195件中国永久禁止出国展览的国宝（三下）

海宁妙松

　　根据《中华人民共和国文物保护法实施条例》，国家文物局于二O一三年八月发布《第三批禁止出国(境)展览文物目录》，明确九十四件(组)一级文物因具有孤品、易损或特殊历史价值被禁止出境展览，涵盖青铜器、陶瓷、玉器、及杂项四大类。

这是第三批禁止出境展览文物的下集

49. 红山文化玉龙(新石器时代)

新石器时代红山文化玉龙是新石器时代的玉器，也是一种祭器(礼器），于一九七一年出土于内蒙古自治区翁牛特旗三星塔拉遗址，现收藏于中国国家博物馆。

红山文化玉龙墨绿色，高二十六厘米，完整无缺，体蜷曲，呈“C”字形。吻部前伸，略向上弯曲，口闭吻长，鼻端前突，上翘起棱，端面截平，有对称的双鼻孔，双眼突起呈棱形，前面圆而起棱，眼尾细长上翘；颈背有一长鬃，弯曲上卷，长二十一厘米，占龙体三分之一以上。鬃扁薄，并磨出不显著的浅凹槽，边缘打磨锐利，尾部尖收而上卷，形体酷似甲骨文中的“龙”字；龙身横截面为椭圆形，直径二点三至二点九厘米，大部光素无纹，只在额及鄂底刻以细密的方格网状纹，网格突起作规整的小菱形。红山文化玉龙造型生动，雕琢精美，被誉为“三星塔拉红山文化玉龙”，也称为“中华第一龙”。

红山文化玉龙以一整块玉料圆雕而成，细部还运用了浮雕、浅浮雕等手法；玉龙以切、磨碾、轧为主要工艺，要求形状准确，形象生动，在设计上有成熟的构思和画线，在工具上有多种类，在手法上有熟练的技巧，它涵盖了玉器圆雕工艺切、磨、碾、轧、打孔、勾线等方法和工序，有着圆雕技艺的基本技术表现。玉龙通体琢磨，较为光洁，造型独特，工艺精湛。

红山文化玉龙头部刻画生动，手法细照，线面利落，简洁圆润，自头部向后拖出长长的脊发，和龙身分开，向上卷扬，使玉龙的身形有了变化。龙身圆润无鳞有一中孔可悬挂，这件作品体大，造型和谐可爱。红山文化玉龙是红山文化具有代表性的作品，表现了中国北方玉器的成熟和较高的琢磨技术水平。

关于龙的起源说法不一，有蜥蜴说、鳄鱼说，至于龙首则有来自马首、牛首或猪首之说。这件红山文化玉龙是中国已发现的时代较早的龙的形象之一，从其首部特征看，吻部较长，鼻并上翘起棱，端面截的鼻孔，似有猪首特征，是研究中国龙起源的重要资料。且新石器时代红山文化玉龙用黑绿色玉制成，琢磨精细，具有相当高的艺术价值。

关于红山文化玉龙的用途尚无定论，因其高达二十六厘米，显然并非配饰之物，推测大概是一种用于作为宗教图腾象征或是用于祭祀的礼器。新石器时代红山文化玉龙很有可能是马姓的图腾，这是中国龙图腾最早的实物，也是中国探月工程图案的原形。

二O一三年八月十九日，国家文物局将新石器时代红山文化玉龙列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

　　50. 良渚文化神人兽面纹玉钺(新石器时代)

新石器时代良渚文化神人兽面纹玉钺是新石器时代的玉器，于一九八六年出土于浙江省杭州市余杭区瓶窑镇雉山村反山良渚文化墓地第十二号墓，现收藏于浙江省博物馆。

良渚文化神人兽面纹玉钺的钺冠饰为白玉，一侧有紫褐色瑕斑，钺端饰亦为白玉，一侧同样有紫褐色瑕斑。钺身通长十七点九厘米，上宽十四点四厘米，刃宽十六点八厘米，厚零点八厘米，为青玉制成，有少量褐斑，玉材优良，具有透光性，抛磨精良，光洁闪亮。近顶部中央有一小孔，其直径仅为零点五厘米，小孔上方有捆扎的擦痕，在两面刃的上部各雕有浅浮雕神人兽面纹图案，其线条纤细，具有极高的历史与美学价值。良渚文化神人兽面纹玉钺制作精致，有纹饰的玉钺目前仅此一件，是迄今所知良渚文化玉钺中最杰出者，对了解此类器物的用途和定名等问题有重要的价值。[2

钺是古代兵器之一，以玉制成的钺并非实战武器，属于礼器一类。新石器时代良渚文化神人兽面纹玉钺刻有神人兽面纹，神人兽面纹又称饕餮纹，是良渚部落崇拜的“神徽”。据此件玉钺的出土位置推测它可能是死者生前手持之物，是其身份和权威的代表物。

二O一三年八月十九日，国家文物局将新石器时代良渚文化神人兽面纹玉钺列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

良渚文化神人兽面纹玉钺复原图

左图为带柄玉钺的复原图，右上图是玉钺的复原图，右下图是玉钺上神像的复原图。

玉钺靠刃口上部二侧刻有浅浮雕神人兽面纹，神人兽面纹的神人脸面作倒梯形，重圈为眼，两侧有短线象征眼角；宽鼻，并以弧线勾划鼻翼；阔嘴，内以横长线与直短线相交，象征牙齿。头部戴冠，外层是高耸宽大的冠，冠上饰有放射状羽毛；内层为帽，刻有十余组紧密豹卷云纹。上肢形态为耸肩、平臂、弯肘、五指平张叉向腰部；下肢作蹲踞状，脚为三爪的鸟足，关节部位有外凸的小尖角。在神人的腹部又以浅浮雕突出威严的兽面纹，宽鼻且鼻翼外张，阔嘴，两侧外伸两对獠牙，里侧獠牙向上，外侧獠牙向下；嘴部以卷云纹和弧线、直线填满空当。

神人兽面纹于整体中包含着完善的局部，完善的局部又和谐地统一于整体之中，很可能是当时最成熟的图腾形式，即以人形为原型的图腾。当时，正是由这些头戴饰有神徽的神冠、手执玉琮(即神柱、图腾柱)、手舞足蹈的巫师进行祭祀先神、自然神和战神的原始宗教活动，这些活动是当时各部落最重要的社会活动之一，也是酋长、巫师们的神圣职责。

51. 七孔玉刀(夏)

夏七孔玉刀是夏朝玉器，一九七五年出土于河南偃师二里头遗址四角楼附近，现收藏于二里头夏都遗址博物馆。

夏七孔玉刀长六十点四至六十五厘米，宽九点五厘米，体扁平，呈肩窄刃宽的宽长梯形，玉料呈墨绿体扁平，呈肩窄刃宽的宽长梯形，局部有黄色沁，双面有刃，最厚零点四厘米，最薄刃部厚度仅为零点一厘米，并不锋利。两侧有对称的锯形齿六对，刀体接近刀背处有等距且光滑圆润排成一直线的七个圆穿孔；玉刀两面饰纹相似，皆以交叉的直线阴纹组成网状和几何纹图。

因为夏七孔玉刀保存得相当完好，并且是迄今为止所见的最精美的饰纹者，且年代久远位于夏中晚期，这期间出土的玉器非常少，身上还有许多未解之谜，对于中国玉器发展史来说其研究价值不可估量。夏七孔玉刀的出土丰富了二里头文化的内涵，为进一步探索夏文化提供了可靠的实物例证。

从夏朝出土的墓葬来看，当时在各个方面用玉已经相当频繁，并且在制造玉的工艺方面也已经达到很高的水平，但是古代的典籍对夏朝的记载却是少之又少，因此对于夏七孔玉刀的用途专家学者们众说纷纭。

考古学家夏鼐先生认为，这种多孔玉刀“当属武器类，但不会是实用的武器”，指出夏七孔玉刀已经脱离了作为战争用器的实用价值，而是在腥风血雨的战争中象征力量和王权。

夏七孔玉刀的原始形制为石刀，在新石器时代晚期就已经有了，但它们有一个奇怪的共同点，那就是它们的钻孔都是奇数，并且都是在墓葬中发现的，因此有的学者推测这种多孔刀可能是作为丧葬的某种风俗使用的，而孔的奇数可能是表示当时人们的某种意识，孔的多寡可能与墓主的身份高低有关。

还有的学者认为夏七孔玉刀是作为行刑的刑具，因为夏七孔玉刀的整体玉料是墨绿色，只有局部有黄色沁，那可能是由于血迹渗进玉里并且经过长时间的洗礼后导致的结果。夏朝的刑法不仅类型多而且都是很残酷的，有砍头、割掉鼻子、在脸上刺上字后涂上墨、剔掉人的膝盖骨、阉割男性的生殖器等种类繁多的刑罚，夏七孔玉刀正好具备了作为砍头工具这种功能。

二O一三年八月十九日，国家文物局将夏七孔玉刀列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

夏七孔玉刀线形图

52. 晋侯夫人组玉佩(西周)

西周晋侯夫人组玉佩是西周时期的玉器，一九九二年出土于山西临汾曲沃县曲村M六十三号墓(晋穆侯次夫人墓)，国家一级文物，现收藏于山西博物院。

西周晋侯夫人组玉佩复原长度约一百五十八厘米。由玉璜、玉珩、冲牙、玉管、绿松石珠、玛瑙管等共有二百零四件各色玉饰组成，以四十五件大小不等的玉璜为主体，最大璜长十五点八厘米。整体大致有三列，中间有璜十九件，珩三件，左右两列各有璜十三件，冲牙一件。主体的五件玉璜都由红色的玛瑙管和绿松石串联起来，并且基本呈左右对称排列，两边和中间主体玉璜连接也为玛瑙管和绿松石珠，下面排列的玉璜、玉珩等没有东西串联，当时应该是用别的方式连接，因时代久远，已经看不到痕迹了。在玉璜之间，还间有玉管十一个。

整个玉组佩中玉璜数达四十五件之多，这些璜有半环状、扇形、蚕形，有的还雕琢出鱼尾式的曲棱和凸齿，璜和珩多为两面装饰，雕琢姿态各异，头部变体，有身尾相迭的双龙纹、双首鸟纹、人龙合体纹等，其中右边两列的第三件玉璜为黄褐色，双面刻纹，由双勾隐起阳线组成两条怪龙，怪龙一端为人头，另一端为龙头；人头侧视，大眼阔口，圆鼻巨耳，腮下有须，前肢出利爪。组佩下端二件玉雁，昂首展翅，生动活泼；下端的二件玉蚕形璜，其中一只制作很是精美，一头有一钻孔，另一头有钻痕，但没有钻通。

西周晋侯夫人组玉佩所有的纹饰多用双勾技法，用西周典型的细阴线和一面坡粗阴线相结合的粗细阴线双勾法为主来刻画，线条婉转流畅、刚柔相济。连接玛瑙和绿松石的穿孔大多为正背穿孔，少数为侧背穿孔。西周晋侯夫人组玉佩极尽巧思，华丽无比，代表了当时晋国的最高治玉水平。

二O一三年八月十九日，国家文物局将西周晋侯夫人组玉佩列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

西周晋侯夫人组玉佩局部图

左图是晋侯夫人组玉佩组件的下端部，右上图为蚕形玉璜，右中图是玉珩，右下图则是一对玉雁。

古人用玉比喻人的美好品格，温润表示仁，表里如一表示义，声音清越表示智等。西周晋侯夫人组玉佩是用来约束人行走仪态的，将其挂在身上，行走时却不能发出玉相撞的声响(玉是比较脆的材料，撞击容易碎裂，所以说玉害怕“惊”“跌”“撞”)。这套组玉佩长约一百五十八厘米，据此估计佩戴者的身高起码在一百七十五厘米以上，身材高大，佩戴时组玉佩会从脖子一直悬至脚踝，相应佩戴者在走路时也就必须行止温文端庄。西周晋侯夫人组玉佩从另一个角度说明，人当如美玉，不是发不出声音，但是绝对不可以轻易地发出声音，否则是不值得别人尊重的。

关于西周晋侯夫人组玉佩存在主人身份和用玉制度二个当年的争论。

在诸多的M六十三号墓出土物中，两件带“杨姞乍羞醴壶永宝用”铭文的铜壶引起了研究者格外的注意，并形成了关于作器者杨姞身份的两派意见：其中李学勤、王光尧、李伯谦和冯时等学者先后著文指出杨姞是姬姓杨国之女，同时也是M六十三号墓的墓主；而王人聪、孙庆伟等学者则主张杨姞是某位嫁到姬姓杨国的姬姓女子，其所作器因某种原因而随葬于M六十三号墓，但杨姞并非该墓的墓主。

在用玉制度方面，按照《周礼》的记载，用玉制度尊卑有别，那么，在当时社会中，男女用玉制度有没有差别？在M九十二号墓的玉组佩中是四璜四珩，M三十一号墓为六璜玉组佩，而M六十三号墓中的西周晋侯夫人组玉佩玉璜多达四十五件，这几个墓主都是晋侯夫人，按理社会地位应该是相等的，而且都处在西周晚期，但璜和珩的数量却是有差异的，那么，她们生前的地位有没有不同，或其母家的地位对她们的社会地位有没有影响，这些都还存在争议。

53. 多节活环套练玉佩(战国)

战国多节活环套练玉佩是战国时期的玉器，一九七八年出土于湖北省随州市西北郊擂鼓墩曾侯乙墓东室墓主棺内，现收藏于湖北省博物馆。

战国多节活环套练玉佩全长四十八点五厘米，宽八点五厘米，由十三片镂空的各种形式或图案的玉片及二十六个圆环、半圆环和方扣连接而成。其中有四个银挺玉插入，拆卸银挺玉之后便成为五块长度不同、环片多少不等的连环玉佩，折叠起来便形成一块玉团状。其第一块玉的下片以自身凸出的玉环连成体，上片刻有方形夔龙，下片则是四角出夔凤的玉环；第二块玉最上层片镂了四个勾连活环，第二片是半椭圆形镂空变相夔龙的纹环，第三、四片琢成腰圆形片，均以十字间隔，每一空间内饰镂空涡纹；第三块小玉琢成饰以蛇纹的扁方形扣，中间一素环勾连一夔龙环；第四块椭圆形玉宽七点三厘米，上下两层腰圆玉片均为镂空螭虎纹，各琢镂两个固定的半圆环与侧面出脊角的扁方二孔扣环连接，扣环饰夔龙纹；第五块玉最上的方形、玉片为镂空夔龙纹，上下镂二方孔，与其下之镂空二夔龙、二蛇纹扁方孔玉片相连，再其下是以二环连接的尖首玉片，宽八点一厘米，饰镂空蛇首纹，最下方的玉片为镂空螭纹，有固定的半圆环。

战国多节活环套练玉佩由五块玉料共雕成十六节，每组内各玉片之间以玉套环相连，用椭圆形活环和榫连接在起。各部分均使用了镂空、浮雕及线刻手法，饰以龙蛇、凤鸟纹，并以蚕纹、弦纹、云纹、绳纹等作为辅助纹饰。各节分别透雕成龙、凤或璧形，龙、凤上则以阴刻和浅浮雕表现出嘴、眼、角、鳞甲、羽毛、尾、爪等细部特征，全器共透雕、浮雕和阴刻出三十七条龙、七只凤和十条蛇的形象。

依据文献记载，玉佩的组合是有一定规矩的：一般是衡在最上，起提梁作用，上下穿孔，下系三条丝缕，两边系璜，中悬冲牙，还要杂以玛瑙、松石等制成的小饰件，并加以串联，形成组佩。但从镂空多节玉佩的组成来看，似乎没有依据什么严格程式，也与其他出土的玉组佩不同，这就为探讨战国的佩饰制度，提供了宝贵的实物参照。

战国多节活环套练玉佩是战国玉器中环节最多、纹饰最繁复、工艺最复杂、技术难度最大的一件，繁复的纹饰，带有明显的春秋时期玉器装饰的风格。这件玉组佩玉质晶莹润泽，设计匠心独运，装饰玲珑别透，隐隐流露出战国时代生机勃勃、浪漫自由的审美情趣，代表了战国早期琢玉工艺的最高水平和战国早期的典型风格，是一件在前代绝无仅有、在后世也不多见的稀世珍宝，堪称绝世孤珍。

二O一三年八月十九日，国家文物局将战国多节活环套练玉佩列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

54. “皇后之玺”玉玺(西汉)

西汉皇后之玺是西汉玉器，别名“皇后之玺”“皇后之玺玉印”，一九六八年九月某个傍晚，西汉皇后之玺被韩家湾公社韩家湾小学的十三岁学生孔忠良偶然发现，后被其父亲孔祥发带到西安交给文物专家鉴定。此后，这枚玉玺收藏在陕西省博物馆。一九九一年，陕西历史博物馆和碑林博物馆分家，这枚玉玺便陈列于陕历博基本陈列展厅，现收藏于陕西历史博物馆。

西汉皇后之玺为正方形，二点八厘米见方，通高二厘米，重三十三克，以新疆和田羊脂白玉雕成，玉色纯净无瑕，晶莹润泽，玉质坚硬致密，无任何受沁现象。玺钮为高浮雕的匍匐螭虎形，螭虎形象凶猛，体态矫健，四肢有力，双目圆睁，眼球圆而凸出，隆鼻方唇，张口露齿，双耳后耸，尾部藏于云纹之中，背部阴刻出一条较粗的随体摆动的曲线，六颗上齿也以阴线雕琢，螭虎腹下钻以透孔，以便穿绶系带。玺台四侧面呈平齐的长方形，并琢出长方形阴线框，其内雕琢出四个互相颠倒并勾连的卷云纹，每个云纹均以双阴竖线与边框相连，阴线槽内残留有部分朱砂。玺面阴刻篆书“皇后之玺”四字。西汉皇后之玺是汉代皇后玉玺的唯一实物资料，对研究秦汉帝后玺印有着十分重要的价值。

西汉皇后之玺背雕简明活泼的螭虎钮，其形威猛之中又透出柔和优雅的意趣，与皇后的地位极相称。印体的四壁均琢有云纹，是汉朝统治者喜用的装饰，大概因为云在天上，示其位置之高，而皇帝称天子，意指来自天上也。

“皇后之玺”四字在艺术上很是高超，印文的章法很有讲究，其排列与行距十分疏朗大方。“皇”“玺”两字较烦琐且多横画，“之”“后”两字较简单且以竖画为主，两者呈对角交叉配置，十分得体。从字法观之，字的结体虽以方整为主，与汉印之平方正直格调相一致，然而字里行间仍存笔法的意趣，尤以转折之处更为明显，笔势方中带圆，整体气韵生动，于高雅华丽之中透出端庄之气。

现已发现的汉代帝后直接使用的遗物发现很少，这方西汉皇后之玺是汉代皇后玉玺的唯一实物资料，对研究秦汉帝后玺印有着十分重要的价值。

关于玉玺归属有两种观点：一种意见据其发现地近长陵而推断为吕后之物；另有学者则认为玉玺系偶然检获，没有考古学上的证据说明它和吕后有关，但肯定其时代为西汉文景至武帝前后。

二O一三年八月十九日，国家文物局将西汉皇后之玺列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

　　55. 镂雕东王公西王母纹玉座屏(东汉)

镂雕东王公西王母纹玉座屏是东汉时期的玉器，一九六九年出土于河北省定州市北陵头村四十三号汉墓，现收藏于定州市博物馆。

东汉镂雕东王公西王母纹玉座屏高十六点九厘米，长十五点六厘米，宽六点五厘米，由四件乳黄色和褐色玉雕琢而成，由两侧支架座及中间上下两层雕刻玉片组成，中间上下两层玉片两端的榫部插入两侧支架的孔隙之内，使其浑然一体，容易装卸。东汉镂雕东王公西王母纹玉座屏两侧支架实为加长了的座托，长十五厘米，宽六点五厘米。两个相连的圆璧内各透雕一龙，缠绕于圆璧正中的长方形孔中。上层玉屏片正中透雕神话“东王公”的形象，盘膝高坐。左右两边透雕一个跪着的一女子，周围透雕凤、鸟、麒麟、鸭、兽等形象；下层玉片正中透雕一妇人形象应是“西王母”，头部两侧日月相照，似乎象征着西王母与日月同存，两侧各跪一妇人，四周透雕龟、蛇、熊等形象。

被雕刻在二幅玉屏高高之上的東王公、西王母，在云雾缭绕中雄视八方，前有凤鸟、麒麟开道，左右巫师翩翩起舞，飘带飞扬，景云出、祥瑞呈。东汉镂雕东王公西王母纹玉座屏全屏雕神话故事，正与汉画像艺术的题材相似，形象组合不受时空、环境的制约，手法颇为自由。东汉镂雕东王公西王母纹玉座屏是中国发现最早的也是唯一的玉座屏。整个画面神采飞动，超世脱俗，表现为一种特有的浪漫主义遗风。玉座屏是汉代中晚期盛行的陈设器，既是显示奢华尊荣的礼品，又是祈祝求福的室内装饰品。

东汉镂雕东王公西王母纹玉座屏使用新疆和田玉雕制，采用了透雕、镂刻等多种琢玉技艺，人物、动物还加饰了浅刻线。东汉镂雕东王公西王母纹玉座屏上的图案，虽属神话内容，但它是玉器中将人物、景物、动物组合在一起的最早实物，也是塑造最早的群像，这可能受到东汉石刻的影响，在玉器发展史上占有重要地位，在美术史上也有一定的价值。

一九九三年九月二十三日，东汉镂雕东王公西王母纹玉座屏被国家文物鉴定委员会成员杨伯达、杜遒松、王海文鉴定为国家一级文物。二O一三年八月十九日，国家文物局将东汉镂雕东王公西王母纹玉座屏列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

　　东汉镂雕东王公西王母纹玉座屏斜视图(左图)和侧视图(右图)。

56. 神兽纹玉樽(西晋)

西晋神兽纹玉樽是随葬的东汉时期的玉器，一九九一年出土于湖南安乡黄山头林场南禅湾西晋刘弘墓，现收藏于湖南省博物馆。

西晋神兽纹玉樽高十点五厘米，口径十点五厘米，此樽器身呈筒形，玉质受沁呈粉白色。直筒形，器身纹饰被三道凹带分成上下两部分，上部设一对铺首衔环作器耳，纹饰主体分为三组：在云海中翻腾的两只螭龙，两只头背对峙的长喙独角龙，西王母与持着灵芝草的仙人；下部纹饰也分为三组：持仙芝戏螭龙的羽人，独角兽与螭龙争抢着云中生长的仙芝，张牙舞爪的熊正与独角龙云中嬉戏，器底以三熊足支撑。

西晋神兽纹玉樽共有十只神兽、三位仙人，另外加上三只圆雕蹲熊足、二个铺首，樽体上总计有十八个雕琢生动的主题纹饰。器表纹样繁密，纹饰大胆地运用“S”形结构，尤其在螭虎身躯上运用得比较广泛和成功。神人情态怡然，瑞兽的形态变化多端，或引颈昂首，或怒目对峙，翻转起伏，其间以流云作衬托，显得飘逸生动且气势恢宏。

西晋神兽纹玉樽基本上继承战国的传统方法而作，但在某些方面仍有一些提高和发展。纹饰构图方面打破对称的格局，较成功地运用了均衡的规律，求得变化、灵活的艺术效果；镂空技艺更加普遍应用，新出现“汉八刀”和“游丝刀”琢图法，纹饰大胆地运用“S”形结构，给人以无穷的动态美。

西晋神兽纹玉樽的发掘，说明玉器制作由单一器向多件组配一器和大型化发展，制作方法由传统对称变得灵活多变。此外，玉衣开片之薄和穿孔之细，说明玉器制作的技艺在东汉也有了前所未有的提高。西晋神兽纹玉樽是中国所见精美奢华的汉代玉容器之一，被鉴定为国家一级文物，是东汉玉雕工艺的代表之作，固有“玉樽王”之称。

二O一三年八月十九日，国家文物局将西晋神兽纹玉樽列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

　　57. “统领释教大元国师之印”龙钮玉印(元)

“统领释教大元国师之印”龙钮玉印是元代文物，为元代官方颁授藏传佛教领袖的玉质印信，具有重要历史价值。一二三九年，萨迦班智达在凉州与凉王阔端和谈，宣布西藏归降，自此西藏正式纳入中国行政版图，这方“统领释教大元国师之印”就是元朝皇帝赐给坐镇西藏萨迦派“国师”的玉印。

“统领释教大元国师之印”龙钮玉印为青玉质，质地细腻温润，顶部为双龙蟠钮造型，印文为元朝官方语言八思巴文所书，内容就是“统领释教大元国师”的藏文译音。整块大印造型庄重古朴，是元代册封地方大员的重要凭证，体现了元代对藏传佛教领袖的册封制度，是研究元代中央政府与西藏地方关系的关键实物证据。

“统领释教大元国师之印”龙钮玉印印面长十二点四厘米，宽十二点一厘米，高十一点四厘米，重三点二七公斤。其上部为龙形钮，钮上雕一对玉龙，二龙躯体相反，头部位于左右两端，龙身及尾部弯曲成Ｓ形，二龙中间有孔，可系丝绶；龙头突出，头上双角，眉骨凸起，龙眼明显，鼻部上翘，鼻上刻如意云纹，张口露齿，胡须垂足，足为五爪。龙纹均呈卧状、弓身，采用重刀深雕的手法，以粗犷豪放的风格把两条龙刻画得栩栩如生、惟妙惟肖，立体感很强，给人一种神圣威严和气势冲天之感。

“统领释教大元国师之印”龙钮玉印是元朝中央政府直接管辖西藏的重要物证，作为元代皇权与宗教权威结合的象征，此印反映萨迦派高僧在元朝治藏体系中的特殊地位，其龙钮形制与玉质用料彰显当时用印制度的严格等级规范，是中央政府直接管辖西藏地方的重要历史见证，也印证了西藏自元代起正式纳入中国行政版图，实证了西藏自古以来就是祖国神圣领土不可分割的一部分。所以，“统领释教大元国师之印”龙钮玉印兼具历史与艺术双重价值。该印现收藏于西藏博物馆。

美丽的玉石，在古代不仅代表地位、财富，同样还有高贵吉祥的寓意，深受王公贵族的追捧和喜爱。关于玉印的使用，在元朝有了更加严格的等级要求。《新元史》记载：“一品、二品用玉，三品至五品用金；皇太后、皇后皆玉宝，皇太子金宝”，由此可见，上述这枚元代龙钮玉印的级别非同一般。

二O一三年八月十九日，“统领释教大元国师之印”龙钮玉印被国家文物局列入了《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

58. 太阳神鸟金箔片(商)

太阳神鸟金饰为商周时期的金器。二OO一年出土于金沙村，现收藏于成都金沙遗址博物馆。

太阳神鸟金饰整器呈圆形，器身极薄，外径十二点五厘米，内径五点二九厘米，厚度零点零二厘米，重二十克。图案采用镂空方式表现，分内外两层，内层为一圆圈，周围等距分布有十二条旋转的齿状光芒；外层图案围绕在内层图案周围，由四只相同的逆时针飞行的鸟组成，四只鸟首足前后相接，朝同一方向飞行，与内层漩涡旋转方向相反。

整个图案似一幅现代剪纸作品，线条简练流畅，极富韵律，充满强烈的动感，富有极强的象征意义和极大的想象空间，该器生动的再现了远古人类“金乌负日”的神话传说故事，四只神鸟围绕着旋转的太阳飞翔，在力与柔之间，引颈伸腿、作势欲飞的鸟，很有力度感，却因为旋涡状的太阳动感太强，不展翅的飞鸟反而变成被动地、温柔地滑翔；缩与张之间，张力十足的飞鸟因为翅膀的收缩而下降，锋芒毕露的太阳由于弯成弧形而掩藏等等。尤其是两者运动方向相反，这本身就是一种独创的、艺术的、完美的表现手法，也与现代运动力学相符合。同时周而复始，循环往复，生生不息，体现了远古人类对太阳及鸟的强烈崇拜，表达了古人对生命和运动的讴歌。太阳神鸟金饰其图案寓意深远、构图严谨、线条流畅、极富美感，其造型精炼、简洁，具有较好的徽识特征。

太阳神鸟金饰的含金量高达百分之九十四点二，是用自然砂金加工而成，由于加工工具不十分锋利，在图案的四周留下了反复刻划的痕迹。从太阳神鸟金饰残留的痕迹分析，它的加工至少采用了热锻、锤揲、剪切、打磨、镂空等多种工艺。先用自然金热锻成为圆形，然后经过反复的锤揲，使金箔的厚薄基本一致，再用剪切的方法去掉外表参差不齐的部分，使其成为一个较为标准的圆形，在圆形的金箔片表面画出整个图形(包括太阳及光芒和四只鸟)，最后根据已画的纹样反复刻划切割形成镂空。

太阳神鸟金饰的构图凝练，是古蜀人丰富的哲学思想、宗教思想，非凡的艺术创造力与想象力和精湛工艺水平的完美结合，也是古蜀国黄金工艺辉煌成就的代表。二OO五年八月十六日，太阳神鸟金饰图案从一千六百余件候选图案中脱颖而出，成为中国文化遗产标志，同时也是成都城市标志的核心图案。

太阳神鸟金饰的文化寓意：

一、学术界认为金饰中心图案内层的中心是一个顺时针定转的漩涡状造型，并且带有十二条弧形齿状物，中心的这个漩涡既像一个旋转的火球，又像一个正在运转着的太阳；它的十二条弧形齿状物，既像十二道燃烧着的火苗，也像太阳发出的十二道光芒，“太阳神鸟”的中心喷射出一道道火苗旋转着的太阳，表现的正是古蜀人对太阳和太阳神的崇拜和讴歌；“太阳神鸟”外层的四只飞鸟，一方面是三星堆文化中古蜀人“鸟图腾崇拜”的延续，另一方面，也与《山海经》等文献中记载的“使四鸟”等神话传说以及太阳神鸟的崇拜有关，结合文献和考古发现，说明“太阳神鸟”所反映的鸟崇拜是三星堆文化中古蜀人的鸟图腾崇拜的继承和发展。

二、太阳神鸟金饰也表明它与古蜀人所使用的历法等科学有关，是古蜀时期先进的历法等科学知识的体现，具体体现在它的飞鸟和太阳芒纹的数量上。“太阳神鸟”中飞鸟和太阳芒纹的数量分别是四和十二，它们表示着特定的含义：外层四只逆向飞行的鸟，每只鸟对应三个月牙，说明每只鸟代表一个季节(三个月)；四只飞行的神鸟代表着春夏秋冬四季轮回，也说明古蜀人已经有了四时的概念。它内层的十二道旋涡状光芒，像一轮轮弯月，表示一年十二个月周而复始。四只飞鸟与太阳及十二道月牙运行的方向相反，也形象地显示出岁月的流逝，四季轮回、年年月月周而复始。

二O一三年八月十九日，国家文物局将太阳神鸟金饰列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

59. 金杖(商)

一九八六年七月，三星堆祭祀坑发掘第十天晚上，考古队领队之一的陈显丹在清理文物过程中发现黑色灰渣中露出的一点金黄色，随着竹签和毛刷的继续清理，一条雕刻着精美纹饰、弯弯曲曲的金杖露了出来，金皮里面还残留有炭化的木渣。金杖，是公元前一千六百年至公元前一千零四十六年的商代的文物，被鉴定为国家一级文物，现收藏在广汉三星堆博物馆。

商金杖长一百四十三厘米，直径二点三厘米，重四百六十三克，是用金条捶打成金箔后，再包卷在木杖上的，出土时木杖已炭化，仅存金皮，金皮内还残留有炭化的木渣。商金杖的一端平雕有长四十六厘米的图案，共分三组：靠近端头的一组，合拢看为两个前后对称、头戴五齿巫冠、耳饰三角形耳坠的人头像，笑容可掬；靠近杖内部的两组图案大致相同，上方是两只鸟头部相对，下方是两条鱼背部相对，鸟和鱼的颈部各叠压着一根似箭翎的图案。商金杖是中国迄今发现的商代金器中最大、最重和表示王权神权的绝无仅有的稀世珍宝。商金杖是古蜀权力的象征，也反映出古蜀与中原王朝之间的宗教祭祀表现形式的差异，带着浓厚的地域特色。

在三千多年前的黄河流域，象征国王权力的是鼎，而远在西亚、北非一带的人们将杖作为权力象征，三星堆的金杖文化可能与西亚或古埃及有关。有学者研究后认为，商金杖上的人头图案是头戴五齿高冠，耳垂三角形耳坠，表明杖身所刻人头代表着蜀王及其权力。另外，鱼能够深潜到水底，鸟能够飞到天上去，象征蜀王的权力具有上天入地的神通。还有学者认为商金杖具有巫术性质，是法器；也有人认为是图腾式的族徽标志；多数人认为是古代蜀国象征王权的权杖，是古蜀王国政权的最高象征物。这充分说明古蜀国具有与中原同时期的文化不同的来源与内涵。

三星堆出土了震惊世界的神秘青铜器，却迄今仍未发现文字，有学者认为这组图案组成一幅典型的“象形文字”：杖上的人物头戴五齿高冠，与青铜大立人所戴相同，因此身份位高权重；金杖上又有鱼、鸟等图案，因此它极可能表现的是古蜀王中的“鱼凫王”，他是商金杖的主人。而有的专家则认为，头戴五齿高冠的人应该是蜀祖蚕丛。他把代表蜀王的商金杖交给鱼凫，图案上羽箭贯穿鸟和鱼头的形象，则是直观表现当时王位的禅让制度；杖上的那只鸟，其实就是渔猎时的鱼鹰，或许就是鱼凫部族的标志。

二O一三年八月十九日，国家文物局印发《第三批禁止出国(境)展览文物目录》，其中包括商金杖。

60. 鎏金嵌玉龙首银带钩(战国)

鎏金嵌玉龙首银带钩是战国中期的贵族服饰配件，一九五O年出土于河南辉县固围村五号墓，现收藏于中国国家博物馆。 ‌

鎏金嵌玉龙首银带钩为银质琵琶形，器表鎏金嵌玉镶琉璃珠，青白玉龙首钩，背面无钩钮。钩面高浮雕双夔龙缠绕两侧，中间镶嵌三枚白玉谷纹玦，每玦中孔又各嵌入一件蜻蜓眼琉璃珠，中间玦中一珠缺失。腹末端似原亦有镶嵌物，惜已脱落不见。鎏金嵌玉龙首银带钩通长十八点七厘米，宽四点九厘米，玉玦直径分别为二点六厘米、三点五厘米、三点五厘米。钩面高浮雕双夔龙缠绕两侧，中间镶嵌白玉玦，两侧为长尾鸟纹。 ‌此带钩设计极富巧思，工艺繁复，纹饰繁缛，集鎏金、镶嵌、凿刻等多种工艺于一身，将不同质地、色泽的材料巧妙配合，包金镶玉，又嵌琉璃，五色相宜，精美富丽，可谓带钩中的极品，展现了战国时期金银镶嵌工艺的高超水平，是战国复合工艺制作的代表性器物，也是研究古代服饰文化与工艺的重要实物。

　带钩是古人腰部佩带的重要服饰附件，系用来联结束腰革带的实用器物，兼具装饰效果。一般由钩首、钩身、钩钮三部分组成，基本形制是下端有钩钮钉于皮带的一头，起固定作用，上端曲作钩首，用以钩挂皮带的另一头，中间部分为钩身，常有各种精美纹饰或嵌物。按其形状大致可分水禽形、琵琶形、兽面形、曲棒形、竹节形等，也有个别的异形钩。材质多见金、银、铜、铁、玉，装饰技法有错、镂、鎏、嵌、刻等。玉带钩数量虽然较少，但出现最早，考古发现新石器时代良渚文化已有出土，延续时间也比较长，直至清代。金属带钩出现于春秋时期，战国大为盛行，秦至两汉使用都相当普遍，魏晋南北朝之后逐渐消失。带钩的使用地域亦非常广泛，今考古发现，北到长城附近，南至两广，巴蜀云贵，都有出土，但流行的中心范围是在黄河中游的中原、关中地区。

　带钩形制多样，用材精美，工艺精良，是兼具实用性与装饰性于一体的器物，被视为古代贵族腰间的风雅，极尽奢华。其形虽小，却集多种工艺于一身，有鎏金嵌玉、镶绿松石、错金银，也有纹饰精美的玉带钩，具有很高的艺术价值。战国是带钩使用的高峰期，以铜质最为常见，铁质次之。尽管当时人们对金、银性能的认识已有了进一步提高，制造工艺亦十分熟练，但由于两者为稀有贵金属，受开采、冶炼及社会政治经济等因素影响，金、银带钩的数量远比铜、铁的要少。金银相较，银器的数量又比金器要少。自然界中有天然黄金存在，人们可以通过采集获得，银却没有自然形成物，必须通过冶炼才能获得，故银器的出现晚于金器，目前所知时代最早的银器出现于战国时期。又因银器不如金器华美，所以实际上银带钩的数量更少。

　　这件带钩主体即为银质，此带钩正是历经盗掘后为数不多的幸存之物，虽墓主身份已不可考，但从其工艺繁复及奢华程度来看，应为王者之物。特别是将金属铸造和琢玉工艺结合起来，金光外显与宝玉内敛相得益彰，不仅是战国时期带钩中的极品，也是早期鎏金工艺的杰作。它的出土证明了中国早在战国时期就已经能综合运用铸造、焊接、锉磨、抛光、镶嵌、胶粘等极其复杂的工艺流程，创造出精美绝伦的金银器，“确实可代表当时工艺技巧的最高峰，为此墓遗物精品之一”。

二O一三年八月十九日，国家文物局将鎏金嵌玉龙首银带钩列入了《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

61. “滇王之印”金印(西汉)

距今二千多年前的公元前五世纪中叶至公元一世纪初，滇池沿岸曾经有过一个被称为“滇”的古代王国。长期以来，由于缺少文献记载，滇国的情况十分模糊。一九五六年，考古学家在滇池东岸晋宁一个叫石寨山的小山岗上，揭开了云南考古史上最大的发现：一个消失千年的王国——古滇国墓葬群重见天日，由此证实了人们对古滇王国的猜测。在一九五六年十一月至一九五七年一月在对石寨山的第二次发掘中，随着六号墓中一枚上镌四个篆字的金印——“滇王之印”的出土，古滇国国王的墓葬被发现了，“滇王之印”的存在，把一个虚无缥缈的滇王国真实地呈现在人们眼前。“滇王之印”的出土，印证了《史记》中的记载和古滇王国的存在，成为古滇王国的象征。“滇王之印”金印的出土，也推动了古滇国考古，石寨山遗址被评为二十世纪中国百大考古发现之一‌。“滇王之印”金印现收藏于中国国家博物馆‌。

“滇王之印”金印纯金铸造，重九十克，印面边长二点四厘米，印身厚零点七厘米，通纽高二厘米，蟠蛇钮造型，蛇首昂起向右上方，蛇身盘曲，背有鳞纹，印纽和印身是分别铸成后焊接而成的；印文乃凿成，笔划两边的凿痕犹可辨识，篆书，白文四字，曰“滇王之印”。“滇王之印”金印印证了《史记》中汉武帝元封二年(公元前109年)赐印册封滇王的记载，反映汉代对边疆“以夷制夷”的治理策略‌。公元前一O九年，汉武帝出兵征讨云南，滇王拱手降汉，汉武帝在其故地设益州郡，封滇王国国王为滇王，并赐滇王之印，汉武帝赐滇王之印后，对云南实行羁縻统治。

滇王金印的印章形制，根据《汉旧仪》当属列侯的规格，应是龟钮，但滇王金印却是蛇钮，当属“王印”，这表明滇王国同西汉中央王朝有着密切的政治关系，是一个个有特殊地位的内臣。同时，金印应该世袭使用，但现在在滇王的墓中发现，出土金印或为随葬仿制品。

二O一三年八月十九日，国家文物局将“滇王之印”金印列入了《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

　　62. 错金银镶松石狩猎纹铜伞铤(西汉)

错金银镶松石狩猎纹铜伞铤是一九六五年出土于河北定县三盘山第一百二十二号西汉墓的车饰构件，位于墓室东侧车马器组合区域。根据墓葬形制与出土器物推断，墓葬年代为汉武帝太初元年(公元前104年)前后或略晚。现收藏于河北省文物研究所。

错金银镶松石狩猎纹铜伞铤主体采用青铜铸造，表面运用错金银工艺装饰狩猎纹样，并镶嵌绿松石形成复合装饰效果。其功能为连接伞盖柄与车厢支柱的关键部件，结构设计为圆筒竹节状中空造型，分上下两段，以子母口方式套接。上段直径四点一厘米，表面铸有七道凸弦纹；下段直径略增至四点五厘米，设有两对对称穿孔；器壁厚度约零点三厘米，中空结构设计，套接处保留有原始卯榫痕迹，内部残留木质伞柄碳化残留物。

错金银镶松石狩猎纹铜伞铤表面采用复合装饰技法。错金银工艺：在青铜表面錾刻凹槽后填入金银丝片形成狩猎纹样，包含虎、鹿、熊等动物形象；绿松石镶嵌：在动物眼、蹄等关键部位镶嵌绿松石，现存嵌石十七颗；纹样布局：以四组狩猎场景环绕器身，每组由猎手、猛兽、山石构成连续叙事画面。金银纹饰覆盖面积达器物表面积的百分之六十三，最细处金银丝直径仅零点二毫米 。

错金银镶松石狩猎纹铜伞铤作为马车伞盖的固定构件，具有机械和装饰双重功能。机械功能是通过内部卯榫结构与伞柄相连，承受伞盖的纵向压力；装饰功能则是作为车马仪仗的显要部件，体现使用者身份等级。同墓出土的伞铤共四件，本件为保存最完整者。据汉代车制复原研究，该构件应装配于安车(轺车)的伞盖支撑系统。错金银镶松石狩猎纹铜伞铤体现了西汉时期金属工艺与实用器物的结合特征。

二O一三年八月十九日，国家文物局将错金银镶松石狩猎纹铜伞铤列入了《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

　　错金银镶松石狩猎纹铜伞铤表面装饰线形图

　　63. 龟负论语玉烛酒筹鎏金银筒(唐)

唐龟负论语玉烛酒筹鎏金银筒是唐代金银器，一九八二年元旦出土于江苏省丹徒丁卯桥唐代银器窖藏，现收藏于镇江博物馆。

唐龟负论语玉烛酒筹鎏金银筒高三十四点二厘米，筒深二十二厘米，龟长二十四点六厘米。通体银质，花纹鎏金，龟座刻画逼真，银龟背部隆起，阴刻有龟裂纹，昂首曲尾，作匍匐之态，四足着地以支撑整件器物。龟背之上有双层莲花座，上承圆柱形酒筹筒，宛如龟背上竖立一支燃烧着火焰的金色蜡烛，筒盖卷边荷叶形，上有葫芦形钮，盖面刻鸿雁及卷草等花纹；盖与筒身子母口相接。筒身刻有龙风图案，另外在筒身的下部四个腰形圈内各饰一对飞鸟。筒身正面錾一开窗式双线长方框，方框内刻“论语玉烛”四字。《论语•尔雅•释天》中云：“四气和谓之玉烛”，“论语玉烛”就是用论语的句子来调和大家喝酒的事理。

唐龟负论语玉烛酒筹鎏金银筒的装饰风格上，采用满地纹饰，内容及雕刻风格极具传统民族化特点；在艺术造型上，以古代祥瑞之物神龟为座，以龟负玉烛为型，是为适应当时之生活需要而出现的新兴金银工艺精品。整件器物，通体鎏金，造型奇巧，纹饰繁美，富丽堂皇。

唐龟负论语玉烛酒筹鎏金银筒内有鎏金酒令银筹五十枚，这些酒令筹的形制大小相同，均为长方形，切角边，下端收拢为细柄状。每枚酒令筹的正面刻有行酒令的令辞，令辞上半段采自《论语》语句，下半段是酒令的具体内容，包括“自饮(酌)”“伴饮”“劝饮”“处(罚)”“放(皆不饮)”“指定人饮”六种，分别规定了六种饮酒的情况；酒筹还标明了饮酒的量，有三分、五分、七分、十分之说，最多的是四十分，三分是小半杯，五分是半杯，七分是大半杯，十分则一满杯。唐龟负论语玉烛酒筹鎏金银筒集儒家、道家思想于一体，为研究唐代的酒文化提供了宝贵资料。

二O一三年八月十九日，国家文物局将唐龟负论语玉烛酒筹鎏金银筒列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

　　唐龟负论语玉烛酒筹鎏金银筒局部图和酒筹

左上图为筒身上凿刻的“论语玉烛”四字；左下图是筒身上镌刻的图案；右上图是酒筹“乘肥馬，衣輕裘，衣服鮮好，處十分”；右下图是酒筹“己所不欲，勿施於人，放”。

“玉烛”二字始见于《尔雅•释天》：“四时和谓之玉烛”，此器因此而得名。《论语》是儒家的经典之作，说明了当时儒家思想已深入人心。唐龟负论语玉烛酒筹鎏金银筒以古代祥瑞之物神龟为座，龟是四灵之一，古人把龟视为祥瑞之物，以龟负玉烛为造型，是符合古人的思想意识和社会习俗；且龟象征长寿，是道家的祥瑞之物，反应出唐人的社会风俗和思想观念。唐龟负论语玉烛酒筹鎏金银筒集儒家、道家思想于一体，为研究唐代的酒文化提供了宝贵资料。

唐龟负论语玉烛酒筹鎏金银筒展示出的喝酒和罚酒的内容，不难想像，唐代饮酒行令既秩序井然，又热闹非凡，充满了欢乐与祥和，反映了大唐盛世的繁华。

64. 彩绘乐舞图鸳鸯形漆盒(战国)

战国彩绘乐舞图鸳鸯形漆盒是战国时期的漆器，于一九七八年在湖北随州市曾侯乙墓出土，现收藏于湖北省博物馆。

战国彩绘乐舞图鸳鸯形漆盒盒长二十点一厘米，宽十二点五厘米，高十六点五厘米，造型状似一只浮水的鸳鸯，做工巧妙。颈下有一圆形榫头，嵌入器身颈部的卯孔内，使头可以自由旋转；器身肥硕，由两半胶合而成，内部挖空，背上有一长方形孔，承一长方形浮雕夔龙盖；翅膀微上翘，尾部平伸，足作蜷曲状。全身以黑漆为地，施以艳丽的鳞纹、锯齿纹、菱格纹等。器腹右侧绘的是一幅击鼓图，以兽为鼓座，上立建鼓，一旁绘一兽拿两个鼓槌正击鼓，另一旁绘一高大佩剑武士，正随着鼓声翩翩起舞；从舞者可以解读出舞者飘举的长袖证明了《韩非子•五蠢》中所说的“长袖善舞”的先秦舞蹈美学思想，说明了先秦时期人们已经开始重视服装和道具在舞蹈魅力制造方面的作用，同时还可以看到舞蹈与音乐的密切关系。器腹左侧绘撞钟图，以两鸟为立柱，立柱分上下两层，上挂两钟，下悬二磬，旁有一直立如人的怪兽，前腿握杆撞钟，后腿踏机关击磬，动作协调，左右两侧各有两人长袖飘动，翻附起舞。两幅画面搭配在一起，人兽同乐，共贺升平，洋溢着一种天人合一的神秘气息。该漆盒展示出漆器纹饰渐渐由抽象走向具象的发展趋势，该漆盒整体造型逼真，彩绘纹饰细腻，极富情趣。战国彩绘乐舞图鸳鸯形漆盒代表了战国漆器的最高水平。

二O一三年八月十九日，国家文物局将战国彩绘乐舞图鸳鸯形漆盒列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

战国彩绘乐舞图鸳鸯形漆盒

表面绘制的图案及其线形图

战国彩绘乐舞图鸳鸯形漆盒的胎质是木胎， 在制作上，不同的器形往往采用不同的制作方法，主要有三种：一是斫制，即将木块研削(也用刨、凿、剂等手法)出器形，多用于制作杯、愿、案等，一般成器较为厚重；二是旋制，即取大小与所做器物相当的木块，旋出外壁和底部，再雕琢出内腔，这种方法主要用于制作鼎、盒等器物，也较为厚重；三是卷制，即将木片卷成圆筒状器身，底部用圆形平板与器身接合，这种胎骨就是楼橘胎，又称木片卷粘胎、薄片屈木胎，交胎等，这种工艺一般采用厚度为一至二毫米的薄木板卷成，表面光滑平整，厚薄均匀，接口两端削成斜面后黏合，接口处极为平整，工艺相当考究，漆食、漆卮等器物大多采用这种制法，这种胎骨较为轻巧，实用性强。

　　65. 识文彩绘盝顶长方形漆奁(西汉)

西汉识文彩绘盝顶长方形漆奁，又称油彩双层长方奁，是一件西汉的收纳日用品，于一九七三年在湖南省长沙市马王堆三号西汉墓出土，现收藏湖南省博物院。

西汉识文彩绘盝顶长方形漆奁高二十一厘米，长四十八点五厘米，宽二十五点五厘米，为盝顶式长方形，木胎。奁身满布凸起的云气纹作装饰，奁上凸起的线条称作“识文”，“识”有高起之意，其作法是先以白色沥粉勾出高起的线条轮廓，再用朱、绿、黄三色漆勾填出色彩灿烂的云气纹，其髹饰手法和风格与同一时期马王堆一号汉墓出土的彩绘黑地漆棺上的云气纹技法相一致，均具有立体效果，富有浓厚的装饰风格。器面上堆出的花纹装饰类型统称为“堆漆”，此器是目前发现此种技法的实例之一。

识文彩绘盝顶长方形漆奁‌原为梳妆盒，但出土时内置漆纚纱冠，是中国迄今最早的乌纱帽实物，推测为利豨的武官冠饰‌。识文彩绘盝顶长方形漆奁‌是西汉时期的漆器珍品。

二O一三年八月十九日，识文彩绘盝顶长方形漆奁‌被国家文物局列入《第三批禁止出国(境)展览文物名单目录》。

　　识文彩绘盝顶长方形漆奁‌表面装饰“识文”(下图)和“堆漆”(上图)。

66. 黑漆朱绘六博具(西汉)

西汉黑漆朱绘六博具，一九七三年底出土于湖南长沙马王堆三号墓，是迄今为止被发现的最完整且最为精美的博具，属一级文物，现收藏于湖南省博物馆。

西汉黑漆朱绘六博具盒为正方形漆盒，边长四十五厘米、通高十七厘米、盖高四点五厘米。盒底四角有平足，盒外黑漆、内朱漆，盖呈盝顶形，盖顶锥画飞鸟、云气，并夹杂朱漆绘几何图案。博局(即棋板)由方形木板制成，局上绘，为平板式，嵌放于博具盒内，通体黑漆，再用朱色双线勾出格道和图案。格道按照曲道格式，包括九个“L”形、四个“T”形和一个长方形曲道，系用刀刻成规矩形纹槽，再把象牙条嵌入槽内，四角有用象牙薄片剪帖的鸟形装饰。盒内一端有穿孔，内置活动木栓，可取出博局，盒内隔成长方形、方形、椭圆形格子，分别放置十二根象牙箸状长筹码，三十根象牙箸状短筹码，十二枚象牙大棋子(六枚白色，六枚黑色)，二十枚直食棋，一件小木铲，一个象牙削刀，一件环首角质刻刀，此外，还有一件发现于博具盒之外的骰子，骰子为木质，其余均为角质此外。骰子为十八面体，通体髹深褐色漆，每面先阴刻篆体数字一至十六，后用朱色填字和勾划每方边线， 其中相对的两面，一面刻篆文“骄”字，另一面刻“妻畏”二字。

西汉黑漆朱绘六博具，制作精美，保存较为完整，并能与同墓出土的一份“遣策”相对照，对于研究汉代的六博游戏、工艺美术、文化及礼乐制度乃至生死观念等，都有其价值。

西汉黑漆朱绘六博具，是于西汉文帝前元十二年(前168年)与马王堆三号汉墓的墓主人一同下葬的，至于墓主人的身份，应是辛追和利苍之子，可能是第二代轪侯利豨或者是他的兄弟。西汉黑漆朱绘六博具出土后清理时，博具盒中缺少骰子，后来考古工作者在一件双层六子漆奁中找到了一枚骰子，其大小正适合放在博具空出的小格里，由此确定这是一套博戏用具。

西汉黑漆朱绘六博具的博具盒盒面施用所谓“锥画”技法刻出飞鸟及云气纹进行装饰。锥画指以硬度超过漆膜的锥为工具，在漆器表面刻出花纹。这一技法曾被称为“针刻”，至马王堆三号汉墓发掘后，根据“遣策”(即“遣册”，登记随葬品的简册)，其称呼才被更正为“锥画”。这一技法除单独采用之外，还常与彩绘结合，或在线条内填彩，达到突出锥画的效果，还有在锥画表面髹透明漆形成暗花等多种装饰风格。该博具盒在采用锥画技法时，即同时用朱漆描绘几何纹。锥画被认为是宋代戗金工艺之滥觞。

二O一三年八月十九日，西汉黑漆朱绘六博具被列入国家文物局发布的《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

　　西汉黑漆朱绘六博具十八面体骰子

骰子通体髹深褐色漆，每面先阴刻篆体数字一至十六，后用朱色填字和勾划每方边线， 其中相对的两面，一面刻篆文“骄”字(左图)，另一面刻“妻畏”二字(右图)。

六博，又作“六簙”、“陆博”，是博戏中已知的最早流行于世的一种，先秦时期已经流行，汉时尤盛，截至二O二O年，包括西汉黑漆朱绘六博具在内，已出土于墓葬的战国至汉代博具实物在三十件以上。作为亡者生活的必需品，此类六博具体现出古人“事死如事生”的观念，也不排除含有“沟通神灵”之类的用意。西汉中后期至东汉，此类六博具多被表现六博游戏场景的画像石或六博佣取代，有研究者认为，这反映出汉人生死观念的某种变化。

‌ 六博游戏‌规则类似“大博”“小博”，通过掷箸行棋、牵鱼获筹定胜负，被视为象棋等兵种棋类鼻祖。‌‌

‌ 西汉黑漆朱绘六博具，博局、筹码、棋、骰和博具俱全，在已出土的博具中是少见的。不仅如此，这套博具还能够与同墓出土的遣策记录相对照，使研究人员了解到博戏用具的更多历史信息，为研究汉代工艺、礼制及游戏史提供实证。‌‌

67. 彩绘季札挂剑图漆盘(三国)

吴彩绘季札挂剑图漆盘是三国时期的漆木器，一九八四年出土于安徽马鞍山市雨山东吴名将右军师左大司马朱然墓，现收藏于安徽省文物考古研究所。

吴彩绘季札挂剑图漆盘直径二十四点八厘米，高三点五厘米，木胎制成，圆形，浅腹，局部残缺，原口沿饰有鎏金铜扣，髹红、黑两色漆为地彩绘装饰花纹，盘心绘春秋时吴国的季札在徐君冢前挂剑致祭的历史故事：春秋时吴国公子季札出使北方，路过徐国时，徐君喜欢上他所带的剑，季札因出使需要未送，等他归来时，徐君已去世，季札为解思念之苦，将剑挂在徐君冢前树上。画面左方绘出坟和树，树上挂一把宝剑，穿红袍向树而立者当为季札，他垂首直立，两手举于胸前，哀婉悲伤的神情被描绘的淋漓尽致，身后两随从在互相交谈；画面上部绘有山峰，山中也有两个人在悄悄对语，两只相互逐戏的野兔为肃穆的气氛增添了几分生气。故事画面外装饰白鹭啄鱼、童子戏鱼及莲蓬等图案，盘边缘饰狩猎纹一周，盘背绘红、金二色云龙纹。在彩绘季札挂剑图漆盘底部，还有“蜀郡造作牢”五字铭，表明三国蜀郡漆工艺已达相当高水平。此器构图巧妙，人物神态准确，纹饰逼真，艺术特色写意与写实结合，是三国彩绘漆器代表作，也是中国现存的具有断代依据的三国绘画史料，是研究三国漆器工艺及绘画艺术的珍贵资料。

吴彩绘季札挂剑图漆盘，构图富于生动变化，制作精美，人物体态较为修长，头部、四肢与躯干的比例更符合实际，工匠用笔简练，以流畅的线条描绘出贵族生活的闲适惬意。

吴彩绘季札挂剑图漆盘是在继承汉代漆画的传统基础上发展而来的，其一脉相承的迹象非常明显，其代表了三国漆画的风格和漆器工艺水准的高度，是存世的有断代依据的三国绘画史料，为中国漆器工艺增添了光辉的一页。

下图是吴彩绘季札挂剑图漆盘的线形图。

二O一三年八月十九日，国家文物局将吴彩绘季札挂剑图漆盘列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。



吴彩绘季札挂剑图漆盘局部示图

上图为盘心绘制的春秋时吴国季札在徐君冢前挂剑致祭的故事，下图是盘心外装饰的白鹭啄鱼、童子戏鱼及莲蓬等图案。

吴彩绘季札挂剑图漆盘的构图表现了季札礼教方面的修养和诚信，同时通过徐君礼待季札、钦慕吴钩、内心向往季札佩剑，却“色欲”而口不言，显示了他彬彬有礼的君子风度。待季札返程再次途经徐国挂剑徐君墓树后，徐人十分感动，欣然作歌，也表现徐人较高的礼教素养。

吴彩绘季札挂剑图漆盘，主要表现了季札重友情、尚诚信的可贵品德，在中国文化史上具有经典的意义，成为中国古代礼教的传统教材。同时运用写意和写实相结合，在新的写生技法中蕴含了浪漫主义色彩。

　　68. 皮胎犀皮漆鎏金铜扣耳杯(三国)

吴皮胎犀皮河豚鎏金铜扣耳杯是三国时期的犀皮漆器，一九八四年出土于安徽马鞍山市雨山东吴名将右军师左大司马朱然墓，现收藏于安徽省文物考古研究所。

吴皮胎犀皮河豚鎏金铜扣耳杯高二点四厘米，长九点六厘米，宽五点六厘米，圆口，平底，双耳为半月形。杯口沿和杯耳镶鎏金铜扣，耳杯胎体为皮胎，正面髹黑漆，背面纹饰以黑、红、黄三色相间，表面光滑，形成的花纹自然流畅，如行云流水，匀称而富有变化。吴皮胎犀皮河豚鎏金铜扣耳杯是中国发现的最早的犀皮漆器实物，具有重要的历史价值。

吴皮胎犀皮河豚鎏金铜扣耳杯漆色、纹饰的特点，表明它们是一种新的髹饰技法的产物，古时称作犀皮漆器，据鉴定，吴皮胎犀皮河豚鎏金铜扣耳杯身属“黑面中真地片云斑犀皮”技法。犀皮漆器，是利用颜色和层次的变化，来达到仿佛是行云流水的自然景色，它与人工设色的图案或描绘的物象截然不同。明人黄成《髹饰录》称“犀皮，或作西皮，或犀毗。又有片云、花、松诸斑，近有红面者，以光滑为美”，他描绘的犀皮漆器，其特点是漆面光洁滑润，不同漆色自然形成犹如片云、圆花、松鳞一样的花纹，可见犀皮漆器的表面是需要精心打磨的。这两件耳杯的髹漆艺技法与上述黄氏所说十分吻合。

犀皮漆作为中国传统漆艺中最顶级且存世作品最少的装饰技艺，是当之无愧的中华瑰宝。犀皮漆器在中国有着悠久的历史，关于犀皮漆器产生的年代，以往认为是唐代或稍早的时候，这是因为在古代典籍中最早论及犀皮漆器的是晚唐的赵璘。吴皮胎犀皮河豚鎏金铜扣耳杯是迄今所发现的最早(可追溯到三国时期220-280年)的犀皮漆器实物，具有重要的历史价值，它的发现使犀皮漆器出现的时间早于史料记载近六百年。

二O一三年八月十九日，国家文物局将吴皮胎犀皮河豚鎏金铜扣耳杯列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

　　69. 木雕真珠舍利宝幢(含木函)(北宋)

木雕真珠舍利宝幢为宋代的文物，是用珍珠等七宝连缀起来的一个存放舍利的容器，一九七八年三位小学生为了掏鸟蛋，无意中爬到苏州盘门瑞光寺塔上，在第三层塔心(天宫)内发现了宝幢，其家长紧急联系了文物部门，后转移到苏州博物馆。瑞光塔始建于三国时期，历经多次修缮，宝幢因藏于塔心而幸存。木雕真珠舍利宝幢现收藏于苏州博物馆，是苏州博物馆的镇馆之宝。

木雕真珠舍利宝幢是北宋大中祥符六年制作的一件珍贵的佛教艺术品，距今已有近千年的历史。宝幢通高一百二十二点六厘米，发现之初被放置于两层木函之中，主体部分由楠木制成，自下而上共分为三个部分——须弥座、佛宫、以及塔刹。

须弥座呈八方形，象征着佛教中的八方天，雕刻有八角形围栏、九头龙盘绕的须弥山等元素，分底座、须弥海、须弥山三层。须弥海和须弥山通体描金， 海面四周升起八朵描金木雕祥云，“四大天王”站立在云端之上，手持各种武器，气势非凡，而站在他们边上的“四天女”则是温柔美丽，阿娜多姿；波涛汹涌的海浪中托起一根海涌柱，上面即为须弥山，一条银丝鎏金串珠九头龙盘绕于海涌柱，传说是龙王的象征，掌管着人间的旱和涝；须弥山上面分别站立着佛教传说中的 “八大护法天神”，天神由檀香木雕刻而成，形态夸张，神态逼真，大有呼之欲出的感觉。

护法天神中间所护卫的，即为宝幢的主体部分——佛宫。佛宫中心为碧地金书八角型经幢，经幢中空，内置两张雕版印《大随求陀罗尼经》，以及一只浅青色葫芦形小瓶，瓶内供奉有九颗舍利子。

华盖上方即为塔刹部分，以银丝编织而成的八条空心小龙为脊，做昂首俯冲状，代表着八大龙王；塔刹顶部有一颗大水晶球，四周饰有银丝火焰光环，寓意为“佛光普照”。至此整座宝幢被装扮得璀璨夺目，令人流连忘返。

真珠舍利宝幢造型之优美、选材之名贵、工艺之精巧都是举世罕见的。制作者根据佛教中所说的世间“七宝”，选取名贵的水晶、玛瑙、琥珀、珍珠、檀香木、金、银等材料，运用了玉石雕刻、金银丝编制、金银皮雕刻、檀香木雕、水晶雕、漆雕、描金、穿珠、古彩绘等十多种特种工艺技法精心制作，可谓巧夺天工，精美绝世。整个真珠舍利宝幢用于装饰的珍珠差不多有四万颗；塔上十七尊檀香木雕的神像更见功力，每尊佛像高不足十厘米，雕刻难度极大；然而，天王的威严神态，天女的婀娜多姿，力士的嗔怒神情，佛祖的静穆庄严，均被雕刻得出神入化。

二O一三年八月十九日，国家文物局将木雕真珠舍利宝幢列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

木雕真珠舍利宝幢局部示图

左上图为木雕真珠舍利宝幢塔刹部分；左下图是塔刹的昂首俯冲状八条空心小龙部分；右上图则是碧地金书八角型经幢的佛宫中心；右下图则是须弥山上站立的佛教传说中的 “护法天神”。

真珠舍利宝幢外面套有两层盝顶木函，最外层为黑漆木函，内层为彩绘木函。黑漆木函外有白漆楷书，其中有“瑞光院第三层塔内真珠舍利宝幢”字样。内层的彩绘盝顶木函为银杏木材质，四面绘有四大天王，带有唐代吴道子画风，在内壁上有“大中祥符六年四月十八日记”、“都勾当方允升妻孙氏十娘”等墨迹，推测应该是木函的制作年代及制作者。

从真珠舍利宝幢身上，人们可见五代、北宋时期苏州工艺美术的繁荣和精美，同时也可见五代、北宋时期吴人高度的审美水准和丰富的文化内涵。真珠舍利宝幢综合运用木雕、描金、穿珠等工艺，展现了佛教艺术与宋代工艺的巅峰水平。

真珠舍利宝幢现存的复制品由苏州工艺美术研究所于一九七八年耗时近一年复制而成，原件因材质脆弱未展出，仅供研究参考。 ‌

　　70. 大汶口文化象牙梳(新石器时代)

大汶口文化象牙梳又名镂雕旋纹象牙梳，为新石器时代大汶口文化遗存文物，一九五九年出土于山东省泰安市大汶口遗址，现收藏于中国国家博物馆。

大汶口文化象牙梳略星长方形，以象牙雕刻，背厚齿薄，上端钻三个圆孔，边缘还刻有沟槽，似为镶嵌之用；主体部分镂出由三行条孔组成“8”字形旋纹图案，并内填“T"形花纹；下端共有十七个细密的梳齿。象牙梳造型美观，工艺精致，是迄今为止远古时期保存最为完好的梳子。与此同时,还发现了象牙筒，可能是装梳子的用具，反映出当时牙雕工艺的成熟与社会阶层分化。

二O一三年八月十九日，国家文物局发布《第三批禁止出国(境)展览文物目录》，包括大汶口文化象牙梳。

　　71. 河姆渡文化双鸟朝阳纹象牙雕刻器

(新石器时代)

河姆渡文化双鸟朝阳纹象牙雕刻器，又称双鸟朝阳纹象牙蝶形器，为新石器时代河姆渡文化象牙雕刻文物，一九七七年至一九七八年间出土于浙江余姚河姆渡遗址第四文化层，现收藏于浙江省博物馆，为浙江省博物馆十大镇馆之宝之一

双鸟朝阳纹象牙雕刻器长十六点六厘米，残宽五点九厘米，厚一点二厘米，四周钻有六个小圆孔，上四下二，背面工艺相对粗糙，正面经精细打磨。雕刻器正面以阴线雕刻太阳纹与双鸟纹组合图案：中心为五层同心圆象征太阳，外圈刻火焰状放射纹象征日光，两侧各有圆眼钩喙的双鸟面向太阳振翅欲飞，边缘以羽状纹饰衬托。其纹样反映了对太阳与鸟的崇拜观念，该图案被视为中国传统花鸟画的原始雏形。该文物展现了河姆渡人原始牙雕工艺技术，是河姆渡遗址原始艺术品群的代表，堪称一件国宝的文物精品。

河姆渡遗址距今约七千至五千年，包含四个文化层，除该牙雕外还出土人工栽培水稻、榫卯木构建筑遗存及木桨等文物，双鸟朝阳纹牙雕与遗址中其他凤鸟主题器物共同构成河姆渡文化特有的信仰体系。

二O一三年八月十九日，国家文物局将河姆渡文化双鸟朝阳纹象牙雕刻器列入《第三批禁止出国(境)展览文物》。

下图是河姆渡文化双鸟朝阳纹象牙雕刻器的线形图。

72. 绿玻璃盖罐(隋)

隋绿玻璃盖罐是一九五七年出土于陕西省西安市李静训墓的隋代玻璃器皿，现收藏于中国国家博物馆。

隋绿玻璃盖罐整体呈扁圆形鼓腹造型，高度约四点三厘米，口径二点八厘米，采用缩颈瓶口设计，口沿与罐盖形成严密咬合的母子口结构；底部呈现圜形构造，器壁最薄处仅零点二毫米，展现出高超的成型工艺；通体为透明绿色玻璃材质，表面呈现自然形成的波浪状纹理。隋绿玻璃盖罐采用魏晋时期传入我国的西方钠钙玻璃技术制作，具有通体透明、器壁轻薄、色泽莹润的特征，是体现中外文明交流互鉴的重要实证。

隋绿玻璃盖罐采用钠钙玻璃体系制造，与我国传统的铅钡玻璃存在本质区别。原材料采用西方传入的草木灰助熔剂，氧化钠含量达百分之十八以上；烧制温度达到摄氏一千一百度以上，显著高于同期本土玻璃制品的摄氏九百度工艺；成型工艺包含吹制、模压等多重技术，器壁极薄，通体透明绿色，晶莹玉润，技术分析表明，其制作工艺与地中海东岸的罗马玻璃器皿存在明显技术传承关系，印证了丝绸之路上的技术传播。

隋绿玻璃盖罐作为中国古代玻璃工艺转折期的典型器物，具有三重价值维度：

技术史价值：我国现存最早采用完整钠钙配方体系的玻璃制品之一，填补了魏晋至唐代玻璃工艺演变的关键实物空白；

艺术史价值：将中国传统造型美学与西方工艺相融合，扁圆形制契合隋代“丰腴为美”的审美取向；

文化交流价值：实物印证了《隋书•何稠传》记载的“绿瓷”制作技术引进史实，为研究六世纪欧亚大陆技术传播提供物证。

二O一三年八月十九日，国家文物局将隋绿玻璃盖罐列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》，成为首批获得最高级别保护的非金属器类文物。

73. 椭圆形绿玻璃瓶(隋)

隋绿玻璃小瓶是隋代玻璃器皿，一九五七年出土于陕西省西安市李静训墓，现收藏于中国国家博物馆。

隋绿玻璃小瓶以绿色玻璃制成；高十二点三厘米，口径三点八厘米，足径四点九厘米，瓶口与腹部的俯视面均为椭圆形，直口，卷唇，直颈，溜肩，鼓腹，圈足，玻璃条缠圈足和口沿，器底有疤痕。瓶虽不高，晶莹玉润，色泽透亮，不同部位深浅变化不一；器物壁极薄，透明度、光亮度极好。隋绿玻璃小瓶的出土还表明，中国在隋代已采用了西方玻璃工艺，既能制造高铅玻璃，也能制造出质量较高的钠钙玻璃，器物形态则依然多采用传统样式，表明中国玻璃制造进入了一个新的发展时期。

隋朝的建立，结束了二百七十多年的南北分裂局面，建立起一个统一的多民族封建国家。统一以后社会生产有了很大发展，陶瓷丝织、建筑等很发达，但外国商人传授的制造玻璃器的技术却失传了，但内监何稠参照制造瓷器的工艺，烧制出了绿色玻璃器皿 。他从绿瓷的特殊烧制工艺中受到启示，将玻璃加以改进，发明了吹制法，于是新的玻璃烧铜法得以诞生，绿玻璃小瓶就是采用吹制法制成

隋绿玻璃小瓶器型虽不大，但秀美可爱，色泽艳丽透明，这表明当时在玻璃料的熔炼和器皿吹制成型上都达到了很高水平，是一件难得的作品。隋绿玻璃小瓶的出土还表明，当时中国已采用了西方玻璃工艺，既能制造高铅玻璃，也能制造出质量较高的钠钙玻璃，器物形态则依然多采用传统样式，表明中国玻璃制造进入了一个新的发展时期。

二O一三年八月十九日，国家文物局将绿玻璃小瓶列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》 。

74. 红地对人兽树纹罽袍(汉)

红地对人兽树纹罽袍是东汉中晚期文物，一九九五年十二月出土于新疆罗布泊荒漠西北、孔雀河北岸的尉犁营盘遗址十五号墓地。营盘遗址作为古山国都城遗址，是西汉中晚期至东汉时期丝绸之路楼兰道的重要交通枢纽，其地理位置与《汉书•西域传》记载的"山国"相吻合。墓葬中同时出土麻质贴金面具等随葬品，印证了该地区独特的丧葬习俗。红地对人兽树纹罽袍现收藏于新疆维吾尔自治区文物考古研究所。

红地对人兽树纹罽袍为右衽长袍形制，织物材质为西域特有的精纺毛织品，采用双层夹缬工艺织造，纹样通过经纬线交织形成对称构图，朱红底色上搭配黑、蓝、绿等彩绘图案，与同时出土的彩棺装饰形成呼应关系。红地对人兽树纹罽袍纹饰包含三组核心元素：人物造型为两组人物交替出现，推测为祭祀或神话场景的表现；动物组合则是在人物间穿插对牛、对羊图案，具有游牧文化特征；而树形纹样以石榴树纹贯穿构图，既象征多子多福的中原寓意，又与古希腊酒神重生神话相呼应。纹样布局采用连续重复手法，每单元宽约二十五厘米。树木根部绘有波浪形地纹，枝干采用S形曲线构成，与汉代云气纹存在造型关联。红地对人兽树纹罽袍的纹样融合汉代丧葬文化与西域艺术元素，印证了丝绸之路上东西方文化的交汇。

红地对人兽树纹罽袍作为丝绸之路上重要的物质文化遗产，印证了东汉时期西域都护府辖区的纺织技术水平，反映了汉晋时期楼兰道商贸往来的繁盛景象，为研究东西方艺术交流提供了实物标本。

二O一三年八月十九日，国家文物局将红地对人兽树纹罽袍列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》“杂项类”。

红地对人兽树纹罽袍局部示图

左图为红地对人兽树纹罽袍复原图；右上图是红地对人兽树纹罽袍的线形图；右侧下面的则是红地对人兽树纹罽袍的局部图。

75. 刺绣佛像供养人(北魏)

刺绣佛像供养人是北魏时期佛教刺绣文物，一九六五年敦煌莫高窟加固工程期间，在敦煌莫高窟一百二十五号窟与一百二十六号窟之间前崖壁石缝中被发现刺绣残片，经修复确认其为由绢、麻布多层织物构成的佛教供养刺绣，现收藏于敦煌研究院。

刺绣佛像供养人残存部分高三十厘米、宽四十五厘米。刺绣主体采用劈针绣技法，以米黄色绢为基底，局部拼接麻布加固，背面残留橘色绮与米色龟背纹绮残片。大体可以拼合成两大部分：完整的一大块为长条形，应该是绣品的花边，上面用彩线绣出忍冬纹、联珠状龟背纹、圆环等图案(下图)；另一部分为绣像的主体部分，有多个残片(上图)。

刺绣佛像供养人为已知最早有明确纪年(487年)的佛教主题满地刺绣作品。刺绣色彩以红、蓝、绿为主，纹样间填充忍冬纹装饰，人物服饰细节采用不同色线表现层次，针脚密度达到每平方厘米三十五针，呈现出细腻的过渡效果。

该文物是现存最早记录北魏平城时期佛教供养仪轨的刺绣实物，印证了《魏书》所载宗室奉佛的史实。作为北魏刺绣工艺巅峰的代表性，融合中原佛教艺术与西域纹样的特征。

学术界通过放射性碳测定确认，刺绣佛像供养人制作年代与发愿文记载相符，并通过显微观察发现丝线使用植物染与矿物染结合的染色工艺，文物现存最大残片保存完整度为63%。供养人服饰(如鲜卑王族合欢帽)为北朝服饰研究提供了罕见实物例证。‌‌刺绣佛像供养人是一件有明确纪年的北魏满地施绣丝织品，是目前所见最早的满地施绣织物，它上面人物的服饰、发型等，也就成为今人历史研究的宝贵资料。

二O一三年八月十九日，刺绣佛像供养人被国家文物局列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》 。

刺绣佛像供养人局部示图

刺绣佛像供养人的刺绣绣像的主体部分，有多个残片，这部分可分为两层：上层为《说法图》，从刺绣保存部分可以辨认出一身着红色袈裟结跏趺坐在莲座上的佛的部分右腿和三根左脚趾，佛右侧的胁侍菩萨，残留一只右手和两条小腿，立于莲座之上。佛与菩萨之间，填充以忍冬等植物纹样(見左上图)。

下层为站立的供养人，被发愿文隔成两组，发愿文置矩形框内，高约十一厘米，宽约十六厘米，从右至左十四行共一百五十余字，使用魏碑体墨书，文中有“……十一年四月八日直懃广阳王慧安造”的字样(見下二图)。据考证，文中的广阳王为第二代广阳王元嘉，法名慧安，此件刺绣于北魏太和十一年(487年)在平城一带制作，其发愿文记载北魏太和十一年(487年)广阳王慧安在平城(今大同)制作此绣像的历史背景，并通过僧人带到敦煌供奉。

供养人分列发愿文左右，均手持莲花，高约十五厘米上下：右侧人物残缺严重，残留三人，导引比丘只留下一侧膝盖，第二人只看到一双靴子，第三人可以看到头部和双脚，而且他前面的文字标注残留一个“王”字，据推测为广阳王。他前面应该为他的父亲。发愿文左侧有五个供养人，保存相对完好，居前的为导引比丘尼，着红色袈裟，题名为“师法智”；第二人戴紫褐色高冠，穿窄袖长衫，衣上主体有红色桃形纹饰，衣襟及下摆处则为红色忍冬纹样，内穿暗绿色长裙，题名“广阳王母”；第三人姿态相似，穿绿色窄袖长衫及浅黄色长裙，题名“妻普贤”；第四人残，为红衣绿裙，题名“息女僧赐”；第五人更残，绿衣黄裙，题名“息女灯明”(見右上图)。

76. 方格兽纹锦(北朝)

北朝方格兽纹锦，为北朝时期丝绸，于一九六八年出土于新疆维吾尔自治区吐鲁番市阿斯塔那墓地，现收藏于新疆维吾尔自治区博物馆。

北朝方格兽纹锦长十八厘米、宽十三点五厘米，此锦是由褐、绿、白、黄、蓝五色丝线织成的经锦，经线分区牵入，每区仅三色，其中绿、黄经丝轮流用来织制纹样地色，形成了绿白、黄白相间的纵向宽条纹；横向则以红、白、蓝经丝作细条，把纵向的宽条纹隔成方格状，在每块方格纹内织出一只兽纹。北朝方格兽纹锦花纹区别于汉代织锦的特点是图案有较强的稳定性，以长方格构成织物图案框架，格内填饰牛、狮、象、人物和伞盖，给人以规矩大方的美感。

北朝方格兽纹锦花纹的配色是：靠近幅边的黄白色方格内显出蓝色块状的牛纹，形态逼真，憨态可掬；在绿白色方格内显红色线条状的卧狮纹，在另一侧的黄白色方格内显出蓝色线条状的象纹，象背上有宝座，座上置一法轮，上张伞盖，象的肩脊骑一象奴，手持驯象钩；狮、象纹造形夸张，狮子自在逍遥，惬意轻吼，大象的象牙高翘，象鼻长垂，个矮身长，稳步前行。牛、狮、象神态各异，各得其所。北朝方格兽纹锦牛、狮、象写实纹样也是富贵、吉祥和地位的象征，在佛教盛行的时代，它可能作为教徒的一件信物。狮为百兽之王，是人世中权势、富贵的象征，在佛教文化中，有“佛为人中狮子”之说，比喻佛出类拔萃，犹如狮子为兽中之王；牛是中国最早驯养的家畜之一，商周天子祭祀时，用牛、羊、猪三牲放在鼎内，曰“大牢”，而三牲之首就是牛，但诸侯以下是不能用牛祭祀的，可见牛是区分等级的标志之一；象也是富贵和地位的象征，相传古代圣王舜、禹葬时，象为耕田，后来，象耕或象舆被视为君主贤明，太平盛世的吉样瑞应。

北朝方格兽纹锦花纹区别于汉代织锦的特点是图案有较强的稳定性，以长方格构成织物图案框架，格内填饰牛、狮、象、人物和伞盖，给人以规矩大方的美感。织造时将几色分别组成彩带，显得整幅图案丰富多彩。此件为二重经锦，织造工艺精湛，是北朝之隋朝具有代表性的织锦。北朝方格兽纹锦的纬线亦采用不同的彩线，使方格、线条和块面纹三者相结合，形成了风格各异的花纹图案，这种图案写实配色显花的技艺是汉锦的一个发展。这幅方格兽纹锦是中国丝织工艺汲取中亚、西亚常见的图案，并赋予新的含意的结果。北朝方格兽纹锦装饰独特，同时集北朝时外来的三种典型纹样题材于一身，被研究者当作介绍南北朝时期织物发展状况的范例。

二O一三年八月十九日，北朝方格兽纹锦被国家文物局列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

77. 灵鹫纹锦袍(北宋)

北宋灵鹫纹锦袍是北宋出土的一件织锦，一九五三年出土于新疆阿拉尔墓地，现收藏于北京故宫博物院。

北宋灵鹫纹锦袍身长一百三十八厘米，两袖通长一百九十四厘米，袖口宽十五厘米，下摆宽八十一厘米。袍半掩襟，交领，窄袖，后身开禊至高于臀部处，领口、袖口、衣襟外缘羊皮“出凤”；袍身用料为三枚左向斜纹纬棉，图案为宋代流行的毬路纹，纹内饰一对灵鹫相背而立，并以花树装饰；以龟背、方棋、联珠纹、小团花装饰毬路纹相联四角空白处。北宋灵鹫纹锦袍是中国出土最完整的织锦袍服，被鉴定为国家一级文物。

北宋灵鹫纹锦袍的装饰图案以方、圆、菱形、六角、八角形等几何纹，或单一排列，或相互压叠、或综合交错排列，组成框架结构，进行重复连续的构成。袍里为素绢，现呈驼黄色，袖头所用花鸟栏杆纹锦是唐代织锦花纹常见图案。球路纹是从唐代联珠纹发展演变过来的一种图案构成样式，以一个圆为一个单位中心，上下左右和四角配以若干小圆，圆圆相套相连，向四周循环发展，构成四方连续纹样。几何纹与写实纹样相辅相成，具有一种理性的、秩序的、和谐统一的整体效果。用三枚斜纹组织、两种经纱、三种色纬织成，其专用纹纬可以根据配色横纹的需要，采用分段调换色纬的方法，达到色彩丰富的效果。

北宋灵鹫纹锦袍图案繁复，融合了中西方装饰艺术特点，具有波斯民族风格。用色调和，较多采用茶褐、灰绿等色调，显得淡雅、沉稳、秀气。北宋灵鹫纹锦袍是中国出土最完整的织锦袍服，不但融合了中西方装饰艺术特点，而且促进了绘画的成熟和发展。其装饰图案设计是非常具有特色的，探讨宋锦装饰图案的创意设计和构成手法及其风格，在艺术设计学上具有十分重要的意义。

北宋灵鹫纹锦袍的装饰纹样最有特色的是几何纹，这些几何纹依据其创意和形式分为龟背纹、方胜纹、四合纹、雪花纹、球路纹、曲水纹、六达晕、八达晕、天华纹等，这些几何纹在创意上都追求吉祥的意味。如龟背纹由六角形几何纹组成，形似龟背纹理，取龟长寿之意；方胜纹，由两个菱形压角相叠而成，“胜”原为古代神话中西王母所戴的发饰，后成为祥瑞之物；六达晕意为六路(天、地、东、南、西、北)相通，八达则意为八路相通。

北宋灵鹫纹锦袍纹样，其主体是复式小联珠环组成的大团窠纹，内部描绘以生命树为中轴，根部饰以葡萄纹，树的两侧为相背引颈而立的灵鹫，显然是波斯袄教美学的产物，其中生命树象征不朽和永生，而灵鹫则是灵魂的守护神，联珠纹代表着日神(在天空中移动的系列日影)。这件华丽的中周服饰，映射出古波斯生命树的叙事特征。

二O一三年八月十九日，国家文物局将北宋灵鹫纹锦袍列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

北宋灵鹫纹锦袍服饰图案

主体的复式小联珠环组成的大团窠纹(左图)。

树两侧相背引颈而立的灵鹫(右图)。

78. 石鼓(一组十只)(战国)

石鼓又名陈仓石鼓、陈仓石碣、岐阳石鼓，中国九大镇国之宝之一，大秦帝国的“东方红”，被康有为誉为“中华第一古物”。六二七年发现于凤翔府陈仓境内的陈仓山(今陕西省宝鸡市石鼓山)。现收藏于故宫博物院石鼓馆，

石鼓共十只，高二尺，直径一尺多，形象鼓而上细下粗顶微圆(实为碣状)，十个花岗岩材质的石鼓每个重约一吨，在每个石鼓上面都镌刻 “石鼓文”(大篆)，因铭文中多言渔猎之事，故又称它为 《猎碣》 ，以籀文分刻十首为一组的四言诗，其字已多有磨灭，其第九鼓已无一存字。

十面石鼓上的文字虽然自成篇章，但又有一定的联系。它是描写秦贵族阶级畋猎的一首长诗，有两面石鼓(“千沔鼓”、“车工鼓”)的诗句较完整，其余石鼓文保存不好，只留只言片语，但其大致意思还可以体会到。

秦石鼓文：“汧沔鼓”描写的是千河的美丽景色。原文大意为：“在婀娜杨柳笼罩之中，汧河里潺潺流水清澈透明，鲇鱼、鲤鱼在水里成群结伴，君子在垂钓，有很多小鱼在缓缓游动，白鱼正在抢食水草，黄白相间的鱼便鱼，影子照在河底的石头上清晰可见”，这是多美的意境，让人感叹，使人陶醉；“车工鼓”记述了秦公出猎的情景，盛言车徙之多，角弓之美，和随从张弓射箭，追赶猎物的场面；“田车鼓”记述秦公及随从登原游猎的盛况；“銮车鼓”记述秦公游猎经虢城，銮车上悬挂彤弓、彤矢，从人齐聚，进献猎物，这时人群如障，非常热闹；“酃雨鼓”记述秦公及随从涉汧河时，从低处看到的情景；“作原鼓”记述在山上整修原地的场景；“吴人鼓”记述虞人为秦公献祭而奔忙；“吾水鼓”叙述秦国水清道平的美好河山；“而师鼓”记述秦公的述志诗；“马荐鼓”记述打猎而归时路遇之情景。

由于石鼓上的文字，使石鼓身价倍增，被当时的文人墨客大为赞颂。当时的书法家，如虞世南、褚遂良、欧阳询等都十分推崇石鼓，并亲自临摹做拓，传世墨拓善本有元代赵孟頫藏本。许多当时的文学家，如杜甫、苏轼、韩愈等，都为石鼓作诗。

石鼓文，亦称《猎碣》或《雍邑刻石》，是中国现存最早的刻石文字，无具体年月，唐人韦应物和韩愈的《石鼓歌》都认为是周宣王时期的刻石；宋人欧阳修的《石鼓跋尾》虽设了三个疑点，但还是认为属周宣王时史籀所作；宋人郑樵《通志略》则认为《石鼓》系先秦之物，作于惠文王之后，始皇之前；近人罗振玉《石鼓文考释》和马叙伦《石鼓文疏记》都认为是秦文公时物，与韦、韩说法出入不大，只相差十七年；据郭沫若考证，《石鼓》作于秦襄公八年，距宣王更近。所不同者，出于宣王时史籀手笔或秦臣手笔罢了。

书传为史籀手笔，体态堂皇大度、圆活奔放，气质雄浑，刚柔相济，古茂遒朴而有逸气；横平竖直，严谨而工整，善用中锋，笔划粗细基本一致，有的结体对称平正，有的字则参差错落，近于小篆而又没有小篆的拘谨。在章法布局上，虽字字独立，但又注意到了上下左右之间的偃仰向背关系、其笔力之强劲在石刻中极为突出，在古文字书法中，是堪称别具奇彩和独具风神的。康有为称其“如金钿委地，芝草团云，不烦整我，自有奇采”，其书体为大篆向小篆过渡时期的文字，学《石鼓文》可上追大篆，下学小篆，百无一失。后世学篆者皆奉为正宗，无不临习，杨沂孙、吴大澄、吴昌硕、王福庵等皆得力于此。

石鼓文的拓本，唐代就有，但没有流传下来。宋安国所藏石鼓宋拓本，被民国秦文锦售给日本东京河井荃庐氏。此外，社会上所流传的早期拓本有北宋的《先锋》《中权》《后劲》三种，其中天一阁藏北宋拓存四百二十二字本为最。然原拓己失，现只能见到郭沫若三十年代在日本收集的此三种拓本的照片。安国所藏的宋拓本《先锋》本，旧商务印书馆、文物出版社有影印本，收在郭沫若所著《石鼓文研究》一书中。上海艺苑真赏社、日本鳹堂有《中权》本影印本，中华书局、日本二玄社出版的《书迹名品丛刊》中，有《后劲》本影印本，上海书画出版社《书法》一九八四年第三期，也刊有石鼓文的宋拓影印本。

十面大石应有排序，而石鼓上所刻的十首长诗，自然也有先后顺序，只可惜石鼓自荒野中被发现时，无人对此细节给予重视，后又几经迁徙，更使考证难上加难。历代学者依据石鼓上的文字取前两个字为其起名，即汧沔鼓、车工鼓、田车鼓、銮车鼓、酃雨鼓、作原鼓、而师鼓、马荐鼓、吾水鼓、吴人鼓，随后，金石学者们为它们作出了多种版本的排序，但都未能使世人信服。

二O一三年八月十九日，国家文物局将石鼓列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

石鼓上的石鼓文及译文

石鼓文记述了秦始皇统一前一段为后人所不知的历史，是中国最早的石刻诗文，乃篆书之祖。自明清以来，一字抵万金，创下中国文物史上的奇迹。韩愈著有《石鼓歌》，其真品藏于故宫博物院石鼓馆，而石鼓发现地宝鸡有中华石鼓园、石鼓阁。

六二七年，在陕西凤翔府陈仓山(今宝鸡市石鼓山)的北阪，一牧羊老人发现了十面怪异的花岗岩大石。这些硕大的石体形似鼓，圆而见方，上窄下大，高约三尺，中间微凸，模样奇特。当一块大石上的泥土被清除后，居然显露出大量的神秘文字，笔法奇异，竟无人能识。于是，流言四散，乡民闻风而至，焚香跪拜，惊为天赐之神物。自此，文人墨客纷纷慕名而至，拓下石上的文字，遍寻名家研究，但文字之谜不仅未被揭开，反而借着民间传言，而变得神乎其神。

一百多年后“安史之乱”爆发，正在雍城躲避战祸的唐肃宗听到石鼓的传闻，心生好奇，责令州府官员将十面怪石运下陈仓山，迁往雍城城南，就是后来的凤翔县城之南，与驻扎在这里的文武百官赏玩。石鼓被迁至雍城短短几个月后，当叛军逼近凤翔时，为躲避战祸，石鼓被仓促移至荒野掩埋起来，并对外宣称“毁失”。“安史之乱”平定后，八O六年地方官吏查访到了石鼓的埋藏之处，请朝内的名家主持挖掘。八一四年，郑余庆就任凤翔尹兼职国子祭酒，他偶然看到尘封已久的韩愈请求将石鼓移至京城的奏章，深深为之触动，重新奏请朝廷，希望能妥善保管陈仓石鼓。于是，曝于荒野的石鼓才被移送到当地孔庙。

石鼓重新出世已是蚀迹斑斑，石鼓上的字迹残缺不全，引得无数名家学者为之慨叹。更可惜的是，由于一直被弃于荒野，其中一面石鼓居然莫名遗失。这就是后来曾经轰动天下，也常引发历代学术争端的作原石鼓。九十多年后，曾经鼎盛的李唐王朝在接连爆发的战乱中灭亡，凤翔孔庙在战火中被焚毁，庙内所藏的九面石鼓也被人盗运一空。

北宋王朝一统天下，并逐步剿灭割据一方的诸侯之后，当宋仁宗查阅前朝遗留下的经史档案时，无意中发现了关于石鼓的传奇纪略，对遗失百年的陈仓石鼓产生了浓厚兴趣，他不惜以高官厚禄相许，令天下有才德之士遍地寻访、查找陈仓石鼓的下落。时任凤翔知府的司马光之父司马池经过几番周折，终于使消失百年之久的陈仓石鼓重见天日，可惜寻到的石鼓只有九面，早在唐末便已遗失的作原石鼓仍没有踪迹。于是司马池施展了画蛇添足的拙劣招数，私下遣工匠连夜采集相似石材做伪，他参照石鼓拓本仿制出一面假的“作原石鼓”。可惜饱学的宋仁宗与受命而来的名家学者们很快就辨别出了伪造的石鼓，司马池先建奇功受封赏，又因造伪欺君而获罪。

向传师是北宋时期颇有名望的金石收藏家，他重金求得一份太氏石鼓文拓本，在对照自己手中的其他石鼓文拓本时，意外发现这份新的拓本居然保留有“作原石鼓”的文字。经多方探查，终于查明这份拓本源自关中的太氏家族，他立刻备马前往太氏村。当抵达太氏村庄后，太氏一家半年前全部死于瘟疫，官府为了防止瘟疫蔓延，把太氏的房子、财产全部烧光。向传师怀着无比失望的心情就近找了一家客栈安顿下来，隔日清晨向传师被后院传来的磨刀声惊醒，向传师循声走到屠夫门前，令向传师一惊的是屠夫所用的磨刀石，虽然破旧却有几分石鼓的风貌。他走近细看，磨刀石上隐约浮现的一些熟悉的字迹依稀可辨。原来，这就是那面失踪了200多年，引得几朝几代人魂萦梦绕的“作原石鼓”。“作原石鼓”损毁严重，仅余下半部的四行文字。凤翔知府接到向传师的书信，连夜调集军兵赶往关中，护佑石鼓与向传师回到凤翔，随即又将石鼓送往汴梁，至此，十面石鼓终得团圆。

一一一O年，“作原石鼓”运抵京城后，十面石鼓便被正式移送至太学之内保存。随后，又被宋徽宗搬进了保和殿朝夕相伴。日后，宋徽宗下令在十面石鼓上的文字槽缝之间填注黄金，为其装了金身。靖康之变时，十面石鼓则因鼓身被填注的黄金，而被金兵视为珍宝，尾随着徽钦二帝北迁。石鼓被运到燕京后，不了解中原文化的金人并未发现其价值，只是剔去了石鼓上填注的黄金，便将它们丢弃荒野。至此，石鼓第三次因战祸而遗失。

一二三四年，南宋和蒙古的联军攻破燕京，随军的御史大夫王檝于机缘巧合之下发现了掩藏在废墟之中的十面石鼓，他将其保存于孔庙之中，并请专人看护，而后的元、明、清三代，石鼓一直没离开过北京。

二十世纪三十年代，日本侵华战争全面爆发，十面石鼓随着故宫的国宝不断迁徙，在南京短暂停留后又被艰难地运送至重庆。抗战胜利后，这批石鼓又从重庆运回南京，运送途中运载石鼓的汽车先后经历了两次翻车事故，十面石鼓险些再遭劫难。解放战争全面爆发后，蒋介石仓皇筹备撤退，将国宝文物大量地转运至台湾，此时已被送回北京故宫保管的陈仓石鼓被仓促运抵机场。但临近起飞时，飞行员报告说飞机已严重超载，无法保证飞行安全，这十面石鼓终得留下保全。

79. 昭陵六骏石刻(唐)

唐昭陵六骏石刻是唐贞观十年(636年)立于陕西省咸阳市礼泉县唐太宗昭陵北司马门内的六块大型浮雕石刻，分别名为“拳毛騧”“什伐赤”“白蹄乌”“特勒骠”“青骓”“飒露紫”。其中，“飒露紫”和“拳毛騧”两石刻在一九一四年被法国人戈兰兹剥离准备偷运，被当地农民发现后拦住，然而这又落入当地军阀之手，后来运到北京被当时中国国内的古董商以十二点五万美元盗卖到国外，现收藏于美国费城宾夕法尼亚大学博物馆。其余四块也曾被打碎装箱，盗运时被截获后运往陕西图书馆保存，一九五三年陕西省博物馆(今西安碑林博物馆)成立时，接收了这四件石刻，后来对它们进行拼合修复。一九六一年四月，石刻工艺师谢大德又依照照片和拓片复制出了“飒露紫”和“拳毛騧”，连同现有的四骏陈列在碑林博物馆“西安石刻艺术室”。二O二五年七月八日获悉，流失海外多年的唐代石刻昭陵六骏之一“拳毛騧”百年拓片，被美国女神艺术博物馆馆长艾伦赵琼博士捐赠给了陕西汉唐石刻博物馆。

唐昭陵六骏石刻是为纪念六匹随唐太宗征战疆场的战马而刻制的，传为当时工艺家阎立德、画家阎立本所作。唐昭陵六骏石刻采用高浮雕手法，六骏每件宽约二百零四厘米，高约一百七十二厘米，厚约四十厘米，均为青石质地，每屏上方一角原刻有由欧阳询书丹的唐太宗亲题赞语，现已风化不存。

唐昭陵六骏石刻采用高浮雕手法，以简洁的线条，准确的造型，生动传神地表现出战马的体态、性格和战阵中身冒箭矢、驰骋疆场的情景。该雕刻线条流畅，刀法圆润，刻工精细，栩栩如生，是驰名中外的石雕艺术珍品。

昭陵六骏浮雕在形象塑造上通过现实主义的写实手法，客观描绘对象，其严格程度相当惊人。就造型而言，六匹骏马形态各异，或站或作奔驰状，健硕有力，生动形象地再现了唐代西域马的形态，从每匹骏马的描绘中使观者获取不同的情感体验。

就构图而言，昭陵六骏做到疏密结合和线面结合。疏密结合的表现集中体现在马头部的刻画中，作者为突出马的这一情感中心，着力刻画马的头部，使其无关及装饰进行具体而详细的刻画，而马鬃的刻画上则极为简练，有几个大面所组成体积就够了，这不是“偷工减料”，而是为了避免喧宾夺主。这种强烈的对比较好地体现了马头这一主体。线面巧妙的结合构成了六骏特有的艺术效果。六骏是由无数条线集合而成的面，从任何角度进行观看，它的外轮廓线都清晰可见。“线”流畅而相互呼应，如昂起的头部，脖颈之间相连侧面弧线，富有弹性而内外呼应；坚挺的胸膛，线条刻画充满张力，像要崩开一样，外轮廓线之内的线条微起微伏，感受到了一种线刻的内在力量，将每块肌肉交待得清楚而不琐碎。通过大体、大面和线条之间的起伏变化的描画，让人深刻感受到“骨法用笔”的味道，柔中见刚。

在六骏的画像石中，引人注目的还有一处：马匹头部上方留有大小不等的方形块面，在艺术的表现形式上似有不完整性，且位于头部上方有种压抑感，但这绝不是作者的失误。据推断作者很有可能是为题赞所留的位置，在汉魏烈女、功臣壁画中，均有此种题赞形式的出现，工艺家便将这种传统手法运用于此。

昭陵六骏其雕法是将石分刻如屏，每方石屏四周留下边框，且大小间距相等、位置设置左右对称，连续排列，营造出纪念碑式的效果。在有限的空间中塑造形体，与其他的陵墓雕刻拉开了距离，通过形态紧张的形象描绘表现出空间的张力，使观者的感受不只局限于四方之内，四周的边框更是加强了石屏装饰感，与外部区别，更为明确地彰显主题。

在中国古代艺术中，无论是绘画抑或是雕刻，所追求的艺术审美是“以形写神”，外在的形态再相似也毫无意义，只有深藏于形体之内气韵，才具有生命力且永恒。工匠师们在“六骏”的塑造中大胆突破，巧妙布局，刻画形象高度概括极富个性，雕刻手法将现实主义和浪漫主义手法相结合，使“昭陵六骏”最终成为中国古代石刻艺术史中的珍品。

“昭陵六骏”是一组集历史、考古、艺术视赏、社会价值于一身的文物精品，是中国封建社会综合国力最强盛时期的历史产物和历史见证，是具有鲜明时代特征，充满昂扬向上的时代精神的物质载体。唐以后，“六骏”美术广泛流行，原因则在于“昭陵六骏”高超的艺术性以及后人对盛唐雄风的仰望。

二O一三年八月十九日，唐昭陵六骏石刻中的“青骓”“什伐赤”“白蹄乌”“特勒骠”四骏被国家文物局列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

唐昭陵六骏拓片

“特勒骠”(左上图)，“青骓”(左中图)，“什伐赤”(左下图)，“飒露紫”(右上图)，“拳毛騧”(右中图)，“白蹄乌”(右下图)。

据记载，李世民为六骏的亲题赞语分别如下：

特勒骠：“应策腾空，承声半汉；天险摧敌，乘危济难”。“特勒骠”为东面第一骏，系李世民平定宋金刚时所乘。据说此马毛色黄中带白，嘴角微黑。浮雕中特勒骠左侧两腿抬起，右侧两腿着地，一侧腿同起同落的对侧步，是经过严格训练才能达到的仪仗步法，此马可谓训练有素。

青骓：“足轻电影，神发天机，策兹飞练，定我戎衣”。“青骓”为东面第二骏，是李世民征战洛阳虎牢关时的坐骑。石刻中的青骓作奔驰状，雕刻上青骓鬃尾翻飞，四蹄横成了一线，马身中了五箭，均在冲锋时被迎面射中，但多射在马身后部，由此可见骏马飞奔的速度之快。

什伐赤：“瀍涧未静，斧钺申威，朱汗骋足，青旌凯归”。“什伐赤”为东面第三骏，也是李世民征战虎牢关时乘骑的战马。浮雕上什伐赤的姿态与青骓相仿，且身上也中五箭。

飒露紫：“紫燕超跃，骨腾神骏，气詟三川，威凌八阵”。“飒露紫”为西面第一骏，色紫燕，前胸中一箭，为李世民平定东都击败王世充时所乘。牵着战马正在拨箭的人叫丘行恭，六骏中惟这件作品附刻人物，还有其事迹。

拳毛騧：“月精按辔，天驷横行。孤矢载戢，氛埃廓清”。“拳毛騧”为西面第二骏，这是一匹毛作旋转状的黑嘴黄马，前中六箭，背中三箭，为李世民平定刘黑闼时所乘。

白蹄乌：“倚天长剑，追风骏足；耸辔平陇，回鞍定蜀”。“白蹄乌”为西面第三骏，纯黑色，四蹄俱白，为李世民平定薛仁果时所乘。

李世民组织创作浮雕“昭陵六骏”，其意义不仅仅在于纪念战马，还有更深层次的意义。唐初的“昭陵六骏”不是直接对实际纪念者进行正面的描绘，而是以其所骑之马作为代替、象征来表现重大的历史事件。它以写实手法和象征意义，充分显示了大唐王朝的盛世雄风。

昭陵六骏碑

昭陵六骏碑，国家一级文物，旧拓高二百七十七厘米，下宽一百零六厘米，篆题“昭陵六骏”。碑面分为上下两部分，上段为游师雄题记，正书二十五行，满行十一字，记述刻石原由；下段则展示昭陵六骏的线刻画及马赞、马名和立功事迹。

此碑由刁玠书，蔡安时篆额，武功游宗道刊，醴泉知县吕由圣立石。碑阴右侧镌有宋绍圣四年(1097年)唐景武公李靖裔孙与唐献公薛收第十四代孙薛嗣昌的题记；左侧则有金明昌五年(公元1194年)刘仲游的《题唐太宗昭陵》七绝一首。

值得一提的是，游氏刊刻《昭陵六骏碑》时，太宗命欧阳询所书的马名及赞语已被毁，然而，高宗诏令殷仲容在石屏底座上所书马名及赞语依旧清晰可见。但随着时间的推移，宋元以后，连殷仲容在六骏屏底座上书丹的马名及赞语也因风雨剥蚀而模糊不清。幸运的是，《全唐文》等书及明、清、民国之际有关昭陵六骏的各种记载，无不以《昭陵六骏碑》为蓝本，若非该碑保存完好，恐怕有关昭陵六骏的许多问题将会不得而知。

　　80. 拓西岳华山庙碑册(华阴本)(宋)

​华山庙碑，全称为《汉西岳华山庙碑》，简称《华山碑》，也称《延熹华岳碑》，东汉石刻，于东汉延熹八年(165年)四月建于陕西华阴县华岳庙。于明嘉靖三十四年(1555年)毁于地震。碑文二十二行，每行三十八字，碑额篆书“西岳华山庙碑”六字，碑额两旁有唐人李商卿、张嗣庆、崔知白、李德裕、崔瑨、王式题名，碑右下方有宋人王子文题记。汉碑极少刻书碑者姓名，此碑末刻“遣书佐新丰郭香察书”，历代学者对此作过不少考证。有人认为是郭香察书，有人认为是郭香察临他人之书，说法不一。

碑文记叙周至汉间历朝祭西岳祀典及袁逢、孙璆等重修西岳庙之事。隶书结体方整匀称，气度典雅，点画俯仰有致，波磔分明多姿。

《华山庙碑》册(华阴本)为东汉延熹八年(165年)刻立的《西岳华山庙碑》原石宋拓本，原碑毁于明嘉靖三十四年(1554年)关中大地震，该碑由书佐郭香察书，其书写者身份存有争议。

《西岳华山庙碑》册，拓本三十八页，剪条装裱，每页三行，行六字。纵二十二点三厘米，横十二点八厘米，现存字口清晰的隶书碑文。此碑书法结字匀称严紧，富于变化，用笔遒劲秀丽，点划波磔之间，抑扬得法，俯仰有致，具有装饰性和韵律感，是汉隶中工整一派的代表作之一。册内附明清郭宗昌、王铎、阮元等三十八段题跋及一百四十八方藏印，配有刻题名木匣。此碑立于延熹八年(165年)，隶书，典雅壮伟，“在汉人八分最为险劲，已开魏碑之先河”(清汪喜孙语)。汉碑极少留书者姓名，此碑文末有“书佐新丰郭香察书”名款。碑文记述历朝帝王封禅祭天地的祀典和当朝弘农太守袁逢主持重修华岳庙碑的经过。西岳华山庙碑宋拓华阴本现收藏于北京故宫博物院。

原碑宋欧阳修《集古录》、赵明诚《金石录》著录。据元骆天骧《类编长安志》和明郭宗昌《金石史》中记载推测，宋末元初碑已毁，传世拓本罕见，可信者有四：一是长垣本，以明代长垣王文荪藏得名，已流入日本，现收藏于日本东京上野书道博物馆；二是华阴本，明时为华阴东肇商兄弟和郭宗昌收藏，也称关中本，现收藏于北京故宫博物院；三是四明本，明时宁波丰熙万卷楼丰道生与范钦天一阁所藏，宁波古称四明，现收藏于北京故宫博物院；四是顺德本，清初马曰璐、马曰琯兄弟藏，因清季顺德李文田获存而得名，此本今在香港中文大学。

华阴本浓墨精拓，原碑的第一行至十七行损泐一百余字，较长垣、顺德本拓得晚，约在宋、元之间。附页存郭宗昌、王铎、翁方纲、阮元等题跋、观款二百三十余条，其中王弘撰跋云：“倡明汉隶当与昌黎文起八代同功”；朱筠跋专从六书理论考究碑文字形结构，以证篆、隶、楷之递变；朱锡庚跋详叙《华山碑》诸拓本流传递藏经过，均有较高学术价值。宋洪适《隶释》、 清阮元《汉延熹西岳华山庙碑考》等书亦有著录。

《华山庙碑》是与《礼器碑》齐名的名碑，被誉为汉隶中的典范。清朱彝尊说：“汉隶凡三种：一种方整，一种流丽，一种奇古。惟延熹《华岳碑》正变乖合，靡所不有，兼三者之长，当为汉隶第一品。”

二O一三年八月十九日，拓西岳华山庙碑册(华阴本)被国家文物局列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

　　西嶽華山廟碑拓片(左图)和碑帖(右图)

西嶽華山廟碑全文：

周礼职方氏，(河南山镇曰崋，谓之西岳，春秋传曰，山岳则配天，乾定)位，山泽通气，云行雨施，既成万物，易之义(也，祀典曰：日月星辰，所昭昂也，地理山川，所生殖也，功)加於民，祀以报之。礼记曰：天子祭天地，及(山川，岁？焉，自三五迭兴，其奉山川，或在天子，或在诸侯，是以唐虞畴咨四岳，五岁壹巡狩，皆以四时之中月，各省其方，亲至其山，柴祭燔燎)，〔夏〕商则未闻所损益，周鉴於二代，十有二岁，王巡狩殷(国，亦有)事於方岳，祀以圭(璧，乐奏六歌)，高祖初兴，改秦淫祀。 太宗承循，各诏有司，其山川在诸侯者，以时祠之。 孝武皇帝修封禅之(礼)，〔恩〕登假之道，巡省五岳，禋祀丰〔备〕，故立宫其下，宫曰集灵宫，壂曰存仙壂，门曰望仙门。

仲宗之世，重使使者持(节祀)焉，岁一祷而三祠，后不承前，(至)於亡新，寖用丘虚，迄今垣趾营兆犹存，建武之元，事举其中，礼从其省，但使二千石以岁时往(祠)，其有风旱，祷请祈求，靡不报应，自是以来，百有余年，有事西巡，辄过亨祭，然其所立碑石，刻(纪时事)，文字摩灭，莫能存识，延熹四年七月甲子，弘农大守安国亭侯汝南袁逢，掌崋岳之主位，应古制修废起顿，闵其若兹，深达和民事神之义，精通诚至礿祭之福，乃案经传所载，原本所由，铭勒斯石，垂之於后，其辞曰：岩岩西岳，峻极穹苍，奄有河朔，遂荒崋阳，触石兴云，雨我农桑，资粮品物，亦相瑶光，崇冠二州，古曰雝梁，冯於豳岐，文武克昌，天子展义，巡狩省方，玉帛之贽，礼与岱亢，六乐之变，舞以致康，在汉中叶，建设宇堂，山岳之守，是秩是望，侯惟安国，兼命斯章，尊修灵基，肃共坛场，明德惟馨，神歆其芳，遏禳凶札，敛吉祥，岁其有年，民〔说〕无疆。

袁府君肃恭明神，易碑饰阙，会迁京兆尹，孙府君到，钦若嘉业，遵而成之，延熹八年四月廿九日甲子就，袁府君讳逢，字周阳，汝南女阳人，孙府君讳璆，字山陵，安平信都人，时令朱颉，字宣得，甘陵鄃人，丞张昉，字少游，河南京人，左尉唐佑，字君惠，河南密人，主者掾崋阴王苌，字得长，京兆尹?监都水掾霸陵〔杜迁〕市石，遣〔书〕佐新丰郭?察书，刻者颍川邯郸公修〔苏〕张，工郭君〔迁〕。

　　81. 曹全碑初拓本(“因”字不损本)(明)

《曹全碑》“因”字不损本是现存最早、保存最完整的初拓本，现收藏于中国上海博物馆，具有极高书法及历史价值。

《曹全碑》是东汉中平二年(185年)所立的隶书碑刻，记载郃阳令曹全的生平及政绩。明万历年间出土时碑体完整，清康熙十一年后，因运输断裂导致碑文局部损毁，其中首行末的“因”字在初拓本中清晰完整，故称“因字不损本”，被视为碑帖初拓的鉴定标志。‌‌‌

‌ 鉴别《曹全碑》“因”字不损本的特征是碑文首行“因”字完好，无断裂痕迹；部分文字如“商”字下半部保存完整，与后世拓本形成对比。‌‌‌‌碑出土后初拓仅二十件，同治年间为沈树镛收藏，后被顾文彬收藏。上世纪五十年代由顾文彬后人将其捐献给上海博物馆，目前确认传世的仅上海博物馆藏本一件(上海博物馆的这件《曹全碑》拓本，是曹全碑正面碑文拓本，不含背面碑文)。原碑现保存在西安碑林博物馆，碑体已断裂，常见拓本多为断裂后版本。‌‌

​ 汉代《曹全碑》(沈树镛旧藏因字不损拓本)全称《汉郃阳令曹全碑》，又名《曹景完碑》，东汉灵帝中平二年(185年)十月立，竖方形，高二百五十三厘米，宽一百二十三厘米。碑阳凡二十行，每行四十五字；碑阴五列，上列一行，二列二十六行，三列五行，四列十七行，五列四行，此碑无额。此碑为王敞等人为上司主官郃阳令曹全所立的功德碑，正面碑文八百四十九字追述曹全的家世及为官政绩，背面刻写的是五十多人的捐资名单。明万历初年在陕西省郃县旧城出土，几经迁移，一九五六年入藏西安碑林博物馆。此碑是汉碑代表作品之一，是秀美一派的典型。其结体，笔法都已达到十分完美的境地。清万经评此碑：“秀美生动，不束缚，不驰骤，洵神品也”。《曹全碑》是目前我国汉代石碑中保存比较完整、字体比较清晰的少数作品之一。

《曹全碑》是汉代隶书的重要代表作品，在汉隶中此碑独树一帜，是保存汉代隶书字数较多的一通碑刻，字迹娟秀清丽，结体扁平匀称，舒展超逸，风致翩翩，笔画正行，长短兼备，与《乙瑛碑》《礼器碑》同属秀逸类，但神采华丽秀美飞动，有“回眸一笑百媚生”之态，实为汉隶中的奇葩。其波磔之法与《石门颂》有异曲同工之妙，它以风格秀逸多姿和结体匀整著称于世，因此历来为书家所重。《曹全碑》与其同时代粗拙的汉碑相比，若一位翩翩君子，具有极高的修养，其个性不激不励，中正平和，既符合规范，又飘然逸出，与《张迁碑》等以追求真率拙朴的碑风形成了鲜明的对照。

说起《曹全碑》，就不能不提到一个叫行知省的人。抗日战争期间，西合阳屡遭空袭，陕西省政府暨教育厅等有关单位为保护文物，严令各县采取措施。合阳县政府接到命令后，立即责成该县北护难村拓印碑石的工人行知省等人，在合阳文庙内就地用土构筑窑洞，维护《曹全碑》。为了保守秘密，严防汉奸破坏，行知省和同仁假称“《曹全碑》已奉命运到省城”。从一九三九年到一九四四年长达五年的时间内，《曹全碑》能躲过敌机的狂轰滥炸，安然无恙，这与行知省的悉心保护是分不开的。一九五六年，西安碑林博物馆派来工人，将藏在合阳文庙夯土墙内的《曹全碑》挖出，用卡车运回碑林收藏。

此碑出土时，正面碑文完整，就有人拓印碑文。而拓印活动一直延续到民国时期，因而产生了多个版本，其中最珍贵的要数上海博物馆收藏的这件明代完整版《曹全碑》拓本，是国内仅存的一件完整的正面碑文拓本，一般被称作“‘因’字不损本”。但所谓的完整版，只是《曹全碑》正面碑文的完整性，而背面的碑文目前残缺一些字，至于是何时缺失的，还无从知晓。

曹全碑上的碑文，属于汉隶，隶书自战国晚期开始产生，到东汉时趋于成熟。目前流传下来的秦汉隶书，主要存在于竹简、帛书和碑刻之上。

上海博物馆所藏的这件完整版《曹全碑》拓本，除了是珍贵的书法作品，同时也是一份珍贵的历史文献，除了叙述曹全的家世及为官履历，还涉及到郃阳的历史，另外还提到有关黄巾起义、征伐疏勒等历史事件。

二O一三年八月十九日，曹全碑初拓本(“因”字不损本)被国家文物局列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

漢曹景完碑

因字未損本鄭齋屬□書

《曹全碑》碑阳释文：

君讳全，字景完，敦煌效谷人也，其先盖周之胄，武王秉乾之机，翦伐殷商，既定尔勋，福禄攸同，封弟叔振铎于曹国，因氏焉，秦汉之际，曹参夹辅王室，世宗廓土斥竟，子孙迁于雍州之郊，分止右扶风，或在安定，或处武都，或居陇西，或家敦煌，枝分叶布，所在为雄，君高祖父敏，举孝廉，武威长史，巴郡朐忍令，张掖居延都尉，曾祖父述，孝廉，谒者，金城长史，夏阳令，蜀郡西部都尉，祖父凤，孝廉，张掖属国都尉丞，右扶风隃糜侯相，金城西部都尉，北地太守，父琫，少贯名州郡，不幸早世，是以位不副德，君童龀好学，甄极瑟纬，无文不综，贤孝之性，根生於心，收养季祖母，供事继母，先意承志，存亡之敬，礼无遗阙，是以乡人为之谚曰：重亲致欢曹景完，易世载德，不陨其名，及其从攻，清拟夷齐，直慕史鱼，历郡右职，上计掾史，仍辟凉州，常为治中，别驾，纪纲万里，朱紫不谬，出典诸郡，弹枉纠邪，贪暴洗心，同僚服德，远近惮威，建宁二年，举孝廉，除郎中，拜西域戊部司马，时疏勒国王和德，弑父篡位，不供职贡，君兴师征讨，有率脓之仁，分醪之惠，攻城野战，谋若涌泉，威牟诸贲，和德面缚归死，还师振旅，诸国礼遗，且二百万，悉以簿官，迁右夫风槐里令，遭同产弟忧弃官，续遇禁网，潜隐家巷七年，光和六年，复举孝廉，七年三月，除郎中，拜酒泉禄福长，訞贼张角，起兵幽冀，兖豫荆杨，同时并动，而县民郭家等，复造逆乱，燔烧城寺，万民骚扰，人褱不安，三郡告急，羽檄仍至，于时圣主谘诹，群僚咸曰：君哉，转拜郃阳令，收合余烬，芟夷残，绝其本根，遂访故老商量，俊艾王敞、王毕等，恤民之要，存慰高年，抚育鳏寡，以家钱籴米粟，赐癃盲，大女桃婓等，合七首药神明膏，亲至离亭，部吏王宰、程横等，赋与有疾者，咸蒙瘳悛，惠政之流，甚於置邮，百姓襁负，反者如云，辑治廧屋，市肆列陈，风雨时节，岁获丰年，农夫织妇，百工戴恩，县前以河平元年，遭白茅谷水灾害，退于戊亥闲，兴造城郭，是后旧姓及修身之士，官位不登，君乃闵缙绅之徒不济，开南寺门，承望华岳，乡明而治，庶使学者李儒、栾规、程寅等，各获人爵之报，廓广听事官舍，廷曹郎合，升降揖让朝觐之阶，费不出民，役不干时，门下掾王敞，录事掾王毕，主簿王历，户曹掾秦尚，功曹史王颛等，嘉慕奚斯，考甫之美，乃共刊石纪功，其辞曰：懿明后，德义章，贡王廷，征鬼方，威布烈，安殊荒，还师旅，临槐里，感孔怀，赴丧纪，嗟逆贼，燔城市，特受命，理残圯，芟不臣，宁黔首，缮官寺，开南门，阙嵯峨，望华山，乡明治，惠沾渥，吏乐政，民给足，君高升，极鼎足中平二年十月丙辰造

《曹全碑》碑阴释文：

处士河东皮氏岐茂孝才二百，县三老商量伯祺五百，乡三老司马集仲裳五百，徵传士李儒文优五百，故门下祭酒姚之辛卿五百，故门下掾王敞元方千，故门下议掾王毕世异千，故督邮李諲伯嗣五百，故督邮杨动子豪千，故将军令史董溥建礼三百，故郡曹史守丞马访子谋，故郡曹史丞杨荣长孳，故乡啬夫曼骏安云，故功曹任午子流，故功曹曹屯定吉，故功曹王河孔达，故功曹王吉子侨，故功曹王时孔良五百，故功曹王献子上，故功曹秦尚孔都，故功曹王衡道兴，故功曹杨休当女五百，故功曹王衍文珪，故功曹秦杼汉都千琏，故功曹王诩子弘，故功曹杜安元进元孔宣萌仲谋，故邮书掾姚闵升台，故市掾王尊文熹，故市掾杜靖彦渊，故主簿邓化孔彦，故门贼曹王翊长河，故市掾王理建和 ，故市掾成播曼举，故市掾杨则孔则，故市掾程璜孔休，故市掾扈安子安千，故市掾高页显和千，故市掾王□季晦千，故门下史秦 静先起，故贼曹史王授文博，故金曹史精畅文亮，故集曹史柯相文举千，故贼曹史赵福文祉，故法曹史王敢文国，故塞曹史杜苗幼始，故塞曹史吴产孔才五百，□□部掾赵炅文高，□□曹史高廉□吉千，义士河东安邑刘政元方千，义士侯褒文宪五百，义士颍川臧就元就五百，义士安平祈博季长二百。

　　82. 写本王仁煦《刊谬补缺切韵》(唐)

《刊谬补缺切韵》，韵书，唐王仁昫撰，长孙讷言注，裴务齐正字，吴彩鸾写本。素笺厚纸本，龙鳞装。凡二十四页，首页单面书，余皆两面书，共四十七面，每面三十五行，自第九页“耕”起为三十六行，每行字数不等。朱栏，纵二十五点五厘米，横四十七点八厘米。《刊谬补缺切韵》卷首末钤宋宣和及清乾隆帝诸玺，卷末有明宋濂跋，前隔水有“洪武三十一年四月初九日重装”及“裱褙匠曹观”字样。

隋仁寿元年(601年)，颜之推、陆法言等撰成《切韵》一书，凡五卷，共收一万二千一百余字。王仁煦在其基础上又进一步整理增订而成《刊谬补缺切韵》，除对《切韵》加以刊正、补注义训外，还对本字俗体等加以辨析，增收约六千余字，另增立两韵，并注明《切韵》与另外五家韵书分韵的异同，可供了解其分韵梗概和关系等。

此书原为散页，宋宣和年间裱成手卷，后有所改异：以首页全幅粘裱于命纸右端，第二页接续首页尾，仅以右端纸边粘于命纸上，各页再依次以右纸边向左相错一厘米粘裱，此式卷起如手卷，展卷时书页鳞次相积，故称“龙鳞装”；因在收卷时各页鳞次朝一个方向旋转，宛若旋风，故又有“旋风装”之称。外形似卷轴，但长度大大缩短，既便于翻检，又保护了书页，可视为卷轴向书册过渡的一种装帧形式。明洪武年间重装时保留了原装形式。

《刊谬补缺切韵》由宋内府递归清内府，清亡时被溥仪盗携出宫，流落民间，一九四七年复为故宫博物院购得，仍完整无缺。与各书著录比照，宋徽宗泥金题签已佚，宣和七玺存四玺，本幅上加钤了乾隆帝诸玺。欲得《切韵》原貌，唯赖此全本，同时还可赏其书法，考其纸墨装潢，堪称稀世之珍。一九四七年，故宫博物院将此本影印出版，签题《唐写本王仁煦刊谬补缺切韵》。宋《宣和书谱》《中兴馆阁储藏书画录》清《石渠宝笈•初编》《中国古籍善本书目》等书皆有著录。

已知《刊谬补缺切韵》还有两种传本：其一出自敦煌石室，系本世纪初法国人伯希和盗出，现存法国巴黎国家图书馆，残损较甚；其二为故宫所藏明项元汴跋本，称“内府本”，但内容与宋濂跋本殊异，早经学者定为他人改作之书。

二O一三年八月十九日，《刊谬补缺切韵》被国家文物局列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

《刊谬补缺切韵》长卷

　　83. 开宝藏本《阿惟越致经》(一卷)(北宋)

北宋刻开宝藏本《阿惟越致经》为佛教典籍孤本，现存一卷，被列为国家一级文物，现收藏于中国国家图书馆。作为北宋开宝年间刊印的《开宝藏》组成部分，该经卷采用宋代典型的卷轴装帧形式。 该刻本具有重要的文献价值与版本学意义。

开宝藏本《阿惟越致经》为北宋开宝六年(973年)雕版，大观二年(1108年)印刷，纵三十二厘米，横一千五百六十厘米，采用卷轴装帧形式。每版二十三行，行十四至十五字，该经卷被认定为孤本，目前仅存世一卷。

作为《开宝藏》的组成部分，该经卷是中国首部木刻墨印大藏经的重要存世版本之一，反映了北宋时期佛教典籍的印刷工艺与版本演变。

二O一三年八月十九日，开宝藏本《阿惟越致经》(一卷)被国家文物局列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

　　北宋刻开宝藏本《阿惟越致经》局部示图

　　84. 刻本《范仲淹文集》(二十卷)(北宋)

《范文正公文集》是范仲淹的诗文合集，由其子范纯仁于宋仁宗皇祐五年(1054年)编成，共二十卷，收录诗赋二百六十八篇、文章一百六十五篇。该文集是现存最早的范仲淹著作传世版本，具有重要历史价值

北宋刻本《范文正公文集》为北宋时期刊刻的范仲淹诗文总集，是现存最早的范仲淹著作传世版本。通过比对宋钦宗名讳"桓"字缺笔避讳特征，结合宋高宗名讳"构"字未避讳的细节，可确认其刊刻时间不晚于钦宗时期(1126-1127年)。刻本中保留的宋代原刻部分具有典型北宋浙本风格字体，与南宋初期刻本存在明显差异。《范文正公文集》传世除此之外，宋元时期还有南宋乾道刻递修本、元代天历、至正间范氏家塾岁寒堂刻本等，皆为二十卷。

刻本现存二十卷中，第一卷为明人抄配补全，第二卷至第二十卷均为北宋原刻 ，其中卷十四《桐庐郡严先生祠堂记》、卷十七《岳阳楼记》等名篇页面保留宋代雕版印刷特征，部分页码边栏处可见宋代刻工“王珎”“徐昇”等署名，部分页面存在后世抄配现象。中华书局于一九八四年采用珂罗版工艺影印出版，编入《古逸丛书三编》系列。此次影印完整保留原书版式，包括每半页九行、行十八字的宋代原刻行款格式，书口处“范集卷X”等刻工信息均清晰可见。现存原本收藏于中国国家图书馆。

北宋刻本《范文正公文集》卷前尚有清人题记三行，云出自“范氏主奉家”、“原本宋印”，“惜失却首本”，题记作于“丁酉夏”，当是康熙五十六年，但不知出于何人之手。考此“范主奉”应为范仲淹十九世孙范能浚，清康熙四十六年(1707年)时为文正书院主奉，曾与范仲淹二十一世孙范时崇一起翻刻岁寒堂本《范文正公忠宣公全集》。民国后，此书自嘉定廖氏散出，为著名藏书家傅增湘所得，原缺序目及卷一，傅氏因请爨汝僖依乾道本按此书行格字数抄补配入。

作为现存最早范集传本，该刻本完整保存了范仲淹奏议、书信、赋颂等二十卷内容， 相较于后世刊本，北宋原刻未经历代传抄产生的文字讹误，其中《奏上时务书》《上执政书》等篇章的原始文本形态为研究范仲淹政治思想提供了可靠版本依据。

北宋刻本《范文正公文集》历经明代晋藩、清代季振宜等藏书家递藏，民国时期归陈清华郇斋收藏，一九五六年由文化部拨交北京图书馆(现中国国家图书馆)保存。书内钤有“晋府书画之印”“沧苇”“郇斋”等历代藏书印章二十三枚，构成完整的流传鉴藏序列。

二O一三年八月十九日，北宋刻本《范文正公文集》被国家文物局列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

北宋刻本《范文正公文集》内页

　　85. 章怀太子墓壁画马球图(一组)(唐)

《章怀太子墓马球图》为唐神龙二年(706年)创作的墓葬壁画，出土于陕西咸阳市乾县乾陵乡杨家洼村章怀太子李贤墓道西壁，现收藏于陕西历史博物馆。

章怀太子墓马球图壁画全长八点二米，南面高一点七米，北面高二点四米，因画面巨大，揭取时将其分割成了五块，以唐代宫廷马球运动为主题，记录了该运动在贵族阶层与军事训练中的盛行。

画面描绘二十余名骑手，身着各色窄袖袍，着黑靴，戴幞头，持偃月形鞠杖争夺马球。最精彩的画面为五人骑于马上，正在争打地上的球，图中人物身着两种颜色的服饰，左手执缰绳，右手执偃月形鞠杖，其中最左侧马匹前蹄腾跃而起，球手身体后仰，双手挥鞠杖，反身击球，人物马匹的表现极富动感，通过这一瞬间映射出比赛的激烈程度，随后的四位朝马球奔驰而去，绘画者通过对人物姿态、动势的把握，将马球比赛中的速度与力度表现得十分到位。

图中还表现出在崇山峻岭之间，两名骑手正风驰电掣般奔赴球场，前者戴黑色幞头、白色圆领袍衫，骑黑色马匹，后者则着绿色胡服，红领外翻，骑于棕色马上，全图疏密相间、错落有致，非常成功的呈现出一种和谐的韵律之美。图中无论是人、马的细部描绘，还是山石古树的粗狂勾勒，都能给人一种古朴、典雅的美感。

这幅壁画以粗犷笔法勾勒山峦古树的背景，与细腻的人物线条形成疏密对比，壁画完整呈现唐代马球服饰、器具特征，和唐代马球比赛实况，为我们研究唐代马球运动提供了翔实的实物资料，亦是现存最早的马球运动图像记录。

章怀太子墓马球图壁画真实反映了马球运动兴起于唐初，是唐代宫廷体育的主要内容，上至皇帝本人，下至皇亲国戚、朝廷显贵，都酷爱马球运动。在唐代，打马球不仅是一种富有挑战性的运动，更是一项带有浓厚军事色彩的运动。

二O一三年八月十九日，章怀太子墓马球图壁画被国家文物局列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

　　86. 章怀太子墓壁画狩猎出行图(一组)(唐)

章怀太子墓壁画狩猎出行图为一九七一年陕西乾县章怀太子李贤墓出土的墓道东壁壁画，其墓葬壁画群是研究唐代葬制与绘画艺术的重要实证。壁画内容与墓主身份高度契合，反映了唐代皇室成员“事死如生”的丧葬观念。章怀太子墓狩猎出行图壁画属国家一级文物，现收藏于陕西历史博物馆。

章怀太子墓狩猎出行图壁画纵一百厘米，横八百九十厘米，由前导部队、中队、后卫及后勤部队四部分组成。他们架鹰、抱犬、跃马、扬旗，生动展现唐王朝一位太子狩猎出行的壮观场面。画面包含四十六位骑马人物与二匹骆驼，构图采用散点透视法布局，为唐代壁画艺术的典范之作。

画面中出现的树木很有特色，树木笔法苍劲，枯笔勾勒，内填色彩，可以看出树木的表现已逐渐摆脱中国早期绘画的程式化倾向。五棵参天古木，均匀切割画面，树木造型均有自身特点，且与人物比例也趋自然和谐，人物、鞍马、骆驼等狩猎殿后队伍，奔驰于古木森森的林荫山道之间。

全图描绘四十余骑狩猎者携弓箭、驯豹鞭及鹰犬等猎具，簇拥骑白马的核心人物前行，殿后为驮载物资的二匹骆驼，一匹单峰驼，一匹双峰驼，单峰驼驼峰上倒扣一口三足铁釜，双峰驼则背驮柴捆。人物服饰融合胡服与唐装特征，其中五名骑士头戴幞头，身着长袍，多深目高鼻，应为胡人，人物神态自然，或转身招呼，或持鞭驾骑，无有雷同，反映了唐代多民族文化交融。画面通过疾驰扬尘、林木掩映及人马动态序列，生动呈现贵族出行狩猎的气势与仪仗，线条圆劲流畅，色彩明快，体现唐代墓室壁画写实技法与构图水平。

章怀太子墓狩猎出行图壁画画面采用矿物颜料绘制，人物服饰以朱红、石绿为主色调。骑手排列层次分明，前导、仪仗、护卫等不同身份者通过服饰差异体现；主体队伍呈行进式构图，马匹姿态各异形成动态韵律；画面右侧绘有满载猎物的骆驼，暗示狩猎成果；背景点缀远山树木，空间处理体现唐代绘画特征。

整幅章怀太子墓狩猎出行图壁画用笔洒脱，线条流畅，构图严谨。从最开始的大队人马到殿后的保障队伍，疏密有致，形成起承转合的关系，犹如一曲轰轰烈烈的进行曲，将声势浩大的唐代狩猎出行场面描绘得淋漓尽致。章怀太子墓狩猎出行图壁画是唐代宫廷生活的真实写照，全画犹如一曲优美的交响曲，呈现出大唐壮观的出猎景象。

章怀太子墓狩猎出行图壁画创作于七世纪后半叶中国陕西地区，属典型唐墓壁画作品，以墓主人生前贵族狩猎活动为原型绘制，是唐代墓室壁画中尺幅最大的狩猎题材作品，对于研究唐代鞍马画技法具有标本意义。画面细节处可见波斯风格马具装饰，印证了文献记载的“天马”引进史实。

二O一三年八月十九日，章怀太子墓狩猎出行图壁画被国家文物局列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

　　章怀太子墓狩猎出行图壁画局部示图

章怀太子墓狩猎出行图壁画前面有四匹白马为先导，其余都在旗手之后，前呼后拥。中间一组人马分六排，第一排一位身着青衣、体态雍容、神情自若的人物，可能是此次出行队伍的主人；在他背后并列三骑，其中一穿白色袍服的长者正回首眺望，似在瞭望后队人马是否跟上，形成前后画面的呼应。

　狩猎队伍以青山松林为背景，树木山石，使画面深幽空灵。画面人物有的臂上架着猎鹰，有的马上带着猎豹、猞猁，有的持旗，有的挥鞭，携弓带箭，向前疾驰飞奔，后面的猎骑则不甘落后，奋力追赶。画面最后用苍劲的枯笔绘出五棵挺拔苍劲的大树衬托出林荫山道古木森森，与殿后的两匹辎重骆驼形成有藏有露的关系。

　画师们匠心独运地借用墓道斜坡，通过巧妙的构图布局和气氛渲染，使这支出猎的众多人马，从古木参天的大道呼啸而出，奔向山坡，营造出一种漫山遍野人喊马嘶的恢宏气势。

　章怀太子墓狩猎出行图壁画多用中锋勾勒，线条一笔绘就，从头到尾圆浑、劲挺。画面用笔精妙入微，以流畅富有生气的简洁线条，突出刻画了人物的神态。人物造型饱满，表情传神，树石山坡设色明净。画师随对象作不同处理，如画旗帜用平涂，画人物面部、服饰则用晕染。画中人物鬓发及胡须的用笔，精细不乱，韵味有余。

章怀太子墓狩猎出行图壁画是一幅气象壮观的巨幅精品，整幅画面采用了俯瞰式全景描绘的方法，具有很强的动感。同时，画面上表现唐代皇室贵族游猎出行场面，安排在山道林木间，远山近树，疏密得当，又是一幅精美的山水画图。

　　87. 懿德太子墓壁画阙楼仪仗图(一组)(唐)

唐懿德太子墓阙楼仪仗图壁画绘制于懿德太子墓。现原件收藏于陕西历史博物馆。

懿德太子李重润是唐中宗长子(682-701)，也是中宗李显与韦皇后所生的唯一的儿子，大足元年被武则天处死，七O五年中宗重新即位后，追赠其为懿德太子，将其灵柩从洛阳迁到乾陵陪葬，并给予“号墓为陵”的最高礼遇。

一九七一年懿德太子墓发掘时，发现墓道东西两侧绘制有两幅三出阙阙楼图，超出了太子本应使用二重阙的标准，显然是“号墓为陵”而依天子之礼构筑的，三出阙之后是一座角楼，与侧面的城墙相连。三出阙出檐远，斗拱比例大，使楼阙显得高大雄伟；阙楼施以红色，加之主要连接点为金铜饰件，给人以热烈奔放和金碧辉煌的感觉。总之，巍峨的红色阙楼图，反映了皇家建筑的豪华气派和懿德太子生前的显赫地位。画面颜色以赭色(艳红色)为主，绿色为辅，红、黄、青色点缀其间，体现了盛唐时期绘画技巧的高超水平。

唐懿德太子墓阙楼仪仗图壁画共两幅，内容相同，分别绘于唐懿德太子墓墓道东壁和西壁。均高二百九十六至四百二十厘米，宽九百七十六至九百二十八厘米，揭取时被对应分为四小幅。画面壮阔，人物众多，以山为背景，绘城墙、阙楼和即将出城的仪仗队。

这两幅阙楼图保存比较完整，画中采用了界画技法。界画，主要用于楼台建筑类绘画，借助于界尺，画面工整而写实。这两幅阙楼图，是我国现存年代较早的界画作品，是研究唐代绘画的宝贵资料。

二O一三年八月十九日，唐懿德太子墓阙楼仪仗图壁画被国家文物局列入《第三批禁止出国(境)文物目录》。

　　唐懿德太子墓阙楼仪仗图壁画局部示图

阙，夹门而建，应是宫门前的标志性建筑，图中此阙为三出阙，即一个母阙，两个子阙，属封建帝王等级。画中阙楼由屋顶、屋身、平座、墩台(基)组成；屋顶均为庑殿式，属最高级别，由于其形象端庄、稳定、尊贵，常被用于主要殿堂，在屋脊两端施有鸱尾；阙楼屋身的面阔、进深各为三间，四周回廊环绕；阙楼建于高大的台基之上，用飞廊或城墙与主体建筑连结；台基由砖筑成梯形，阙楼图丝丝人扣，雕梁画栋非常华丽。工匠以林木、山峦为背景，衬托出宫殿宏伟高大、庄严肃穆的气势。门阙制度是唐代建筑体制的重要组成部分，此壁画是唐墓壁画中大量的建筑形象的代表，以唐人画唐景的写实性，为我们后人研究了解唐代建筑，尤其是阙楼建筑艺术提供了第一手形象资料。

仪仗队分为步兵，骑兵和车队，侍臣列前，战旗迎风招展，阵容威严，人物极少有相似之处，展示了初唐绘画艺术的精湛造诣。士兵均着圆领长袍，戴黑璞帽，穿黑靴，长袍颜色按军阶等级分为红、黄、绿、赭，所有人均为侍卫装扮束。他们目视前方，恭候迎驾，人物的造型、衣纹的组织、线条的勾勒，都十分完美。是唐代壁画中场面最大的传世作品。

阙楼图后面紧接着绘有一幅排列有序、阵容整齐的大型仪仗队伍的仪仗图。仪仗队由一百九十六人组成，分为步行仪仗、骑马仪仗和车队等三部分：卫士均戴幞头，穿圆领长袍，腰配箭囊；其后在三辆豪华的车前，排列着十几名侍臣，举遮蔽风、日的伞扇。据《旧唐书•舆服志》的记载，壁画所绘的车应属太子大朝时所用的辂车；辂车前面有二伞、二圆扇、二长方扇，《唐六典•尚辇局》亦称伞、圆扇、长方扇为太子大朝所用之伞扇。步行仪仗和骑马仪仗象征着太子仪仗的左右卫，所以，这幅壁画可以说是太子大朝时的情景再现。这两幅壁画场面之宏伟，人物之众多是唐墓壁画中极为罕见的。作者将阙楼的比例表现得当，绘制写实；仪仗图虽人物众多，结构复杂，但整体布局却显得井然有序，阵容严整；画面色彩也艳而不俗，栩栩如生，具有极高的历史价值和艺术价值。

　　88. 永泰公主墓壁画宫女图(一组)(唐)

永泰公主墓壁画宫女图为唐代壁画代表作，一九六O年出土于永泰公主李仙蕙墓，鉴定为国家一级文物，现收藏于陕西历史博物馆。

永泰公主墓壁画宫女图高一百七十七厘米，宽一百九十八厘米，以流畅线条勾勒九位宫女队列。左侧居首者为领队，年纪略长，梳高髻，端庄优雅，气度不俗，似为有品阶的宫中女官，双手抱于腹前，手中无物。她身后的八名宫女分别执盘、盒、烛台、团扇、高脚杯、拂尘、如意等物随后。玉台烛已燃，火苗清晰可辨，高脚琉璃盏，葡萄美酒琥珀光。宫女们徐徐微步，准备去侍奉公主。也许琼楼玉宇的皇宫内苑，马上就有一个盛大的夏夜晚宴。在这样一个重要又严肃的气氛里，妙龄的她们依旧忍不住左顾右盼，波光流转。画中的九名宫女，有八人都可以看到正脸，只有一人转身而立，只露出侧脸。众多宫女中，最引人注意的则是中间的那位捧杯少女，她头梳螺髻，娥眉朱唇，头部微低，神态含蓄，站立成微微扭转的“S”形曲线，身形纤细，双手柔软自然地端着一只玻璃杯，显得格外典雅恬美，通过肩部倾斜与胯部扭转形成韵律感，该造型被日本学者誉为“东方最美女性”，称为唐代女性形象美学巅峰，展现盛唐时期人物画造型语言的成熟度。壁画中的唐代宫女，都正值芳华，一个个高髻秀眉，袒胸细腰，肩披巾帛，身着曳地长裙，体态丰盈，充分展现出唐代社会开放的社会风气和以丰腴为美的审美情趣。

宫女图壁画中九人的衣着和发式也不尽相同，宫女们梳惊鹄髻、穿窄袖短襦搭配帔帛垂曳及地，裙裾层叠交掩的装束，印证《新唐书》中关于宫人礼服的记载，披帛打结方式与织物垂坠质感，反映初唐丝绸生产技术发展水平。该壁画采用写实性线条技法，兼具力度与飘逸感，服饰纹样采用铁线描与兰叶描结合技法，衣纹褶皱转折处可见顿挫笔法，是研究唐代女子服饰制度的重要实证，亦为影视剧服装设计提供原型参考。

二O一三年八月十九日，永泰公主墓壁画宫女图被国家文物局列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

永泰公主墓壁画宫女图局部示图

在绘画方面，画工采用了动态的描绘方式，宫女们动态各异，相互穿插，使得肃穆前进着的队伍富有动态，毫不呆滞；在布局上，采用立体布局，显得疏密有致，画面真实生动；在表现方面，线条秀丽流畅，技法娴熟，显出画工精湛的绘画的功力；在技法上通过眼神和笑容来传达神情，通过嘴角、眼角、眼神等细微变化，把宫女的内心世界刻画得惟妙惟肖。

画师着重通过人物的正、侧、背、转各种微妙的变化，使单调排列的宫女神情相应，构成一个完美的整体，体现了大唐喜好秀丽丰满、华贵艳媚的女子的风尚，真实地展示出唐代皇室贵族奢靡生活的一瞬间。

其线描艺术从属于铁线描向“莼菜条”过渡之阶段，两者特征兼而有之。其人物造型呈曲线状，充满了韵味，女性形象具有柔而不弱之美。

整体构图既注意到彰显人物特点，又顾及到画面和谐统一，色彩丰富，线条流畅，人物的装束、服饰具有很高的史料价值，精美的画面又有极高的艺术性，达到了艺术效果与历史价值的高度统一。

永泰公主墓，是目前所发掘唐代女性墓葬中，规格最高的，她的墓葬仅次于自己的哥哥懿德太子的墓葬，兄妹俩同日陪葬于乾陵，且都享受“号墓为陵”的高规格墓葬。

泰永公主墓宫女图壁画与章怀太子墓壁画、懿德太子墓壁画共同构成乾陵三大核心墓葬壁画群，代表唐代墓室壁画最高水准，其艺术价值与韩休墓山水壁画在改写中国美术史层面具有同等重要性。另外，永泰公主墓有明确的纪年，墓中的壁画为研究唐代绘画提供了一个时间参考标准。

89. 战国简《金縢》(战国)

战国简《金縢》属于清华大学收藏战国竹简(简称“清华简”)系列文物，二OO八年由清华大学抢救回归入藏的战国中期竹简文献，该文物因早年盗掘流失，具体出土时间和地点已不可考，根据形制与文字特征判定为公元前三百零五年前后三十年的楚地文献。战国简《金縢》记载内容涉及周公辅佐周成王时期的重要历史事件，与传世本《尚书•金縢》及司马迁《史记》记载形成文本差异，其中简本文辞最简，具有显著的楚地文献特征。

战国简《金縢》与传世文献对比呈现三大特点：一、篇幅简略，全文仅十四支简，字数不足传世本《尚书•金縢》三分之二，反映楚地流传特征；二、情节紧凑，保留“周公祷祝”“管蔡流言”“成王启匮”核心情节，省略占卜、风雷等细节；三、用字差异，通过对比不同版本《金縢》文献，指出战国简本与传世本《尚书》、司马迁《史记》在叙事详略上的差异，其中简本叙事最简，反映楚地流传特征。

战国简《金縢》记载周公辅政关键事件：周武王病重期间，周公筑坛祷告愿以身代；管叔、蔡叔散布流言引发政治危机；周成王开启金縢之匮后发现祷书，化解君臣误会。

战国简《金縢》具有三重学术价值：填补《金縢》在战国时期的文本形态空白的版本学价值；简本用词与叙事方式反映楚地文化特征的地域特色；与《尚书》《史记》形成“一史三传”互补关系的史料互证。

二O一三年八月十九日，战国简《金縢》被国家文物局列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

战国简《金縢》其中二简

武王既克(上“殷”下“邑”组字)三年王不(“疒”里面一个“余”组字)又(“尸”里面一个“二”组字)二公告周公日我亓爲王穆卜周公日未可以【一】(右图)

​ 慼(上“虍”下“壬”组字)先王周公乃爲三坦同(上“尔”下“坦”组字)爲一坦於南方，周公立(上“女”下“一”组字)秉璧(上“㞢”中“丆”下“目”组字)珪史乃册【二】(左图)

　　90. 郭店楚简《老子(甲、乙、丙)》(战国)

郭店楚简《老子》是一九九三年出土于湖北荆门郭店一号楚墓的竹简文献，抄录时间不晚于公元前三百年，为现存最古老的《老子》版本，现收藏于咸宁市博物馆。

楚简《老子》共七十一枚，整理者根据简的形制、长短，把这七十一枚简分为甲、乙、丙三组，其中甲组以“道恒无为”为核心，乙、丙两组侧重治世修身内容。

甲组简三十九枚，其内容相当于今本《老子》第十九章、六十六章、四十六章后半、三十章、十五章、六十四章后半、三十七章、六十三章首尾、二章、三十二章、二十五章、五章中段、十六章开头一段、六十四章前半、五十六章、五十七章、五十五章、四十四章、四十章、九章。

乙组简十八枚，其内容相当于今本《老子》第五十九章、四十八章前半、二十章开头一段、十三章、四十一章、五十二章中段、四十五章、五十四章。

丙组简十四枚，其内容相当于今本《老子》第十七章、十八章、三十五章、三十一章、六十四章后半。

甲、乙、丙三组都抄有六十四章后半，但文字颇有出入，此外三组内容无重复。三组简现存总字数为今本《老子》的三分之一左右。

该版本三组竹简抄写时间不同，甲组最早、丙组最晚，推测源自同一约五千言的母本。其内容与马王堆帛书《老子》及后世传本在章序、哲学概念上差异显著，如“有无观”与“仁义观”呈现道家对儒家思想的早期融合状态。学界对其性质存在争议：部分学者认为属战国黄老学派改写本的分章摘抄；另有观点主张其为语录汇编。竹简长度的时代关联性及文本结构特征，为研究《老子》成书年代与战国时期传播演变提供了关键依据。

郭店楚简《老子》的抄写时间，大概不会晚于公元前三百年左右，比此前所见最古本——抄写于秦汉之际或汉代初年的马王堆帛书《老子》甲、乙本还早了一百年左右。其所抄《老子》在分章和文字内容等方面，与帛书甲本以下各本有很多不同，对研究《老子》的源流和思想具有极重要的意义。老学研究中对《老子》的确认一直存在争议，《老子》或《道德经》的成书年代一直是争论的焦点。郭店简本《老子》的发现，为人们的相关研究提供了新的信息。如在郭店楚简《老子》抄写的时候，是否已有篇幅与帛甲本以下各本大致相同的《老子》，即所谓“《老子》五千言”或“《道德经》五千言”的存在？郭店的三组《老子》简是从“五千言”里摘抄出来的？还是在“五千言”这种本子出现之前，流传在社会上的各种“老子语录”中的三种？这些问题的研究，对于深化人们对《老子》的认识，意义重大。

楚简《老子》在文字等内容方面，跟今本都有不少差别。如今本《老子》中的“绝圣弃智”，楚简本作“绝智弃辩”；今本“绝仁弃义”，简本作“绝巧弃利”。不少学者据此认为早期的《老子》可能没有“绝仁弃义”之类的思想，其反儒家的倾向并不明显，因此，早期的儒道关系也许并不像后人想象的那样紧张。另外，从其文字内容跟《老子》各本或其中部分或个别本子相合之处，有时也能对解决《老子》研究中存在的问题起到重要作用。总之，郭店楚简《老子》的研究对于老学史，乃至于中国学术思想史产生重大影响。

二O一三年八月十九日，郭店楚简《老子》被国家文物局列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

郭店楚简《老子》摘录

（自左至右）

​ 虚而不屈(“辶”“童”组字)(動)而愈出

​天(左“阝”右上“它”下“土”组字)(地)之(左“夕”右“刀”组字)(問)其猷(猶)(外“囗“内“乇”组字)(橐)籊(籥)與

法(左“阝”右上“它”下“土”组字)(地)(左“阝”右上“它”下“土”组字)(地)法天，天法道，道法自肰(然)

​ (上“爫”中“冖”下“豕”组字)(家)緍(昏)□(□内“安”字)又(有)正臣

​ 不和安有孝(上“幺幺”下“子”组字)(慈)邦

​ 道癹(廢)安有(上“身”下“心”组字)(仁)義六新(親)

​ 大少(小)之多，惕(易)必多(上“難”下“土”组字)(難)是以聖人

​​ 定為亡為，事亡事，未(味)亡未(味)

​ 亦(左“爿”右“酉”组字)(將)智(知)，智(知)足以朿(静)，萬勿(物)(左“爿”右“酉”组字)(將)自

91. 楚简《孔子诗论》(战国)

战国楚简《孔子诗论》是上海博物馆收藏的战国时期儒家诗论竹简，是一九九四年五月由上海博物馆从香港文物市场购回的一千二百余枚战国楚简中的重要组成部分，内容涉及孔子及其弟子对《诗经》的原创性阐释，为现存最早的结合乐教与诗教的系统性文献，成为研究先秦儒家思想的重要实物资料。

竹简采用楚国文字书写，简长约二十三点八至二十四点五厘米，宽度在零点五至零点八厘米之间，每简容字量在十五至四十字不等。其中《孔子诗论》由二十九支竹简组成，是现存唯一直接记载孔子诗学思想的先秦文献。

《孔子诗论》的核心内容呈现了孔子及其弟子对《诗经》中《风》《雅》《颂》篇章的评论体系，楚简文采用“诗言志“的传统阐释框架，将诗歌的社会功能与道德教化相结合，反映出春秋末年官学衰落后，孔子通过调整诗教理念来重塑礼乐传统的历史进程。

楚简记载的评论体系包含三类阐释模式：对《诗经》篇章作者创作意图的解析；对诗歌在礼乐仪式中应用场景的说明；对诗篇蕴含伦理价值的提炼与引申。楚简中首次出现“民性”概念的提出，反映了孔子及其弟子对《诗经》的原创性阐释，为汉代《诗大序》“发乎情止乎礼义”理论提供了早期思想源头。

该批楚简推测其为楚国贵族墓随葬品，竹简回归时已出现严重酸化脆裂现象，经上海博物馆文物保护团队采用真空冷冻干燥技术处理后，实现脱水定型并完成红外扫描存档。楚简整理过程中发现多枚简存在编联痕迹，表明原简册采用丝线编缀方式；部分简端呈梯形或弧形切口，显示出战国楚简特有的制作工艺特征。

二O一三年八月十九日，战国楚简《孔子诗论》作为先秦思想史的重要见证，被国家文物局发布《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

楚简《孔子诗论》一则

​ 【孔子詩論】氏(是)也，又城(成)工(功)者可(何)女(如)，曰：《訟(頌)》氏(是)也。《清(上“宀”下“苗”组字)(廟)》王惪(徳)也，至矣。敬宗(上“宀”下“苗”组字)(廟)之豊(禮)，(上“己”下“凵”组字)(以)爲丌(其)(上“本”下“曰”组字)(本)，秉旻(文)之惪(徳)，(上“己”下“凵”组字)(以)爲丌(其)□肅□(雍)……

(□为此字不清楚）

　　92. 云梦睡虎地秦简《语书》(秦)

《睡虎地秦墓竹简》中的《语书》为一九七五年十二月云梦睡虎地十一号秦墓中出土简册的一种，是南郡守腾在秦始皇二十年对县、道官员发布的告示。《睡虎地秦墓竹简》中的《语书》是窥测秦简全貌的重要文书，对它作进一步的剖析，可以使我们对秦律和公文制度作更深的了解。《语书》共有两部分，前八枚竹简是南郡首腾下发给各县、道的公文内容，后六枚竹简是关于“良吏”、“恶吏”的说明以及对于“恶吏”的处罚；前者讲的是法，后者讲的是术。现收藏于湖北省博物馆。

《睡虎地秦墓竹简》中的《语书》共十四枚，每枚长二十七点八厘米，宽零点六厘米，厚零点一厘米，共计五百二十七字，用秦隶书写。这十四枚竹简，经过完整拼合，上面的文字保存近乎完整，只有一字残缺。此套竹简大多在一面书写文字，只有第十四枚竹简另一面有“语书”二个字，一般认为是此套竹简的题目。这十四枚竹简，从残留的编连痕迹来看，前八枚和后六枚是各自编连的，而且两组竹简上的三道绳痕不能对齐。由此，有些学者认为这十四枚竹简应该为两套，而第十四枚竹简背面的“语书”二字，只是后六枚竹简的题目。

云梦睡虎地秦简《语书》原文：

廿年四月丙戌朔丁亥，南郡守腾谓县、道啬夫：“古者，民各有乡俗，其所利及好恶不同，或不便於民，害於邦。是以圣王作为法度，以矫端民心，去其邪避(僻)，除其恶俗。法律未足，民多诈巧，故後有闲令下者。凡法律令者，以教道(导)民，去其淫避(僻)，除其恶俗，而使之之於为善殹(也)。今法律令已具矣，而吏民莫用，乡俗淫失(泆)之民不止，是即法(废)主之明法殹(也)，而长邪避(僻)淫失(泆)之民，甚害於邦，不便於民。故腾为是而脩法律令、田令及为闲私方而下之，令吏明布，令吏民皆明智(知)之，毋巨(?)於罪。今法律令已布，闻吏民犯法为闲私者不止，私好、乡俗之心不变，自从令、丞以下智(知)而弗举论，是即明避主之明法殹(也)，而养匿邪避(僻)之民。如此，则为人臣亦不忠矣。若弗智(知)，是即不胜任、不智殹(也)；智(知)而弗敢论，是即不廉殹(也)。此皆大罪殹(也)，而令、丞弗明智(知)，甚不便。今且令人案行之，举劾不从令者，致以律，论及令、丞。有(又)且课县官，独多犯令而令、丞弗得者，以令、丞闻。” 以次传；别书江陵布，以邮行。

凡良吏明法律令，事无不能?(也)；有(又)廉絜(洁)敦?而好佐上；以一曹事不足独治殹(也)，故有公心；有(又)能自端殹(也)，而恶与人辨治，是以不争书。‧恶吏不明法律令，不智(知)事，不廉絜(洁)，毋(无)以佐上，緰(偷)随(惰)疾事，易口舌，不羞辱，轻恶言而易病人，毋(无)公端之心，而有冒柢(抵)之治，是以善斥(诉)事，喜争书。争书，因恙(佯)瞋目扼?(腕)以视(示)力，訏询疾言以视(示)治，??丑言麃斫以视(示)险，阬阆强肮(伉)以视(示)强，而上犹智之殹(也)。故如此者不可不为罚。发书，移书曹，曹莫受，以告府，府令曹画之。其画最多者，当居曹奏令、丞，令、丞以为不直，志千里使有籍书之，以为恶吏。

《睡虎地秦墓竹简》书体為秦隶，书写风格不一，非出一人一时手笔，用笔或稳健从容，或劲健爽毅，或清秀圆实，或潦草随意，笔势短促简捷，结体紧密厚重，反映了篆书向隶书转变阶段的情况，是研究秦国文字以及汉字由篆书到隶书演变的宝贵资料。

二O一三年八月十九日，《睡虎地秦墓竹简》中的《语书》被国家文物局列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

云梦睡虎地秦简《语书》(部分)

（自右至左）

语书

廿年四月丙戌朔丁亥，南郡守腾渭县、道啬夫，古者，民各有

乡俗，其所利及好恶不同，或不便於民，害於邦。是以圣

王作为法度，以矫端民心，去其邪避(僻)，除其恶俗。法律未

足，民多诈巧，故後有闲令下者。凡法律令者，以教道(导)

民，去其淫避(僻)，除其恶俗，而使之之於为善殹(也)。今法律

令已具矣，而吏民莫用，乡俗淫失(泆)之民不止，是即法(废)主之

​ 明法殹(也)，而长邪避(僻)淫失(泆)之民，甚害於邦，不便於民。故腾

云梦睡虎地秦简《语书》白话译文：

二十年四月初二日，南郡郡守腾通告各县，道负责官吏：过去，百姓各有不同的习俗，他们所爱好和厌恶的都不一样，有的不利于百姓，有害于国家。因此圣上制定了法律用以纠正百姓的思想，去掉邪恶的行为，清除坏的习俗。由于法律不够完备，百姓中多诡诈取巧，所以后来有干扰法令的。所有法律令、都是教导百姓，去掉淫恶的行为，清除坏的习俗，使他们能够行善。现在法令已经具备了，仍有一些官吏、百姓不加遵守，习俗淫侈放恣的人未能收敛，这是不执行君上的大法，助长邪恶淫侈的人，很有害于国家，不利于百姓。所以我把法律令、田令和惩办奸私的法规整理出来，命官吏公布于众，使官吏、百姓都清楚了解，不要违法犯罪。现在法令已经公布，听说官吏、百姓犯法有奸私行为的尚未敛迹，私自的爱好和旧有的习俗仍不改变，从县令、丞以下的官员明明知道而不加检举处罪，这是公然违背君上的大法，包庇邪恶的人。这样，作为人臣就是不忠。如果不知道，是不称职、不明智；如果知道而不敢处罪，就是不正直。这些都是大罪，而县令、丞还不清楚了解，是很不应该的。现在我要派人去巡视，检举是不服从法令的人，依法论处，对令、丞也要处分。还要考核各县官吏，哪一县官吏有犯令而令、丞没有察处的，要将令、丞上报处理。本文书在各县依次传阅；另抄送江陵公布，由驿站派送。

凡良吏都通晓法律令，没有不能办理的事务；廉洁、忠诚老实而能为君上效力；他们知道一曹的事务不能独断独行，所以有公正之心；又能够纠正自己，不愿与别人分开处理事务，因此不会在办事中争竞。恶吏则不懂法律令，不通习事务，不廉洁，不能为君上效力，苟且懒惰，遇事推脱，容易搬弄是非，不知羞耻，轻率地口出恶言而侮辱别人，没有公正之心，而有冒犯的行为，因此善于争辩，喜欢在办事时争竞。争竞的时候，就假装瞪起眼睛、握住手腕，显示自己勇敢；说种种假话，抬高语音，显示自己善于治理；说违背事理的话，装作愧悔和无知，显示能约束自己；自高自大，蛮横倔强，显示自己强干，而上司还认为他们有才能。这种人不能不予以惩罚。各县、道收到本文书，应发文书到所属各曹，属曹如不受命，县、道要向郡报告，由郡官命郡的属曹进行责处。过失最多的吏，所在的曹向令、丞申报，令、丞认为该吏不公正，由郡官记录在薄藉上向全郡通报，作为恶吏。

93. 秦简《数》(秦)

这批编号为O九五六的秦竹简《数》，现收藏于湖南大学岳麓书院的秦代简牍文物。二OO七年十二月，岳麓书院从香港古董市场发现收购。竹简形成时间不晚于秦始皇三十五年(前212年)，包含二百三十六个编号及十八枚残片，宽度五至六厘米，最长五厘米。二OO八年八月，书院又接收到少量捐赠简，确认与之前收购的是同一批出土的简，在这批简中，有一部分简的内容是关于算数的，而编号为“O九五六”简的背面写有一个“数”字，因此定名竹简为《数》。

秦竹简《数》记载勾股算题、衰分算法、体积测算等数学内容，其中“圆材薶地”勾股实例早于《周髀算经》记载。简文含八十一例算题及计算方法，涵盖土地面积测量、谷物加工耗程、军事领域营军之术等社会经济应用，并载有秦代田地租税制度。其数学体系反映战国晚期至秦代算法实践，为我们研究早期战国至秦时期的数学发展提供了第一手珍贵的资料。

《周礼•地官•大司徒》：“三曰六艺：礼、乐、射、御、书、数。” 郑玄注：“数，九数之计”， 郑玄注引郑众云：“九数：方田、粟米、差分、少广、商功、均输、方程、赢不足、旁要”，可知“数”所包含内容覆盖了中国古代政府管理和运作的方方面面。“数”作为六艺之一是中国古代为官的基本技能，也可以说是官方教育体系中的基础必修课，所以数学在中国古代有着重要的地位。过去研究中国早期的数学，主要是靠《九章算术》和《周髀算经》，这两部书是传世文献中最早的数学著作，产生时间一般认为是西汉中后期。岳麓秦简《数》的断代最晚不会晚过秦始皇三十五年(公元前212年)，从时代说要比《九章算术》和《周髀算经》早一两百年。通过《九章算术》和《周髀算经》这两部书，可知西汉中后期的数学成就已经很高了。现在根据《数》的研究成果可知，这两部书的很多内容可直接追溯到秦代，也足以说明秦代的数学水平。可以说，《数》刷新了我们对中国早期数学水平的认识，而且对《九章算术》和《周髀算经》两书的形成以及其中一些算题的最终解析方法提供了关键的材料。

《数》简册背面自署标题，此“数”也恰可与上揭《周礼》及古注中的“九数”对读理解。《数》全卷共有八十一例算题，还有十九例是单独记录计算方法的简文，内容大致涉及《九章算术》中的方田(求方形田地面积)、粟米(求不同米的等价换算)、衰分(比例分配法)、少广(截少从多法)、商功(求体积法)、盈不足(求适中之法)、勾股等诸章的部分内容，其中的勾股算题是目前我国勾股定理的最早文献记载。也就是说《九章算术》的勾股算法现在可以直接溯源到岳麓秦简《数》，同时说明先秦很早就已经发现和运用了勾股定理，其源头应该比《数》的下限年代更早。

《数》是一部汇集当时实用计算法式的数学文献抄本，它是目前所见最早的汇集各类实用算法的数学著作。也正因为他源自经济、法律、军事等行业的应用实例，使得这批材料不仅具有数学研究价值，其对古代社会的研究价值也不可小觑。秦简《数》不仅是目前所发现的年代最早的数学文献之一，更为我们研究中国古代数学提供了宝贵的资料。

二O一三年八月十九日，秦简《數》被国家文物局列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

《數》编聯覆原圖(部分)

秦简《数》作为一套集结了战国至秦时期各种实用计算方法的数学文献手抄本，堪称迄今为止发现的最早汇集了多种实用算法的珍贵数学作品。这部文献源自经济、法律和军事等多个领域的实际应用案例，不仅为数学研究提供了宝贵的资料，同时也为古代社会研究带来了重要的启示。

在众多文物中，秦简《数》以其独特的魅力吸引着众多学者的目光。这套竹简不仅承载着战国至秦时期的数学智慧，更展现了中国古代数学的独特魅力。通过研究这些珍贵的算题和术文，我们可以深入了解那个时代的数学发展水平，感受古代数学家的智慧与才能。因此，秦简《数》不仅是一套具有历史价值的文物，更是一部生动的数学史书，值得每一位数学爱好者细细品味。

　　94. 马王堆汉墓帛书《周易》(西汉)

马王堆帛书《周易》是一九七三年出土于湖南长沙马王堆汉墓三号墓的帛书文献，与二十七种其他帛书同置于漆盒内，其内容有经传及经文，六十四卦完整无缺，个别的字残损，有一些通假字；帛书易传诸篇是《二三子问》上下篇、《系辞》、《易之义》、《要》、《缪和》、《昭力》。

帛书《周易》墨书写于宽八十五厘米、高四十八厘米的帛幅上，由于是折叠后放置，腐败后而成片状。从后来的拼接复原后可以推知，其折叠方法是先将帛卷首尾对折，并如法又对折两次，然后再上下对折而成，显然这种方法虽然减少了存放空间，但数以千年的埋藏，叠状的帛卷确残损了不少文字。该帛书使用大量通假字，为汉代《周易》传本的重要实物。

帛书《周易》一九七三年出土后，十二年后的一九八四年《文物》第三期才发表了帛书《周易》经文，即《马王堆汉墓帛书〈六十四卦〉》；在帛易问世的二十年后，一九九二年《马王堆汉墓文物》刊载了帛书《周易》和《易传》之《系辞》部分的全部照片和图版释文；一九九三年陈鼓应先生主编的《道家文化研究》(第三辑)刊发了陈松长、廖名春合释的《二三子问》《易之义》《衷》《要》传文；一九九五年后，朱伯昆先生主编的《国际易学研究》(第一辑)又收录了廖名春的《缪和》《昭力》之释文。

二O一三年八月十九日，马王堆汉墓帛书《周易》被国家文物局列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

　　马王堆汉墓帛书《周易》局部示图

马王堆汉墓帛书《周易》与传世本存在显著差异。

一是易经部分，卦序上异于传本。传本卦序是乾始、终为未济，《序卦传》谈过其世界观性质是复杂性质的；帛易的卦序是纵以乾艮坎震坤兑离巽，横以天地山泽水火雷风，相叠而成六十四卦，清楚看到，纵是以阳一片阴一片，横是以相对相错构成，没有这种复杂性，是表达其它认识。另外，卦名有很多不同。

二是易传部分，有些内容是传本没有的，如《易之义》中孔子开宗明义之语“易之义，唯阴与阳”，很重要的资料。

国家文物局于二O一三年八月发布《第三批禁止出境展览文物目录》共计九十四件的上下二集美篇已经制作完成。

自二OO二年一月十八日，国家文物局印发《首批禁止出国(境)展览文物目录》，至二O一三年八月发布《第三批禁止出国(境)展览文物目录》，共有一百九十五件禁止出国(境)展览文物，分四集全部制作完成，供朋友们欣赏了解。