对格律诗中“化无情为有情”的阐释（74）

蔡宝瑶

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　　一、将无情化为有情

格律诗中，“化无情为有情”是“化无为有”艺术的核心体现。它赋予自然界无情无知之物（如山川草木、风月鸟兽）以人类的情感、意志、思想乃至对话能力，使它们不再是客观冷漠的存在，而成为诗人情感的载体、心绪的共鸣者，甚至成为具有独立人格的抒情主体。

这种手法极大拓展了诗歌的抒情空间和表现力，营造出物我交融、天人合一的深邃意境。

例1、杜甫《春望》中“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。

花岂真能溅泪？鸟岂真具惊心？诗人以我观物，将国破家亡之巨大悲恸，“化”为花上之泪、鸟鸣之惊。花鸟无情，在诗人笔下却承载了深重的家国之痛，此即“化”无情为有情，化“无感”为“有感”，其沉痛遂成千古绝唱。

例2、杜牧的《赠别》：“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”。

意思是蜡烛仿佛还有惜别的心意，替离人流泪直到天明。

“蜡烛”本是有烛芯的，所以说“蜡烛有心”，而在诗人的眼里烛芯却变成了“惜别”之心，把蜡烛拟人化了。在诗人的眼里，它那彻夜流溢的烛泪，就是在为男女主人的离别而伤心了。将无情的蜡烛写成了有情。

例3、李白的《独坐敬亭山》：“相看两不厌，只有敬亭山。”

敬亭山和我对视着，谁都看不够，看不厌，看来理解我的只有这敬亭山了。

诗人用浪漫主义手法，将敬亭山人格化、个性化，把诗人与敬亭山紧紧地联系在一起，表达了诗人与敬亭山之间的深厚感情。“相看两不厌”，无情的敬亭山也赋予了浓浓的情。

例4、唐代戎昱的《移家别湖上亭》

好是春风湖上亭，柳条藤蔓系离情。

黄莺久住浑相识，欲别频啼四五声。

春风沉醉，景色宜人，“我”因为要移家别处，故来辞别心爱的湖上亭。春风吹拂，柳条、藤蔓轻盈招展，仿佛在深情地挽留“我”。

住在这里久了，黄莺也成了“我”的老相识。在离别之际，频频啼鸣，发出四五声，似乎在跟“我”告别。

湖上亭，无疑是诗人理想的桃花源，每个人心中都有这么一处魂牵梦萦的地方，那是我们身心疲惫的安乐窝，是力量源泉的汲取地，是对抗俗世洪流的桃花源。它可以净化我们的心灵，排遣内心的寂寞，发现美好的生命，最终抵达圆融自洽的心境。

作者爱上了这里的一草一木，把自己的主观感情移到了景物中，赋予了这里一些景物之情，才使得无情的景物具有了情。

所谓“化无情为有情”，即通过情感投射（移情）与时空折叠（造境），使客观物象成为情感的载体。王国维《人间词话》谓之“以我观物，故物皆著我之色彩”。

例5、刘禹锡的“长安陌上无穷树，唯有垂杨绾别离。”

长安道上有无穷无尽的华美树木，却唯有杨柳寄托着人们离别的思念。

垂杨真是有情之物，非也。是以垂柳作为象征别离的形象，表达诗人对于离情别意的深切感受，为读者创造出一种哀婉的氛围。

例6、李商隐的“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。‌”

秋空上阴云连日不散，霜飞的时节也来迟了，留得满地枯残的荷叶，好听深夜萧瑟的雨声。

描绘了秋日的阴霾与晚霜，荷叶虽残却留下听雨之美，这凄清之景更添寂寥，深化了对友人的思念之情。

林黛玉在《红楼梦》中也曾提及喜欢这句诗，可见其意境深远，引人共鸣。林黛玉将“枯”改为“残”，突出荷花凋零的悲剧美感。这一改动与黛玉寄人篱下的身世相呼应，强化了文学形象的破碎感。枯荷本是无情之物，在作者的笔下生成了凄美。

例7、唐代李商隐的“”春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”

春蚕结茧到死时丝才吐完，蜡烛要烧成灰烬时像泪一样的蜡油才能滴干。

诗人用两个比喻表现了眷恋的缠绵和痛苦的煎熬，既有失望的悲伤与痛苦，也有缠绵、灼热的执着与追求。后世常用此句形容一个人无私奉献的精神。这首诗本义讲的爱情，现在常被当做歌颂教师的诗句使用。

春茧与蜡烛本是无情之物，通过作者移情之后，春茧与蜡烛便有了深厚之情，内涵也深邃了。

例8、杜甫《春夜喜雨》五律的首联和颔联：

好雨知时节，当春乃发生。

随风潜入夜，润物细无声。

开篇即称雨为“好雨”，如赞挚友。“知”字点睛，将春雨提升为通晓农时的智者。后续“随风潜入夜，润物细无声”，以“潜”“润”两个动词，展现雨丝如体贴的医者，夜间悄然而至滋养万物，不扰人清梦，不求人赞誉。这种无私的奉献精神，正是儒家仁心的自然物化。

作者把无情的春雨写成了多情的春雨，大智慧的春雨，功不可没的春雨，这就是化无为有的魅力。

“物本无情人有情”，宋代程大昌在《浣溪沙》中的这句论断，揭示了古典诗词中拟人艺术的哲学根基。诗人以心观物，将自身情感投射于自然，使山水草木皆著我之色彩。黄庭坚更以反问深化此理：“谁能有形而无情？”这种“情化”创作不是简单的修辞技巧，而是天人合一宇宙观的诗意呈现。当杜甫凝视春夜细雨，苏轼谛听赤壁江涛，他们都在进行一场跨越物我界限的灵魂对话。

　　下面列举现代人写的诗，看现代人写诗是如何化无情为有情的。

例1、张智深的《望黑龙江东故国领土》‌：

关山遥望朔云中，铁马王师梦已空。

唯有西风心不死，年年吹雨过江东。

将西风人格化，赋予它的情思，这样无情的西风便有了不尽的情。对故土的失去倍感惋惜，何日才能回归？国人翘首期盼。乃移情于景，以景寓情。

例2、郭进钱的《游荣国府》

千古红楼一梦留，深庭空自锁寒秋。

多情唯有天边月，抚过门前那石头。

给月亮赋予情，就有了下句的“抚过”二字。

例3、张智深的《谒烈士陵》

石碑遥对远山青，玉砌萧萧满落英。

但见春风长扫墓，不知何日是清明。

作者移情于“春风”，“春风”便成了有情之物。

例4、耿金水的《黄鹤楼》

长江今古向东流，流过千年黄鹤楼。

莫怨无言空逝去，浪花哪朵不回头。

作者把“浪花”赋予了情。

例5、李静的《贵阳返湘道中》

闻道蒸湘已不遥，一帘烟雨正潇潇。

风声也带方言味，窗外高低唱旧谣。

作者把“风声”赋予了情，“风声”便有了方言的味道。

例6、王贞友的《山居是起》

漫步幽林唯鸟陪，朝霞红映野花开。

白云听我吟诗句，纷自山间飘过来。

作者把“白云”赋予了情。

例7、贾国钧的《梅花》

满牖暗香绕，一枝纤影斜。

莺啾频眷顾，恐我折梅花。

作者移情于莺，把莺人格化，莺便有情思，主动地当起了护花使者。

例8、赏春（新韵）

山中信步沐清新，风唱高枝鸟和音。

我有闲情花有语，陪春聊到日西沉。

作者采用移就手法，使诗中的“风”、“鸟”、“花”、“春”都赋予了情。

例9、程桂彬的《清明赏梨花未开》

陌野春风缓缓来，沙梨万亩与谁栽。

花儿怕见红尘泪，恰是清明不肯开。

作者移情于“花儿”，花儿不忍看在清明时节里，人们扫墓时的悲烈惨景。

例10、张明义的《观圆明园》

园中日月光，往事隐沧桑。

唯有石灰缝，草青悲痛长。

这首《观圆明园》的后两句以触目惊心的微观视角撬动历史创伤，在废墟美学中创造出震撼人心的悼亡诗学。

那倔强钻出石灰缝的草叶，实则是民族集体无意识中永不愈合的创口，在阳光下进行着沉默的光合作用，将百年前的烈火，转化为此刻的苍翠悲痛。

例11、程桂彬的《寻找童年》

故舍遗痕觅不得，眼前高架太巍峨。

忽闻桥下小河水，唱起儿时那首歌。

这首《寻找童年》的尾联“忽闻桥下小河水，唱起儿时那首歌”，以神来之笔完成记忆的爆破性复苏。

例12、云深不知处的《夜宿山中》

花气穿窗袭，朦胧四面山。

繁星无睡意，静听水潺潺。

这首《夜宿山中》以空灵笔触构筑出天人合一的禅意空间，通过感官通感的精妙转换，将寻常山夜升华为宇宙意识的觉知现场。

例13、张桂彬的《菊》

篱畔撒金钩，风霜一并收。

只因情未了，不肯下枝头。

这首《菊》以简劲笔法刻画出秋菊的铮铮傲骨，在传统咏菊诗中独辟蹊径，通过"拒谢"的生命姿态展现超越常理的执着精神。

例14、鸡冠花

丹冠毛羽碧，昂首小园西。

只怕催人老，今生不肯啼。

这首《鸡冠花》以巧妙的拟人手法和双关意象，将寻常花卉写出灵动意趣，同时暗含深刻的人生哲思。

此诗最绝妙处在于将鸡冠花的生物特性（无香、不凋）升华为存在主义的选择，以永恒的沉默对抗必然的衰老。

例15、五儿的《春风》

拂去梅边雪，吹来柳色青。

遂将心底事，说与杏花听。

这首《春风》以极简笔墨勾勒出季节更迭中的心灵图景，通过春风意象完成物我情感的隐秘传递。

此诗最精妙处在于构建了"风-花"秘密通信系统：春风完成从物理力量（去雪）到情感载体（传心）的质变，而作为听众的杏花，其绽放过程被重新解码为"点头会意"的肢体语言。

例16、毛德慧的《芦花》

飘摇瘦影不禁秋，一遇霜风便白头。

与我天涯两相望，无言之处共沉浮。

这首《芦花》以简淡笔墨勾勒出物我交融的苍茫意境，通过芦花意象完成生命困境的诗意投射。

此诗最妙处在于将传统"悲秋-白发"的线性比喻，发展为螺旋上升的物我互化关系。芦花从被观察的客体（白头），升格为对话主体（相望），最终成为命运同构体（共沉浮），成为一种递进式拟人手法，物人合一。

例17、王继权的《早春晨兴》

一早河边走健身，清风似酒倍提神。

柳枝兴奋横栏路，向我怀中直送春。

这首《早春晨兴》以灵动笔触赋予自然物鲜活情态，将寻常晨景点染成充满生命对话的舞台。其采用的是化无情为有情的艺术手法。

全诗犹如春日轻喜剧，清风是递来醒神酒的侍者，柳枝是撒欢拦路的顽童，最终将整季春光打包送入诗人怀抱。这种“物主动献情于人”的反传统写法，比“人主动赏物”更显生机勃勃，正是化无情为有情的至高境界。

例18、广陵芍药的《游汪氏小苑梅香阵阵》

小苑深深远俗尘，清风明月认前身。

解花最是寒枝鸟，岁岁啼开一院春。

这首七绝中，“寒枝鸟”被赋予灵性的关键在于诗人通过拟人化手法与时空转换技巧，使其成为自然与人文的奇妙纽带。