当艺术遇见哲学

零度

这幅画的作者是荷兰画家蒙德里安。至今为止他的画依旧存在争议，有些人认为他的画开启了非具象绘画的时代，有些人则认为他的画小孩子都能画出来。

但凡学过设计的人都知道，蒙德里安就是“设计界万能公式”，就算没有听过这个名字，他画的红黄蓝格子也一定在哪里见过。

不管是沙发、建筑还是服装面料，只要用了蒙德利安的色块排列组合方式，都会变得特别好看。

初看到蒙德里安的画会觉得这种格子画特别简单，但是在2015年，荷兰有一家电视台做过一档临摹名画的节目，他们分别选了几位专业画家来临摹伦勃朗、梵高和蒙德里安。

所有人都会觉得蒙德里安的作品应该是最容易临摹的，但是最后反而是临摹蒙德里安的画家失败。这是因为蒙德里安的画实在是太严谨了，他画里的每一根线条从哪里开始到哪里结束，还有每个格子的大小比例，都是蒙德里安按照黄金分割比例严格计算过的。差上一点，画里那种平衡感就会被破坏掉，严格来说，蒙德里安的画更像是一道精密的数学题。

如果要读懂蒙德里安，其实看他的两幅作品就够了，一幅是《百老汇爵士乐》，这幅作品是蒙德里安集大成之作，画中描绘的就是他对纽约这座都市的印象。画中的横线和竖线很容易让人联想到纽约纵横交错的街道，而长短不一的色块既像是音乐中强弱不同的音符，又像是百老汇歌剧院门口闪烁的霓虹灯。

《百老汇的爵士乐》

另外一幅是蒙德里安的遗作《胜利之舞》，直到去世，这幅画还摆在他画室的架子上，这是一幅没有完成的作品。蒙德里安在画画过程中是能感受到死亡在一步步向自己逼近，但是他却画了一幅叫《胜利之舞》的画。

蒙德里安从来不允许别人看自己画画，但是在画这幅作品的时候他却特意举办了工作室开放日，邀请所有朋友来参观。在面对死亡的时候，蒙德里安更希望留下一幅明亮积极的画鼓舞大家，这也是理解这幅《胜利之舞》的关键。

《胜利之舞》

蒙德里安所有的作品都会给人一种“和谐秩序”的美感。这是因为他一生经历了两次世界大战，对蒙德里安来说，这个世界是动荡混乱的。而作为一个画家来说，他唯一能做的，就是不断把各种色块和线条组合在一起构建出一个和谐稳定的画面。

说实话，解读抽象视觉艺术有一定困难——尽管它不需要或者完全不需要过度解读——因为有一部分所谓抽象艺术根本称不上艺术，完全是故弄玄虚。但对于用心创作的优秀艺术作品，我有一种近乎强迫症般的钻牛角尖心理。

现代艺术抽象画家很多，之所以对蒙德里安感兴趣，是因为长期以来我对古典写实绘画如何过度为现代抽象绘画的过程充满好奇，而蒙德里安绘画风格的转变恰好可以回答这个问题——或者至少，他的绘画应该是诸多答案之一。

蒙德里安出生于1872年，他的父亲是一位热衷于美术的小学校长，叔叔是海牙派画家，擅长写实绘画。这样的家庭环境使得蒙德利安从小就能接触艺术，所以蒙德里安8岁就立志要当画家。

他17岁开始由叔叔教他绘画。这幅画是蒙德里安18岁时画的风景油画，是从偏色块的画法入手绘画的，右边是他19岁画的古典油画，两者风格有明显区别。

很显然在他叔叔的教学中，这种像色块一样的画法更好上手，能帮他建立基本的色彩关系，方便他后来学习难度更高的古典油画。因为学习古典油画还必须有非常扎实的素描功底，所以在跟着叔叔学画时间段里，他学了很久的素描。

蒙德里安的绘画兴趣其实是风景，这是他23岁时画的风景，已经和他叔叔画得差不多了，具有典型的海牙派特点，画面色调暗沉，造型偏向写实。

这是蒙德里安24岁时画的写实人物，中规中矩，看得出他确实不擅长人物绘画。

所以到了25岁时，蒙德里安基本上确定自己要走风景绘画这条路了。当时他也受到印象主义的影响，努力探索着绘画中的色彩变化。

蒙德里安的花卉：

这些造型美妙的画很难跟之后的格子画联系起来，他是怎么向后者转变的？

可以看到这一阶段的许多风景绘画颜色都变得明亮起来，蒙德里安不再那么在乎光影的变化，他更在乎的是颜色的色彩排列。

尤其是在这幅画里，可以看到一种明显的构成感。

这幅画有意思的地方就来自于树枝的造型。

虽然风景是他的最爱，但他仍然保持着日常的写实绘画训练，他会画一些静物和人像，只不过在这些静物和人像中，能看到他削弱了大部分光影，保留了更多色彩之间的关系。

在这些画里，他让色块感更明显了。尤其是在他29岁时画的风景，里面的光色做得特别突出，已经不亚于当时任何一个印象派的顶级高手了。

在他31岁时，他终于得到了荷兰艺术家协会的肯定，这个协会给予了他梦寐以求的艺术家身份。年幼时的梦想得到了实现，蒙德里安终于成为了一个当地公认的艺术家了。

但他却不得不在此刻重新思考自己的人生目标。拥有目标是一种幸福，但实现目标的那一刻也是一种危机。所以当蒙德里安终于成为了职业画家的时候，他该如何看待自己的绘画生涯呢。

他的确需要一个新的目标，那一年之后可以看到他画的风景明显发生了变化，变得更加扁平，形状变得更加不写实。

这几组绘画基本上都是在画逆光场景，为什么要这样画呢？因为事物的立体感会被削弱到一个很弱的程度，在这一刻的观察下，立体与平面、写实与抽象，达到了一种巧妙的平衡，绘画进入到了一种纯粹的平面图像世界。在这样的连续作画刺激下，他愈发意识到他画的不过是一些色块，所以他画的越来越图像化。

蒙德里安其实已经到了一个绘画问题的思考边界，他本质上是在探索“绘画究竟是在画什么”。对于一个画家来说，就像是一个人的人生三问，他必须弄清楚自己画画的意义在哪里。一个人只要用心地做一件事情就会由技入道，通过自己所做的事情来反观自己的人生意义。

在蒙德里安的绘画风格变化中，可以有理由地猜测，他其实很早的时候就在面临这个问题了，因为他一直在不停地探索绘画风格。

在蒙德利安36岁时，他接触到了神智学运动（神智学是19世纪末兴起的一种融合东西方宗教、哲学和神秘主义的思想体系，旨在探索宇宙和生命的本质，追求对“终极真理”的理解。）19世纪以后工业革命首当其冲带来了交通便利，那是一个新的大航海时代，世界各地的有志之士逐渐意识到世界的广大，在不同的人类生活区域有着不同的思想，但他们的内核中却似乎有一些相似的东西，许多人开始思考，西方的星象占卜和东方的八卦有什么相似之处，犹太教、印度教、佛教、道教，它们又有什么相通之处，世界的真理究竟是什么。

如果不偏执于某一方的观点，而是以一种开放的心态来包容这些观点的存在，企图从中找到联系，建立一种更广阔的底层意识，那么这就是神智学在做的事情。

西方神智学会是由俄国通灵者博拉瓦斯基夫人一手创立的一个世界性组织，这使得蒙德利安逐渐认识到一个更深度的世界。而在他正式结识神智学之前，他已经花了很多年时间去研究哲学了，对他影响最大的就是柏拉图。

柏拉图认为完美的世界是理念世界，而不是肉眼看见的世界，是需要用理性来思考获得的，现实世界只是理念世界的影子，要抛弃一切物质的感性的东西，只有这样才能感受到理念本身，在这双重影响下，蒙德里安的绘画发生了巨大改变，这两张画或许可以代表他这一时期的特点。

他既画写实的肖像画，又画抽象的风景画，他开始在这两种形式上来回切换。

这是个勇敢的开始，这意味着他终于打破了现有的绘画手段和知识对他的束缚，他不再简单地从形式上把绘画粗暴地分为写实或抽象，这些绘画都是他这一时期的探索。

不过他仍然在绘画中面临的那个核心问题，也就是：那个终极的存在是什么？

那个唯一的真理是什么？怎样才能把它们从绘画中表现出来？

接下来他画的树或许可以证明他快要找到一种答案了。

经过尝试他已渐渐觉得，写实的绘画效果不能实现柏拉图所说的那种理念世界的感觉。而他在画树的时候用的这种抽象线条使他渐渐意识到，似乎不需要把表面的颜色、肌理、质感表现出来，哪怕只是纯粹的线条，好像也能让人感觉这是一棵树。

树，这种高度写实和抽象的结合体，给了画家在造型形式上的启发，中国水墨写意画就受这种造型意像的影响。

蒙德里安后面就又陆续探索了一些介于写实和抽象之间的绘画，他把颜色和造型都进行了高度概括，哪怕是看上去写实的绘画，也有了强烈的装饰感，他愈发感受到几何体的魅力，那是一种相比于真实世界形状更加纯粹的形状。

他在39岁遇见了毕加索，看到了立体派绘画，感受到极大的震撼，他终于找到了一种方向，原来绘画可以完全突破观看的视角。毕加索把不同角度的画面融合在同一个人物中。

这种方法打破了观看者对画家的束缚，这给蒙德里安带来了巨大启发。之前他无论探索什么几何什么颜色都没有办法摆脱现实的束缚，即使他画得已经相对概括和抽象了，但是视角依然是固定的。

他这一刻终于明白，从此他开始疯狂地崇拜立体主义。接下来的绘画都是他典型的立体主义风格，可以看到他深受毕加索的影响。

但如果说绘画可以不被视角束缚，那应该从哪个视角去看呢？那个最关键的信息又是什么呢？

蒙德里安不知不觉又回到了这棵树上，他隐隐约约发现，这个从不同角度观察到的树的线条结合在一起以后，线条本身的存在感非常强烈。

树，不止一次告诉蒙德里安，没有颜色我也仍然是一棵树，线条似乎是一种更纯粹的存在。

他也渐渐发现了，自己所崇拜的毕加索等人的立体主义艺术，不太符合他心中的想法，他们的绘画似乎太过于主观，选择看什么不看什么，画哪一部分不画哪一部分，完全是自己的兴趣所为，显得不够理性不够纯粹。而他所信仰的神智学和柏拉图让他意识到，这可不是真正的艺术。在那棵树上，他终于决定再进一步，找到一种更纯粹的底层线条。

在这幅画上可以看到，上半部分是树枝完全散乱的状态，下半部分像树根一样往上顶。但在这幅画里 ，树的形象已经不再重要了，可以看到的是更多的线条本身。再进一步，蒙德里安便彻底让它们散乱成了色块和线条。

但是，如果这个世界没有具体的形象，只有线条的话，那么线条本身应该按照什么规则来成立呢？应该画弧线还是直线？在这些线条中那个绝对不可分割的线条是什么？

蒙德里安便意识到了应该是直线。因为直线深刻地映射了对立和统一的关系，完美地展现了平衡之道，而这正是神智学中一个普遍的价值观。

蒙德里安在《绘画中的新造型》一文中写道：

在自然中能够认识到的所有关系都被极度的对立关系控制着。关系的抽象造型通过位置的双重性，即通过垂直和水平线表明了这种关系， 这种关系是最为均衡的。这是因为它是在完全和谐中表现了极端对立的关系，并包含了其他所有关系。

那么为什么不能是曲线呢？

因为曲线在绘画操作上是可以被分割的，它可以由无数根直线堆叠而成。一些人刚开始学画圆形时的切圆法，就是基于这个理论所衍生出来的。这也就不难理解为什么蒙德里安会说“我一步一步地排除曲线，直到我的作品最后只由竖线和横线构成。”

竖线和横线是两个相对立的力量，表现的是这类对立物里面的平衡，到处存在并且控制的一切。这个时代的造型表现要通过平衡的力学来达到。

新的造型艺术表明，人类的生活虽然经常屈服于时间和不协调之下，但仍然建立在平衡之上。如果要把这一理论具体化在造型艺术中，只能通过形状色彩的动式平衡来表现。

蒙德里安是在追求他所谓的纯粹存在，他为自己找到了答案感到兴奋。越来越明确自己在绘画中的追求。但是这画还不够纯粹和抽象，还需要一个关键的事件让他彻底放弃对写实的认可。

在他42岁那一年，第一次世界大战爆发，蒙德里安滞留在了荷兰。第一次世界大战刷新了战争的惨烈度，参战的双方似乎都失去了理智。战争让蒙德里安对真实的世界彻底失去了信心，亲眼目睹了人类的混乱和罪恶之后，他认为人类本身就是一个不完美的存在。

他开始思考真正可以达到理想世界的方式。蒙德里安在1914年的一篇笔记中写道：

有两条通往精神的道路：

一是理性上的进化，就是学习理论以及实践来获得这种进化；

二是一条漫长而必要的进化道路，那就是艺术家通过艺术作品渐渐地看到内在精神的存在。

战争加剧了蒙德里安去抛弃这个世界的表象，追求那个绘画中绝对存在的想法。但是这个艺术世界中的那个所谓绝对存在只有线条吗？

表面上信心满满，其实蒙德里安也渐渐意识到好像缺少了点什么。只有线条的世界太过单调，和真实世界的距离过于遥远。因为真实的世界是色彩斑斓的。在他苦苦思索答案的时候，他遇到了一个直接决定他未来方向的人——舒恩梅克尔。

舒恩梅克尔推崇新柏拉图主义体系，自称为积极的神秘主义者。他认为艺术中有超越自然的东西，他将客观事物看作是一种幻觉，认为艺术家应当追求一种绝对性，以揭示藏在生活背后的内在结构，艺术家进行艺术创作时应当像数学家一样采用精确的理性结构。这一点和蒙德里安不谋而合。并且，他还在著作中进一步提到他对色彩的认知，他认为红黄蓝才是最根本的颜色。他的思想从理论上帮助蒙德里安确认了自己想法的合理性，并且还补充了关于颜色的思考。

受舒恩梅克尔的影响，红黄蓝的地位在蒙德里安的绘画里愈发明显了。他甚至还尝试了没有线条的色块。

1919年一战结束，蒙德里安回到了巴黎，在这期间他继续做了不少创作，但很快他又发现，红黄蓝所组成的颜色世界似乎还不够，他认为红黄蓝只能决定色彩的纯度和色相，不能表现明度，应该还要加入黑白灰。

这个发现在绘画过程中是很明显的，在油画的调色逻辑里，如果你只用红黄蓝就调不出绝大部分颜色，还必须加上黑白灰。黑白灰就是一种明度变化。

至此，红黄蓝黑白灰再加上最基本的直线语言，它们就构成了蒙德里安的全部基础要素，而他的代表作《构成之红黄蓝》也终于诞生了。

之后他完全不画眼前所看见的实物，他把绘画的语言限制在最基本的因素上，一直在使用直线、红黄蓝、黑白灰色块来创造他的格子画。

他不断地玩着这几个基本要素，调控着微妙的比例和配色。他从大大小小的三原色色块，横线和竖线的组合中寻求着所谓的表里平衡、个性与集体的平衡、自然与精神的平衡、物质与意识的平衡。

在线条的长宽比例和色块的大小形状之中，他探索到了无穷无尽的乐趣和难题。

有人很难理解这有什么好玩的，这个东西又有什么难的。其实蒙德里安思考的并不是他自娱自乐的虚构性问题，而是非常实际非常普遍的问题，这是从古至今无数设计师都面临的。

从和他同时代的包豪斯（20世纪20年代源自德国国立包豪斯学院的建筑学派）设计的椅子中可以看到，包豪斯的设计师们为了找到这些曲线的弧度，坐垫位置的高低花了多少心思。如果觉得这是设计师多此一举的想法，那么不妨站在购买者的角度来想想。

这是三把椅子，它们的用料做工价格都差不多，我们会买那一把呢？

究竟是什么决定了我们的选择。其实，在这个时候主要就是造型了，它不像自然界中看到的任何具体实物。我们之所以自然地接受了椅子可以是这样的造型，是因为它有实用性功能。

其实一张椅子是多么像一张非常抽象的绘画，多一根线少一根线，高一点低一点，大一些还是小一些，这些但是设计师会思考的问题。而这类思考不仅在椅子上存在着，我们购买的衣服、挑选的汽车、选择的家电，在生活的方方面面里，都蕴含着我们对抽象构成的潜意识审美判断。而蒙德里安的纯粹性思考，就像数学之于各种应用学科一样，因为他抽离了具体的实际需求，纯粹地站在图像角度上做形而上的思考，所以他有着高昂的理解成本。

但只要认真做过设计的人，就会很自然地被他的画作所吸引，因为他们在自己的设计经验中，窥见了背后的纯粹性思考。他们一直都在思考着点线面的排列，色块的大小高低，而在这个哲思领域里面，树立着一个叫蒙德里安的巨人。

如果单纯从他画作的角度看，如何具体地判断他画面中的线条和颜色的构成好在哪里呢？他这些作品中的线条、颜色是不是好到了一种不可随意挪动的程度？答案是：当然不是。

其实这些图片就是用AI生成的混到其中的图片，如果没有反应过来这是AI生成的，那么就证明这些线条和颜色的位置并没有那么重要，也侧面说明了为什么关于蒙德里安的论文和书籍都没能具体地分析清楚他的画作在形式构成上究竟好在哪里。

因为它的价值不在于它是怎么画的，而在于它首先提出了这样的思考和观念。当代艺术和传统艺术的一个分界，也正是《现代艺术150年》里面所提到的现代艺术的重要特征，那就是：现代艺术的边界被泛化，艺术家融入到了哲学家的位置。

蒙德里安的绘画可以看作是哲学观念的表达，而画作只是他表达哲学观念的词语。那么一个优秀的哲学家肯定是因为他提出了振聋发聩的观点，而不在于他的整个修辞手法多么优美。

其实从蒙德里安整个绘画风格演变的过程中，我们更多感受到的是他对于绘画意义思考的过程的努力。把他的核心观念应用在其他领域里的创作相当于同一个物理原理用在了不同的发明中。他们可以成为一个发明家，共同构筑风格派理论的护城河，但不能成为背后的牛顿。

这就是当代艺术对艺术家们提出的要求：你必须首先成为一个新观念的缔造者。由此形成了当代艺术学校里新学院派的艺术准则。当代艺术学院派和传统古典艺术学院派的本质区别就在于前者创造观念，后者注重表现技巧。古典艺术围绕古典审美观念去构筑一个写实效果的绘画艺术，在这个基础上形成写实技巧的迭代和内卷。

当代艺术学院派的教学也内卷起来，不过他们卷的不是绘画技巧，卷的是观念的表达能力，那就是许多教授根本不在乎你作品做得怎么样，而是在乎怎么解释这个作品，如何将作品背后的意义表达出来。这使得当代艺术对作品的评判脱离了作品本身直观的感受，而变成了一种需要辩解的答辩。

所以徐冰（中国当代版画家、独立艺术家）对当代艺术教学提出了质疑，他说：西方艺术教育最大的问题是偏颇地强调创造性，创造性思维的培养无疑是重要的，但问题是把创造性思维的获得隐入到了一种简单的模式中，而不是对创造性的生产机制从根本上进行探索，我们不应该把艺术家培养成一个优秀的辩论者，使他的作品脱离了自己内心的真实感受。

徐冰的质疑其实是在根本上思考“什么是艺术”，他认为艺术至少不应该是一种脱离了作品的演讲。

蒙德里安的作品就刚好处在这样一个分界点上，它是一张画，但本质上它也不再是一张画了。关于艺术究竟是什么，这是个很大的问题。

假如把蒙德里安的作品纯粹看作一种抽象绘画的话，就会发现，蒙德里安和吴冠中在成长经历上有惊人的相似性，他们都是慢慢地从写实过度到抽象，但是最后形成的效果差异却很大，在某种程度上这种区别刚好是西方逻辑和东方逻辑下的两种审美的差异。

纯粹的抽象，诗性的意像，这种区别是两种文化在底层上的区别。

今天这个时代生长的人，从小到大都是学着数学和物理长大的，虽然我们还同时受优美古诗词的熏陶，但是我们的语言逻辑早已经被改造成了现代汉语，它是一种更接近逻辑化的表达思维，和传统思维的语境已经相去甚远。传统文化对于我们来说在某种程度上就像是一种遥远的异域文化，我们都是中华文明的漂泊客，因为我们的底层思维已经被现代文明重塑了。

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