自由诗（一三六）

莫谷强

‍‍五代至宋水墨画杰出画家（一）

‍封面：荆浩《匡庐图》（局部）

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‍‍题记：

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‍荆浩（约850～911年），字浩然，号洪谷子，唐末五代时期著名画家。荆浩博通经史，博雅好古，为躲避战乱，常年隐居太行山。善于山水画，师从于张璪，吸取北方山水雄峻气格，作画“有笔有墨，水晕墨章”，勾皴之笔坚凝挺峭，表现出一种高深回环、大山堂堂的气势，为北方山水画派的奠基人。

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‍下图：荆浩肖像（一）

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‍五七二，人物介绍

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荆浩出生于唐朝末年乃河内沁水人，*

‍他是五代后梁著名画家士大夫出身。

‍因避战乱曾隐居于太行山洪谷地区，**

‍荆浩早年业儒博通经史他能诗擅文。

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裴休任宰相五年荆浩曾为唐末小官，

‍唐大中十年罢官遇到高僧圆绍为伴。

‍二人道合居住开封夷门仓垣水南寺，

‍随着圆绍名显扩建跨夷门山的寺院。

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‍由唐僖宗亲自题赐院扁额曰双林院，

‍荆浩曾为双林院的画师也是其心愿。

‍他为禅院绘壁画足见其当时的画名，

‍唐末之时天下大乱他隐居太行种田。

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‍*注：今河南济源。**注：自号“洪谷子”。

‍下图：荆浩《山水诀》

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‍荆浩在洪谷幽美的环境中躬耕自给，

‍他与外交往甚少却常去邺都青莲寺。

‍当时邺都青莲寺沙门住持和尚大愚，

‍曾经乞画于荆浩并且寄诗以达其意。*

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‍原来和尚请荆浩画的是一幅松石图，

‍屹立于悬崖上的双松扎根于磐石处。

‍近景是水墨渲染的云烟幽然而朦胧，

‍远眺则是苍茫的浮云乱渡群峰起伏。

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不久荆浩果然画成赠大愚并附答诗，**

‍流露出对自己水墨淋漓的画很满意。

‍同时也反映出了他退隐后的苦空情，

‍苦空为佛家语认为世俗间一切如斯。***

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‍*注：大愚诗曰：“六幅故牢建，知君恣笔踪。

‍不求千涧水，止要两株松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。”

‍**注：荆浩答诗“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄，山根到水平。禅房时一展，兼称苦空情。”***注：苦空情，即皆苦皆空，这正是他厌恶乱世的情怀。

‍下图：荆浩《山水中堂图》

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荆浩注重对真山真水的体察和领悟，

‍北方雄伟山川风貌他总能亲眼目睹。

‍他说吴道子有笔无墨项容有墨不笔，

‍吾当采二子之所长成一家之体入图。

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‍同时荆浩还善用皴法使得山水如幕，

‍在营建画面意境方面有独到的天赋。

‍山形屈曲设色浓重有洪谷子小字款，

‍此图以立幅构图其间点缀行旅人物。

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‍画法以秃笔细写形如古隶甚为苍古，

‍整幅画以墨取韵再以笔取山水形塑。

‍大笔势结阳刚之美墨渲染阴柔之仪，

‍传闻荆浩这幅作品系自古墓中出土。

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‍下图：荆浩 《雪景山水图》

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‍下图：後梁•荊浩（款）《山水神品》趙雍跋

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‍五七三，有笔有墨，水晕墨章（艺术风格之一）

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‍历代画史典籍都会用荆浩著名言辞：

‍‍吴道子山水有笔无墨项容有墨无笔，

‍随类赋彩有能如水晕墨章兴我唐代，

‍吾当采二子之所长自然成一家之体。

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六朝以来山水画是青绿设色为主体，

‍‍从盛唐中唐开始出现水墨山水妙旨。

‍开创者行列中有张璪王维王洽等人，

‍然整个社会尚未形成水墨画的风气。

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‍到五代水墨山水日益成熟已成趋势，

‍对水分运用也更加讲究笔与墨相契；

‍荆浩将其上升为理论性的有笔有墨，

‍技法上有助于消除那种刻板的笔迹。*

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*‍注：如前引答大愚诗中所说的“墨淡野云轻”，就是水墨微妙的艺术效果。

‍下图：荆浩《青绿山水页》 绢本，台北故宫博物院。

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‍关于笔与墨的运用荆浩自己的解释：

‍笔可以如飞如动运转变通形成内质，

‍‍墨却能高低晕淡文彩自然似非因笔，

‍强调用笔的变化运动感用墨的写意。

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‍吴道子只有线条笔力而无墨色变化，

‍项容只有墨的变化而无用笔之风华。

‍荆浩取两家之长显人以为天成效果，

‍让水墨真正成一种赏心悦目的表达。*

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有关荆浩用笔的特点历来记载分析，

‍有的说他树石勾勒而皴则用小斧劈。

‍他在用笔方面融入了篆隶书法骨力，**

‍在皴法上还处于探索之中面貌不一。

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‍*注：“故所以可悦众目使览者易见焉”（引自《宣和画谱》）。‍

‍**注：宋代周密的《云烟过眼录》记述他见到荆浩渔乐图两幅，上有题书《渔父辞》数首，类似唐代柳公权的书风。前人的记载值得参考。

‍下图：荆浩《青绿山水页》（局部之一）

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‍下图：荆浩《青绿山水页》（局部之二）

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‍五七三，大山大水，开图千里（艺术风格之二）

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当荆浩去了太行后领略其磅礴气势，

‍他的审美眼光发生重要变化和凝视。

‍认识到山水之象气势相生无限空间，

‍于是他创立全景式布局之开图千里。

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北宋图画歌那样恰如其分心旷神怡：

‍画中最妙言山水，摩诘峰峦两面起，

‍画笔巧夺造化工，荆浩开图论千里。

‍江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体。

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荆浩把观察到不同部位的山峦水流，

‍分别定名为：峰峦岭崖岩谷峪溪岫。

‍并指出在从总体上必须把握的规律：

‍危峰突兀重岩叠嶂维林泉依稀绸缪。

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‍下图：荆浩《青绿山水页》（局部之三）

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‍收藏过荆浩作品的宋人书法家米芾，

‍归纳荆画山顶作密林水际大石突兀；

‍清人顾复在平生壮观中记述了荆画，

‍一山浑成云壑无断绝之形峰岚起伏。

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‍荆浩除善于处理整体与局部的关系，

‍在绘大图能控制范围多作寻丈之笔；

‍他的册页云生列岫图水墨浓淡生秀，

‍作小幅也能形成咫尺而得千顷之势。

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荆浩好作树叶黄天高气爽秋冬之景，

‍云烟满户有山翁相语野客相敬漫饮。

‍这类作品一切围绕着渲染一个秋字，

‍而且富于生活气息的‍大山大水之境。*

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‍*注：荆浩的秋冬作品在历代著录中有《秋山楼观图》《秋山瑞霭图》《秋景渔父图》《秋山萧寺图》《楚山秋晚图》等。

‍下图：荆浩《青绿山水页》（局部之四）

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‍五七四，荆浩水墨画的成就

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‍‍荆浩系统总结山水画理论著笔法记，

‍用六要强调水墨山水的独特表现力。*

‍他首次将墨提升到与笔同等的地位，

‍观察与提炼相结合追求真而非形似。

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‍技法创新开创水墨山水全景式构图，

‍以高远深远平远表现北方山势气度。

‍为了表现山石质感以小斧劈皴为主，

‍为后世北宋水墨山水技法奠定基础。

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‍注重墨色层次以晕染表现空间节奏，

‍推动水墨取代青绿成为山水画主流。**

‍其意境宏大兼具写实与理想化特征，

‍笔墨刚健以北方山川为主四面峻厚。

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‍*注：《笔法记》是中国绘画史上第一部系统论述山水画创作的理论著作。“六要“：气、韵、思、景、笔、墨。

*‍*注：‍荆浩的贡献在于将水墨山水从青绿山水的附庸地位中解放出来，确立了其独立审美价值，并构建了完整的理论和技术体系，被尊为"唐宋之际画史第一人"。他的艺术思想至今仍是中国山水画的核心传统之一。‍

‍下图：荆浩《笔法记》

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‍荆浩的代表作品：

•《匡庐图》（台北故宫博物院藏）：现存最早的全景山水之一，体现其构图与笔墨特色。

•《笔法记》：理论著作，影响中国山水画千年发展。

‍历代评论家对他的艺术成就极为推崇，元代汤垕在《画鉴》中将其称为“唐末之冠”。

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‍下图：荆浩《松壑会琴图轴》

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‍下图：庐山仙境（一）

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‍‍‍五七五，匡庐图

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‍全幅皴染兼备发挥了水墨画的长处，

‍画幅上部危峰重叠高耸入云巅有树。

‍山崖间飞瀑直泻而下如银河落九天，

‍山腰密林中深藏一处院落竟有人住？

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从院落之中一路下山山道蜿蜒盘旋，

‍道旁溪流宛转曲折发美妙之音涓涓。

‍山脚水边村居房舍掩映于密林之中，

‍巨石耸立水上有渔人撑船橹篙微炫。

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‍不远的坡旁路上有一人正赶着毛驴，

‍在此图绝磴悬崖回首俯视云林平麓。

‍笔墨之间表现出了烟岚的深远缥缈，

‍其雄伟比唐代山水大大前进了一步。

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‍下图：荆浩‍《匡庐图》绢本墨笔画，现藏于中国台北故宫博物院。

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翠微深处著轩楹，绝磴悬崖瀑布明。

‍借我扁舟荡空碧，一壶春酒看云生。

‍—— 元代·韩屿

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岚渍晴熏滴翠浓，苍松绝壁影重重。

‍瀑流飞下三千尺，写出庐山五老峰。

‍—— 元代·柯九思

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‍下图：荆浩‍《匡庐图》（其二）

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‍引首有宋高宗所书“荆浩真迹神品”六个字，一般认为是其真迹。

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‍下图：荆浩‍《匡庐图》（局部放大之一）

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‍上有宋高宗所书荆浩真迹神品六字，

‍另有元人韩屿和柯九思两人的题诗。

‍全图由下而上引导观画者渐入佳境，

‍大致可分为近景中景远景三个层次。

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‍近景处于侧面下端一泓清澈涧水间，

‍有船夫悠然地撑一叶扁舟停船靠岸。

‍顺着石坡而行前面有竹篱树木环绕，

‍山麓中有优雅的屋宇院落筑立其间。

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‍屋后石径环山逶迤而上踏板桥长堤，

‍赶驴者行人都被画家一一摄入画笔。

‍中景里面两崖之间有瀑布飞倾而下，

‍木桥横亘一路上危壁嶙峋松柏参差。

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‍‍下图：荆浩‍《匡庐图》（局部放大之二）

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‍下图：荆浩‍《匡庐图》（局部放大之三）

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‍匡庐图营造了雄伟刚劲与寂寞幽静，

‍这是虚怀若谷远离人间烟火的空灵。

‍然而这幅图的真实感又是那么强烈，

‍‍是对自然景观深刻体验的淡泊心情。

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匡庐图采用的是立轴鸟瞰式的构图，

‍山水壮阔层次分明的纵向全景布局。

‍画家将高远平远以及深远结合运用，

‍巍峨的山峦与开阔的幽谷相映成趣。

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‍匡庐图的整幅画上面留天下面留地，

‍体现的是大山大水的布局开图千里。

‍右下临水浅坡左边远处与天相连接，

‍他放眼于广阔自然景观的磅礴气势。

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‍下图：荆浩‍《匡庐图》（局部放大之四）

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‍下图：荆浩‍《匡庐图》（局部放大之五）

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‍‍所谓全景山水其章法即主峰为中心，

‍是用云帕烟霞来断白衬托出中前景。

‍描绘出山路蜿蜒巨峰凌空飞瀑如练，

‍百尺危峰屹立于青冥间的雄伟之境。

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‍全景式构图给人以旷远峻拔与雄壮，

‍博大而深远的审美感受和历史沧桑。

‍主峰如屏被两侧缥缈的烟岚围绕着，

‍把观者视野引向更辽远广阔的蛮荒。

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‍中景突显飞瀑流水奔流于两崖之间，

‍两边描绘的岩壁松柏古树参差之变。

‍近景是一叶扁舟洗江水树木也酣畅，

‍整幅画气脉相通壮观主旋律的渲染。

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‍下图：荆浩‍《匡庐图》（局部放大之六）

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‍下图：荆浩‍《匡庐图》（局部放大之七）

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‍皴法是荆浩发展山水画的重要贡献，

‍以中锋画山石边缘仿佛切割过一般。

‍山头和暗处皆用类似小斧劈的皴法，

‍再施以淡墨多层晕染表现立体质感。

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‍荆浩画云一改前人细勾填粉的方法，

‍仅以水墨渲染衬托出云的空灵步伐；

‍画水摒弃前人鱼鳞瓦片的勾线之法，

‍而以淡墨染水面显示水的明暗变化。*

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‍再看匡庐图的透视方法山峰用仰视，

‍令观者觉得山的高大雄伟并且真实；

‍山腰的峰峦和庐舍以及道路用平视，

‍使自然景观给人亲切的感觉和舒适。

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‍*注：兼用舟、桥等物象暗示水的存在，创造了水晕墨章的表现技法。

‍下图：荆浩‍《匡庐图》（局部放大之八）

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‍‍下图：荆浩‍《匡庐图》（局部放大之九）

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‍山下流水桥松房舍及行旅等用俯视，

‍显示观画者居高临下感觉心旷神怡。

‍尤其是层层山涧的布势采用了平视，

‍不但增加了深度也留下了想象余地。

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‍在整幅画中树的形态也是百态千姿，

‍荆浩笔下的树枝曲中见直瘦劲有力。

‍巍巍的群山把树林当做是一种守护，

‍茂密的树林也把山看成是心中仰视。

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‍尤其后面的叠水及水墨微妙的层次，

‍体现了山与水树和景物之间的距离。

‍避免了山中瀑布因为线条显得生硬，

‍画采用水墨晕染的方法是绝佳处理。

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‍下图：荆浩‍《匡庐图》（局部放大之十）

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‍‍下图：荆浩‍《匡庐图》（局部放大之十一）

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‍‍结束语：

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‍《匡庐图》为荆浩的代表作。山头阳面和暗处皴法类似于小斧劈，间施以淡墨多层晕染，以表现阴阳向背之状。荆浩善于使用效、染兼具的复笔，错置排列又层次井然，多用小披麻皴，以各种点与效的笔形墨痕与峥嵘崔巍的景致浑然一体，将北方山石质地坚硬、结体曲致的表相，随笔墨运动的各种装饰性皴法，呈现主体心性与人格追求高度统一的“荆氏笔法”。

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‍‍下图：庐山仙境（二）

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‍荆浩被誉为“北派山水之祖”，其艺术实践与理论构建了中国山水画的范式，尤其在水墨技法与自然观照上贡献卓著。他的影响跨越千年，至今仍被视为中国传统山水画的灵魂人物之一。

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‍下图：荆浩肖像（二）

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‍诗云：

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悬墨的秩序里，樵径突然折断，

‍一千个解索皴在虚空里盘绕。

你数着绢本上发光的霉斑，

‍像数着历代隐士未寄出的信札。

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石青与赭石在争执中老去，

‍墨色浓淡是场未完成的审判。

当枯笔扫过深涧的腹部，

‍整座山突然脱下衣袍，露出魏晋的脊梁。

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我们这些纸背的蠹鱼，

‍啃食着垂直的时间。

直到某块矾头突然松动，

滚落成你案头不肯驯服的镇纸。

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‍—— 当代·怦然《 墨的秩序》

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‍图片选自网络，特致谢！

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‍‍背景音乐：山谷幽兰古琴

‍

‍谢谢阅读！

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‍‍下图：庐山仙境（三）

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