林径幽的美篇，關於對“ 純藝術書法 ” 之 “ 亂書 ” 的批判

林径幽

關於對“ 純藝術書法 ” 之 “ 亂書 ” 的批判

張育林

在我國書法領域，尤其在書法學術研究領域，極少數在書法界有影響的代表性人物以純藝術為旗幟，進行所謂的“ 純藝術書法 ” 探索，向社會極力宣揚所謂的 “ 純藝術書法 ”，引起了廣泛爭議和置疑。因此，有必要予以辨析，並旗幟鮮明地亮出我們的態度和觀點。

一，正確認識中國書法藝術的發展歷史，反對和批判在書法研究領域的極端功利思想

西方文藝復興運動使新文化思潮在歐洲蓬勃興起，純藝術作為一種新文化思潮在中國也產生了深刻影響，時至今日21世紀的中國文化，在最具中國傳統文化特色的書法領域，亦有能量特大的極少數人以“ 純藝術 ” 之名，進行所謂的“ 純藝術書法 ” 創新。所謂的“ 純藝術書法 ”，相比較歷史上的雕塑、陶藝、壁畫、繪畫等等大量的純藝術創新和純藝術作品，顯而易見的是“ 純藝術書法 ” 的 “ 純藝術 ” 並非是真正的純藝術，從其不甘寂寞地將研究事項用以博取大眾流量的戲碼中得知，這種“ 純藝術 ” 只不過是帶有濃厚個人利益驅動的私利行為，使這種“ 純藝術書法 ” 有著鮮明的功利性色彩。

改革開放以來有一小部分書法家，在書法藝術的創作上，高舉“ 純藝術 ” 的旗幟，推崇西方現代美學思想，進行“ 純藝術 ” 探索，搞所謂的“ 純藝術 ” 表現形式，試圖在書法藝術上另闢蹊徑，極力扇情所謂的“ 純藝術書法 ” 創新。然而，就中國書法藝術而言，所謂的 “ 純 ” 並不存在。因為任何的書法藝術形式，藝術表現內容，以及所賴以存在的社會條件土壤等等，都離不開所涉及的人文環境，人文思想，以及其自身存在的思想觀念，所要表達的思想理念等等。從古至今中國書法的最大特質，就是藝術形式與內容的相得益彰、相互統一；具有民族性、思想性、規約性、歷史傳承性等特徵。反觀“ 純藝術書法 ” 極盡能事地與傳統漢字的核心特質撇清關係，主張外在表現形式的純視覺藝術效果，推崇所謂的“ 純 ” 線條藝術，實質是借“ 純 ” 之名搞標新立異而已，是為了自己有別於傳統文化而自詡的一種特異的文化標簽，從其宣揚的理論和話語支撐點中可窺見一斑。如：“現代文化的發展使書法已完全脫離了實用性，已經走向了藝術化，已經是純藝術文化現象了 ；書法已經脫離了文字內容束縛，可以不用為文字內容識讀負責了；書法已經發展成為了一種純線條藝術的，所謂有人類藝術審美通感的一種“ 純藝術 ” 表現形式等等 。其實這些理論觀點是站不住腳的，理由是：

其一，所謂書法已經脫離了實用性，已經成為一種現代的藝術表現形式，已經進入了純藝術的提法，是不準確的。因為，雖然在當今，那種古代文人士大夫用毛筆賴以安身立命的這種實用性不存在了，以毛筆書寫漢字為主要特徵和手段而謀生的功能大幅減弱了。但是，現代書法的實用性功能仍然很強大，書法的實用性作品仍然大量存在。比如：以格言、警句、詩詞、楹聯等等吉祥、喜慶內容為載體的書法作品，以及思想內容與各種書體完美融合的書法作品，廣泛應用在各種博物館，會堂會所，家居庭院、書籍，畫冊、伴手物件等等，其裝飾性、觀賞性的這種實用性，是中國傳統書法藝術的重要形式，體現了傳統書法藝術的文字內容與表現形式的相互統一。當今內容與書藝完美相融合的藝術品是大量存在的，也容納承載了相當一批以此為生的職業從業者，這種社會存在本身就是一種現代文化生活的實用性，也就是說以觀賞為目的的藝術性是為精神享受的實用性服務的。不能應用於實際欣賞品鑒的所謂藝術，其藝術性也不復存在。故此書法實用性不僅沒有喪失，反而以更加豐富多彩的載體而存在。這種存在的最主要特徵，就是文字內容與書法表現形式的完美統一。因此，以書法已喪失實用性為理由的這種“ 純線條 ” 藝術性觀點是站不住腳的。

其二，所謂的“ 純藝術書法 ”，其實是一種極力與傳統書法藝術表現形式相切割、相背道而馳的標新立異。這種所謂的新的“ 純藝術書法 ” 本身並不 “ 純 ”，具有濃厚個人功利色彩。主要是宣揚“ 純藝術書法 ” 的目的不純。在我國對外開放的初期，個別先行出去對外交流的書法家，在宣傳推廣交流中國書法方面想有所作為，探索了一些方法，但卻急於求成，後來又急於借“ 純藝術書法 ” 開宗立派，企望成為一代宗師；再就是所謂的“ 純藝術書法 ” 的技藝不純，反映在作品上呈現的是一種無字形、無思想、無內涵、無靈魂，線條錯亂、作品形式獵奇；氣息上的輕浮、粗野，狂躁；情趣上的乖戾、低俗等。其所謂的“ 世界藝術審美通感 ”， 只不過是趁機在西方還未完全瞭解中國傳統書法藝術真面目的情形下，欺世盜名騙人耳目的把戲而已。“亂書” 極力以一種 “ 不真書體 ” 示人，嚴重影響了西方對中國書法藝術真實面貌的全面瞭解，阻礙了西方對中國傳統書法藝術的正確認知。對內打著 “ 純藝術書法 ” 創新的旗號，對外行以假亂真之事，一旦中國傳統書法藝術被世界全面真實瞭解之時，“亂書” 的美學欣賞價值斷然經不起時間的洗滌而被歷史所唾棄。

二，正確認識中國書法藝術的傳承與創新，反對和批判書藝上的歷史虛無主義思想

中國書法有幾千年的歷史根基，以漢字為核心的書法是中華文化的重要組成部分。從甲骨文、金文到篆書、隸書、草書（章草、今草、狂草）、楷書（包括魏碑）和行書，每一種書體都承載著特定的歷史文化信息。其中傳承是中國書法最主要的特色，具有豐富的內涵，比如師承教化既是思想文化、歷史文脈的傳承；也是人文倫理觀念的傳承；還有以技藝為主要特徵的書藝傳承。通過師承身傳口授臨摹經典法貼，使中國書法得以綿延發展。在中國書法歷史上師承書藝有大量祥實的記載（這裡不做贅述），可以說中國書法的歷史就是一部傳承思想文化和書法技藝的歷史。

創新是現代名詞，中國書法之所以能夠持續不斷地枝繁葉茂綿延發展，除有政治、文化環境、人文土壤等因素外，亦有傳承與出新。在傳承古人的基礎上出新，既入古出新，又承古納新。在歷久不斷的師承教化之下，在臨摹、研習、體悟、提煉的基礎上，融合自身文學、詩詞歌賦、人文、歷史、哲學等各方面文化涵養，在書藝上反復進階提升，形成既有傳承又有個人藝術風格的書法技藝，使中國書法各朝各代都有隨時代而生的代表書家和代表書風體貌。因此，歷代經典大家都是在前人的基礎上化古出新而產生出的新風格、新書體的結果。比如：就創新而言，王羲之《蘭亭序》中21個「之」字的微妙變化，證明傳統書藝法度本就蘊含著創新變化元素，各種書法技藝本身為書法藝術的創新提供了深厚的基礎元素和廣闊的提升空間，同時這種創新變化又不斷地充實完善和規整了書藝法度的自身體系；如碑學運動中包世臣提倡的 “ 逆入平出 ” 筆法，看似顛覆帖學傳統，實為對漢隸 “ 藏鋒 ” 技法的融古出新。再如篆書的對稱性承載著先秦禮制秩序、草書的流動性映射魏晉個性解放等等。可以說，中國書法歷史本身就是一部籍古生新的歷史，是一部不斷出新技藝，不斷更新演進的歷史。

因此，書法傳承與創新有著與生俱來的相生關係，出新是因為可以固本培源，而傳承的結果是能賡續出新，本質上是一場跨越千年的文化發展歷史，既有技法的不斷充實豐富，也是精神思想觀念的不斷豐盈升華。所以傳承與創新二者並非是對立的，而是“ 根系與枝葉 ” 的共生關係，其中蘊含著書法藝術存續發展的真諦：就是不管怎麼演進出新，最根本的特質是漢字的根基和中華文化的基因始終沒有變。反觀所謂 “ 純藝術書法 ” 創新的“ 亂書 ” 一片亂麻，既沒有傳統文化思想的內涵，也無書體理念的傳承，更沒有書藝法度的傳承。

個別人認為：書法創作應屬於藝術創作的範疇，強調跨界、視覺藝術等等 ，搞出了獨一無二的 “ 亂書 ” 範式。把線條重重疊疊通篇亂麻堆砌在一起，呈現出的效果是既無傳統書體，也無傳統法度的“ 亂書 ”，美其名曰是 “ 純藝術書法 ”。我們試問，沒有漢字書體的 “ 亂書 ” 還是書法嗎？沒有任何傳統書寫法度的東西是書法藝術嗎？有人為其辯解稱“他的傳統功夫了的，他寫的東西就是書法。”， “ 是藝術書法、是純藝術書法 ” 等等，不一而足。需要指出的是：第一，過往傳統書法水準如何與 “ 亂書 ” 是兩碼事，傳統功底證明不了 “ 亂書 ” 是書法，因為在“亂書 ”的一團亂麻中已經沒有了中國書法的載體；同樣“ 亂書 ” 也表證不了其是中國傳統書法藝術的代表作品。因為在“ 亂書 ” 中根本就不存在中國傳統書法技藝，用的是胡亂線條上加線條的一通塗抹。正是因為在傳統書法上還欠火候，出不了新，所以要立異，想要做的恰恰是與中國傳統書法進行切割，要獨樹一幟。第二， “ 線條堆砌寫法是一種高超跨界的藝術方法 ”， 這是一種謬論。因為，草書是有法度可依的，狂草的任何一根線條都應該可以，通過技法的反省溯源找到結字線條的法度來路。然而， “ 亂書 ” 並沒有呈現出半點傳統書寫的法度，給人的是無規則的雜亂浮躁的線條視覺形象。這種線條既可以用亂麻繩來呈現，也可以用亂草繩等等素材來體現；既可以由文盲來胡亂塗抹，也可以是少兒信手亂抹之亦可以達到同樣的“ 亂書 ” 效果，毫無技術含量，更無文字內核之靈魂。通觀 “ 亂書 ” 已經找不到中國傳統書法理念和書體文脈的影子， “ 亂書 ” 所呈現的是書法歷史文脈的虛無，沒有了書法歷史痕跡的所謂 “ 純藝術書法 ”， 就是一種歷史虛無主義在當下書法界的表現。

　　三，反對和批判以 “ 純藝術書法 ” 之名詆毀和拋棄中華文字，維護漢字在中國書法藝術中的核心特質和地位

中國書法是中國傳統文化最具代表性的文化載體，而漢字是書法藝術的根基，是中國文化的基因，也是中國文化長城的基石。幾千年來書法藝術綿延傳承，各書體璀璨多彩，生生不息。然而，極少數所謂 “ 純藝術書法 ” 藝術家們，卻反其道而行之，極力為 “ 純藝術書法 ” 張目、立論， 其主要理由有：書法的最高境界是狂草，而狂草的最高境界是世界藝術審美的通感； “ 純藝術書法 ” 不需要為文字內容的識讀負責，等等。對此我們必須予以辨析：

1，所謂 “ 書法的最高境界是狂草，而狂草的最高境界是世界藝術審美通感 ” 的論調，是站不住腳的歪理。首先，在通常所說的篆、隸、楷（包括魏碑）、行、草幾大書體中，並非是直線性地由所謂低級到高級的發展路徑。

比如，草書與楷書這兩種書體，二者雖同源於隸書（漢代主流書體），但章草早於楷書，兩者反映了隸書在不同方向上的演變。章草是隸書的 “ 草寫 ”， 趨向簡便，而楷書則是隸書的 “ 正體化演變 ” ， 趨向工整。章草因實用性需求更早形成，其起源於西漢約公元前2世紀，發展定型至東漢（至公元2世紀）；而楷書則因規範化需求稍晚成熟於魏晉約公元3世紀後，鍾繇（三國魏）、王羲之（東晉）等人手中，去除隸書的波磔，結構趨於方正嚴謹，筆畫獨立分明被視為 “ 正書 ”， 成為後世書法的規範。從隸書與草書、楷書演變歷史中可以得知：

草書因實用性需求，比之楷書較早從隸書中生發而出，走了一條章草、今草（小草、大草）、狂草的演進路徑，這也說明草書（狂草）並非是在楷、行書上進階的比之更高級的所謂“ 最高境界 ”的書體。正如張懷瓘《書斷》將書體並置分品，這種傳統智慧認知，說明瞭書法的“ 最高境界 ” 不在於某種書體是 “ 最高境界 ” 的書體，而在於書家是否能啟動該書體的內涵品質潛能，沿著自身的情趣喜好去體驗抒發自己的情感，以達到該書體所能呈現的 “ 最高境界 ”。 因此，篆、隸、楷（包括魏碑）、行、草各種書體都有可供書家追求呈現的 “ 最高境界 ”， 絕不是狂草是較之其他書體之上的書體“ 最高境界 ”。

從整個書法歷史發展進程中可以知道，篆、隸、楷（包括魏碑）、行、草各種書體，各具特色風姿，各有結字體貌和傳統的書寫法度傳承，更有各自的品質神采追求。

例如：癲張醉旭承前啟後將草書推向 “ 狂草 ” 巔峰。張旭的《古詩四帖》狂放不羈；懷素的《自敘帖》線條如 “ 驚蛇走虺 ”，線質亦講究 “ 折釵股 ” “ 屋漏痕 ” 之韌勁。狂草雖狂猶有 “ 使轉 ” 之節度，草法不可逾“ 法度 ”，講究 “ 狂而不怪 ” “ 疾而不散 ” “ 亂中有序 ”， 以氣韻生動為上，追求“ 字外有字，勢外有勢 ” 。 因此，狂草可遂 “ 書家性情之鏡像 ” ， 使喜愛狂草的人能體驗到極致抒懷的奔放、狂縱之“最高境界 ”。又如：楷書漢末魏晉成形，鍾繇（三國魏）承前啟後稱 “ 正書之祖 ” 至唐代成熟達到鼎盛。歐、顏、柳楷，包括元代的 “ 趙楷 ” ， 還有（魏碑）均各具特徵風貌，各領書韻品質風氣，或險峻嚴謹；或雄渾寬博；或骨力勁健；或圓潤遒美；或剛俊雄強，不僅為各類書家提供了可以選擇的空間，以自己所選楷體為載體，進一步追求更高層次的書藝境界，探求 “ 正、靜、清、和 ” 之氣，追尋 “ 形神合參 ” ，以 “ 嚴整之形 ” 載 “ 中和之神 ” ，以祈求學楷如立人格：規矩分明，無塵俗之濁，養浩然之氣的楷藝 “ 最高境界 ”。

因此，不管是追尋狂草的 “ 最高境界 ” 也罷，還是楷書的 “ 最高境界 ” 也罷，抑或是其他書體（包括魏碑）的 “ 最高境界 ” 也罷，都是書法藝術百花園中的重要內容，也是抒發人文情懷的重要形式，為書法愛好者和書家們提供了各自追求“ 最高境界 ” 的廣闊空間，成為自己抒發情懷的載體。在這裡不存在某種書藝 “ 最高境界 ” 比其它書藝 “ 最高境界 ” 更高的 “ 最高境界 ”， 更不存在狂草是中國書法的 “ 最高境界 ” 的道理。

2，必須痛斥 “ 狂草的 ‘ 最高境界 ’ 是世界藝術審美通感 ” 的謬論。曾幾何時，在中國書壇充斥著 “ 純視覺藝術書法 ”、“ 純線條藝術書法 ”，“ 純視覺線條藝術書法 ” 等等，以求打通中國書法通向世界藝術審美通感之路，為 “ 亂書 ” 張目開道。

雖然從表面上看，中國書法中的線條藝術與純視覺藝術的線條審美，有相似的形式表現（如粗細、節奏、墨色變化等），但其內在的審美邏輯、文化內涵和藝術價值卻有本質差異，存在至關重要的兩個方面：其一，中國書法藝術的線條，核心是 “ 結字 ”， （體現 “ 結字 ” 線條的是筆法）； 其二，中國書法藝術品鑑語境體系與西方美學藝術審美語境體系是完全不同的兩種體系。

首先，中國書法的線條是 “ 因字而生 ” 、“ 因字而發 ”、“ 因字而活 ”、“ 因字而采 ”。因為需要寫字而產生點畫；由於結字而生發線條組合；因字形結構而活現線條變化；因字的內涵、意蘊及章法而有線質與墨色之神采。因此，書法的線條是為結字服務的，離開了結字也就無所謂書法藝術的線條。

其次，中國書法藝術的線條有一套自身的語境體系及審美邏輯和品鑒標準。僅就線條而言，書法藝術講究線的形與質，根據字與字組的不同，以及章法的需要，線形有粗細、開合、鬆緊、疏密等姿勢節奏的變化，線質或遒勁、或圓融、或剛硬、或俊秀等等，還有線條墨色的飛白、潤秀、滄桑等等神采的變化，組成了極為豐富的針對線條的語境體系，線條在字、字組與章法的邏輯關係中，形成了一套獨有的價值品鑒標準。

然而，“ 純藝術書法 ” 所推崇的純藝術視覺線條，則完全徹底沒有了中國傳統文化的基因，沒有了中國書法的體貌，沒有了圍繞漢字而產生的一套書藝邏輯關係和品鑒標準。“ 純藝術視覺線條 ” 追求 “ 絕對自由的運動 ”， 使線條的走向，交叉、重疊，完全取決於書家的主觀隨性表達。儘管其自認為在寫字或寫詩什麼的，實際上是不受任何文字系統約束，無需考慮文化符號的承載，只強調突出線條構成的純粹性 其線條的價值僅在於 “ 視覺張力 ” 上，（如西方的康定斯基的幾何抽象），價值只在其表面形式本身。這種純線條視覺形式，實質上是將書法降維為派生屬性（線條美）的局部呈現。真正的書法藝術線條，應如經典大師們所示範的 ：在筆法極限處喚醒漢字的神性，而非在抽象線條遊戲中自我消解，去迎合所謂的 “ 純藝術視覺線條 ” 的 “ 世界藝術審美通感 ”， 把最具中國傳統文化特質的書法淪為西方抽象表現主義的附庸。 因此可見，“ 純藝術書法 ” 所鼓吹的“狂草的 ‘ 最高境界 ’ 是世界藝術審美通感 ” 的鬼話，是多麼可笑又可悲。,

3， “ 純藝術書法不需要為文字內容的識讀負責 ” 的論調是在給中國書法 “ 掘祖墳 ”， 是徹頭徹尾的謬論，必須予以痛斥、批判。

“ 純藝術書法 ” 的 “ 純藝術化 ” 潛在風險，是失去漢字內核的書法 ，實質是文化身份的消解。

一是若無漢字基準，草書的 “ 格調 ”，“ 氣韻 ” 等傳統標準將無從談起，也就完全脫離了中國傳統書法的品鑒體系。其中 “ 法度 ” 是技術層面的核心要素之一。 狂草使用的 “ 草法符號系統 ” （如《草訣歌》規範）是約定俗成的漢字簡化體系。即使張旭《古詩四帖》中部分字跡難辨，但筆畫連帶仍遵循 “ 字組 ” 邏輯（如 “ 丹崖 ”、“ 列缺 ” 的詞組節奏），與抽象線條的無意識流動有本質區別。

二是狂草並非隨意塗鴉，而是嚴格遵循《草訣歌》《標準草書》等規範。于右任整理 “ 標準草書 ” 時強調：“ 草書是符號，須約定俗成。”例如 “ 專 ” 字草寫作 “𠃌 ”，與 “ 傳 ” 字區分明確，脫離此系統即無法交流。反觀無漢字書寫法度的“ 純藝術書法 ”之“亂書”，實際上喪失了書藝的傳承功能，因為無漢字內核的純線條形式的東西，其結果必然導致書法技法的空洞化和書法藝術的蒼白化。

三是雖然持 “ 純藝術書法 ” 觀念之書家把狂草納入“ 視覺文化 ” 範疇，強化了形式構成和空間張力等要素。但是，必須指出，書法藝術的當代發展，應當堅守兩條不可逾越的底線： 一則技術底線，筆法、字法、章法必須源自漢字書寫體系；二則文化底線，創作需與文學、史學、人文、哲學等文化元素保持對話可能。如果狂草完全無視漢字，將失去 “ 書以載道 ” 的文化功能。王羲之《蘭亭序》、顏真卿《祭侄文稿》之所以偉大，正在於文本（生死感慨、家國悲憤）與書寫的高度統一。狂草的巔峰之作亦同樣遵循此理。正如日本“ 少字數派 ”（井上有一）的實踐顯示，脫離文本的書法雖然能獲得國際當代藝術話語的關注，但終究是一種 “去傳統語境化 ” 的行為 。本質上是對書法文化基因的剝離 ， 對於中國書法來講就是 “ 掘祖墳 ” 的事。

總之，中國書法的歷史不僅是文字演變的歷史，亦是中華文明精神與美學的濃縮，呈現了一條璀璨的文明軌跡。時至今日仍然需要在保持傳統精髓的基礎上，不斷探索新的書藝風貌和傳播途徑。只有這樣，書法才能在新時代中煥發出新的生命力。

令人欣喜的是，書法藝術隨著社會的發展，國家的富強和繁榮昌盛，這塊傳統文化瑰寶正在煥發著時代的光芒，展現了巨大的生命力和藝術魅力，正與時俱進地得到蓬勃發展。我們看到有許多嚴肅的藝術家正在不遺餘力地開掘書法寶藏的藝術價值，進行籍古出新的創作；有的藝術家結合西方美學思想和現代藝術理念進行探索和創新，從書法中衍生出新的藝術品類，新的藝術形式。如：“ 純現代藝術---墨藝 ”、“ 純現代線條藝術 ”、“ 純現代視覺藝術 ” 等等。儘管這種創新脫離並拋棄了漢字，已經不屬於書法範疇了，不是書法了，但我們仍然應該為之感到高興和鼓舞，因為這種創新也是中國書法、中國傳統文化對世界文明的一種貢獻。

但是，如果有人出於個人私利，一邊打著“純藝術書法”創新的旗號搞“亂書”消解拋棄漢字；一邊還鼓噪誤導大眾這是中國書法的發展方向。這種行徑是不能容忍的。正如 “ 亂書 ” 已經沒有了漢字這個文化基因，不是書法了而是 “ 亂畫 "了，也就不具備用 “ 書 ” 的資格了。因為 “ 書 ” 在中國傳統文化中是有特定指稱的文化標籤，是一種極其神聖的稱謂，我們不能容忍任何人肆意地進行玷污和踐踏。所以，必須予以嚴厲痛斥和批判。（2025年7月6日完稿於北京達智橋嵩雲草堂）

王冬齡與“亂書”

王冬齡“亂書”之一

文稿作者：張育林

國畫作者：杜瑞臣

圖片來源：網絡自媒體

音樂來源：美篇平臺

編 輯：張育林