202507奥塞博物馆（上海）

kathy Qiu

让一菜昂，热罗姆 亚历山大•卡巴内尔《维纳斯的诞生》1863年布面油画原为拿破仑三世私人收藏，1879年经司法裁定转归法国国家博物馆管理亚历山大卡巴内尔（1823—1889年）于1845年获得罗马大奖第二名。长久以来，他被视为最典型且备受批评的“陈腐学院派画家”。尽管反对当时的现实主义，但他也在传统主义的框架内有所创新。卡巴内尔的画作风格交替呈现出两种面貌：时而承袭拉斐尔或米开朗基罗，力量感十足；时而流露出18世纪早期艺术的余音，满是感官诱惑。1863年官方沙龙展上引起轰动的作品《维纳斯的诞生》便沿袭这第二条脉络，甚至模仿了那种由蓝、白、粉组合的配色。许多评论家认为，这幅画展现的是基本的生理感官，而非灵魂的高贵热情。本应端庄典雅地从海沫中浮现的女神，在画中却在海沫中辗转，全靠那经典的塑形与细腻的笔触，才抵消了她姿态的“不妥”。 亨利．方丹一拉图尔《迪堡一家》1878年布面油画1921年享利•方丹-拉图尔之妻保留用益权的捐赠亨利方丹-拉图尔（1836-1904年）是19世纪五六十年代现实主义画派的领军人物，始终坚持严谨的构图与沉静的色调。1870年之后，肖像画成为他拓展人脉的关键领域。在1878年的官方沙龙展上，方丹-拉图尔被评论家们称力“才华近乎天启，令公众叫绝”。这幅作品描绘了画家妻子一家（妻子站在后排）。该肖像画的气质酷似夏尔丹笔下的那种静谧与亲呢：“这些人物轻声谈论着生活中的小事与感受。”方丹-拉图尔的创作既不迎合家人，也不讨好公众。正如欧仁•韦龙所言：“恐怕再难找到一位画家，能够如此蔑视布景、姿势和矫饰。”在画中各处，还闪现着方丹-拉图尔的朋友马奈的画作《阳台》的影子。 莱昂 •博纳《帕斯卡夫人》1874年布面油画1915年购得青年时期的菜昂博纳（1833—1922年）是埃德加•德加的挚友。他创作了近600幅肖像，描绘对象涵盖政要、金融巨头和艺术名流。画中人的身份和社会地位通常一目了然，其画作规格与人物地位息息相关。这幅尺寸极大的作品描绘了帕斯卡夫人——一位金融家的遗孀，也是享有盛名的女演员，她与小仲马、福楼拜和莫泊桑交情深厚。画中的帕斯卡夫人身着镶有黑色皮草的白色缎面长裙，双眼炯炯，目光深邃，手臂姿态威严，被左拉赞为“壮丽无比”。头上的冠饰更是加深了她留给观众的印象—她不仅是舞台上的女王，还是1875年官方沙龙展的焦点 保罗-博德里《马德菜娜•布罗昂》1860年布面油画1900年画中人遗赠 让-保罗．劳伦斯《罗贝尔二世被逐出教会》1875年布面油画1875年由法国政府在官方沙龙展上从让-保罗•劳伦斯处购得让-保罗•劳伦斯（1838—1921年）偏爱宏大的尺幅，擅长通过空间布局与留白处理，以及突如其来的加速感，来营造戏剧性的效果。这幅作品在1875年官方沙龙展上一经亮相，便被法国政府购藏。画作描绘了几位主教未能成功劝说“虔诚者”罗贝尔二世（996一1031年在位）放弃与勃艮第的贝尔特（与国王拥有共同的曾祖父母）的婚姻后，愤然离去的情景。宗教仪式中使用的巨型蜡烛倒落在地，余烟袅袅，烛头指向受到贬斥的君主，象征着来自教宗的遺责。与之类似，代表王权的权杖也被弃于罗贝尔的脚边。他那色若死灰的面庞，展露出这对被逐出教会的夫妇的沮丧与痛楚 埃内斯特．梅索尼埃《1814年法国战役》1864年木板油画1909年阿尔弗雷德•肖沙尔透贈の1861年，埃内斯特• 梅索尼埃（1815—1891年）当选法兰西艺术院院士。他投身于最受尊敬的历史画领域—这幅三年后完成的画作以快照般的方式捕捉了一场国家悲剧，将观众带回拿破仑首次退位前的最后战斗之中。画面展现了一个难以言喻的时刻：虽然拿破仑和他标志性的灰色大衣尚未完全退出历史舞台，却已然步入传奇的殿堂。通过这幅杰作，梅索尼埃再现了法国军队在沙皇亚历山大一世领导下的联军面前，做出抵抗的最后时刻。泥雪覆盖的荒凉平原上，布满深深的车辙，象征着无法逃脱的命运正在迫近。拿破仑独自挑头，行进在参谋部前方，依然时刻准备投入战斗。请带着1864年官方沙龙展观众的心态观赏此画，如他们一般畅想另一种结局。 古斯塔夫．库尔贝《受伤的男人（自画像）》1844—1854年布面油画1881年通过公开拍卖购得古斯塔夫•库尔贝（1819—1877年）在法兰西第二共和国末期凭借巨幅画作《奥尔南的葬礼》成为一位举足轻重的艺术家—他以塑造英雄的尺寸描绘普通人。不过，描绘现实并不意味着要抹杀自己的个性，盲目照搬外部现实。库尔贝坚定地每一幅画打上自己的“个性”烙印，并宣称：“能够按照我自己的品位将我所处时代的风俗、思想和风貌转化为艺术，简而言之，创造鲜活的艺术，这就是我的目标。”自画像的创作贯穿了库尔贝的一生。在这幅画的创作过程中，库尔贝曾改动了构图一他以决斗者的形象出现，剑和血迹清晰可见，但是艺术家既没有给出理由，也没有展现情节。现实主义并不试图解释一切。 《利勒亚当森林中的大道》泰奥多尔•卢梭1849年布面油画 朱尔•巴斯蒂安一勒帕热《干草》1877年布面油画1885年由法国政府购得朱尔•巴斯蒂安-勒帕热（1848—1884年）虽然英年早逝，但在19世纪70年代末就已声名鹊起。这幅《千草》在1878年官方沙龙展上大获成功，极大地推动了他的成名。他被左拉称为“库尔贝与米勒的继承者”，其作品绝非乏味的田园牧歌，而更像是关于法国乡村的史诗。虽然师从卡巴内尔，但他很快摆脱了老师的影响，将古典绘画技巧运用于大众主题。在这幅画中，男人在小憩，年轻女人神情发怔，面容憔悴，可见扎草垛的工作有多累人。除了一丝不苟地追求细节，巴斯蒂安-勒帕热还接纳了当时的现代性。正如左拉1879年评论的那样，巴斯蒂安-勒帕热受到马奈和印象派画家的影响，甚至还融入了日本主义的大胆美学。 让-弗朗索瓦•米勒《拾穗者》1857年布面油画1890年波默里夫人保留用益权的捐赠让-弗朗索瓦•米勒（1814—1875年）来自诺曼底一个较为富裕的农民家庭。他在直率的现实描摹中融入了对古代大师的崇敬以及对画面和谐的追求。1857年展示于官方沙龙的这幅杰作正是最佳证明。小说家兼记者埃德蒙•阿布写道：“远远望去，这幅画便吸引了你，以一种宏伟又宁静的气息。我几乎想说，它如同一幅宗教画。”虽然这个场景充满和谐之美，其间的三位女性让人想起古代浮雕或普桑的画作，但她们穹曲的背、变形的双手和简陋的衣衫实际上呼应了当时社会的紧张气氛。值得一提的是，拾穗工作是在监视下进行的：一个工头骑着马，他是地主的代理人，允许人们拾取遗落田间的麦穗。 《一次碰头》玛丽•巴什基尔采夫1884年布面油画 詹姆斯•蒂索《LL小姐肖像画》1864年布面油画1907年通过公开拍卖购得詹姆斯•蒂索（1836—1902年）是德加和马奈的好友。1860年前后，蒂索凭借浸染中世纪和文艺复兴余韵、散发古朴和感伤色彩的画作声名鹊起。自1864年起，其艺术生涯迎来了一个转折：他开始以辛辣的笔触评判当时的风尚，这一特点贯穿于他的肖像画和风俗画之中。在他笔下，这两种体裁的界限常常是模糊的。这幅画中的年轻女子，虽置身与其社会地位相符的环境中，但那挑衅的神态却与传统资产阶级肖像画的惯例和礼仪相去甚远。无论是她稍显随意的坐姿，还是略微侧首显露的风情，都难称端庄。而裙摆间若隐若现的粉色便鞋，更凸显了这位佚名画中人的独立精神。从此以后，无拘无束的巴黎女性成为蒂索画作中的常见主题。 克劳德•莫奈《夏末的干草堆》1891年布面油画1975年通过一笔来自加拿大的匿名捐赠资金购得“干草堆”这一母题或许最能体现永恒的乡村风情，并折射出与之相关的法国社会面貌。自19世纪八九十年代起，莫奈专注于若干系列主题的创作，而“干草堆”正是最早令其名声大嗓的系列之一。这些被视为法国国家象征的形象，被笼罩在万干对比色调之中，呈现出不断变化的光线和时间。时间的尺度可以无穷小，也可以无限大，然而将两者结合在画中却并非易事。1890年10月7日，在致艺术评论家古斯塔夫•热弗鲁瓦的信中，莫奈写道：“我努力进行了许多尝试，想要呈现一系列各不相同的效果，但这段时间，阳光退却得太快，我几乎无法跟上它的速度。【•••1要达到我所追求的效果，必须付出巨大的努力：捕捉瞬间的感觉，尤其是光线四处弥漫的氛围。” 克劳德．莫奈《贝勒岛荒野海岸的岩石》1886年布面油画1894年古斯塔夫•卡耶博特遗赠在莫尔比昂湾的心脏地带，贝勒岛和它那荒无人烟的海岸线激发了莫奈（1840—1926年）心中复杂的情感。1886年秋天来到贝勒岛后，他便迫不及待地想与亲朋好友分享布列塔尼带给他的深刻感受。10月11日，莫奈写信给卡耶博特：“我现在身处一个绝美荒凉之地，有令人生畏的岩石滩，还有一片五光十色、不可思议的海洋；总之，我兴奋至极，但也不知所措，因为我已经习惯了在拉芒什海峡（法国人对“英吉利海峡”的称呼）作画，并且有了一套自己的方法，但大西洋却完全不同。”在这一时期，莫奈的作品风格发生了转变，形体更凝练，布局也更具张力，同时还能看出日本版画大师铃木春信和葛饰北斋的影响。 克劳德．莫奈《维特伊的教堂》1879年布面油画1973年马克斯和罗茜•卡加诺维奇捐赠 克劳德．莫奈《阿让特伊的塞纳河》1873年布面油画1951年阿尔贝，夏庞蒂埃博士及其夫人捐赠 克劳德．莫奈《维特伊的教堂》1879年布面油画1973年马克斯和罗茜•卡加诺维奇捐赠 克劳德•莫奈《路易-若阿基姆• 戈迪贝尔先生的夫人》1868年布面油画1951年通过一笔来自加拿大的匿名捐赠资金购得 《上啤酒的女招待》爱德华•马奈1878-1879年布面油画 爱德华•马奈《女人和扇子》1873—1874年布面油画1930年埃内斯特•魯阿尔夫妇捐赠1873年末，马奈开始频繁出入钢琴家兼诗人妮娜•德•卡利亚斯的沙龙，她常把各界人士集聚一堂。1874年初，马奈开始在位于圣彼得堡街4号的画室为妮娜•德•卡利亚斯绘制肖像。画中的妮娜身穿阿尔及利亚风情的服装，悠闲地斜躺在沙发上，姿态宛如戈雅笔下的自由女性。她直视观众，面孔展现出难以言喻的表情，介于魅惑的微笑与感伤的娇嗔之间。一只可爱的白狗俏皮地呼应了《奥林匹亚》中的黑猫。背景中的日式风格延续了《埃米尔•左拉》肖像画中的屏风元素。马奈的书信记录表明，这幅“充满幻想的人物”未完成状态是他有意力之的，其创作初衷并非为了参加官方沙龙展。 爱德华•马奈《埃米尔•左拉》1868年布面油画1918年埃米尔、左拉的夫人保留用益的捐贈这幅肖像展现了画中人与马奈之间的意气相投。年轻的左拉一心想凭自己最早的几部小说以及犀利的报刊文章一举成名，在1866年的官方沙龙展期间，他曾为备受争议的马奈辩护。同时，左拉尖锐批判卡巴内尔的艺术，坚称唯有现实主义美学才能契合当下的需要。1867年的世界博览会巩固了二人的友谊，于是马奈创作了这帽左拉的肖像，并于1868年的官方沙龙上展出。画作展示的左拉，既是文学的创作者，也是马奈的捍卫者：侧面姿态让人想起文艺复兴时期的伟人像，而沐浴在光线中的宽阔前额则象征着左拉非凡的写作能力。屏风来自马奈的画室，反映了巴黎先锋派对日本主义艺术风格的推崇。此外，这幅画还致敬了委拉斯开兹的《巴克斯的胜利》和马奈最具争议性的《奥林匹亚》。 埃德加•德加《在咖啡馆》1875—1876年布面油画1911年伊萨克•德•卡蒙多伯爵遗赠德加在这幅画中对人物、场所和物件同等重视，虽然场景明确，但整体意图仍耐人寻味。已知的是，德加并非直接描绘自己在咖啡馆里看到的情景，而是让两个朋友——女演员埃伦•安德烈和画家兼版画家马塞兰•德布坦作模特提前摆好造型。不过，他没有明确两人的关系。女人面前放着一杯苦艾酒，男人面前放着一杯啤酒。德加有意凸显了这张巴黎“快照”中的第三个主角：酒精—一它所带来的欢愉和潜在的不幸后果…•这两位顾客似乎互不理睬，各怀心事。虽然艺术史曾草草将画中人物认定为妓女和嫖客，但他们的命运并没有定论。在当时享受波希米亚式生活的艺术家群体中，人们的关系往往暧昧不清、难以定义。 埃德加•德加Edgar Degas1921一1931年1931年在埃德加•徳加后代和埃布拉尔家族的慷慨帮助下购得 埃德加•德加《看台前的赛马》1866—1868年纸上油彩，裱于画布1911年伊萨克•德•卡蒙多伯爵遗赠马是德加的一大爱好。从少年时期起，德加的速写本里就画满了骑行队列和动物的动态。到19世纪60年代末，现代赛马这一主题愈发引起德加的关注，他的目光逐渐转向新建的跑马场—赛事接连上演，吸引着大批观众。德加尤其偏爱描绘赛马开始前的准备阶段，因为这正是展现比赛紧张与期待氛围的关键时刻。骑师们身穿所属马房和马主的彩色制服，马匹本身则会成为严格审视的对象：德加视观众为有能力评估每匹马胜算的懂行爱好者。整幅画洋溢着如同舞蹈编排场景般的优雅。赛场的柱杆和现代工厂的烟囱在地平线上竖立排列，其线条的内在动态营造出视觉上的节奏美感。 《罗歇•茹尔丹先生的夫人》阿尔贝•贝纳尔1886年布面油画 卡米耶•毕沙罗《图尔一杜-荣格尔小道和穆西先生的家，卢沃谢讷》约1869年布面油画1972年恩里克塔•阿尔索普代表爱德华多•莫拉尔博士逮赠 卡米耶 •毕沙罗《冬日里村庄一角的红色屋顶》1877年布面油画1894年古斯塔夫•卡耶博特逮赠在画家兼收藏家古斯塔夫•卡耶博特（1848—1894年）收藏的所有毕沙罗（1830—1903年）画作中，这幅无疑是毕沙罗最为钟爱的。它在1877年第三次印象派展览上备受赞誉。冬季凋零的树木如帷幕般占据了回面前景，透过它们可以看到紧密相依的房屋，杏无人烟——这反而突显了它们质朴的守护。评论家阿梅代•德屈布写道：“俏丽的画作，藏在森林中的小房子，坚定和简洁的笔触令人耳目一新。” 保罗•塞荷《塞尚夫人肖像》1885—1890年布面油画以作品抵偿惯务，1951年即便是人物画，包括为妻子與尔惠斯给制的消像，塞尚仍建循着自己按特的艺术法则：简化的线条，以及通过细密笔触构建的色调变化。这偏肖像整体呈现出一种质朴而简约的美感。背景仅以从棕绿到天蓝的色调略作装点。画中的與尔建斯真面观者，面部被琪给为几近完美的样圓。她安然自若地占据画面空间：整妈画作洋溢出一种生活静谧的氛围。 奥古斯特．雷诺阿《钢琴前的女孩》1892年布面油画1892年法国政府从奥古斯特•雷诺阿处购得在诗人马拉美领导的集体倡议下，这幅画作成为雷诺阿首件被纳入法国家收藏的作品。创作完成当年，这幅兼具精致线构与细腻色彩画作，便正式亮相卢森堡博物馆—那时该博物馆专门展示当代艺术雷诺阿绘制过不下六件类似作品，而本幅画作是其中最为知名的版本至今仍备受欢迎。它不仅展现了眼前的景象，仿佛还能传递画中的声音同时调动视觉与听觉享受。马奈、德加等画家也喜欢描绘这种感官交”的体验。 奥古斯特．雷诺阿《加布丽埃勒与玫瑰》1911年布面油画1925年菲利普•冈尼亚为纪念父亲而捐赠 奥古斯特•雷诺阿《乔治•夏庞蒂埃先生的夫人》1876—1877年布面油画1919年卢森堡博物馆之友协会与图尔农夫人（原名若尔热特•夏庞蒂埃）共同捐赠雷诺阿与夏庞蒂埃夫妇二人私交甚笃。乔治•夏庞蒂埃不仅是自然主义小说家（尤其是左拉）的重要出版商，还是艺术界的活跃人物。他开设了一家画廊，并推出了一本名为《现代生活》的杂志。夏庞蒂埃夫人的沙龙在此期间发挥了至关重要的作用。在1879年官方沙龙展出的那幅大尺幅画作中，雷诺阿描绘了夏庞蒂埃夫人与孩子们相伴的场景（现藏于纽约大都会艺术博物馆）。而在这幅更早创作的画中，夏庞蒂埃夫人以艺术赞助人的形象现身，嘴唇微抿，好像即将要发表一番锐评，面露威严而不失温和。 《尚罗赛的塞纳河畔》奥古斯特•雷诺阿1876年布面油画 奥古斯特•雷诺阿《读书的女人》1874-1876年布面油画1894年古斯塔夫•卡耶博特遗赠19世纪中期，越来越多巴黎的女性学会了识字和阅读，这不光出现在当时的文学作品中，连画家们也开始画下女性读书的瞬间。沉浸在知识中的女性不再是过去画面中被“观看”的对象，也不再只是母亲、妻子或艺术家的灵感来源，而是认真、独立、具有文化品味的现代女性。 保罗•塞尚《有洋葱的静物》1896—1898年布面油画1929年奥古斯特•假尔兰速赠 塞尚觉得，画一颗蔬菜和画一个人同样重要。他对不同的水果和蔬菜充满兴趣，觉得每一个都有自己独特的个性。他曾说：“它们带着各自的香气来到你面前，告诉你它们生长的田野，告诉你滋养它们的雨水，告诉你它们所见过的黎明。 保罗•塞尚《黑城堡上方洞穴附近的岩石》Ap約1904年布面油画o？.以作品抵偿债务，1978年塞尚生于艾克斯，卒于艾克斯，他期望将自己的作品镌刻在亘古不变、远离现代世界纷扰的文化与历史之中。他笔下的普罗旺斯是一片他常常往复的熟悉之地，是一块每日写生的亲密地理空间，而地质学家朋友们的支持也给了他不少启发…•安托万-福蒂内•马里翁便是其中之一，他对任何史前的蛛丝马迹都近乎痴迷。这幅塞尚晚期面作的视角逼近垂直，仿佛紧贴岩壁，使得岩块、植物和一角天空融为一个惊人的整体，呈现出宛如大洪水时代后的场景气息。 保罗．塞尚《农家庭院》约1879年布面油画1894年古斯塔夫•卡耶博特遗赠 《布列塔尼的农妇》保罗高更1894年布面油画 《海景与牛》保罗高更1888年布面油画 保罗．高更《塔希提的女人》，又名《沙滩上》1891年布面油画1923年维塔利伯爵夫人捐赠早在1889年8月，高更就向埃米尔•贝尔纳坦露了自己“追寻未知的强烈渴望”。最终，他选择前往塔希提岛，并于1891年6月抵达。他的首次旅居历时两年，其间创作了大量以女性为主题的绘画。高更对当地居民及其传统，乃至毛利艺术的遗存进行了深入研究。尽管其画作并未直接反映当地的殖民状况，但也没有滑向那种未来明信片上常见的田园牧歌式的美化。在这幅画中，黄色的沙滩和写意式的潟湖波浪之间，有两个沉默的女人，一个穿着当地的帕雷欧裹身裙，另一个穿着一种由传教士引入的连衣裙。高更还从德拉克洛瓦描绘后宫场景的画作中汲取灵感，借鉴其舞台化的人物布局，用以意指一种深入内心的隔绝感。 保罗、高更《艺术家肖像》（正面）；《威廉•莫拉尔肖像》（背面）1893-1894年双面布面油画1966年通过一笔来自加拿大的匿名捐赠资金购得第一次从塔希提岛归来后，如同他职业生涯每一个重要阶段，高更绘制了一幅自画像。画中的他面容疲意，身穿当地民俗服装。在我们眼前的这幅自画像背面，是高更为他的邻居、瓦格纳的追随者——音乐家威廉•莫拉尔绘制的肖像。画中的莫拉尔神情恍惚，背景以蓝色內基调—这种表现手法似乎预示了1901年毕加索“蓝色时期”的艺术风格。高更在创作时从未考虑两幅肖像同时展出的场景，因此我们如今所见的莫拉尔肖像呈上下颠倒之状。 保罗•高更《艺术家肖像》（正面）；《威廉•莫拉尔肖像》（背面）1893—1894年双面布面油画1966年通过一笔来自加拿大的匿名捐赠资金购得第一次从塔希提岛归来后，如同他职业生涯每一个重要阶段，高更绘制了这幅自画像。画中的他面容疲惫，身穿当地民俗服装；其中还以镜像翻转的形式纳入了他不久前完成的杰作《死亡的幽灵在注视》。这幅自画像还展现了高更位于蒙帕纳斯中心地带维钦托利路上的画室兼公寓的景象。墙壁按照梵高的建议涂上了黄色，墙面装饰的塔希提岛主题画作色彩绚丽。值得注意的是，这幅自画像的背面还绘有高更的邻居、瓦格纳的追随者—音乐家威廉•莫拉尔的肖像。画中的莫拉尔神情恍惚，背景以蓝色为基调—这种表现手法似乎预示了1901年毕加索“蓝色时期”的艺术风格 文森特、梵高《梵高在阿尔勒的卧室》1889年布面油画1959年休器与日本益订的和平条约略交1888年2月19日，梵高登上了开往网尔勒的火车。他南下的原因众多：一方面、他与弟弟提奥都看好这个阳光充沛、充满异国情调之地所菌含的艺术商机：另一方面，他也相信那里的环境对自己的健康大有神益。对身处巴黎的梵高而言，南法如东方般耀眼，又更易托达，也许还能歌引高更的到来。10月中旬，他给高更寄去一封信，随信附有一婚備绘自已卧室的草图，并详细描述了画作的色彩：除了被單醒目的红色，画中其余的颜色柔和克制。正如梵高所说，这是一横简单的面，试图‘表达一种绝对的停息”，但加剧的透视效果却为画面注入了一丝不安的情统。最终，他与高更的情這也在阿尔勒以悲剧故场。 文森特•梵高《自画像》1887年布面油画1947年雅克•拉罗什保留用益仅的捐赠梵高的自画像可被视作他与精神分裂症持续抗争的证明。1886年至1888年间，梵高寓居巴黎。在此之前，他似乎从未绘制过任何自画像，无论是素描还是油画。而在1890年5月中旬离开着罗旺斯地区圣露米的精神病院之后。他也不再绘制自画像。这位年逾三十的荷兰画家在抵达巴黎并进入科尔蒙的画室后，决定以绘画作为表达自我主张的方式。其最早的几幅自画像便完成于该时期。1887年春，梵高开始采用点彩派的技法，描绘了自己身着翻领来克、目光炯炯的样子。同年年底，他进一步简化画面，增强纯色对比，在面部周围营造出一种光晕效果。埃米尔•贝尔纳将之称为“燃烧的脸”。前往阿尔勒之后，梵高仍延续了这种创作手法。 亨利-德- 图卢兹一劳特累克《亨利萨马里》1889年Henri（梵高的好友） 养治•修拉《模特背影》1887年木板油画1947年通过公井拍卖购得光论是修拉去世后在其家中发现的版画和照片，还是他早年的临摹稿，都证明这位年轻艺术家对安格尔风格的偏爱。创作了《泉》的安格尔惯于使用富有表现力的形变手法，这令修拉领悟到，可以在精简的形式与凝练的效果基础上创作绘画。本画作是尺幅更大的《模特》（藏于费城巴恩斯基金会）的预备习作，灵感取自安格尔的《瓦平松的浴女》一着重描绘女子背部上缘与后颈的柔美曲线。尽管在1879年邂逅了印象派绘画，但修拉仅汲取了该流派明亮的色调、日式风格的布局以及灵动的构图，却坚定地拒绝追随其对转瞬即逝印象的捕捉。运用他自创的技法，修拉将笔触化为密集排列的纯色小点。他相信，经由视觉混合生成的色调所展现的更高强度与明度，将为古典传统注入新生。 保罗•西温克《井边的女人•作品238》1892年布面油皿（点彩）1979年购得保罗•西湿克曾频繁出入无政府主义者的圈子，20世纪时又与找产主义者保持紧密联系。他渴望构建更加 “和谐”公正的社会，并将这份期许寄托于艺术之上。自1893年起，他决定每年都在圣特罗佩居住一段时间。1892年5月，当他来到警罗旺斯时曾向母亲坦館：“我从昨天起安顿下来了，沉漫在喜悅之中！…］我拥有的东西足以让我创作一生—我刚別意识到，这就是幸福。”他在南法期间的画作似乎也向我们傳递出这些酒语。在1893年的独立艺术家沙龙展上，他曾以《井边的年轻警罗旺斯女子（用于昏暗处的裝饰板）》为题，展出过这幅代表作。和谐的主题与明亮的镉黄色调似乎在向买家承诺：这幅画定能驱散优郁，令眼前的釁象和心情部明朗起来。 莫里斯•德尼《十月的傍晚［用于少女卧室的装饰板］》1891年布面油画2005年通过日经集团协调的赞助购得青少年时期，莫里斯•德尼（1870-1943年）深受其所在教区—圣日耳曼昂莱教堂后殿的影响。那里的《荣光基督》出自阿莫里-杜瓦尔之手，尤为夺目，令他难以忘怀。作力安格尔的学生，阿莫里-杜瓦尔极力倡导回归拉斐尔之前的艺术范式。这种对安杰利科修士的崇敬也深刻影响了德尼，但德尼的画笔不仅服务宗教场所。在描绘宗教题材与世俗场景时，他秉持一种“自然的神圣化”理念。其绘画没有将纯粹的形式与宇宙中可被感知的存在对立起来。德尼曾以“季节和女性生命历程的各个阶段”为题创作四幅组画，这幅便是其中之一。面作以理想化的温柔大自然为背景，画面中央的粉衣女子是画家后来的妻子玛尔特 费利克斯，瓦洛东《梳妆的女人》1900年纸板油画1903年秋尋沙龙展上从费利克斯•瓦洛东处购得 《私密》皮埃尔•博纳尔1891年布面油画 《私密》皮埃尔•博纳尔1891年布面油画