二、对砚台工艺之美的几点认识

“他山之石 ，可以攻玉”。柳宗悦和日本民艺运动的理论与实践，对我们今天认识砚台工艺之美和讨论砚文化提供了借鉴价值和理论指导，结合学习体会，我想就今天如何认识中国砚台工艺之美谈四点看法。

（一）“工艺之美就实用之美”，是砚台工艺美学的最基本原理

砚台最基本功能在于研墨，这是我们建立砚台工艺文化、评价砚台工艺之美的原点和核心，是第一标准。在砚之设计制作、评价展示上都应该从这个原点出发，围绕这个核心功能去阐发。离开了这个原点或核心，就失去了砚文化或砚美学的基本意义。
　　从砚史上看，砚，初始曰“研”，从研磨器演变而来，磨墨用的，开始就是文房实用器。西汉后期出现了琢制较为规整的带纹饰的砚，历经唐宋，制砚从材质、形制、纹饰和工艺上有了长足发展，出现砚史上一个高峰。明中期以后的砚，不但追求实用，而且讲究起装饰之美。在实用和装饰两端，随着时间推移，逐渐向重装饰倾斜。到所谓“乾隆工”，纤巧繁缛，穷尽工事。然物极必反，也就这个时候，砚走到由盛而衰的折点。总体观察，宋元以前的砚，重实用，纹饰辅之，装饰工艺并不十分繁褥。后人“砚必称唐宋”，大概也是基于“工艺之美就是实用之美”这个原理。
当代制砚有一种倾向，就是拋弃实用，忘记了初心，违背了砚台工艺的底线标准，造型上夸张，纹饰上繁缛，题材上出奇，走靠包装，玩花头吸晴。有些超大型砚，几吨，甚至几十吨，有的砚雕的富丽堂皇、层层叠叠，可你就找不到研墨的地方，完全失去了砚的功用性，成了观赏艺术品。这在工艺审美上就出现问题，文人气越来越少，走向了浮华庸俗的路子。
不可否认，砚台经过两千多年的文化历史传承，由起初单纯的文房实用器演变发展为集研墨用具，雕刻技艺，人文美学，艺术欣赏，民俗文化为一体的工艺收藏品。但支撑其存在的根基仍然是研墨的器物或工具。离开这一原点，它有可能就会作为一种砚文化符号淹没在工艺品或艺术作品的汪洋大海之中。比如说现在重则几吨的巨型砚，实际上已不能称之为砚，只不过是“砚型”石雕作品而已。
　　当代制砚还有一种倾向，就是走所谓“大师砚”路线，一味追求个人风格，或掉书袋，或追求极致工巧，奢华高端，脱离大众使用范畴。这一思路作为个人创作追求，无可非议。但并不代表砚文化主流和砚产业方向，也不能成为制砚群体的普遍追求。比如历史上就有造办处工、宫廷制砚，虽富丽堂皇，穷极工事，但从来都不是砚文化的主流方向。因为它不是大众审美的产物，从经济成本上也无生存的基础。
　　我们切不可用观赏艺术作品的标准，来欣赏或评价砚工艺之美学。砚为研墨而生，为研墨而用，发墨、方便、顺手、习惯和是否坚固耐用、是否易清洗，都应该是我们在设计制作、评论砚台工艺之美所应该考虑的。美是由用来体现的，用与美的结合就是工艺。工艺的用之法则就是美之法则。离开实用，就离开工艺之美。

（二）砚以“石理发墨为主”，工艺以天然为上

　　柳宗悦先生认为，正宗的工艺以天然为上。所谓的天然是指工艺一般所需求的材料。如果不依赖于良材，就没有真正的工艺之美。与其说是工艺选择材料，还不如说是材料选择工艺。如果不能守护自然，就没有工艺之美。左右着美之惊喜的，往往就是某种材料所蕴含的造化之妙。
　　实际上，早在中国春秋战国时期，有一本记述官营手工业各工种规范和制造工艺的文献《考工记》中就提出“材美工巧”的核心理念。强调工艺师要善于“因材施艺”、“量材为用”，才能发掘并突出材料本身的纹理、色泽、质感的自然之美，并通过精湛的技艺赋予其新的生命。
　　应用在制砚上，选择“石理发墨”的良材至关重要。砚台石理发墨是天然的材料问题，有两层含义。一是下墨，是指通过硏磨，墨从墨块到砚上水中的速度。二是发墨，指墨中的碳分子和水分子的融合度，细腻程度。下墨讲的是快慢，而发墨讲的是粗细。但往往下墨快的砚则发墨粗，发墨好的又下墨慢。上等佳砚的石材就是这两方面结合的刚刚好，故非常难得。明代马愈在其《马氏日抄·方城石》中讲的具体形象。“何以谓之发墨？曰：磨墨不滑，停墨良久，墨汁发光，如油如漆，明亮照人。”
　　砚石是否发墨与石材的硬度和岩层结构有关。从地质学角度考察分析这是科学家要干的事。一般来讲，端石下墨要慢于歙、洮，但发墨强于两者。清人高兆在《端溪砚石考》中有这样赞美端石水岩的话：“唯发墨之妙，非亲试水岩所不知也。他砚粗则锉墨，细则拒墨，水岩则不然，拊不留手，至水，墨则油油然，与墨相恋不舍，墨愈坚者，其恋石也弥甚。”看来，明以后端砚做大，倍受世人青睐是有其质的理由的。
　　好的砚材一般都有致密细腻，温润柔嫩的特点。前人说好砚石抚之“如婴儿之肤”，“如美人之背”。这是许多地方名砚石材的共同特点。好的澄泥砚也具有细腻滋润容易发墨，并且墨汁细匀而无杂质的特点，‌ ‌“质本坚贞似石同，切磋磨琢更玲珑。”
　　好的工艺需要对自然的最大皈依。制砚中保留砚材天然石品，展示出材料最美的一面，也是工艺之美的关键。如端石上的蕉叶白、鱼脑冻、天青冻和石眼等；歙石上的金星、金晕、银星、眉纹、罗纹、水浪、玉带、鱼子等。成砚时最好的呈现是“清水出芙蓉，天然去雕饰”。
　　另外，正是因为材质天然的缘故，工艺之美又能呈现出不同的地域风情，体现出砚的地方性，常常因材料故乡之名成为砚之名。如大家熟悉歙砚、端砚、洮河砚、松花砚、苴却砚……各具特色，这种由材料工艺所体现的变化之美，也应当看做是砚台的风土之美。中国历史上各地出现过地方小砚种二三百种，异彩纷呈，丰富了中国砚的文化内容。

（三）手工为美，是制砚应遵循的基本原则

　 中国工艺美术的定义为：在中国特定历史文化环境中孕育、发展起来的，以手工艺为主要手段，兼具功能与审美价值，反映中华民族物质需求与精神追求的造物艺术。这里强调传统性和手工性。
在柳先生看来， “没有无视手工的工艺，这一法则是颠之不破的永恒真理。”工艺只有通过手工，才能展示最丰富的美，制砚亦如此。
　　即使在机械制器和A I技术已相当发达的今天，机械制砚产品也完全不能与手工相媲美。这是因为，手工是与生俱来的，通过手可以创造出令人惊叹不已的器具。且手工制砚具有独特性、唯一性。与手工相比，再精密的机械都会显得粗糙。一方面机械完成的是设定标准的工艺，具有可批量生产、有重复性；而手工则是激活了创作的自由。手工制作是手艺人自己主导的创作，始终伴随着手艺人的感情，喜怒哀乐，无不影响着作品效果，故呈现出丰富的艺术内涵。而机械制砚是被束缚的，顺从于固定的程序，只有同质而缺乏没有异构，只有单调而缺乏各种形态的演变，故会导致呆板。机械制砚即使造型、线条、纹饰都做到位，整体也会显示出冷漠和干涩的精神。有感情注入和没感情注入的东西，其美丑立见。
　　另外，手工也是维持工艺传承的重要纽带，师徒相授，家族传承是千百年保持工艺特性与美的主要方式。机械制砚，特别是A I的应用，会将使这一工艺传承大打折扣。
　　因此，对机械的过度使用和对手工的排斥是砚台工艺之美今后的大敌。当然，我们并不排斥机械在制砚中的辅助作用，使用机械是无所谓美丑善恶的。关健在于“主”、“从”的位置不能颠倒，人必须是机器之主，机器应当是人的忠实的奴仆，只有有需求时才使用。对机械的过度信任，只不过是对自然的背叛。即使A I越来越强大的今天，如果我们迷信A I的作用，甘作或误作机械的奴隶，则工艺之美就一定会遭到破坏。

（四）工艺之美是传统之美，这是砚文化守正创新的根基

　　人们常在工艺美术前冠以“传统”二字。这里的传统是指那些具有悠久历史和独特技艺的手工艺品制作方法、技艺和长期积累的文化内涵。工艺不仅是一种技艺、一种艺术的表现形式，更是传统文化的重要组成部分，蕴含着丰富的历史和文化价值。
         落实到制砚工艺上，传统首先是技艺传承。千百年各地制砚技艺主要靠师徒相授、家族传承得以延续下来。这其中蕴含着几代、几十代匠人的经验积累和运作成败的经验教训。我们今天能看到的“四大名砚”及一些地方名砚，其工艺都是大浪淘沙的结果，是漫长历史的选择，这就是传统的力量。到明清，制砚工艺逐渐形成了徽、浙、苏、粤等几大制砚流派，出现了不同风格，这也是传承的结果。柳宗悦先生说：“工艺之美是传统之美，这不是根据作者自身的力量来确定的，若是基于自我则会败于贪乏和虚弱。守护得很好的良器，有着漫长的历史背景，及至今日便是积累的传统力量。”
　 “制器尚相”。器物是时代的产物，无不打上时代的烙印。纵观砚史，汉砚雄浑，古拙深沉，彰显着“豁达闳大之风”的汉王朝气派；唐砚华丽大气，追求丰满，简捷的线条有张力，张扬着大唐舒扩的胸怀；宋砚冷隽，风骨峭拔，线条不枝不蔓，体现宋代文人气质，内心清幽与孤寂；明砚端庄厚重，方正大方，符合程朱理学讲究的守正与规矩；清代砚雕工艺日趋成熟，对自然物像的细致观察及对砚石的巧妙经营逐渐形成华美繁缛、工不厌细、景不厌繁、精致华丽的工艺鼎盛时期，但物极必反，砚之工艺整体上也呈现出颓废之势。历史给砚台工艺注入了丰富的文化内涵，这也就是传统。
　　不少人认为，到宋代我国已基本搭建起砚台工艺的审美框架。宋代是中国历史上文化高度发达的时期，重文轻武的基本国策推进了文化艺术的发展。文人阶层在社会地位上得到极大提高，文人雅士的审美意趣和价值取向渗透进艺术活动的方方面面。这种文人气质在工艺美术上表现为含蓄、内敛、自然、淡泊、清新和儒雅的艺术特征。体现在砚台上，崇尚古扑之风，赞赏自然的石品、石性，以简约造型取胜，少有繁缛的装饰，具有端庄、雅致、素净的艺术风格。这形成了后人评价砚台工艺之美的基本标准，也为文人砚受追宠提供了理论支持。
         如是说来，工艺之美是传统之美。只有恪守传统，才能把握工艺的发展方向。现在处处讲“守正创新”，“守正”，就是坚守正道、把握事物本质和规律。砚台工艺的正道就是“器以用为功”、“石理发墨为主”，只有在这个基础上，创新才有出路。工艺之美是传统之美，这是砚文化守正创新的根基。

三、对当今砚文化趋势和砚产业方向几点思考

第一，当代砚产业发展面临问题
中国制砚产业经历了二千多年发展，到清代和民国前二十年这一时期，可以说生产规模已达到顶峰，这与教育普及，识文写字人口基数迅速增长有关。民国三十年代前后随着铅笔，钢笔等各种自来水笔的普及使用，社会日常生活中使用毛笔写字的人口和机会都在减少，加之成品墨汁由于成本降低而扩大使用，砚台的应用场景在缩小。到1949年新中国建立前后大概是一个分水岭。用砚台的人口规模和频率急剧萎缩，使得砚台市场需求大幅减少，也迫使制砚行业快速萎缩。除四大名砚等少数地方名砚仍维持一定规模的生产销售外，全国各地大部分地方小砚种在五、六十年代都陆停产并失去了技艺传承。
改革开放后，百废待兴，经济快速发展带来百业兴旺和文化的繁荣。上世纪八、九十年代在出口创汇刺激下，端、歙等名砚生产再次勃兴，不少小砚种也陆续恢复生产销售。以四川攀枝花苴却砚产业发展为例，改革开放后从无到有，到2022年苴却砚产业吸纳就业2397人，产业吸引国家级和省级工艺美术大师35人，包括中国工艺美术大师1人，形成核心技艺传承梯队。2023年苴却砚行业市场规模约1.2亿元。攀枝花市建起了苴却砚博物馆和苴却砚特色小镇，2022年小镇生产总值8.58亿元，累计完成投资33.65亿元，成为产业集聚与文旅融合的重要平台。就全国看，有研究报告表明，2025年制砚产业总规模预计在120亿~150亿元（不同统计口径差异）。应该说，这是改革开放后经济增长带来的红利。
当前，在整体经济步入不景气空间后，制砚和许多产业一样也面临困难和严重的挑战，这是砚界共识。因为没找到官方权威数据，我仅就自己的感受对形势及形成原因做一些推断，纯属个人认识。
（1）当前制砚产业规模和生产量也出现整体过剩。这个问题应该在前三、五年前就开始显现。表现为成品砚库存积压，价格走低，从业人员队伍萎缩和收入减少。
（2）砚的消费市场需求总体上呈现出明显下降趋势。有研究表明，砚消费人群结构分三部分，即书法与收藏爱好者、教育群体（美育政策驱动）和年轻消费者。书法和收藏爱好者是传统主力，约占市场的45~50%。是高端砚台的主要消费者。过去礼品高端砚在其中占一定比例。应该看到，以70后以上的人群又是这一部分的主力，他们经济条件好，有一定社会地位，且不少有书画和收藏等爱好。他们也是砚使用、收藏或作为礼品互赠的主力。值得注意的是随着80、90后走向社会前台，这部分人对砚的兴趣较70后以上人群普遍要低。70后以上与80后以下人群规模的此消彼长决定着砚产业的规模。有调查表明，以美育政策驱动的教育群体砚消费需求呈每年递增趋势，但主要是消费低端学生砚类型。近年来，约占30%市场的年轻消费者的消费需求似有增长势头，但不明显，主要是些工艺品、文旅纪念品砚。
（3）砚产品同质化和粗制滥造现象严重。特别是机器制砚大大提高了生产效率、降低了成本，廉价砚充斥市场，挤掉了中高档砚一部分市场。地方小砚种更是千孔一面，缺乏传承与特色，没市场竞争力。2017年官方提出“传统工艺振兴计划"，推动了非遗产业化，但存在着脱离实用的"博物馆化"倾向。
反思出现当前问题的原因，与经济景气周期有关，与消费者消费兴趣的变化有关，也与从上世纪八十年代以来制砚行业的粗放发展有关。制砚行业门槛低，有资料显示，全国专业砚雕师不足800人，45岁以上占70%。八九十年代以后复兴的地方小砚种，由于中间出现断层，加之缺乏对传统的梳理与传承，千篇一律。对砚文化的研究与宣传推广也落后于市场，不足以吸引新人，带动消费市场。尽管政府和各种协会做了大量工作，但总体上看对行业的调研摸底、引导、规划、规范以及对从业人员的培训培养也没跟上。举个例子，我至今也没看到一份权威的制砚行业年度研究报告。
第二，对砚文化趋势的反思
出了问题我们就要反思，上世纪八十年代以来，我们砚文化是否走在中国二千年来砚文化主流道路上？或者说，当代我们砚文化的主流究竟应该是什么？
“要从文化维度，梳理砚文化美学思想的时代演变规律。根据不同时代的审美观念，分析其历史成因，指导当代砚式设计的正确走向。”这是个大课题，很有意义，但不好做。这里我想谈点个人浅见，抛砖引玉，与大家共同讨论。
（1）要回归到“器以用为功”和“用产生美”的基本原理上，避免陷入“艺术至上”迷思。要强调功能性与适用性的核心地位，在设计哲学注重适用性。砚的造型、结构、尺度、重量等都围绕着使用的便捷、舒适、安全来设计。要注意功能性与审美性相互依存。好的功能为审美提供愉悦的基础，美的形式又提升了使用的体验感。脱离生活的“非遗”技艺终将僵化，需要重新定位工艺为“生活美学载体”，而非博物馆标本。
（2）要创造出有中国特色和鲜明地域民族文化风格的砚雕作品。中国工艺美术与日本民艺（民艺运动）作为东亚两大手工艺传统，既有深厚的历史渊源，又因文化、哲学和社会背景的差异而呈现出鲜明区别。在哲学基础上，中国工艺美术深受儒家和道家思想影响，强调"天人合一"的和谐性，追求实用与审美的统一。如中国砚崇尚古扑之风，赞赏自然的石品、石性，造型装饰上追求简约、素净。中国工艺被视为"器"（形而下），常依附于伦理象征，也反映出深厚的精神寄托与文化象征，承载着丰富的吉祥寓意和美好愿望。而日本民艺则根植于神道教和禅宗思想，崇尚"万物有灵"，追求"空寂"之美。
拿起一件日本民艺器物，哪怕是现代器物，我们立即就会看出这是件日本出品，这就是特色。中国砚文化有二千多年传承历史，我们在形制、纹饰和雕刻工艺风格上也有不少的文化沉淀，有传统可继承，有特色可彰显。
　　同时，丰富而多元化的民族工艺资源是中国工艺美术的优势，全国各地历史上小砚种有300—400多种，不少小砚种有鲜明地域特色，融合着各民族的艺术风格，异彩纷呈。只可惜，这些年我们挖掘整理不够，才搞出一大堆同质化，雕龙画凤的产品。
　　（3）要尊重传统、重视传承。“工艺之美是传统之美”，传统之美体现是由若干代人积累起来的美的规律与规范，也蕴含着几代、几十代匠人的经验积累和运作成败的经验教训。只有尊重传统，重视传承，才能把握工艺的发展方向。但强调尊重传统其非复古，而是重构现代生活中的美学，将文化基因转化为当代生活语言。
“工艺之美是民族生活的镜子”。砚是汉字书写工具，与汉文化传播有关，历史上各地，特别是边疆地区砚的出现、砚文化的兴起，是汉文化传播、儒学教化的重要标识，也是中央政权对边疆少数民族地区实行有效控制的标识。全国有几百种异彩纷呈的地方小砚种，这些砚是各地文脉所在，搞好了就可以成为一张地方文化名片。但对这方面我们缺乏系统的发掘与研究。政府和协会应出钱、出力支持这一块，因为这是仅靠当地少数几个制砚工匠完成不了的任务。攀枝花苴却砚这些年在全国的影响，就是一个成功的例子。
　　（4）要重视砚材的科学研究。“材美工巧”是中国工艺美术的核心理念，砚以“石理发墨为主”，好的工艺需要对自然的最大皈依。那么，什么样的石材才是做砚台最好的材料？目前尚缺乏科学的研究与判断。我认为协会可就此列个课题，从全国采集几十种名砚石材，委托地质科学研究部门做专门研究，岩石类型、硬度……有什么异同，能不能找出规律。
第三，要特别重视研究“数字化”、A I对传统行业的冲击与挑战
　　“没有无视手工的工艺，这一法则是颠之不破的永恒真理。” 机械的使用给传统的手工制砚带来过一次冲击与挑战。当下我们正处在一个复杂变革的时代，机械自动化、3D打印技术加速普及，越来越多生产环节可被替代；年轻一代对传统手工技艺兴趣下降；规模化数字设计不断模糊“手作”的价值与意义。这些冲击真实存在，每一条都可能直接冲击传统手艺人的生计空间。在这场前所未有的科技浪潮中，手工真正的价值不再是抗拒机器，而是让人与技术各司其职。 当机器的精密度用于扩展我们的创作空间，当AI的想象力为我们点燃灵感，你的双手要牢牢握住的恰恰是机器永远无法拥有的——那每一次真实触摸的温度，那无法复刻的生命故事传递。人类历史上，工具革命从未完全替代过卓越的手艺——技术越先进，真正的“手作灵魂”反而会显得越发珍贵。这不是手工的黄昏，而是深度价值闪耀的新起点。
我也欣慰看到，为应对市场销售渠道发生变革，现在越来越多的制砚匠人开始通过抖音、小红书等平台推销自己的作品，打造自己的I P，并获得不俗的市场表现。

　　从900年前米芾提出“器以用为功” ，到上世纪初柳宗悦阐明的“用产生美，美越发地帮助用”，人们的造物哲学，亦是生活信仰。二千年来，砚从古代文人须臾不离身的必备书写工具，到今天成为兼具实用性与审美观赏性的工艺收藏品，历经变迁，但其作为记录、承载、传播中华文化的历史价值和人文精神象征意义没有变。今天我们梳理砚文化美学思想的时代演变规律，探讨砚文化发展趋势，对今后砚行业的发展应该是件有意义的事。