走进浦东美术馆，观奥赛逸飞双展

贞欣

年度重磅国际大展——“缔造现代：来自巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝”和“时代逸飞一一陈逸飞回顾展”现正在浦东美术馆隆重展览， 超过五十位艺术巨匠汇聚一堂，百余件奥赛博物馆馆藏杰作悉数亮相。“缔造现代：来自巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝”是浦东美术馆与奥赛博物馆精诚合作的结晶。展览全面呈现1848年至1914年间法国艺术的宏大画卷，并在策展中特别凸显绘画与雕塑展品在社会乃至政治层面的深刻意涵。在向库尔贝、马奈、莫奈、高更、梵高、博纳尔等杰出艺术家致敬的同时，本次展览还意在揭示奥赛博物馆近四十年前的创立在国际博物馆界所引发的革命性影响。 从学院派、现实主义、自然主义，到印象派、新印象派、后印象派、纳比派……这些艺术史上的重要艺术流派几乎都在法国孕育或发展壮大。今天它们的作品来到了浦东美术馆二楼和三楼展览 在“缔造现代”展览入口处，一张以奥赛博物馆的标志性大钟装饰海报张贴在墙面上，以呼应展览内容，人们仿佛走进了法国第三大博物馆奥赛博物馆 亚历山大·卡巴内尔 《维纳斯的诞生》 1863年布面油画原为拿破仑三世私人收藏，1879年经司法裁定转归法国国家博物馆管理。亚历山大·卡巴内尔（1823-1889年）于1845年获得罗马大奖第二名。长久以来，他被视为最典型且备受批评的“陈腐学院派画家”。尽管反对当时的现实主义，但他也在传统主义的框架内有所创新。卡巴内尔的画作风格交替呈现出两种面貌：时而承袭拉斐尔或米开朗基罗，力量感十足；时而流露出18世纪早期艺术的余音，满是感官诱惑。1863年官方沙龙展上引起轰动的作品《维纳斯的诞生》便沿袭这第二条脉络，甚至模仿了那种由蓝、白、粉组合的配色。许多评论家认为，这幅画展现的是基本的生理感官，而非灵魂的高贵热情。本应端庄典雅地从海沫中浮现的女神，在画中却在海沫中辗转，全靠那经典的塑形与细腻的笔触，才抵消了她姿态的“不妥”。 菜昂·博纳 《帕斯卡夫人》 1874年布面油画 1915年购得青年时期的莱昂：博纳(1833-1922年）是埃德加·德加的挚友。他创作了近600幅肖像，描绘对象涵盖政要、金融巨头和艺术名流。画中人的身份和社会地位通常一目了然，其画作规格与人物地位息息相关。这幅尺寸极大的作品描绘了帕斯卡夫人——一位金融家的遗孀，也是享有盛名的女演员，她与小仲马、福楼拜和莫泊桑交情深厚。画中的帕斯卡夫人身着镶有黑色皮草的白色缎面长裙，双眼炯炯，目光深邃，手臂姿态威严，被左拉赞为“壮丽无比”。头上的冠饰更是加深了她留给观众的印象，她不仅是舞台上的女王，还是1875年官方沙龙展的焦点。 亨利·方丹一拉图尔《迪堡一家》 1878年布面油画1921年享利·方丹·拉图尔之妻保留用益权的捐赠亨利·方丹·拉图尔(1836-1904年）是19世纪五六十年代现实主义画派的领军人物，始终坚持严谨的构图与沉静的色调。1870年之后，肖像画成为他拓展人脉的关键领域。在1878年的官方沙龙展上，方丹·拉图尔被评论家们称为“才华近乎天启，令公众叫绝”。这幅作品描绘了画家妻子一家（妻子站在后排）。该肖像画的气质酷似夏尔丹笔下的那种静谧与亲呢：“这些人物轻声谈论着生活中的小事与感受。”方丹·拉图尔的创作既不迎合家人，也不讨好公众。正如欧仁·韦龙所言：“恐怕再难找到一位画家，能够如此蔑视布景、姿势和娇饰。”在画中各处，还闪现着方丹·拉图尔的朋友马奈的画作《阳台》的影子。 保罗·博德里《马德莱娜·布罗昂》 1860年布面油画 1900年画中人遗赠 让·保罗·劳伦斯《罗贝尔二世被逐出教会》 1875年画面中，一位身着华丽服饰的王者端坐于王座，一位身着白色长裙的女子依偎在身着红袍坐在王座上的男子身旁，右侧背景处能看到几位穿着宗教服饰的人物，在画面下方靠近前景处，还能看到倒在地上的蜡烛及烛台，蜡烛倾倒，火苗或已熄灭，那歪斜的形态为整个庄重场景增添了一丝无序感，仿佛暗示着场面背后潜藏的变故、动荡，画中呈现的是罗贝尔二世因婚姻问题陷入教会惩戒困境，画面里人物姿态、环境营造出宗教裁决下王权与教会权力博弈，以及人物遭遇命运冲击的氛围，展现那段王权与教权纠葛、个人命运被宗教权威左右的历史片段。 埃内斯特·梅索尼埃《1814年法国战役》1864年木板油画1909年阿尔弗雷德·肖沙尔遗赠1861年，埃内斯特·梅索尼埃(1815-1891年）当选法兰西艺术院院士。他投身于最受尊敬的历史画领域——这幅三年后完成的画作以快照般的方式捕捉了一场国家悲剧，将观众带回拿破仑首次退位前的最后战斗之中。画面展现了一个难以言喻的时刻：虽然拿破仑和他标志性的灰色大衣尚未完全退出历史舞台，却已然步入传奇的殿堂。通过这幅杰作，梅索尼埃再现了法国军队在沙皇亚历山大一世领导下的联军面前，做出抵抗的最后时刻。泥雪覆盖的荒凉平原上，布满深深的车辙，象征着无法逃脱的命运正在迫近。拿破仑独自挑头，行进在参谋部前方，依然时刻准备投入战斗。 让一巴蒂斯特·卡尔波《玛蒂尔德公主》 1862年大理石1905年玛蒂尔德公主遗赠 古斯塔夫·库尔贝 《受伤的男人（自画像）》1844—1854年布面油画1881年通过公开拍卖购得古斯塔夫·库尔贝(1819—1877年）在法兰西第二共和国末期凭借巨幅画作《奥尔南的葬礼》成为一位举足轻重的艺术家——他以塑造英雄的尺寸描绘普通人。不过，描绘现实并不意味着要抹杀自己的个性，盲目照搬外部现实。库尔贝坚定地为每一幅画打上自己的“个性”烙印，并宣称：“能够按照我自己的品位将我所处时代的风俗、思想和风貌转化为艺术，简而言之，创造鲜活的艺术，这就是我的目标。”自画像的创作贯穿了库尔贝的一生。在这幅画的创作过程中，库尔贝曾改动了构图——他以决斗者的形象出现，剑和血迹清晰可见，但是艺术家既没有给出理由，也没有展现情节。现实主义并不试图解释一切。 古斯塔夫·库尔贝《皮埃尔一约瑟夫·蒲鲁东》1865年布面油画1958年埃马纽埃尔·福雷-弗勒米埃的夫人与苏珊·埃内吉小姐保留用益权的捐赠 朱尔·巴斯蒂安一勒帕热《干草》 1877年布面油画 1885年由法国政府购得朱尔·巴斯蒂安-勒帕热(1848-1884年）虽然英年早逝，但在19世纪70年代末就已声名鹊起。这幅《干草》在1878年官方沙龙展上大获成功，极大地推动了他的成名。他被左拉称为“库尔贝与米勒的继承者”，其作品绝非乏味的田园牧歌，而更像是关于法国乡村的史诗。虽然师从卡巴内尔，但他很快摆脱了老师的影响，将古典绘画技巧运用于大众主题。在这幅画中，男人在小憩，年轻女人神情发怔，面容憔悴，可见扎草垛的工作有多累人。除了一丝不苟地追求细节，巴斯蒂安-勒帕热还接纳了当时的现代性。正如左拉1879年评论的那样，巴斯蒂安-勒帕热受到马奈和印象派画家的影响，甚至还融入了日本主义的大胆美学。 玛丽·巴什基尔采夫《一次碰头》 1884年布面油画 1885年购得画面中，男孩们正围在一起讨论着一件我们看不太清楚的东西，他们表情不一，各有想法。磨损的衣服、木栅栏和破掉的海报说明他们来自贫穷的街区。对于那时的法国小孩来说，街头是他们交朋友、玩游戏分享故事的重要场所。黑色罩衫表明他们是学生，1882年颁布的教育法案让孩子们必须去上学，而且不用花钱! 让一弗朗索瓦·米勒《拾穗者》 1857年布面油画1890年波默里夫人保留用益权的捐赠让·弗朗索瓦·米勒(1814-1875年）来自诺曼底一个较为富裕的农民家庭。他在直率的现实描摹中融入了对古代大师的崇敬以及对画面和谐的追求。1857年展示于官方沙龙的这幅杰作正是最佳证明。小说家兼记者埃德蒙·阿布写道：“远远望去，这幅画便吸引了你，以一种宏伟又宁静的气息。我几乎想说，它如同一幅宗教画。”虽然这个场景充满和谐之美，其间的三位女性让人想起古代浮雕或普桑的画作，但她们弯曲的背、变形的双手和简陋的衣衫实际上呼应了当时社会的紧张气氛。值得一提的是，拾穗工作是在监视下进行的：一个工头骑着马，他是地主的代理人，允许人们拾取遗落田间的麦穗。 爱德华·马奈《上啤酒的女招待》 1878—1879年布面油画1959年依据与日本签订的和平条约入藏卢浮宫博物馆 爱德华·马奈《女人和扇子》 1823-197年布面油画1879年末，马奈开始频繁出入钢琴家兼诗人妮娜·德·卡利亚斯的沙龙，他常把各界人士集聚一堂，1874年初：马奈开始在位于圣彼得堡街4号的画室为妮娜·德·卡利亚斯绘制肖像。画中的妮娜身穿阿尔及利亚风情的服装，悠闲的斜躺在沙发上，姿态宛如戈雅笔下的自由女性。她直视观众，面孔展现出难以言喻的表情，介于魅惑的微笑与感伤的娇嗔之间。一只可爱的白狗俏皮地呼应了《奥林匹亚》中的黑猫，背景中的日式风格延续了《埃米尔·左拉》肖像画中的屏风元素，马奈的书信记录表明，这幅“充满幻想的人物”未完成状态是他有意为之的，其创作初衷并非为了参加官方沙龙展。 爱德华·马奈《埃米尔·左拉》 1868年布面油画1918年埃米尔·左拉的夫人保留用益权的捐赠这幅肖像展现了画中人与马奈之间的意气相投。年轻的左拉一心想凭自己最早的几部小说以及犀利的报刊文章一举成名，在1866年的官方沙龙展期间，他曾为备受争议的马奈辩护。同时，左拉尖锐批判卡巴内尔的艺术，坚称唯有现实主义美学才能契合当下的需要。1867年的世界博览会巩固了二人的友谊，于是马奈创作了这幅左拉的肖像，并于1868年的官方沙龙上展出。画作展示的左拉，既是文学的创作者，也是马奈的捍卫者：侧面姿态让人想起文艺复兴时期的伟人像，而沐浴在光线中的宽阔前额则象征着左拉非凡的写作能力。屏风来自马奈的画室，反映了巴黎先锋派对日本主义艺术风格的推崇。此外，这幅画还致敬了委拉斯开兹的《巴克斯的胜利》和马奈最具争议性的《奥林匹亚》。 埃德加·德加《佩列蒂埃街歌剧院的舞蹈教室》1872年布面油画1911年伊萨克·德·卡蒙多伯爵遗赠1870年前后，德加开始尝试描绘芭蕾。在此之前，赛马题材已使他熟练掌握如何捕捉瞬时运动中的形体。描绘舞蹈场景时，他希望在有限的画布上呈现丰富的瞬间。在这幅画中，芭蕾舞女们正在排练：当其他人在把杆上热身时，画面左侧的一位女孩正准备起跳。处于显眼位置的是芭蕾舞大师路易·梅朗特，这位权威人物拿着一根打节拍的传统手杖。与即将起跳的女孩形成呼应，德加描绘了一旁的同伴：她正坐着按摩自己线条优美的双腿。雅致的地面和墙壁为环绕成圈的舞者们提供了完美的背景——画作的和谐美感，令人联想到华托和维米尔作品的气息。 埃德加·德加《在咖啡馆》 1875—1876年布面油画1911年伊萨克·德·卡蒙多伯爵遗赠德加在这幅画中对人物、场所和物件同等重视，虽然场景明确，但整体意图仍耐人寻味。已知的是，德加并非直接描绘自己在咖啡馆里看到的情景，而是让两个朋友——女演员埃伦·安德烈和画家兼版画家马塞兰·德布坦作为模特提前摆好造型。不过，他没有明确两人的关系。女人面前放着一杯苦艾酒，男人面前放着一杯啤酒。德加有意凸显了这张巴黎“快照”中的第三个主角：酒精——它所带来的欢愉和潜在的不幸后果……这两位顾客似乎互不理睬，各怀心事。虽然艺术史曾草草将画中人物认定为妓女和嫖客，但他们的命运并没有定论。在当时享受波希米亚式生活的艺术家群体中，人们的关系往往暧昧不清、难以定义。 詹姆斯·蒂索《L.L.小姐肖像画》 1864年布面油画1907年通过公开拍卖购得詹姆斯·蒂索(1836-1902年）是德加和马奈的好友。1860年前后，蒂索凭借浸染中世纪和文艺复兴余韵、散发古朴和感伤色彩的画作声名鹊起。自1864年起，其艺术生涯迎来了一个转折：他开始以辛辣的笔触评判当时的风尚，这一特点贯穿于他的肖像画和风俗画之中。在他笔下，这两种体裁的界限常常是模糊的。这幅画中的年轻女子，虽置身与其社会地位相符的环境中，但那挑衅的神态却与传统资产阶级肖像画的惯例和礼仪相去甚远。无论是她稍显随意的坐姿，还是略微侧首显露的风情，都难称端庄。而裙摆间若隐若现的粉色便鞋，更凸显了这位佚名画中人的独立精神。从此以后，无拘无束的巴黎女性成为蒂索画作中的常见主题。 阿尔弗雷德·西斯菜《马尔利港洪水中的小舟》 1876年布面油画191年伊萨克德卡蒙多伯爵遇赠阿尔弗雷德·西斯菜（1839-1899年）师从夏尔·格莱尔，这位画家既遵从古典传统，又对外光派风景画实践持开放态度。他的画室青睐更明亮的色调，正是在这里，西斯菜结识了莫奈和雷诺阿。他的早期绘画受到米勒、库尔贝和卢梭等人的影响。尽管首次向官方沙龙提交参展画作时遭到拒绝，西斯莱在1868年获得了接纳并大受好评。第一次印象派展览举办期间，他笔下的恬淡作品中那常被描述为“英式风格”的细腻空气感，便吸引了许多目光。在1874年底至次年春季期间，西斯莱离开卢沃谢讷，搬到了马尔利勒鲁瓦，与他的大家庭在那里住了两年。在这幅画中，他以轻快敞亮的非戏剧化方式描绘了1876年春天那场可怕的洪水。 克劳德·莫奈《路易一若阿基姆·戈迪贝尔先生的夫人》1868年布面油画 克劳德·莫奈《夏末的干草堆》 1891年布面油画1975年通过一笔来自加重大的道名捐造负金购得“干草堆”这一母题或许最能体现永恒的乡村风情，并折射出与之相关的法国社会面貌。自19世纪八九十年代起，莫奈专注于若干系列主题的创作，而“干草堆”正是最早令其名声大噪的系列之一。这些被视为法国国家象征的形象，被笼罩在万干对比色调之中，呈现出不断变化的光线和时间。时间的尺度可以无穷小，也可以无限大，然而将两者结合在画中却井非易事。1890年10月7日，在致艺术评论家古斯塔夫·热弗鱼瓦的信中，莫奈写道：“我努力进行了许多尝试，想要呈现一系列各不相同的效果，但这段时间，阳光退却得太快，我几乎无法跟上它的速度。要达到我所追求的效果，必须付出巨大的努力：捕捉瞬间的感觉，尤其是光线四处弥漫的氛围。” 克劳德·莫奈《贝勒岛荒野海岸的岩石》 1886年布画油画在布列塔尼海岸心脏地带，贝勒岛和它那荒无人烟的海岸线激发了莫奈(2940-1926年）心中复杂的情感。1886年秋天来到贝勒岛后，他迫不及待地想与亲朋好友分享布列塔尼带给他的深刻感受。10月11日莫奈写信给卡耶博待：“我现在身处一个绝美荒凉之地，有令人生羡的岩石滩，还有着一片五光十色、不可思议的海洋，总之，我兴奋至极，但我不知所措，因为我已经习惯了在拉芒什海峡（法国人对“英吉利诌峡”称好）作画，并且有了一套自己的方法，但大西洋却完全不同。”在这一时期，莫奈的作品风格发生了转变，形体更为凝练，布同也更具活力，同时还能看出日本版画大师铃木春信和葛饰北斋的影响， 克劳德·莫奈《维特伊的教堂》 1879年布面油画 克劳德·莫奈《阿让特伊的塞纳河》 1873年布面油画1951年阿尔贝·夏庞蒂埃博士及其夫人捐赠 卡米耶·毕沙罗《冬日里村庄一角的红色屋顶》1877年布面油画画作展现了法国巴黎近郊鲁昂的景象，以带有红色屋顶的房屋为主体，周围点缀着树木和山坡，体现了毕沙罗对于光线和色彩变化的精妙捕捉。 皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿《钢琴前的女孩》 1882年布画油画以柔和光影、灵动色彩，弱化细节，强调瞬间视觉感受，展现印象派追求捕捉自然光线和氛围、传达主观印象的特点，描绘了两个女孩在钢琴前互动的温馨场景，捕捉平凡生活里的诗意瞬间，体现了雷诺阿对日常生活中美好片段的珍视与呈现， 保罗·塞尚《有洋葱的静物》 1896-1898年布面油画1929年奥古斯特·佩尔兰遗赠塞尚觉得，画一颗蔬菜和画一个人同样重要。他对不同的水果和蔬菜充满兴趣，觉得每一个都有自己独特的个性。他曾说：“它们带着各自的香气来到你面前，告诉你它们生长的田野，告诉你滋养它们的雨水，告诉你它们所见过的黎明。” 保罗·塞尚《塞尚夫人肖像》 1885-1890年即便是人物画，包括为妻子奥尔唐斯绘制的肖像，塞尚仍遵循着自己独特的艺术法则，简化的线条以及通过细密笔触构建的色调变化，这幅肖像整体呈现出一种质朴而简约的美感。背景仅以从棕绿到天蓝的色调略作装点。画中的奥尔唐斯直面观者，面部被描绘为几近完美的椭圆。她安然自若的占据画面空间，整幅画作洋溢出一种生活静谧的氛围 文森特·梵高《自画像》 1887年布面油画1947年雅克·拉罗保留用益权的捐赠梵高的自画像可被视作他与精神分裂症持续抗争的证明。1886年至1888年间，梵高寓居巴黎。在此之前，他似乎从未绘制过任何自画像，无论是素描还是油画。而在1890年5月中旬离开普罗旺斯地区圣雷米的精神病院之后，他也不再绘制自画像。这位年逾三十的荷兰画家在抵达巴黎并进入科尔蒙的画室后，决定以绘画作为表达自我主张的方式。其最早的几幅自画像便完成于该时期。1887年春，梵高开始果用点彩派的技法，描绘了自己身着翻领夹克、目光炯炯的样子。同年年底，他进一步简化画面，增强纯色对比，在面部周围营造出一种光晕效果。埃来尔·贝尔纳将之称为“燃烧的脸”。前往阿尔勒之后，梵高仍延续了这种创作手法。 文森特·梵高《梵高在阿尔勒的卧室》 1889年布面油画1959年依据与日本签订的和平条约移交1888年2月19日，梵高登上了开往阿尔勒的火车。他南下的原因众多：一方面，他与弟弟提奥都看好这个阳光充沛、充满异国情调之地所蕴含的艺术商机；另一方面，他也相信那里的环境对自己的健康大有裨益。对身处巴黎的梵高而言，南法如东方般耀眼，又更易抵达，也许还能吸引高更的到来。10月中旬，他给高更寄去一封信，信中说:“我画了我的卧室。色彩平铺，但笔触粗放，颜料厚涂：墙壁用了淡丁香紫，地板为柔和、略显褪色的红，椅子和床则是铬黄色的……我想表达一种绝对的休息…”，并随信附有一幅描绘自己卧室的草图，详细描述了画作的色彩：除了被罩醒目的红色，画中其余的颜色柔和克制。正如梵高所说，这是一幅简单的画，试图“表达一种绝对的停息”，但加剧的透视效果却为画面注入了一丝不安的情绪。最终，他与高更的情谊也在阿尔勒以悲剧收场。 保罗·高更《布列塔尼的两位农妇》1889年 布面油画 保罗·高更《塔希提的女人》，又名《沙滩上》1891年早在1889年8月，高更就向埃米尔·贝尔纳坦露了自己“追寻未知的强烈愿望”。最终他选择前往塔希提，并于1891年6月抵达、他的首次旅居历时两年，其间创作了大量以女性为主题的绘画。高更对当地居民及其传统，乃至毛利艺术的遗承进行了深入研究。尽管其画作并未直接反映当地的殖民状况，但也没有滑向那种未来明信片上常见的田园牧歌式的美化。在这幅画中，黄色的沙滩和写意式的沙滩波浪之间、有两个沉默的女人，一个穿着当地的柏雷式裹身裙、另一个穿着一种由传载士引入的连衣裙。高更还从德拉克清瓦和描绘后宫场景的画作中汲取灵感，借鉴其舞台化的人物布局、用以意指一种深入内心的隔绝感、 保罗·高更《艺术家肖像》（正面）；《威廉·莫拉尔肖像》（背面）1893-1894年双面布面油画1966年通过一笔来自加拿大的匿名捐赠资金购得第一次从塔希提岛归来后，如同他职业生涯每一个重要阶段，高更绘制了这幅自画像。画中的他面容疲惫，身穿当地民俗服装；其中还以镜像翻转的形式纳入了他不久前完成的杰作《死亡的幽灵在注视》。这幅自画像还展现了高更位于蒙帕纳斯中心地带维钦托利路上的画室兼公寓的景象。墙壁按照梵高的建议涂上了黄色，墙面装饰的塔希提岛主题画作色彩绚丽。值得注意的是，这幅自画像的背面还绘有高更的邻居，瓦格纳的追随者——音乐家威廉·莫拉尔的肖像。画中的莫拉尔神情恍惚，背景以蓝色为基调——这种表现手法似乎预示了1901年毕加索“蓝色时期”的艺术风格。 《威廉·莫拉尔肖像》（背面）1893-1894年双面布面油画 埃米尔·贝尔纳《麦收》 1888年布面油画1965年购得费尔南·科尔蒙热衷于以自然主义展现充满活力的题材，正是在他的画室中，年轻的埃米尔·贝尔纳（1868-1941年）结识了梵高等人。不过，1888年，在布列塔尼的蓬塔旺（又称阿旺桥），贝尔纳转而与高更结盟——两年前，他们正是在蓬塔旺相识并互生敬意。从一开始，贝尔纳就追求高度凝练的形式美和具有宗教仪式感的构图，这一特点在他描绘参与崇高的田间劳作的男人和女人时尤为突出。虽然高更后来自称分隔主义之父，但这一手法其实很大程度上来自阿旺桥画派的共同实践,而埃米尔·贝尔纳后来成为该流派的著述人。 夏尔·莫兰《红发年轻女子肖像》 1889年布面油画1988年购得 路易·安克坦《街上的女人》 约1890年布面油画1935年路易·安克坦遗孀捐赠。 菜昂内托·卡皮耶洛《让娜·格拉涅尔》 约1895年布面油面1979年菜昂内托·卡皮耶洛的儿媳捐赠从19世纪80年代到第一次世界大战（1914-1918年）期间，色彩艳丽、线条简洁但更具视觉冲击力的海报图像大量涌现，适步重塑城市空间，一场视觉革命已然开启。意大利利沃诺人莱昂内托·卡皮耶洛(1875一1942年）抵达法国后，为这场革命作出了重大贡献。他还向欣欣向荣的讽刺报刊投稿。这幅描绘女演员让娜·格拉涅尔的画作笔法简练，可与他1898年刊载于《笑声》周刊的一幅彩色插图相比较。同样，在完成本次共同展出的《伊薇特·吉尔贝》之后，他于1899年为该刊物创作了另一幅同主题漫画。此前，图卢兹·劳特累克已描绘过这位唱间艺人兼歌手吉尔贝，她那标志性的长黑手套与举世无双的戏谑姿态早已广为人知。 保罗·西涅克《井边的女人·作品238》 1892年布面油画 1979年购得保罗·西涅克曾频繁出入无政府主义者的圈子，20世纪时又与共产主义者保持紧密联系。他渴望构建更加“和谐”公正的社会，并将这份期许寄托于艺术之上。自1893年起，他决定每年都在圣特罗佩居住一段时间。1892年5月，当他来到普罗旺斯时曾向母亲坦露：“我从昨天起安顿下来了，沉浸在喜悦之中[…我拥有的东西足以让我创作一生——我刚刚意识到，这就是幸福。”他在南法期间的画作似乎也向我们传递出这些话语。在1893年的独立艺术家沙龙展上，他曾以《井边的年轻普罗旺斯女子（用于昏暗处的装饰板）》为题，展出过这幅代表作。和谐的主题与明亮的镉黄色调似乎在向买家承诺：这幅画定能驱散忧郁，令眼前的景象和心情都明朗起来。 保罗·西涅克《阿维尼翁·傍晚（教宗宫）》 1909年布面油画1912年在独立展上从保罗·西涅克处购得我们不妨试着先从远处观看画面，再慢慢走近它。大多数画家会先在调色盘上混合出自己想要的颜色,再涂到画布上。但新印象派的画家们有自己特别的方法，他们直接把混合前的纯色小点点排列在画布上。我们的眼睛一看，就会自动把这些颜色“混”在一起，这就叫作“光学混合”！正是这种手法，使画面看起来格外亮丽，有时候甚至像水彩一样轻盈透亮。 乔治·修拉《模特背影》 1887年木板油画1947年通过公开拍卖购伢无论是修拉去世后在其家中发现的版画和照片，还是他早年的临摹稿，都证明这位年轻艺术家对安格尔风格的偏爱。创作了《泉》的安格尔惯于使用富有表现力的形变手法，这令修拉领悟到，可以在精简的形式与凝练的效果基础上创作绘画。本画作是尺幅更大的《模特》（藏于费城巴恩斯基金会》的预备习作，灵感取自安格尔的《瓦平松的浴女》一一着重插绘女子背部上缘与后颈的柔美曲线。尽管在1879年邂逅了印象派绘画。但修拉仅汲取了该流派明亮的色调、日式风格的布局以及灵动的构图，却坚定地拒绝追随其对转瞬即逝印象的捕捉。运用他自创的技法，修拉将笔触化为密集排列的纯色小点。他相信，经由视觉混合生成的色调所展现的更高强度与明度，将为古典传统注入新生。 马克西米利安·吕斯《圣米歇尔堤岸与巴黎圣母院》1901年布面油画1981年克里斯蒂安·休曼捐赠 爱德华·维亚尔《戴绿色帽子的女人侧影》 约1891年纸板油画以作品抵偿债务，1990年 爱德华·维亚尔《在床上》 1891年布面油画1941年爱德华、维亚尔通过凯尔、格扎维埃、鲁塞尔先生及其夫人遗赠这幅画是纳比派的代表作，也是奥赛博物馆中备受欢迎的展品。维亚尔(1868—1940年）一生珍藏此画，从未在生前公开展出。尽管画中人的身份至今未明，但很可能是维亚尔身边的某个人，或是令他记忆深刻的场景。因此，这件作品的地位非同一般，元素之间的对比也令它尤为夺目。孩子的脸庞几乎被床单吞没，也许他做了一个愉快的梦，也可能正经历高烧的痛苦。画面效仿日本版画的风格，以圆润的线条贯穿其间；几条突出的水平线又将观者的视线宿命般地引回到基督教的十字架上——它的一部分被一段颜料色带斩断。这条色带也影响了画作的署名和日期标记。尽管至今没有解释，但这或许与当时流行的主题有关：在天主教医院治病甚至住院的孩子。 莫里斯·德尼《十月的傍晚[用于少女卧室的装饰板]》1891年布面油画2005年通过日经集团协调的赞助购得青少年时期，莫里斯·德尼(1870—1943年）深受其所在教区——圣日耳曼昂莱教堂后殿的影响。那里的《荣光基督》出自阿莫里-杜瓦尔之手，尤为夺目，令他难以忘怀。作为安格尔的学生，阿莫里-杜瓦尔极力倡导回归拉斐尔之前的艺术范式。这种对安杰利科修士的崇敬也深刻影响了德尼，但德尼的画笔不仅服务宗教场所。在描绘宗教题材与世俗场景时，他秉持一种“自然的神圣化”理念。其绘画没有将纯粹的形式与宇宙中可被感知的存在对立起来。德尼曾以“季节和女性生命历程的各个阶段”为题创作四幅组画，这幅便是其中之一。画作以理想化的温柔大自然为背景，画面中央的粉衣女子是画家后来的妻子玛尔特。 皮埃尔·博纳尔《格纹村衫》 1892年布面油画 1968年购得19世纪来，格纹面料在前卫艺术圈风靡一时，艺术赞助人来西亚和塔代·纳坦松夫妇的衣橱便是例证。博纳尔的这幅画作表明，对格纹的嗜好已经渗入社会各个阶层。博纳尔（1867-1947年）显然乐于在桌边年轻女子的红色村衫与常见的格纹桌布之间制造有趣的视觉混滑。瑞士收藏家汉斯·汉洛瑟认为，在这幅画中看似与画作平面融为一体的“小方格”，正是博纳尔从浮世绘中汲取的钟爱元素——在表面效果上做文章，与艺术家追求的视觉趣味不谋而合。这种来自日本文化的影响还体现在画作类似传统日式挂轴的构图和扁平的透视上。面中人如灵巧猫爪般的手势，则体现了画家的幽默。描是博纳尔笔下室内场景的常驻角色，也是赋予画作描式戏谑的关键所在。 皮埃尔·博纳尔《白猫》 1894年纸板油画无论是像纳比派的批评者那样，将“形变”视为缺陷，还是将其视为纳比派的美学标志，这一表现手法无疑是博纳尔和维亚尔在1890年之后极力推送的视觉语言中的核心要素。马奈和东方画家都曾多次以夸张的手法描绘猫的身影构造，这激励了后继者们在这一题材上不断寻求突破，虽然博纳尔更钟爱狗，但他却对猫倾注了极大的创作热情——用画笔捕捉猫咪玄妙莫测的神态与身姿，以及它们在感到满足时令人忍俊不禁的表情 皮埃尔·博纳尔《欢愉》1906-1910年布面油画以作品抵押债务，2007年1906年，博纳尔受塔代·纳坦松前妻米西亚的委托，为她与新婚丈夫爱德华兹位于伏尔泰堤岸的公寓装饰餐厅。这幅作品是博纳尔为此创作的首个重要系列。该系列由四幅画构成，结合了古代田园牧歌的艺术传统、圣经中的大洪水典故，以及极具开放性的东方主义灵感。画作中洋溢着浓郁的梦幻色彩和丰盈的色调。其中，只有两幅进入了奥赛博物馆的收藏。此处的《欢愉》带我们重温童年和少时的无忧无虑，勾起博纳尔对自己年轻岁月的回忆。画作中央的水池似乎在向周围嬉戏的人们承诺永恒的青春，而狗和猫则在旁守望，默契相伴。前景中，一个男人的侧影隐约可辨，或许是画家的分身，已然开始追忆似水年华 费利克斯·瓦洛东《梳妆的女人》 1900年纸板油画1903年秋季沙龙展上从费利克斯·瓦洛东处购得 费利克斯·瓦洛东《脱睡裙的女人》 1900年纸板油画瓦洛东(1865—1925年）的作品中可以看到一种“无声的窥探”。虽然时常令人反感，但不会伤人。1900年前后，瓦洛东时而绘制气氛紧张的画作，时而雕刻相当幽沉的版画。他常用幽暗的光线展现私密生活的瞬间，此手法源自他精湛的版画技艺。画中女子可能是他的妻子加布丽埃勒，她正准备脱下长睡裙。衣物洁白的光辉在画面其他部分的柔和色调中尤为突出。瓦洛东的笔下的居室中，家具仿佛会说话，紧闭的门似乎也隐藏着某种信息。画家邀请我们窥视那些本应隐藏的私人时刻。1900年，艺术家购入了一台柯达口袋相机，开始尝试摄影。他的妻子乐于参与拍摄，在平凡的日常生活中为他提供灵感。 阿里斯蒂德·马约尔《地中海》 1984年青铜1986年迪娜·维耶尼夫人捐赠马约尔(1861-1944年）致力于重拾并革新古代传统雕塑的语言。他最著名的作品《地中海》象征了他口中的“拉丁”价值观。这种价值观体现为一种阳光、感性，甚至带有情色意味的艺术追求，以此塑造的身体既是肉欲而真实的，也是理想化的。《地中海》在1905年秋季沙龙展上亮相时，使用了一个中性的标题《女人》，但它无疑表达了内省，甚至忧郁的主题。这座雕塑最初由马约尔亲手以石材雕刻而成，后被转雕为大理石版本。最后，在曾担任艺术家模特并成为其遗嘱执行人的迪娜·维耶尼的推动下，这件作品在1984年获得了新生，拥有了这件铜铸版本。 陈逸飞油画展设于美术馆4楼 展览入口处是一幅长长的“水乡”画作，地上好似波光粼粼的水面，相互呼应 1946年4月12日，陈逸飞出生在浙江省宁波市镇海县的一个知识分子家庭，6个月时随父母移居上海，这座城市的文化从各个方面滋养着少年陈逸飞的心智形成与成长。从童年到青年，陈逸飞在剧烈动荡的时代浪潮中成长。他勤奋学习，不断精进绘画技艺，满怀激情地投身于艺术事业，创作了多幅这一时期的重要作品。在此阶段，他的绘画经受了素描、写生与墙面绘画的反复磨砺，并通过与上海绘画名家的广泛交流，博采众长，逐渐形成了自己独特的艺术风格——既蕴含浪漫主义情怀，又彰显英雄主义气概，画面气势磅礴，生动真实，充满朝气与魄力。对他而言，崇高与美是一体的。凭借对题材的敏锐洞察、饱满的创作热情以及对细节的持续钻研，陈逸飞创作了一系列载入中国近现代美术史的重要作品，这一时期堪称其写实主义创作的巅峰。1979年，他加入中国美术家协会，并完成了《踱步》。这件作品的问世，标志着艺术家实现了自我超越。 《踱步》 1979年布面油彩私人收藏，龙美术馆提供这幅画作可视为陈逸飞33岁时的自画像，是他对民族命运与时代能量的敏锐捕捉，标志着艺术家的自我超越。作品以史诗般的画面重构了中华民族近代历史的重要瞬间，通过创造性地折叠线性时间，实现了技法与思想的双重突破。从鸦片战争到五四运动，他回望民族百年的挣扎与努力。借鉴电影艺术，他运用蒙太奇手法、宽银幕构图，将自己画入画面，与空座椅共同徜徉于历史与现实之间。这幅作品为思想与表达而作，超越了现实主义之技法，彰显了新时期对人性主体的张扬。《踱步》获得广泛国际关注，美国《艺术新闻》评价其“写实而意境深远，有气势且专业”，成为中国新时期美术走向国际化的起点与标志。 《庭院门外（苏州）》1984年布面油彩私人收藏 “水乡”这一主题贯穿陈逸飞的艺术生涯，不同时期的作品呈现出各异的风貌。这种变化不仅体现在创作技法上，也反映了他对光影理解的深化，以及创作状态日益自由的内在关联。1990年代后，陈逸飞的“水乡”系列笔触愈发轻快，画面中的光线更加跳跃、松弛且明亮。他不仅持续探索这一永恒主题，更进一步钻研光在画布上的多样化呈现。同时，这一时期的电影创作也影响了他对“目光”的理解。他所营造的画面时空，突破了传统的“远眺”视角，进入一种更具当代性的观看距离。他创作了多幅近景作品，如《我的邻居》和《老宅》，其独特视角仿佛置身于水乡河面之上，展现出别样的景致 《周庄》1988年布面油彩私人收藏以周庄为题材，陈逸飞创作了一系列绘画，他的作品让这座江南小镇闻名于世。这些作品融合了西方写实技法与东方水墨意境，笔触细腻，营造出朦胧光影，并赋予画面一种静谧诗意，犹如一个绵长的梦。他巧妙运用了传统水墨的留白与虚实结构，将江南水乡之美转译于画布之上。近代欧洲宫廷曾向往“中国风格”,模仿江南水景布局。陈逸飞则将现代水乡引入了西方的美学世界。凭借浪漫的东方审美，他笔下的周庄从地域性景观转化为具有普遍意义的艺术图像。1985年，联合国协会世界联合会的首日封选用了他的画作。这标志着他以纯粹的美学力量跨越文化隔阂的卓越成就。陈逸飞让艺术成为了连接不同文化的心灵之桥。 《双桥（周庄）》 1988年布面油彩私人收藏 威尼斯·远眺圣马可钟塔1988年布面油彩私人收藏 威尼斯石桥1980年后期布面油彩私人收藏 我的邻居1996年布面油彩私人收藏 老宅1996年布面油彩私人收藏 在陈逸飞众多的创作中，“音乐家”系列无疑是其最受瞩目的代表之一。1981年，他远赴纽约亨特学院攻读艺术硕士。为维持生计，他在罗耶艺术修复与装裱公司担任古典油画修复师，并借此机会深入研究古典大师的技法。积攒路费后，他辞去工作，游历欧洲各大美术馆与博物馆，汲取艺术养分。这段经历大幅提升了他刻画人物的能力，更促使他的目光从宏大叙事转向个体生命。“音乐家”系列完美地诠释了这一转变。这些画作中，陈逸飞再现了音乐家复杂而细腻的情感。他将卓越的光影与光晕赋予画面中的人物，又将写意精神融入油画的物质语言，使西方观众得以在熟悉的油画形式中感受到东方的美学精神，由此大获成功。 长笛手1987年布面油彩 私人收藏。龙美术馆提供在美国哈默画廊六十周年庆典之际，陈逸飞创作了《长笛手》，采用了写实主义的油画技法。画面中对人物的刻画极为细腻，金发、黑色长裙的质感都得到了逼真呈现，尤其是人物手部持长笛的姿态、面部吹奏时的神情，都被精准地捕捉，给人栩栩如生之感。背景采用深色调处理，突出了主体人物，而乐谱架等物件也以精细笔触绘制，尽显古典优雅的气质。 《弹吉他的少女》1989年布面油彩 穿蓝裙的女孩1989年布面油彩私人收藏，龙美术馆提供 女人与吉他1989年布面油彩私人收藏 小提琴手1989年布面油彩私人收藏 二重奏1986年布面油画《二重奏》描绘了一男一女分别演奏低音提琴和大提琴的场景，通过人物的姿态和乐器的呈现，营造出一种优雅的艺术氛围。 《吹单簧管的女孩》1990年布面油彩私人收藏，龙美术馆提供 陈逸飞是改革开放后首位将中国当代油画推向世界的艺术家之一。他在社会、艺术、商业以及中西方文化交流等多个体系中占据着开创性的特殊地位，其艺术成就与他所激发的社会能量相得益彰。他所创造的“海上风华”，是在拥抱时代潮流后绽放出的耀眼光芒。1990年代初，陈逸飞回到上海，开启新的创作系列，并进入全新的创业阶段。1991年9月，他的作品《浔阳遗韵》以超过百万元的价格成交，创下中国油画作品的拍卖纪录，这也是中国当代油画首次进入国际拍卖市场，陈逸飞再次成为开拓者。1995年，他与英国玛勃洛画廊签约，成为该画廊代理的第一位亚洲艺术家。1996至1997年，他分别在上海博物馆和北京中国美术馆举办回顾展，声誉日隆。这一时期诞生了以独特的优雅东方情韵著称的“仕女”系列，代表作如《浔阳遗韵》《玉堂春暖》等。 浔阳遗韵1991年布面油彩私人收蛋这幅画作以唐朝诗人白居易的《琵慧行》为灵感，融入了画家在周庄偶遇琵琶评弹的经历。为观众呈现了一个音乐与情绪流动的时空，一个欲语还休的时刻，集中呈现陈逸飞炉火纯青的油画技巧5、左侧两位乐师仿佛再现“犹抱琵琶半遮面”、“低眉信手续续弹”的意境。以画面传递声音，营造通感体验。作品创造了一种时空的拼贴：以盛唐时期的华丽乐器、民国初年的服饰、20世纪90年代的妆容、当代戏剧的灯光效果以及古典绘画的光影技法相互融合。画面中如水墨般晕染的光线、为作品增添了一抹浪漫与怀旧的色彩。1991年9月，该作首创中国油画百万元成交纪录。标志着中国当代油画首次进入国际拍卖市场，巩固了陈逸飞在该领域的先锋地位。 玉堂春暖1993年布面油彩私人收藏，龙美术津提供这幅作品堪称陈逸飞此阶段的又一巅峰之作。作品以老上海为背景，在封闭空间中构筑出一幅浮世绘式的群像。这副作品在技法上近乎摄影写实，同时融入了印象派与后印象派的笔法与色彩技法。画家以大色块与点彩手法来呈现旗袍服装的华美，又用并置的对比色凸显形体边缘和质感变化，营造出柔光闪烁的效果。通过种种细节，画家暗示了画中人物间复杂的关系：茶盏的数量和坐在桌边的人数并不一致；空出的凳子上没有主人；珍珠项链、戒指、手镯和耳环为不同的目光提供驻留之处。这些细节邀请观众进入这个独特时空，在此漫游、观察、猜测、聆听、推想。京剧表演者举起水袖，增添了明暗效果，区分了“观看”与“被观看”的不同经验。陈逸飞构思的这幅时代画卷中，京剧《玉堂春》的人物角色增加了历史的深度以及戏剧的张力。左侧古装戏班象征“前现代”时间，与右侧时髦人物及背景中的西洋时钟所象征的“现代”时间形成对比，完成了“前现代”与“现代”的相互凝视。那只空置的木凳仿佛在等待观者入席，使画面内外的目光彼此交织，编织出三重时空。陈逸飞笔下的场景不局限于某一时刻，而是在多重时间性中穿梭，其美学和技法臻于完美，同时折射出历史的复杂性。作品所营造的东方时空，既是民国上海的黄金残影，也是观者自身文化身份的映照。 仕女与鸟笼1992年布面油彩私人收藏1990年代起，陈逸飞开始创作“仕女”系列作品。1991年的《夜宴》拉开了这一创作高峰时期的序幕。暂别上海后，身居异国的陈逸飞在回忆中重构了这座流光溢彩的都市。彼时正值中国社会转型之际，他将东方美学元素（如水墨意境、戏曲服饰等）与西方古典油画技法相融合，以另一种文化视角重新追忆并想象海派文化。受电影艺术实践的影响，这一阶段的陈逸飞转向更具叙事性和写意性的风格。他在画面上构建充满叙事感的场景，运用新的视觉语言和独特的人物造型，赋予作品层次感与余味悠长的意境。凭借古典油画的光影技法，这批作品呈现了西方文化视角下的中国人文情怀与诗意，回应了时代对海派韵味的想象。 忆浔阳1991年布面油彩私人收藏，龙美术馆提供 笛韵1992年布面油彩私人收藏 琵琶韵1992年布面油彩私人收藏 西厢待月 1994年布面油彩私人收藏 双美1998年布面油彩私人收藏 海上旧梦1998年布面油彩私人收藏 夜宴1991年布面油彩私人珍藏这幅画作是陈逸飞难得一见的音乐主题人物群像。画面中，五位乐师姿态各异，共同构成了一幅精致饱满、诗意盎然的艺术面卷。彼时，面家正处手创作生涯的巅峰时期，他的画笔穿梭于过去与当下，构建出一个充满理想的艺术世界。画中互位乐师的肌肤光泽宛如凝脂，细腻而温润。她们身着华丽的锦衣罗裙，色彩冷暖交织，相得益彰。其中，蓝衣女子位于画面中心，与左右两侧的女子形成了错落有致的三角构图，既稳定又富有动感。这一时期的陈逸飞越发自信和大胆，笔触优雅灵动，画面整体却不失稳重，其艺术构思和画面布局与中国古代画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》中五位吹笛女子的场景遥相呼应，展现了他对中国古典艺术的深刻理解 丽人行1997年布面油彩《丽人行》是陈逸飞“仕女”系列中的杰出作品，望造了富有东方情韵的理想丽人形象。在创作了《夜宴》《潯阳遗韵》等经典后，陈逸飞凭借电影拍摄经验,追求在二维画面上呈现人物的动感与更丰富的时间性。画中人物造型与服装华丽，肌肤质感，服饰褶皱的细节处理精湛，面部表情与神韵典雅含蓄。这些“丽人”融合了诗词中的古典浪漫与现代人对自由的想象，作品常被解读为对老上海或江南文化的追忆，但服饰与人物状态并未指向某一特定年代。画中女性既非传统仕女，亦非现代女性，而是陈逸飞对东方丽人的理想化重构。作品标题引用杜甫的《丽人行》，画中华美服饰与诗中“绣罗衣装照暮春，蹬金孔雀银麒麟”相呼盛。陈逸飞以高超技巧和精妙时空建构，创造出非历史的历史感，延续了其历史题材创作脉络。他追求诗性与史诗性的融合，使《丽人行》与唐诗中的“丽人”意境形感跨时空对话，也是对中国古典文化黄金时代的浪漫追忆。集唐诗意境，仕女典雅与江南婉约气质融为一体，这幅作品创造出独一无二的东方之美。画面以柔和漫射光为主，赋予时空梦幻气氛，使时间在此刻凝围，同时画中实现了多重叙事。画中人视线引导出三个不同故事状态，仿佛一场人生戏剧在舞台上展开。画面采用经典的三角形构图，画中人各有时间线与放事线，三组故事并置，使画面故事张力和戏剧结构张力极为饱满，令人想起他当年的杰作《踱步》 “西藏”系列也是他创作中的重要篇章。陈逸飞内心涌动的激情驱使他走出精致的艺术世界，探寻更原始的视觉与精神体验。在该系列创作中，他有意识地摒弃过于精致和平滑的笔触，追求更质朴的视觉与精神表达。同时，凭借电影创作的经验，他在绘画中不断探索视觉拉伸所带来的戏剧性张力。 山地风1994年布面油彩私人收藏，龙美术馆提供这幅作品是陈逸飞“西藏”系列的代表作之一，也是他艺术生涯中具有突破性的作品之一，凝聚了艺术家寻找精神原乡的真实旅程。他多次远赴藏区，感受天地人文，于画面上探寻新的生命力。同时观看《山地风》与《丽人行》，尽管风格与题材各异，但依然可以感受到陈逸飞在空间结构上对戏剧化场景的偏爱，以及对于在人物关系中呈现史诗感的青睐。《山地风》标志着陈逸飞从“海上旧梦”系列向“精神原乡”的风格拓展,也是从唯美抒情向人文史诗的跨越。画面中的藏民仿佛受到召唤，迎着高原寒冷的山风一同奔赴某处。画面上量现的并非静止的一瞬，而是流动中的刹那。人物神色静穆专注，透露出一种庄严。这与“仕女”系列的婉约精致的东方美学不同，陈逸飞被更辽阔的高原召唤，意图传递信仰的力量和生命的尊严。“西藏”系列是他创作中的重要篇章。陈逸飞内心涌动的激情驱使他走出精致的艺术世界，探寻更原始的视觉与精神体验。他的笔触并没有美化人物，而是以一种表现主义的手法呈现人物的粗糙和苍老。这是他对生命力量和人文精神的深刻探索，也标志着从审美愉悦向精神追问的跨越。 白塔1999年布面油彩私人收藏 高原母子情1990年布面油彩私人收藏 圣火约 1990年布面油彩私人收藏这幅作品标志着陈逸飞在新的创作中不断探索着目光和意识的减速和加速，他在色彩上实验着撞击和共振，由此增加了心理感受的丰富性。电影带给他的时间性的启发，也转译到了画面上。画面中，人物的构图完成一重叙事和时间的构建,回眸的人物定格了当时的动作。但燃烧中的圣火则在画面中完成了另一重“小时间”的建构，火焰依然在熊熊燃烧，它拥有自身的时空维度。这是一种巧妙的微叙事，在画面上成功地折叠时间，在静止和动态之间形成张力，不仅在视觉层面、也在心理层面完成了一种拓扑结构，让画面与感受得以无限延展，象征着陈逸飞在绘画中不断实现的突破。作为陈逸飞创作西藏系列的早期作品，刻画人物状态与创造整体气氛是艺术家的重点所在。在西藏系列的后期作品中，艺术家的兴趣转移到视觉拉伸造成的戏剧性，以及对异域文化景观化的反思。 回家2000年布面油彩私人收藏 绿绿的草原1996年布面油彩泰康保险集团惠允在“西藏”系列的创作中，陈逸飞有意识地摒弃过于精致和平滑的笔触，追求更质朴的视觉与精神表达。他舍弃“仕女”系列中的精致与朦胧，转而使用浓烈的红、黄、黑等高饱和度色彩，通过视觉上的对比色块来增加心理感受上的戏剧张力。他以表现主义的手法充分转译西藏给予他的视觉感受。陈逸飞对自己的绘画对象有着充分的题材自觉和反思。他并未将西藏简化为“异域奇观”，而是刻画具体的人，包括每一个个体之眼神、手势和姿态，以呈现其内在的精神性。这呼应了他70年代行走黄河流域时对普通人的观察与刻画。“西藏”系列并非浮光掠影的采风，而是试图捕捉和呈现藏族文化中的信仰力量与生命韧性。这是一次试图跨越文化边界的艺术实践。艺术家始终在寻找生命的终极答案。 陈逸飞一生与众多文艺工作者结下了深厚的情谊，其中就包括被誉为“香港电影教父”的著名导演、监制、制片人吴思远。吴思远不仅是陈逸飞的挚友，更是他在电影领域的合作伙伴，曾担任陈逸飞执导的电影《人约黄昏》（1996年）的投资人。陈逸飞的金色手模也是应吴思远之邀，在新天地 UME影院开业时留下的珍贵印记。2005年4月，陈逸飞在拍摄电影《理发师》期间因过度劳累导致胃出血不幸逝世。当时，《思念》已接近绘制完成，但陈逸飞尚未亲笔签名。这幅油画作品与电影均成为陈逸飞未竟的遗作。陈逸飞去世后，吴思远无偿接手，并以陈逸飞的执导风格完成了《理发师》的拍摄制作，该电影于2006年正式上映。《思念》由陈逸飞家族正式赠予吴思远。如今，这幅承载着20年思念与情谊的作品首次亮相，成为纪念两位文艺界传奇人物深厚情谊的珍贵见证。 思念（未完成）2005年布面油彩私人收藏 “我是一个视觉艺术工作者”，陈逸飞这样定义自己。视觉艺术工作者的职责早已超越画布，其工作领域涵盖服装、出版、电影、公共艺术等多个行业，而陈逸飞在每一个领域都取得了令人瞩目的成就。他提出“大视觉、大美术”的理念，并以自身的实践引领上海乃至整个中国进入一个全新的视觉时代。1990年代初，陈逸飞回到国内，1997年创立服装品牌“Layefe”；2001年创办杂志《青年视觉Vision》，挖掘并培养了一批优秀的青年视觉文化工作者。他是公共艺术领域的先锋与践行者，积极投身城市公共艺术创作。他助力艺术街区的规划与建设，参与浦东新区的艺术综合体与大型公共艺术装置的构思与建设，并投身于2010年上海世博会的前期策划。在时代转型的关键时期，陈逸飞成为中国视觉文化产业的开拓者。他不仅是一位杰出的艺术家，更是一位在艺术与视觉文化产业领域具有卓越领导力的人物。作为一位始终致力于艺术探索、勇于创新并不断追求卓越的艺术家，他的艺术生涯由对精神境界的不懈追求、对艺术理想的坚定信念以及对自我价值实现的深切渴望所驱动。他深爱自己的民族，坚信让上海变得更美，不仅是个人的尊严，也是城市的尊严和民族的尊严。他以一生开启并奉献于一个“大视觉”时代，上海永远铭记他。 参观完双展后，我们还去一楼看了“艾尔·阿纳祖：红月之后”展览，它是一件由成千上万个金属瓶盖和碎片构成的宏大雕塑式装置，通过将这些材料揉捏、碾压并缝合成不同的形状，拼接成色彩、形状和线条交织的庞大场域。 浦东美术馆三楼镜厅 整个参观完毕后，别忘了上屋顶露台去看一看浦西外滩建筑群，波光粼粼的江面上，反射着一排排金色的大楼，漂亮极了， 更不要忘了，拿着这张奥赛观展票还能去世博文化公园内罗丹艺术中心(原法国馆)观看罗丹雕塑展，真是一票多用，物超所值

走进浦东美术馆，观奥赛逸飞双展​

贞欣

走进浦东美术馆，观奥赛逸飞双展