中国古代审美观

靳福春

　　中国古代审美观的演变是一个不断发展和变化的过程，受社会、文化等多方面因素的影响。

先秦至汉追求自然与人的和谐统一；魏晋南北朝强调个性化和情感表达；唐宋元明清，从唐代的“雄浑壮丽”，到宋代的“写实主义”，元代的笔墨情趣，明清的实用价值和科学精神；再到近代新的艺术风格和思潮，东西方文化的交流，审美观逐渐走向成熟。古代诗人用美妙的诗句来表达对审美的情趣。中国传统美学经过数千年的沉淀，蕴涵着独特的哲学思想与美学思想，在中国传统文化的沃土上生根发芽。

浮 光

中国古代诗词中，“浮光”常被用来描绘自然景观的奇幻美感，并寄托情感与哲思想。

唐代杜牧的《秋夜将晓出篱门迎凉有感》：“银河有意今夜横，俯仰看皆是浮光”，通过浮光表现秋夜水汽与日光交织的神秘光影。

李商隐的《夜雨寄北》：“浮光掠绿水，馀影侵青草”，借浮光形容溪水倒影的动态美感。

宋代辛弃疾的《浣溪沙》用“浮光掠影跳鱼南”，展现时光易逝的怅惘；

王勃的《滕王阁序》中“秋水共长天一色”，虽未直接用“浮光”，但对水面反光的描写，暗含对生命短暂的哲思。

激 流

激流因其流动性和变化性，常被用来表现生命的活力与自然的狂放。画家通过曲线笔触和墨色渲染，捕捉激流翻涌、漩涡形成的动态感，强调水的柔软性与力量感并存。例如，画论中提到用跳跃的线"和"大小不等的线状"表现激流沿缓坡而下的连绵态势，通过笔触的轻重缓急呈现水势的节奏感。

古人常将激流与人生境遇相联系，如瀑布的奔腾隐喻生命的短暂或历史的变迁。

李白的“飞流直下三千尺"，既展现自然奇观，又暗含对时光易逝的感慨；

苏轼"大江东去"，则将激流与历史长河相联，突出时间的不可逆转。这种借物咏志的传统，便激的不可逆转。这种借物咏志的传统，使激流成为承载哲思的载体。

刘禹锡的“浪淘风簸”，描绘了黄河波涛汹涌、风浪翻滚的壮阔景象。

杜甫的《旅夜书怀》中虽未直接言及激流险滩，但“月涌大江流”一句展现了江水的汹涌澎湃，给人以强烈的视觉和动感冲击。

杨慎《临江仙·滚滚长江东逝水》，象征时间不可逆流，暗喻历史更迭中英雄的短暂存在。‌‌

王维《汉江临眺》中“楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。”古代诗人笔下的激流险滩往往带有浓厚的个人色彩和艺术加工。

仰 景

仰视是指抬头观察周围环境和神明，同时也表示一种礼仪和敬重。具体来说：观察环境与神明：在古代，人们通过仰视抬头观察周围物体或宇宙天体的奥妙与神奇。

中国山水画通过“高远”的构图法（仰视视角）表现山势的雄浑，如范宽《溪山行旅图》中用“远山如黛”的笔法，通过墨色浓淡变化营造出“山高入云”的视觉效果。魏晋时期嵇康《赠秀才入军诗》中“仰飞纤缴”的描写，也体现了对仰视美学的运用。

苏州古典园林中常通过假山、古松等元素形成仰视空间，如拙政园远香堂前的假山群，通过遮挡视线形成“一峰独秀”的视觉焦点。皇家园林更注重通过高台、楼阁等建筑强化仰视体验，如承德避暑山庄的万树园设计，通过地形起伏形成多层次的仰视景观。群，通过遮挡视线形成“一峰独秀”的视觉焦点。皇家园林更注重通过高台、楼阁等建筑强化仰视体验，如承德避暑山庄的万树园设计，通过地形起伏形成多层次的仰视景观。

这种审美观与古代哲学思想密切相关，如《周易》“仰观天文”的论述，体现了古人对自然规律的敬畏；而《孟子》“仰不愧于天”则将道德修养与仰视视角结合，强化精神层面的崇高感。

留 白

留白，顾名思义就是留下空白，也是中国画特有的表现形式，就是在绘画作品中不要画得太满，适当留下一些空白，而这些空白可以让观赏者任意发挥想象空间。

留白，又叫“余玉”，起源于唐代，繁荣于宋代。中国画中的最高造诣，是在水墨中留白。黑为墨，白为纸，三笔两画，气韵皆出。留白几分，以无相抒发意象，产生“味外之旨”，可创造出气韵生动、富有想象的无尽秒境。

从古至今众多的绘画大家们都有在作品中留白的典范，其中清初八大山人朱耷，以“简远空灵”为基本风格特点，他的画常常以一石一鸟，或一木一鱼为题材，画面元素极少，留白手法高妙，还有像南宋马远的《寒江独钓图》，中的留白，便是“动态”的，这幅画很简单，留白依然占据大部分面积。画面中一叶小舟，一个渔夫坐在船头垂钓，一本钓线，几丝水纹。整幅画面寥落简单，笔墨疏疏，画家并没有画水，却让人感觉到扑面而来的烟波浩渺，一眼望去，好像这整幅画面都落在水中，出现了寒水漫漫，水波漾动的情景。《寒江独钓图》中的留白，是具象的水，大片大片的水，无笔墨处的内容却成了丰富而丰盈水域。这是留白的神奇之处，也是留白在山水画中的作用。

天 青

当雨后天晴，云层破开，那片清澈如洗的蓝天所呈现的青翠色彩，仿佛是大自然精心调制的绝美色调，令人叹为观止。这种独特的颜色，不仅在中国传统文化中占据着举足轻重的地位，更在全球范围内引发了人们对东方美学的热烈追捧。

天青色在宋代的诞生，传说在800余年前，宋徽宗在一次午休中梦见了雨过天青的景象。在梦中，云雾逐渐消散，露出了一片典雅且清润的天青色，徽宗深感其魅力，于是提笔写下了“雨过天青云破处，这般颜色做将来”的诗句。他下令全国的工匠以这句诗为蓝本，去烧制瓷器。工匠们历经数日等待，终于在雨后初霁时，看到了云层初破，那一抹青色的光芒，最终成就了“汝窑”的天青釉色，它代表着宋代审美的最高境界。这也正是“天圆地方，天青地黄”的由来。

“杂五色，东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄”，这是《周礼·考工记》中的记载。在中国传统色彩中，青色占据着举足轻重的地位。 古人对瓷器的崇尚，也体现在对青色的偏爱上。无论是绿色、蓝色，都被统称为青色。而在这其中，天青色更是被誉为登峰造极的存在。它青中透蓝、蓝中透绿，给人一种恬静舒适的感觉。

王義之在《兰亭集序》中描绘道：

“天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛”的景象，其中“天朗气清”便是指的天色明朗、大气清和，这种宛如“江天一色无纤尘”的天色，便是天青色。天空无尘，可极目远眺，远山历历在目，天高地迥，那种放晴而纯净的天色，令人心旷神怡。

芦 苇

芦苇，作为一种生长在水边的多年生草本植物，自古以来便以其独特的姿态和韵味吸引了无数文人墨客的青睐。古人的诗句中，展现了芦苇在不同情境下的美丽与意境。

先秦 . 佚名的《蒹葭》中，“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”描绘了一幅深秋清晨的苍茫景象，同时寄托了对远方伊人的深切思念。

唐 . 宋之问的《咏芦苇》中，“孤舟微月对枫林，分付鸣筝与客心。岭色千重万重雨，断猿声里夕阳深。”，虽诗中并非全篇专赞芦苇，但“孤舟微月对枫林”一句中，芦苇作为水边常见的植物，增添了画面的孤寂与凄美。

北宋 . 曾公亮的《宿甘露寺僧舍》中

“枕中云气千峰近，床底松声万壑哀。要看银山拍天浪，开窗放入大江来。”，虽未直接提及芦苇，但诗中描绘的山水之间，芦苇往往作为点缀，增添了一份野趣与自然之美。想象，甘露寺旁或许就有随风摇曳的芦苇丛。

南宋. 戴复古《江村晚眺》中，“落日照平沙，处处见芦花。几度归帆弄长笛，夕阳牛背无人家。”描绘了黄昏时分江边村落的宁静与祥和，芦花在落日的映照下显得格外柔美，营造出一种淡淡的乡愁氛围。

明 . 胡居仁的《青溪言志》中，“岸阔樯稀芦荻短，潮生浦口暮云昏。”，诗人通过描写宽阔的河岸、稀疏的船桅以及短小的芦荻，勾勒出一幅秋日傍晚的萧瑟景象，表达了内心的孤独与沉思。

这些诗句不仅赞美了芦苇的自然之美，还借芦苇抒发了诗人的情感与哲思，展现了古代文学中对自然景物的深刻感悟与艺术表达。

光 影

古人常以光影营造诗意画面。

唐 . 李益“开门复动竹，疑是故人来”用月光与竹影传递情感。

南宋 . 杨万里“小荷才露尖尖角”通过清晨阳光与荷叶倒影的动态组合，展现自然之美。

唐 . 王维“空山不见人”通过光线角度营造视觉留白。

北宋 . 苏轼“庭下如积水空明”用光影表现自然参禅意境。

《诗经》用“月出皎兮”以月光比喻美人，汉代乐府“皑如山上雪，皎若云间月”则用光影纯度衡量情感。

苏州留园的“移步换景”通过花窗投影变化展现空间艺术，苏州网师园的“月到风来亭”，利用月光投射的扇形光斑与池中月影形成三重镜像，体现“隔帘看月”的含蓄美。禅宗思想融入光影审美。

宋代影青瓷通过薄胎釉面呈现茶汤光影，形成“似玉非玉而胜玉”的质感；扬州漆器屏风的螺钿工艺利用光影折射营造山水意境，故宫竹丝嵌玉屏风则通过竹丝编织背景与嵌玉图案的虚实结合展现东方美学。

寒 酥

“寒酥"是古人对雪的雅称之一，体现了中国古代文人以诗意命名自然现象的独特审美观。

明代 . 徐渭在《梨花》中以"几朵寒酥未肯消"形容枝头残雪，赋予雪洁白坚韧的特质。该雅称将雪与酥酪的质感类比，同时用"寒"字点明其季节属性，形成感官通感的诗意表达。反映古人"万物有灵”的哲学观。

通过"酥"字传递雪的蓬松质感，与“玉尘"“银粟"等雅称。 “寒酥”通过“酥”字传递雪的触感与质感，结合“寒”字强化冬日的清冷氛，如“玉蝶未消凝白露，琼花犹在冷香中”，通过晶莹剔透的视觉意象构建冬日静谧的诗意空间。如“一夜寒酥，瑞白浮枝头”，既描绘雪景又暗含吉祥寓意，体现古代文人将自然景色。

先秦的 《小雅•采薇》“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”

此句中的“雨雪霏霏”描绘了雪花纷飞的场景，虽未直接言“寒酥”，但那份动态的美感与“寒酥”所蕴含的意境不谋而合。

明 . 徐渭的 《梨花》中“朝来试看青枝上，几朵寒酥未肯消。”诗人以“寒酥”喻梨花，生动形象地描绘了枝头梨花（雪花）的娇美与坚韧。

唐 . 岑参的 《白雪歌送武判官归京》“忽如一夜春风来，干树万树梨花开。”虽此句未直接提及“寒酥”，但其以春花喻冬雪的手法，与“寒酥”所代表的雪的雅 少 契合，展现了雪花的美丽。

唐. 徐夤的《司直巡官无诸移到玫瑰花》中“核艳尽怜胜彩绘，嘉名谁赠作玫瑰。⋯⋯”虽诗中“六花”并非直接指代“寒酥”，但两者作为雪的雅称，在诗词中常可互见，共曰体现了雪的高洁与雅致。

　　中国古代人的审美观念大致可以概括为以下三点：

中和之美。即：要求艺术所表现的内容要符合"温柔敦厚”的儒家诗教，所反映的思想情感不能超越儒家传统的道德规范。

尚意追求。即：重视对内在精神的追求，把艺术所表现的"意境"和"神韵"作为重要的审美标准。

崇尚大自然，赞美大自然，渴望与大自然达成高度的和谐，在大自然中陶冶自己的审美情操，使自己的思想境界得以升华；重视艺术表现上的自然本色，反对刻意雕琢的藻饰之美。