195件中国永久禁止出国展览的国宝（三上)

海宁妙松

　根据《中华人民共和国文物保护法实施条例》，国家文物局于二O一三年八月发布《第三批禁止出境展览文物目录》，明确九十四件(组)一级文物因具有孤品、易损或特殊历史价值被禁止出境展览，涵盖青铜器、陶瓷、玉器、及杂项四大类。

1. 子龙鼎(商)

商子龙鼎，商代末期青铜圆鼎，国家一级文物，因器内壁近口缘处铸有铭文“子龙”而得名，现收藏于中国国家博物馆。

商子龙鼎通高一百零三厘米，口径八十厘米，腹深四十三厘米，重达二百三十公斤。保存品相完整，造型雄伟，器身饱满，体型硕大，是已发现的所有商代青铜圆鼎中最大的一件，同时也是迄今所知带有“龙”字的最早青铜器。宽三十七厘米、高出鼎身二十二厘米的双耳，为整个大鼎增添了威严的气势。器颈部和三足的兽面纹饰雄浑庄重，显示出高超的青铜铸造工艺技术。

该鼎厚立耳，微外撇，外侧饰两周凹弦纹，折沿宽缘，垂腹圜底，腹部横向宽大，微下垂，下承三蹄足。器颈部以云雷纹为地，周饰二类六组浮雕式兽面纹，足上端饰高浮雕式兽面纹，下衬三周凸弦纹。“子龙”二字铭文铸刻在鼎的内壁近口缘处。铭文中的“子”字居左上角，字较小，实笔阴刻；“龙”字在右下，系双钩而成，很像一条竖立而尾向右卷的龙，张口，圆目，头上硕大的瓶形角突出，与龙头并不连笔。

作为中国商代青铜器中的瑰宝，子龙鼎与最大的方鼎——司母戊鼎相映成辉，一圆一方，堪称青铜国宝中的绝世双璧。

专家根据掌握的资料推测，子龙鼎很可能出土于中国河南省辉县。辉县地处中原，曾经是古代殷商时期王室的所在地，出土过大量的商周时期的文物，是商周青铜时代的重要遗址。二十世纪三十年代，中国内忧外患，一个名叫“山中株式会社”的日本公司在中国专门从事文物贩卖活动，子龙鼎出土后不久，就被山中株式会社倒卖到日本，之后一直未曾露面。二OO四年六月，日本大阪举办了一场私人文物收藏展览，展出的藏品大多是中国的珍贵文物，当中就有子龙鼎，中国青铜器专家马承源、陈佩芬先后赶到日本，查看子龙鼎。二OO五年底，子龙鼎被一位香港文物收藏家购得，辗转到达香港。二OO五年十二月和二OO六年一月，中国国家文物信息咨询中心的专家奔赴香港，对子龙鼎进行实物鉴定，并征求国家文物鉴定委员会青铜专业组所有专业委员意见。专家们一致认定，子龙鼎是罕见的青铜重器，子龙鼎进入了“国家重点珍贵文物征集”之列。二OO六你四月，子龙鼎被国家文物局和财政部联合项目运作征集回国，收藏于中国国家博物馆。

子龙鼎是已发现的商代最大圆鼎，象征着商代王室贵族鼎礼制度的森严。子龙鼎上出现的铭文“龙”，被证实是迄今为止发现的青铜圆鼎铭文中，最早出现的“龙”字。鼎是中国青铜文化的代表，也是中华文明的见证，从“一言九鼎”“三足鼎立”“问鼎中原”这些包含“鼎”字的成语中，可以看出鼎是国家权力、地位的象征。

从“子龙”二字的铭文，可以对子龙鼎的身世做出如下推测：在中国历史上，“子某”的称呼通常见于甲骨文和商周青铜器，指代的是有“王子”身份的宗法贵族；现存甲骨文中有对商朝王室中“子某”的记载，因此可以推测，子龙鼎的主人可能是商朝末年的王子，或者是商朝王室内担任卿士僚尹、具备强大势力的宗法贵族长。拥有这样一件巨大的鼎，不仅是权力的象征，在礼制森严的商朝，它也是商王室内部等级划分的重要标志。

在子龙鼎的制造年代上，业内存在争议。北京大学历史系教授朱凤瀚指出，通过形制学角度分析，子龙鼎的年代应该在商晚期偏晚，近于商末；而上海博物馆研究员陈佩芬则著文指出，子龙鼎是西周早期杰作。“武王克商后，周人接收了商人的铸造工业和工艺奴隶，由此在西周早期一段时间内铸造的青铜器，还会保留原来的模式”，对此，王冠英指出，其实西周早期的青铜器和殷墟晚期的青铜器有很多相同点，既有继承性，也有一定的差异。子龙鼎应该划归商末帝乙、帝辛(纣)或周初武王、成王时期。

二O一三年八月，商子龙鼎被国家文物局列入《第三批禁止出国(境)展览文物》。





2. 四羊方尊(商)

商四羊青铜方尊是商代晚期青铜礼器，祭祀用品。一九三八年出土于湖南省宁乡县黄材镇月山铺转耳仑的山腰上(炭河里遗址)，现收藏于中国国家博物馆。

商四羊青铜方尊是中国现存商代青铜方尊中最大的一件，器身方形，方口，大沿，颈饰口沿外侈，其每边边长为五十二点四厘米，高五十八点三厘米，重量三十四点五公斤，长颈，高圈足。颈部高耸，四边上装饰有蕉叶纹、三角夔纹和兽面纹；肩、腹部与足部作为一体被巧妙地设计成四只卷角羊；肩部四角是四个卷角羊头，羊头与羊颈伸出于器外，羊身与羊腿附着于尊腹部及圈足上，整器花纹精丽，线条光洁刚劲。尊腹即为羊的前胸，羊腿则附于圈足上，承担着尊体的重量。羊的前胸及颈背部饰鳞纹，两侧饰有美丽的长冠凤纹，圈足上饰夔纹。

同时，肩饰高浮雕蛇身而有爪的龙纹，尊四面正中即两羊比邻处，各有一双角龙首探出器表，从方尊每边右肩蜿蜒于前居的中间。全体饰有细雷纹。器四角和四面中心线合范处均设计成长棱脊，其作用是以此来掩盖合范时可能产生的对合不正的纹饰，既掩盖了合范痕迹，又可改善器物边角的单调，增强了造型气势，浑然一体。

商四羊青铜方尊整个器物用块范法浇铸，一气呵成，巧夺天工，显示了高超的铸造水平，被史学界称为“臻于极致的青铜典范”，位列中国十大传世国宝之一。

一九三八年四月，姜氏兄弟三人在湖南宁乡黄材镇的转耳仑山上(炭河里遗址)战野垅垦荒种红薯时，忽然锄下“当”的一声金属碰撞声，引起了他们的注意，一件硕大的金属器物出现于姜氏三兄弟眼前，他们不知道这个墨绿色、带有四只卷角羊头的东西为何物，猜想肯定是个宝贝，并用工具敲敲打打，不小心竟将器物的口沿敲掉了手掌心大小的一块碎片。姜氏兄弟把它抱回家后，用称称重，约有六十四斤，姜氏兄弟以为挖到了“乌金”，倍加珍惜。

姜氏兄弟景舒挖到宝贝的消息很快在镇上传开了，黄材镇万利山货号的老板在第一时间得到了消息，他当即开出了四百大洋的价钱要购买这件后来被称为“商四羊青铜方尊”的稀世珍宝，在经过当地保甲长和乡绅的层层盘剥后，四百大洋最后到姜氏兄弟手上就只剩下二百四十八块了。姜景舒在卖掉宝贝时还下意识地将那片敲下来的碎片留下来做纪念，一九七六年，他将残片献给了国家。

商四羊青铜方尊在被黄材镇的古董商买进后，很快辗转到了长沙县靖港镇某商号，一些心怀不轨的商人通过文物贩卖的渠道秘密放出消息，打算密卖宝物，内定起价二十万大洋，此消息很快被长沙县政府得知，为防止奸商贪利将国宝卖给外国人，长沙县政府立即派警员前去查处此事，并将商四羊青铜方尊没收，上交了湖南省政府。宝物充公之后，被放在了时任湖南省主席张治中的办公室里，张治中虽然知道这是个宝物，但并不知道它有什么价值，竟把宝物作为笔筒放在几案之上达三个月之久。

不久，日寇进逼长沙，商四羊青铜方尊被送到了湖南省银行保管；一九三八年十一月，国民党湖南省政府和省银行均迁往沅陵。长沙的“文夕大火”，不但烧掉了长沙城，也使商四羊青铜方尊在战乱中遗失了。

解放后，向来关心文物的周总理于一九五二年亲自责成文化部派人追查商四羊青铜方尊的下落，经多方查询，最后得知商四羊青铜方尊在随湖南省银行内迁沅陵的途中，车队遭到日机轰炸，运载商四羊青铜方尊的车辆不幸中弹，商四羊青铜方尊被炸成了二十多块，之后这些碎片就一直被丢弃在湖南省银行仓库的一只木箱内，十几年无人问津，蔡季襄在中国人民银行湖南省分行的仓库中寻得四羊方尊碎片。同年，湖南省文物管理委员会专家蔡季襄在中国人民银行湖南省分行的仓库中，找到这个破碎的宝贝。一九五四年四月，国内文物修复大家张欣如调至湖南省文管会，当年五月，便接到任务修复商四羊青铜方尊。清洗碎片、烙铁焊接……每天，张欣如都把三十多公斤的方尊放在腿上，一手扶着，一手作业，丝毫不敢分心，两个多月后，商四羊青铜方尊终于修复成功，再次展现出三千年前的瑰丽身影。美中不足的是，尊的口缘部分始终还缺一块残片，原来农民姜景舒在卖尊给古董商时，曾有意识留下锄掉的一块碎片作纪念，这事儿于一九七六年才被湖南省博物馆原馆长高至喜发现，为此，高至喜远走宁乡县，千方百计寻找到姜氏三兄弟，至此，尊口上的云雷纹残片才终于完璧归赵。这样，经过战火洗礼的商四羊青铜方尊才又得以重新面世，并成为了我国国家特级文物。

一九五四年，湖南省博物馆成立，一九五六年省文管会将商四羊青铜方尊移交省博物馆收藏，一九五九年国庆十周年时，商四羊青铜方尊调往中国历史博物馆展出，以后就一直留藏在该馆。商四羊青铜方尊作为全国排名第三的十大传世国宝曾多次出国展览，并作为中国古文物的精华和古代青铜工艺的杰作编入中小学历史教科书和各类教材。

据考古学者分析，商四羊青铜方尊是用两次分铸技术铸造的，即先将羊角与龙头单个铸好，然后将其分别配置在外范内，再进行整体浇铸。且该文物集线雕、浮雕、圆雕于一器，把平面纹饰与立体雕塑融会贯通，把器皿和动物形状结合起来，恰到好处，以异常高超的铸造工艺制成。这件器物被认为是传统泥范法铸制的巅峰之作，由于这件杰作达到的水平令人难以置信，一度被误以为采取了新的铸造工艺。商四羊青铜方尊还具有重要的认识价值，它反映了殷商时期高超的铸造工艺水平，据专家们分析，这件方尊采用的是分块陶范分铸法，其合成的精密可谓无缝之天衣。从成分来看，是铜占百分之七十六点六九、锡占百分之二十一点九七、铅占百分之零点二一的加锡铜基合金，用复杂的冶炼技术而生产出的具有特殊性能的青铜，这在冶金发展史上也有着重要的研究价值。

商四羊青铜方尊采用了圆雕与浮雕相结合的装饰手法，将四羊与器身巧妙地结合为一体，使原本造型死板的器物，变得十分生动，将器用与动物造型有机地结合成一体，并擅于把握平面纹饰与立体雕塑之间的处理，达到了技术与艺术的完美结合。

商四羊青铜方尊以四羊、四龙相对的造型展示了酒礼器中的至尊气象，羊成为青铜重器着力表现的对象，有其独特的象征意义。先秦时期，人们对羊的个性归纳为善良知礼、外柔内刚，羊“跪乳”的习性被视为善良知礼，甚至被后世演绎为孝敬父母的典范。羊最通俗或民间化的象征意义便是“吉祥”，至少从汉代开始，羊就与吉祥联系在一起，汉代瓦当、铜镜等铭刻中多见“宜侯王大吉羊(祥)”铭文，吉祥有时直接写成“吉羊”。

湖南出土的以商四羊青铜方尊为代表的着力表现羊的青铜器，既保留了原始的图腾崇拜，又有替代羊作为牺牲献祭给神明的意思，同时还包含了对羊等家畜养殖兴旺的期盼，也可能萌芽了后世关于羊的种种观念。羊在古代被喻为吉祥之物，商四羊青铜方尊以四羊陪四龙，雄踞四面八方，寓意吉祥、和谐、尊贵、富强。

在商代的青铜方尊中，商四羊青铜方尊形体的端庄典雅是无与伦比的，造型简洁、优美雄奇，寓动于静，被称为“臻于极致的青铜典范” ；二OOO年五月，中国历史博物馆首次遴选馆藏青铜器十大顶级国宝，商四羊青铜方尊位列其中 ；二O一三年八月十九日，商四羊青铜方尊被确列入《第三批禁止出国(境)展览文物》名单。

商四羊青铜方尊存在出土地点的争议：有学者称商四羊青铜方尊原出土于河北，后被带入宁乡埋藏，他们认为广宗才是四羊方尊原始出土地，抗战爆发后，四羊方尊被担任过广宗县长的宁乡人姜榓荣带回家乡埋藏并再次出土；他们提出的佐证是宁乡不属商代文化圈，且四羊方尊出土于浅地表，很可能是被人仓促埋藏，不过一般还是认为商四羊青铜方尊土于湖南省宁乡县。

3. 龙纹兕觥(商)

商龙纹兕觥是商晚期的青铜器，一九五九年出土于山西石楼县桃花者村，现收藏于山西省博物院。

商龙纹兕觥高十九厘米，长四十四厘米，宽十三点四厘米，盛酒器。全形如牛角般，前端为龙首形，昂首翘鼻，口微张，利齿毕露，双目圆鼓，双角粗壮，圆钝，面貌狰狞，龇牙咧嘴为流；后端截平，背有弧曲形长盖，盖上置伞帽形纽；盖面饰龙纹与前端龙首衔接，衬涡旋纹，腹两侧以涡纹和云纹为衬托，主纹饰鼍纹和夔龙纹，头向与龙首相反，颇富动感；器身口沿外一边附有一对贯耳用于悬挂；下有长方形矮圈足，圈足饰相对的夔龙纹，放置稳定。

商龙纹兕觥是商代晚期“方国”青铜文化的代表作品，也是研究商代北方民族青铜器铸造工艺，器物造型的重要资料，具有极高的历史、艺术价值。

商龙纹兕觥的造型奇特，器物的发展态势为横向延伸，能看到商龙纹兕觥的造型取材偏向于浪漫手法。“龙”对于古代先民就是一种没有见过的神话动物，古代先民出于对“龙”这种动物的崇拜与喜好，而根据其对“龙”的想象力制作出了首部有犄角的商龙纹兕觥。商龙纹兕觥纹饰造型丰富多彩，首先有写实手法，鼍纹就是对扬子鳄这种动物的写照，同时也说明了当时的地理环境适合鳄鱼生存；其次是浪漫手法的纹饰造型艺术，夔龙纹、云纹、旋涡纹和回字形纹都是铸造者为了使器物丰富而刻画的装饰纹样。商龙纹兕觥的纹饰遍布器身，刻画清晰明显，但却不是立体感的纹饰造型。无论是鼍纹、夔龙纹，还是辅助造型的旋涡纹、云纹等都是平展而安静的感觉，并且器物左右两侧纹饰雕刻对称，盖面的龙身纹路与龙首相衔接，巧妙且动感十足。

商龙纹兕觥整体体积感强烈，造型独特，宛如一艘停在水中的龙舟。从龙形觥的对称，均衡，节奏，韵律，等方面都体现着商龙纹兕觥的形式美，而且传达了当时人类的审美观。比如龙首的形象和夔龙纹的样式，都具有美感，给欣赏者以美的享受；器物整体几何化，近似于圆柱体；而纹饰方面来说观察发现云纹和旋涡纹也都近似几何形中的圆形；无论是器物造型还是纹饰造型都是当时的先民创造的非现实的意向，也就是浪漫主义塑造手法来展现的商龙纹兕觥中的抽象美。

商龙纹兕觥本身作为一件器物来讲是直观具象的，瞬间永恒的，凝聚着形式美。商龙纹兕觥的龙口微张，眼睛圆睁，并且将口中牙齿全部露出，神情生动而略显夸张，无不体现出一种狞厉之美。虽然具有狞厉之美但仍然有贴近生活的因素包含在内，而这种美属于青铜器中特有的市美特征，比如与其出土地和铸造时间想接近的兽形觥同样也具有狞厉之美。器物的纹饰中的署纹也是先人通过扬子这一动物的观察来绘画出来的纹样，体现出纹饰的写实性。同时丰富多彩的纹饰变化以及种类体现出“寓动于静”，以瞬间表现出了永恒。总体上龙形觥器物造型比例均衡，器物纹饰虚实相生。整体给人一种规整之美，简洁明了，让人过日难忘。

觥，是商周时代盛酒或饮酒器具。根据《说文解字》中的释义，觥是觵的俗语，即“兕牛角，可以饮者也”，可是自古以来，有关文物图书没有著述，所以对觥的形状没有正确的认识和记录。而这件觥的形状，符合“兕觥其觫”，为现代考古正确认识兕觥提供了实物证椐。

商龙纹兕觥造型别致，构思巧妙，纹饰精美富丽，铸造工艺精湛高超，为商代青铜器中仅见，甚为珍贵，特别是鼍纹在青铜器中极为少见(鼍即鳄鱼)，是研究商代北方民族青铜器铸造工艺，器物造型的重要资料，具有极高的历史和艺术价值。

根据《诗经卷耳释义》：“觵，罚爵也，以兕角为之，字又作觥”，商龙纹兕觥应该是作为酒宴上对失礼者罚以饮酒之用，容量比较大，目的或是让受罚者多饮，以尽宾主之欢。但是“兕觥”名称屡见于先秦古籍，而此类实物均无自铭，是否为古代用于礼仪场合的兕觥，学术界尚有不同意见。

二O一三年八月十九日，国家文物局将龙纹兕觥列入《第三批禁止出国(境)展览文物》。

4. 大禾方鼎(商)

大禾人面纹方鼎为商代晚期的青铜器，通高三十八点五厘米，口长二十九点八厘米，宽二十三点七厘米，重十二点八五公斤，现收藏于湖南博物院。

商大禾人面纹方鼎是目前中国唯一以人面纹为饰的青铜鼎，鼎呈暗绿色，器身略呈矩形，鼎口略大于底。鼎身四周有棱饰，器壁四面装饰高浮雕的人面纹饰；人面五官的形象十分准确，面宽而方，嘴型宽大，吻部突起，高颧骨，大鼻，眼睛上有两道弯眉，粗大的双耳分列于两侧，耳穿为圆拱形。双耳的上侧还饰有商代兽面纹常见的曲折角，下侧有兽面纹的腿和足，整体以云雷纹为地纹。鼎腹内壁铸铭文两字“大禾”，因此鼎亦被称为大禾方鼎。商大禾人面纹方鼎在装饰上以人面为饰，人面的形象极其奇异，给观者一种望而生畏、冷艳怪诞的感觉，是研究古代思想意识、祭祀风俗，以及审美意识的重要资料。

一九五九年，湖南宁乡县黄材镇炭河里乡新屋湾的一位农民在挖地时发现了这件人面方鼎，挖出来后，他就把这件器物连同家里的一堆废铁卖给了废品收购站。当时，正处于全国大炼钢铁的年代，这件器物很快被当作废旧金属制品被分类集中到了废铜仓库，差一点扔进了熔炉，幸运的是这件器物的一块残片被湖南博物院派驻到废铜仓库拣选文物的工作人员发现了，于是，他们跟踪追击找到了十多块残片，经初步拼对与研究，发现只缺少一条腿。残片运到湖南省博物馆后，修复师傅张欣如对其进行了修复。事隔两年，残缺的一腿也找到了，并被接上原器物。

商周青铜器以兽面纹作主题纹饰较为常见，人面纹饰较为稀有珍贵，此鼎以四个相同的人面纹装饰器体的主要部位，更加奇特。有的专家认为这组人面纹有爪而无身，属于传说中“有首无身”、贪吃人的凶兽饕餮一类怪神，究竟为何采用如此写实的人面纹作主题装饰，仍是个谜。从艺术形式上看，此器运用反复、对称的装饰手法，布局严密，写实与抽象纹饰结合；四组相同的纹饰集于一身，不仅强化了装饰主题，而且给人视觉上以强烈的冲击，达到特定的装饰效果，反映出商代晚期青铜制作者已具备了较强的写实能力和形象概括能力。

商大禾人面纹方鼎最令人惊奇的是在器物的四周各装饰了一个又大又醒目的高浮雕人面，其实，器物上表现的对象是有头、有身、有角、有爪的半人半兽的“超人”，躯干因器物平面表现的局限而隐去。对于人面鼎上的半人半兽的“超人”的身份，至少有以下几种说法：饕餮、祝融、蚩尤、邦君造像、傩面、黄帝四面、所有者的祖神等等，半人半兽是中国史前图腾中最普遍的祖神崇拜表现方式，凝聚的是敬祖情结。从传说看，半人半兽的形象，一半是兽——主要是形体像兽；一半是人——主要是智慧像人。因此，最原始的半人半兽可能是某种族群传说中的祖先，也可能是某个部族的英雄，可以托名为真实的或传说的“历史人物”，也可能是凝聚了某种部族精神寄托的凭空创造出来的“文化英雄”，人面方鼎表现的这个半人半兽，无疑是这个神系中的一位。

在商周时期，青铜器以兽面纹作主题纹饰较为常见，人面纹饰较为稀有珍贵，此鼎以四个相同的人面纹装饰器体的主要部位，更加奇特。从艺术价值上看，此鼎运用反复、对称的装饰手法，布局严密，写实与抽象纹饰结合，四组相同的纹饰集于一身，不仅强化了装饰主题，而且给人视觉上以强烈的冲击，达到特定的装饰效果，这反映出商代晚期青铜制作者已具备了较强的写实能力和制作水平。鼎上的人面比例准确，鼎长边人面较短边人面略大，五官部位及脸上表情却如出一范，显示了制造时代的铸造和塑型的高超技巧。

商大禾方鼎的内壁有铭文二字，一字作“大”，一字为“禾”，古人造该鼎时刻此二字铭文，目的是寓意希望稻谷丰收，希望作物能长得与人齐高，祈祷在农业上获得更大的丰收。

二O一三年，国家文物局将商大禾方鼎列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

5. 铜立人像(商)

青铜立人像是一九八六年于三星堆遗址二号祭祀坑出土的文物。青铜立人像高一百八十厘米、通高二百六十点八厘米，基座高七十八点八厘米。铜像重约一百八十公斤，它是距今已有三千多年的历史的青铜器，也是现存最高、最完整的青铜立人像，被誉为“世界铜像之王”，现收藏于三星堆博物馆

青铜立人像在一九八六年出土时，发现在当初埋藏时已被砸损，整体断裂为几截，与其他器物散乱地堆放在一起。青铜立人像出土后经过精心修复，整体形象基本完整，成为三星堆出土的体量最大的一件文物，十分引人注目。但是立人像也留下了一个缺憾，立人像的冠顶局部已经残缺，后来也没能得到修复，发掘者也没有对它作复原研究，一些研究者对它的冠式虽然很有兴趣，但却究之不明，一直没有确定的结论。

商铜立人像采用分段浇铸法嵌铸而成，身体中空，分人像与底座两部分。人体修长，大眼、隆鼻、方颐大耳，头上有两层高冠，双手平举起，作持物状态；衣饰有细密的花纹，两侧下垂呈燕尾式；人像赤脚站立在一个正方形台座上，座下还有两层台座。商铜立人像是中国所见先秦时代铜质造像之最大者，填补了从未发现这一时期大型铜造像的空白，在世界青铜立体圆雕人像铸造发展史上也占有重要地位，对研究古蜀人的形象、服饰、宗教、冶铸等多方面问题均具有重要意义。

商铜立人像身穿窄袖与半臂式共三层衣，衣上纹饰繁复精丽，以龙纹为主，辅配鸟纹、虫纹和目纹等，身佩方格纹带饰，制作之精美细腻，迄今为止，在夏商周考古史上绝无仅有。

青铜立人像所戴的冠，在发掘报告中记载曰：“立人像头戴冠，筒形冠上饰两周回纹，冠顶平齐，冠上前部饰变形的兽面，兽面两眉之间上部有一日晕纹，冠的边缘已被砸卷曲，部分已残缺无存”。对于这带有残缺的冠式，学术界有着不同的观点，有的认为是一轮带有芒线的太阳形象，也有认为是一朵盛开的莲花，还有认为是羽毛之类的饰物等。在考古报告基础上复原的画面中可见，青铜立人像所戴冠的冠面上是一对大眼睛，中间的眼球体很大，大到涨出眼眶外面，是一种颇具威严的目。这种冠式属于兽面冠，且仅表现有眉有目的兽面，具有特定的象征意义。

青铜立人冠兽面的双目为不作勾曲的两头尖形状，为一种梭形眼，双眼上眼眉的样式有两种可能，第一种眼眉是顺着上眼睑平行上翘，与外眼眦的长度相当，第二种外展的眉尖略向上卷曲。此外，冠上兽面的眉心有一圆形装饰，原发掘者认作是日晕，即为太阳的象征。太阳是为天眼，兽面的双目与太阳图象似应作一体观，所以可称为“天眼冠”或“天目冠”，可知，青铜立人冠的冠式当反映有太阳崇拜的古风。

除了双眼兽面冠外，青铜立人像的周身也布满了眼形装饰，长袍下摆前后都有成组兽面装饰，均以环眼作主要构图。在半臂罩衣前后都有直行排列的眼目纹和成组横排的简化兽面纹，眼睛纹样成了立人外衣的主要装饰。立人四龙八眼立座上龙眼形状与冠上眼形相同，均为两角尖而不曲的造型。布满眼目装饰的青铜立人，是古蜀人崇拜眼睛的体现。

青铜立人像是人神结合的偶像，既是古蜀族的始祖或首领，亦是至高无上的天神或太陽神。对于主祭者来说，青铜立人像是天神(蚕丛)的化身，是至高无上的、神圣而不可亵渎的，只能是供奉于神坛之上，顶礼膜拜。祭祀活动中，主祭者借助蚕丛以及青铜立人像所代表的天神及众神的神威进行祈祷和占卜等活动，以此决定战争或和平，权力的继承、交接，对人的处死或赦免，以及祈求降福或消灾等等重大事件，使人民永远诚服不反叛。在下民眼中，青铜立人像是集神、巫、王于一身的最具权威性的领袖人物，是神权与王权最高权力的象征。它是中国，也是世界迄今为止发现的同时代文物群中最早、最大、最奇特、最神秘、最为宏伟壮观的青铜立人雕像，被誉为“铜像之王”。

二O一三年八月十九日，商代青铜立人像被国家文物局列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。





青铜立人像头部三视图(上图)

和头冠纹饰拓片(下图)

青铜立人像其双手手型环握中空，两臂略呈环抱状构势于胸前；脚戴足镯，赤足站立于方形怪兽座上；其整体形象典重庄严，似乎表现的是一个具有通天异禀、神威赫赫的大人物正在作法。尽管人们已经发现和确认三星堆存在着为数众多的祖先英雄崇拜和图腾自然物崇拜，但对三星堆大型青铜立人的一双超常巨手，还鲜有人从原始崇拜观念的角度予以全面诠释，这是三星堆存在着对环管状巨手的崇拜，其含义博大，影响深远。

古蜀人特定的“手崇拜”集中表现在大型青铜立人身上，由三星堆二号坑出土的大型青铜立人可能是鱼凫王或某位“群巫之长”的形象。它头戴太阳花冠，两臂一上一下举在胸前，双手各自握成环状，手势十分夸张。巨大的环管状双手是古蜀人出于对帝王或巫师的敬畏而臆构的夸张，但更可能是当时的“真实”存在。显然不论是谁，都不可能长有如此大的一双肉手。那惟一的可能便是帝王或巫师举行巫术礼仪活动时，双手握有两只制成环管状的手饰，即法器，并在袍袖遮掩下远远望去与真手浑然一体。这一双巨型环管状手形法器，若为青铜制造会因过重而不便使用，估计当为木质，其使用时的情景被铸成青铜而记录下来。人们看到的三星堆大型青铜立人像，正是三千余年前古蜀帝王或巫师们在巫术礼仪活动中的真实形象，是他们多种姿态的瞬间定格。

然而，更耐人寻味的是古蜀人为何如此崇拜环管状巨手呢？显然，对这两个用巨手握成的特殊形状所显现的环状管道“圆”和其中的“虚空”，古蜀人赋予了某些神秘和神圣的理念。环管状双手所握成的“空心管道”是对玉琮文化的继承和创新，作为祭器的玉琮，“内圆像天，外方像地”，其内圆即为中空的环状管道，被视为能够穿天贯地、知古达今的通道，是人类与天地、神灵、祖先沟通的重要渠道。显然，古蜀国帝王或巫师们创造性地将这一观念移植在了他们自己的身上，让双手“长”成环状管道，无疑是在强调他们是超人，是人神，只有他们才能与天地、神灵、祖先对话，传达上苍的指示和祈求上苍的护佑。这是古蜀国帝王或巫师们非凡的独创，有着巨大环管状双手的青铜立人也会观者感赋予一种震慑力。

6. 天亡簋(西周)

西周天亡簋，旧称“大丰簋”、“朕簋”。清朝道光年间(1821-1850年)出土于陕西郿县(今宝鸡市眉县)礼村，后屡经辗转，现收藏于中国国家博物馆。

西周天亡簋为四耳方座簋，高二十四点二厘米，口径二十一厘米，底径十八点五厘米，为西周盛食器。西周天亡簋是西周初期独有的样式，肃朴庄重，簋身和方座装饰两两相对的夔纹，夔体卷曲，状如蜗牛，这种体态的夔纹也是周初特征。器侈口圆腹，四兽首耳，下垂方珥，鼓腹较深，圈足下连铸方座，器腹与圈足饰蜗体兽纹，是西周初年的典型器物。器内底铸铭文八行七十八字，大篆，记录了周武王姬发在伐纣灭商后，在“天室”举行祭祀大典，祭告多亏其父周文王及其祖先的保佑，才得以伐纣成功，确立周朝的统治地位，并取代商王的地位来祭祀天上神帝。作器者天亡襄助武王举行仪式，祭祀典礼之后，武王举行盛大的宴享，天亡受赏赐，铸造这件簋来铭记荣宠。

西周天亡簋不仅具有重要史料价值和书法价值，是研究西周早期历史的重要文物，也是在西周铜器断代上作为依据的一件重要标准器，无论在器形、纹样图案、铭文、书法方面都有自己的特点，没有商代铜器那样的流丽和奇饰，这说明早在商代末年，周人的文化艺术已经十分发达。

二O一三年八月十九日，西周天亡簋被国家文物局列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

西周天亡簋铭文

西周天亡簋和利簋是迄今所见西周最早的两件铸有铭文的青铜器。

西周天亡簋铭文：

乙亥，王又(有)大丰(礼)。王凡三方，王祀于天室。降，天亡又(佑)王。衣(殷)祀于王丕显考文王，事喜(傣)上帝。文王德在上，丕显王作省，丕肆王作赓。丕克乞(迄)衣(殷)王祀。丁丑，王飨大宜。王降。亡得爵复觵。唯朕又(有)蔑，每(敏)扬王休于尊簋。

铭文大意

武王于辛未日来到管地后的第四日乙亥， 举行了盛大祭礼。武王率领西方诸侯， 会同南、 北和东方诸侯一起，在太室山上祭祀皇天上帝。祭毕武王下山， 由天亡奉陪护卫。武王在宗庙又遍祭了先王， 特别对陪伴于天帝左右的显赫父亲文王， 用酒食举行了隆重祭礼。文王德高闻于天帝。显赫的文王在天之灵看得清晰， 杰出的武王继承其大业， 推翻商王朝， 终止了商王祭天的权利。第六日丁丑， 武王还举行了祭社大礼。回营以后， 天亡护卫有功被赏赐爵橐礼器，(天亡)为此永久感激， 因而造出这件尊簋铭文， 以颂扬王的休美。

7. 伯矩鬲(西周)

西周伯矩鬲，全称“牛头纹带盖伯矩鬲”，是西周初期青铜器。一九七五年出土于北京市房山区琉璃河遗址二五一号墓。现收藏于北京市首都博物馆。

西周伯矩鬲具有西周早期青铜鬲的典型特点，形体较大，纹饰繁复而精制。西周伯矩鬲通高三十三厘米、口径二十二点九厘米、腹径二十四点二厘米、重七千五百克。比较罕见的是它的顶部还带有青铜的器盖，不同于一般青铜鬲因为原来用木盖所以出土时都已无盖。

西周伯矩鬲口沿外折，方唇、立耳、束颈、袋足，装饰以平雕、高浮雕和圆雕相结合，颈部有一圈平雕的夔纹，而从盖钮到足部，装饰有七个风格各异的牛首兽面纹。盖钮是由两个完全凸出于器表的圆雕式小牛头相背而立组成，这两个牛头的牛角上翘，牛耳直立，眼部微隆，非常写实；盖面上铸有两个高浮雕式牛头，牛眼圆睁，牛口大张，口中有獠牙，牛耳和牛角均凸出于器表，牛角上装饰有鳞纹；三个浑圆的袋状足上各装饰有一个浮雕牛头，具有强烈的立体感，外形与器盖上的相似，长角上翘、巨眼圆睁、大鼻突起，但牛角更加粗大、高挑。全器装饰立体与浮雕的牛首共七个。整个器形端庄厚重，纹饰大方，不加地纹，而由立体的牛首和翘起的牛角、耳等细部所强化的轮廓线则是富于装饰性的。盖内及颈部内壁铸有相同的铭文，盖内四行十五个字，颈内壁五行十五字。西周伯矩鬲艺术设计和铸造工艺极为高超，是西周初期青铜器中的杰作。

西周伯矩鬲，其铭器上铭文体现出明显的商朝特点，从侧面反映出了西周燕文化的兼容并蓄、开放进取的精神。带有青铜盖子的青铜鬲，在出土的文物中比较罕见。

在奴隶社会，为维护“贵贱有等，上下有别”的封建等级秩序，上层统治阶级建立了一整套礼乐制度，通过立法的方式明文规定了社会不同阶层的尊卑贵贱、道德规范及艺术需求，内容涉及政治、经济、文化，以至衣食住行、婚丧嫁娶等各个方面，此时，青铜器的制造也多为这一礼乐制度而服务，称之为“礼器”，其用途在于祭天祀祖、宴享宾朋、赏赐功臣、歌功颂德，死后也用它殉葬。西周伯矩鬲是中国青铜文化颇具代表性的器物，同时也还是一件礼器。

鬲是一种炊煮器，“三足鼎立”，撑起一个如袋状的中空，以增大容量和受热面积。在奴隶社会，青铜鬲为奴隶主们所独享，成为尊贵、权力的象征，获得者常常是世代相传，以表荣耀；天子还常将它赏赐给有功之臣，从而更赋予了它以神圣尊容的意义。所以，许多青铜礼器都是极其精美的艺术品，西周伯矩鬲就可以说是其中的典范制作。

二O一三年八月十九日，西周伯矩鬲被国家文物局列入《第三批禁止出国(境)展览文物》。





西周伯矩鬲铭文拓片

西周伯矩鬲盖内及颈部内壁铸有相同的铭文，盖内四行十五个字(左图)，颈内壁五行十五字(右图)。

西周伯矩鬲铭文：

在戊辰，匽侯易(赐)伯矩贝，用乍(作)父戊尊彝。

8. 晋侯鸟尊(西周)

西周晋侯鸟尊年代为西周中期偏早，一九九二年出土于山西省临汾市曲沃县和翼城县交界处的天马——曲村晋文化遗址中的晋侯墓，现收藏于山西省博物馆。山西省博物院从建院之初，就将晋侯鸟尊作为博物院的标志物，成为山西博物院的院徽原型，同时被誉为“镇馆之宝”和“晋国之瑞”。

晋侯鸟尊高三十九厘米，长三十点五厘米，宽十七点五厘米，整个鸟尊以凤鸟回眸为主体造型。整体是凤鸟直立造型，鸟首回眸微昂，尖喙上扬，高冠耸立，凤眼圆睁，眼神投向远方。禽体丰满，两翼上卷，双腿硕壮，扇形齐短尾微翘，双爪紧扣地面，身饰云羽纹，一副傲视群英，卓然于世的状态。在鸟尊身上华丽的造型中，一只小鸟静静相依，并且成为鸟尊器盖上的捉手；凤尾下设一象首，惜象鼻残缺，依据象首曲线分析，象鼻似该内卷上扬，与双腿形成稳定的三点支撑，全身布满纹饰。晋侯鸟尊的凤鸟颈、腹、背饰羽片纹，两翼与双腿饰云纹，翼、盖间饰立羽纹，以雷纹衬地，尾饰华丽的羽翎纹。为了尊重历史，后来修复的象鼻上并没有设计纹饰。

晋侯鸟尊中鸟与象这两种西周时期最流行的肖形装饰完美组合，造型写实、生动，构思奇特、巧妙，装饰精致、豪华，以它的雄伟精美和独特造型而名闻天下。使之成为中国青铜艺术中罕见的珍品。鸟尊的盖内和腹底铸有大篆铭文“晋侯作向太室宝尊彝”，可证明为宗庙礼器。

商周时期，山西南部一带是古唐国之所在地。据《史记•晋世家》记载，周成王时，古唐国参与叛乱，周公亲自前往征伐，诛灭古唐国，并封成王同母弟叔虞于唐；叔虞去世后，子燮父即位，迁离旧都。因唐地境内有一条晋水，燮父开始称“晋侯”，并最终将唐国改名为“晋”，燮父成为第一位晋侯。晋侯鸟尊铭文中的“晋侯”就是指第一代晋侯燮父。晋侯鸟尊的器、盖上皆有铭文“晋侯作向太室宝尊彝”，清楚地表明它就是晋侯燮父的祭祀用器，燮父去世后，晋侯鸟尊作为宗庙重器随葬。通过晋侯鸟尊，确定了西周时期晋国的国都和世系，具有重要的历史价值和艺术价值。

晋侯鸟尊曾于一九九二年、一九九三年两次选入“全国十大考古新发现”；二OO一年选入“二十世纪中国一百项考古大发现”；二OO二年，晋侯鸟尊修复完毕，在上海博物馆展出后收归山西博物院。

二O一三年八月，国家文物局将晋侯鸟尊列入《第三批禁止出国(境)展览文物》。

　　晋侯鸟尊纹路图(左图)和銘文拓片(右图)

晋侯鸟尊盖内和腹底铸有铭文两行共九字，大篆，铭曰：“晋侯作向大室寳尊彝”。

铭文中“向”一字，做“享”解，意为“贡献”，大意是：“晋国君主做了一件祭祀天神的宝器”，可证其为宗庙礼器。

晋侯鸟尊的器物形象是一个凤鸟，鸟是西周时期晋国的图腾，是连接人与天神的神物。周人对凤鸟的崇敬和喜爱还有一个凤鸣岐山的典故：相传周武王在伐纣的征途中路径岐山，此时山上有金凤鸣叫，人们认为这是天降祥瑞，是周武王的文才武德招致而来的祥兆，在这种天时、地利、人和的氛围之下伐纣大业最终成功，于是更加深了人们对凤鸟的图腾崇拜之情。

9. 㝬簋(西周)

㝬簋又称胡簋，西周厉王时期青铜器，一九七八年五月出土于陕西扶风(今宝鸡市扶风县)齐村出土。

㝬簋为周厉王祭祀先祖而铸，形体高大魁伟，雄伟厚重，拙朴典雅，是存世商周青铜簋中最大的一件，可称簋中之王。㝬簋通高五十九厘米，口径四十三厘米，腹深二十三厘米，重六十公斤。内有铭文十二行一百二十四字。器型为方底座，圆形腹，高圈足，凤鸟形双附耳；两耳飞扬跋扈，简洁中露出大方，神秘中露出狰狞；器底座上饰竖条瓦楞纹，腹上部和圈足各饰一圈钩云纹，腹中部饰竖条状瓦楞文。宝物上圆下方，象征“天圆地方”，上面像石鼓，下面若平台，周身布满竖棱，如虎皮身上的斑纹。现收藏于宝鸡青铜器博物院。

㝬簋的造型和内部铭文的记载所提供的各类信息为当前研究西周时期的礼教、祭祀制度，以及商周青铜器的制造工艺、材料、装饰、文字等各个方面提供了宝贵的物证和信息，具有极其重要的美术考古价值 。

㝬簋銘文拓片

㝬簋内底铸铭文一百二十四字，制作于厉王十二年是周厉王为祭祀先王而自作的一篇祝词，大意是：我昼夜尽心经营先王事业，以配皇天，我任用义土献民，祀先王宗室。作此将彝宝簋，安惠干先宗列祖，以祀皇天大命，保佑周室、王位和我自身。赐降多福、长寿和智慧。

㝬簋的铭文原文：

王曰：“有(旧)余隹(虽)小子，余亡康昼夜, 坙(经)雝(拥)先王，用配皇天。簧(横)黹（致)朕心，坠(施)于亖(四)方。肆余以(义)士献民，爯(称)盩先王宗室。”[害夫](胡)乍(作)将〈从鼎〉彝宝簋，用康惠朕皇文剌(烈)且(祖)考，其各(格)歬(前)文人,其濒才(在)帝廷陟降，(緟)貈(愙)皇帝大鲁令(命)，用[素令](令)保我家、朕立(位)、[害夫](胡)身，阤阤降余多福，宪(宣)(导)宇(訏)慕(谟)远猷。[害夫](胡)其万年，将〈从鼎〉实朕多御，用贲(祈)寿，匃永令(命)，畯才(在)立(位)，乍疐才(在)下。隹(唯)王十又二祀。

10. 逨盘(西周)

逨盘，西周青铜器，中国第一盘，二OO三年一月十九日出土于陕西省宝鸡市眉县常兴镇杨家村，现收藏于宝鸡青铜器博物院。

逨盘通高二十点四厘米，口径五十三点六厘米，圈足直径四十一厘米，腹深十点四厘米，兽足高四点二厘米，盘为盛水器，一般与匜配套使用。逨盘为方唇，折沿、浅腹、附耳、铺首，圈足下附四兽足，腹及圈足装饰窃曲纹，辅首为兽衔环。盘内底铸铭文二十一行，约三百六十字，记载了单氏家族八代人辅佐西周十二位王(周文王至周宣王)征战、理政、管治林泽的历史，对西周王室变迁及年代世系有着明确的记载，第一次印证了《史记•周本纪》所记西周诸王名号，对夏、西周断代工程所拟的西周宣王年表做出了检验。

二OO三年一月十九日，陕西宝鸡眉县常兴镇杨家村的五位村民正在该村北砖厂的北崖距地面十多米的半坡上取土，下午四点左右，村民王拉乾挖出一个拳头大的洞，他往里望見一片青光，另一位村民王明贤上前趴在洞口仔细端详着泛青光的“东西”，看到了4个大铜鼎，五位农民既兴奋又紧张，就商议派其中之一的王宁贤马上回家打电话通知相关部门，在各部门的配合下，二十七件青铜器被考古研究人员完好的发掘出来。考古工作者们在这个过程发现三足附耳铜盘上有字，粗粗一数，竟有三百七十多字，比一九七六年出土的国宝级文物“史墙盘”还要多七十多个字，而且它比史墙盘更大，形制更美观。经过考古工作者们进一步处理后，释读出大半銘文：“逨朕皇高祖单公不显文王、武王…甫有四方…成王…康王…昭王…穆王…龚王…懿王…孝王”，已经有九代周天子年号了，比“史墙盘”多了三代。逨盘铭文记述了单氏家族历史，列出了相对应的西周从文王到宣王十二位王的王名，从而成为铜器铭文中所见到的第一部完整的西周诸王世系谱。

逨盘的价值在于盘底的铭文，该铭文基本历数了西周诸王，并道出了西周史的大致轮廓。册命逨的周王既称“则旧隹乃先圣祖考夹召先王”，可知他必是厉王之子宣王，那么逨盘上实际共提到十二位周王是文王、武王、成王、康王、昭王、穆王、共王、懿王、孝王、夷王、厉王、宣王，仅未及西周的末代周王幽王，逨盘铭文上的西周王世印证了《史记•周本纪》的记载，与殷墟卜辞印证《殷本纪》的商王世系有着同样重大的学术意义。逨盘铭文所载的西周各王世的重要史事，与文献、从前发现的金文的记述基本吻合，如文王、武王的克殷，成王、康王巩固开拓疆土，昭王征楚，穆王四面征战等等。

逨盘铭文未提到周公，可见文献中所谓武王死后，周公摄政称王，七年致政成王之说并不可信。此外，从高祖零伯开始，逨的祖考便没有了实在的功绩可陈，这似乎暗示着共王、懿王之后，西周王朝的国势开始收敛、衰弱，这对西周史的研究都将产生较深远的促进作用。

逨盘铭文

逨盘铭文原文：

逨曰：丕显朕皇高祖单公，桓桓克明慎厥德，夹召文王武王达殷，膺受天鲁命，匍有四方，竝(并)宅厥堇疆土，用配上帝。雩朕皇高祖公叔，克逨匹成王，成受大命，方狄(逖)不享，用奠四国万邦。雩朕皇高祖新室中，克幽明厥心，柔远能迩，会召康王，方怀不廷。雩朕皇高祖惠中(蠡)父，盭(戾)龢于政，有成于猷，用会昭王穆王，盗政四方，扑伐楚荆。雩朕皇高祖零白，粦明厥心，不惰□服，用辟龏王懿王。雩朕皇亚祖懿中(设)，谏谏克匍保厥辟考(孝)王夷王，有成于周邦。雩朕皇考龏叔，穆穆趩趩，龢询(均)于政，明济于德，享辟厉王。逨肇纘朕皇祖考服，虔夙夕，敬朕死事，肆天子多赐逨休，天子其万年无疆，耆(？)黄耈，保奠周邦，谏乂四方。王若曰：逨，丕显文武，膺受大命，匍有四方，则繇唯乃先圣祖考夹召先王，劳堇大命。今余唯经乃先圣祖考，申就乃令，令汝胥荣兑，冢(摄？)司四方虞林，用宫御。赐汝赤巿、幽黄、攸勒。逨敢对天子丕显鲁休扬，用作朕皇祖考寳尊盤，用追享孝于前文人，前文人严在上，廙在下，丰丰勃勃，降逨鲁多福，眉寿绰绾，授余康娱、纯右、通禄、永命、霝终，逨畯臣天子，子子孙孙永寳用享。

译文：

逨说：我伟大显赫光荣的高祖单公军功卓著，拥有光明智慧之德，辅佐文王、武王征伐殷王朝，承受上天的大命，广泛占有四方，并在殷人的广阔疆土上立国，成为上帝的代表。啊！我光荣的高祖公叔，辅佐成王完全接受上天的大命，驱逐不服从邦、族，奠定周王朝四面的疆域与万邦来朝的局面。啊！我光荣的高祖新室仲，他的心深沉明智，使远近的人都能顺从，辅助康王安抚了不服的邦、族。啊！我光荣的高祖惠仲盠父，能安定协调政事，拥有成功的谋略，辅佐昭王、穆王征伐四方，打击南方的楚荆。啊！我光荣的高祖零伯，他的心仁慈明智，不懈怠自己的职责，辅佐共王、懿王。啊！我光荣的祖父懿仲，为人正直，辅保君主孝王、夷王，对周王朝很有贡献。啊！我光荣的父亲龚叔，肃穆威严，能协和弘扬政事，德行光明公正，辅佐了厉王。逨要继承光荣的先祖和先父的职守，朝夕勤勉谨慎地完成政事。天子的赏赐丰厚，逨祝天子万岁无疆、长寿安康，保持周王朝的安定，整治四方。王说：逨！伟大显赫的文王、武王承受上天的大命，广泛占有四方。以往，你圣明的先祖先父辅佐先王为了上天的大命而勤劳奔忙。今天，我还要表彰你圣明的先祖先父的功勋，命你辅助荣兑管理四方山林贡赋，用来进奉给宫廷。赐给你红色的蔽膝、黑色的绶带、有铜辔的革制马笼头。逨恭敬地称颂天子伟大显赫的赏赐，给光荣的先祖先父铸造这个宝盘，作为纪念。用此盘来祭享前文人(即先祖先父)。前文人庄严地位于上天，翼覆于下，容貌盛大，赐给逨丰厚的大福、长寿、家族绵延，授给我安康、纯佑、厚禄、永命和善终。逨长久地臣事天子，子子孙孙永久地宝用此盘，祭享先祖。

11. 越王勾践剑(春秋)

春秋越王勾践剑是春秋晚期越国青铜器，国家一级文物，一九六五年十二月出土于湖北江陵望山一号楚国墓墓主人的内棺尸首骨架左侧的漆木剑鞘内，现收藏于湖北省博物馆。

春秋越王勾践剑出土后，在九十年代末之前的三十多年间，该剑在中国国内一直是“藏而不展”，一九七三年在日本展出；一九七七年拍摄的《古剑》纪录片中，越王勾践剑被列为拍摄重点文物之一；一九八四年在中国香港展出；一九九四年在新加坡展出，由于新加坡工作人员操作不慎，使一块有机玻璃柄板卡在了剑刃上，导致剑刃部有一道长零点七厘米、宽零点一厘米的伤痕；一九九九年四月十五日运抵北京作短期展出，国庆节后运回武汉的湖北省博物馆，正式对公众开放展览。二O一三年八月十九日，春秋越王勾践剑被列入《第三批禁止出境展览文物目录》

春秋越王勾践剑长五十五点七厘米，柄长八点四厘米，剑宽四点六厘米，重八百七十五克。剑首外翻卷成圆箍形，内铸有间隔只有零点二毫米的十一道同心圆；剑身上布满了规则的黑色菱形暗格花纹，正面近格处有“越王鸠(勾)浅(践)自作用剑”的鸟篆铭文，经考证，鸠浅是勾践的通假字，从而确定了剑主人是越王勾践；剑格正面镶有蓝色琉璃，背面镶有绿松石；剑身修长，有中脊，两从刃锋利，前锋曲弧内凹；剑柄以丝绳缠缚。主要的成分是青铜和锡，还含有少量的铅、铁、镍和硫等，剑身的黑色菱形花纹是经过硫化处理的，使花纹不会被锈蚀。

春秋越王勾践剑是湖北省博物馆的“四大镇馆之宝”之一，其造型美观，具有很高的艺术价值，充分反映了中国古代铸剑工匠的高超技术，被誉为“天下第一剑”，是青铜武器中的珍品，对研究越国历史和了解中国古代青铜铸造工艺和文字有重要价值。

春秋末期，吴越地区铸剑的水平远远超过中原诸国。其中春秋越王勾践剑体现了当时短兵器制造的最高水平。春秋越王勾践剑的重要性在于它是越王勾践众多剑中的“自用”剑 。上海博物馆在通过三千倍的放大显微镜的观察后，从百分之一毫米厚度的金属表层发现了化学处理痕迹：据质子射线荧光分析对春秋越王勾践剑的成分和表面装饰进行分析的结果，证明春秋越王勾践剑主要用锡青铜铸成，含有少量的铝和微量的镍，灰黑色的菱形花纹及黑色的剑柄、剑格都含有硫。春秋越王勾践剑为青铜武器中的珍品，对研究越国历史和了解中国古代青铜铸造工艺和文字有重要价值。

为什么春秋越王勾践剑会在湖北江陵楚国贵族墓中出土，有两种不同看法：一种是嫁妆说，勾践曾把女儿嫁给楚昭王为姬，因此，这柄宝剑很可能作为嫁女时的礼品到了楚国，后来楚王又把它赐给了某一个贵族，于是成了这位楚国贵族的随葬品；另一种观点是战利品，即公元前三O九年至公元前三O六年间，楚国出兵越国时楚军缴获了此剑，带回了楚国，最终成了随葬品。

12. 商鞅方升(战国)

战国商鞅方升，商鞅任大良造时颁发标准量器，又称商鞅量，是战国时代秦国铜制量器。战国商鞅方升初置于“重泉”(陕西蒲城县)，后转发至“临”地。战国商鞅方升出土于晚清时期，现收藏于上海博物馆。

战国商鞅方升全长十八点七厘米，升纵七厘米，横十二点五厘米，深二点三厘米，容积二百零二点一五立方厘米，重零点六九公斤。商鞅方升是一个由几何直线组成的斗状物有柄量器，呈长方形，直壁，后有长方形柄，器壁三面及底部均刻铭文。器外壁刻有铭文七十五字，记载秦孝公十八年(前344年)，大良造鞅颁布标准计量器，以十六又五分之一立方寸为一升，“大良造鞅”即商鞅，该件器物因此得名。

战国商鞅方升是文史界国家重量级文物，是国宝级文物，是中国度量衡史不可不提的标志性器物，是战国至秦汉容量、长度单位量值赖以比较的标准。古代量器流传者为数不多，且大都是民间使用之器，战国商鞅方升是与重大历史改革相关联的国家统一颁发的标准器，是秦统一六国后以商鞅所造量器为标准器具，此器是研究秦国量制的极重要的资料。战国商鞅方升前后经历了一百二十多年的实际使用时间，从秦孝公变法时商鞅统一秦国度量衡，到秦始皇统一六国，它是天下尽用秦制最有力的物证，同时也充分说明秦始皇统一度量衡，是商鞅在秦国变法的继续和发展。

战国商鞅方升的底部，加刻了秦始皇廿六年(前221年)统一度量衡的诏令，说明商鞅虽因变法得罪改革者至于车裂惨死，但其开创的包括统一度量衡在内的一系列制度，几乎仍完全被承袭下来，在秦始皇建立庞大帝国之后，又将一国之制推广为天下大法。

战国商鞅方升是商鞅任“大良造”时所颁发的标准量器。“爰积十六尊(寸)五分尊(寸)壹为升”等字样说明在公元前三百多年“以度审容”的科学方法已被运用，反映了中国古代劳动人民在数字运算和器械制造等方面所取得的高度成就，战国商鞅方升代表战国手工业最高水平 。“强秦大楚”度量衡的这种趋势，“量度”揭示出战国时期中国历史的演进轨迹。

秦孝公十八年(前344年)，商鞅任大良造时颁发标准量器，晚清时期，战国商鞅方升出土。光绪二十九年(1903年)，龚心钊从清晖阁买来战国商鞅方升，收藏于龚氏汤泉别墅。文革期间，战国商鞅方升被搜出后被藏于上海师范大学校园中；一九八一年八月十八日，上海博物馆收购龚旭仁收藏的战国商鞅方升 。

二O一三年八月十九号，“战国商鞅方升”被国家文物局列入第三批禁止出国(境)展览文物名录 。

商鞅方升銘文

战国商鞅方升周边及四角平正垂直，器壁三面及底部均刻铭文。

左壁刻：“十八年，齐率卿大夫众来聘，冬十二月乙酉，大良造鞅，爰积十六尊(寸)五分尊(寸)壹为升”。

器壁与柄相对一面刻“重泉”二字。

底部刻秦始皇二十六年诏书：“廿六年，皇帝尽并兼天下诸侯，黔首大安，立号为皇帝，乃诏丞相状、绾，法度量则不壹歉疑者，皆明壹之”。

右壁刻“临”字。

13. 错金银镶嵌丝网套铜壶(战国)

战国错金银镶嵌丝网套铜壶，又名陈璋圆壶，为战国中期的容酒器，一九八二年二月十日出土于江苏盱眙穆店乡马湖村南窑庄，现收藏于南京博物院。

战国错金银镶嵌丝网套铜壶为容酒器，通高二十四厘米，口径十二点八厘米，腹径二十二点二厘米，圈足径十三点八厘米，重六千二百五十克，因为铜壶外套的腹下部锈蚀残措，与圈足已分离，所以它的实际高度要超过二十四厘米，实际重量也应大于六千二百五十克。

错金银镶嵌丝网套铜壶由器身和肩与腹上的网套组成。器身作侈口，长颈，圆腹，圈足；壶口外敞，颈较高；腹圆鼓，下腹内收，平底，座圆型；壶肩、腹部焊接纵横有致的花枝，花枝上焊接花朵，花朵上由五个花瓣和花蕊组成，花瓣纹饰细如发丝，共为五百七十六朵盛开的桃花。上腹花朵上焊接有金银错铜圈，圈的四围焊接对衬的四只铺首，铺首两角根部正中镶嵌一颗圆珠，弯曲的角梢铸成龙头，龙张口，口内含舌，唇的两边露出两对小牙，尖小如针尖。腹部焊接四只金银错虎状把手，上端连铜圈，下端连花朵，与铺首交错排列；虎作驱体弯曲状，头部向下，张开大口，前后足分开，爪子抓着圆柱。

铜丝网套由九十六条卷曲的龙和五百七十六枚梅花钉交错套扣而成。网罩中间有错金云纹铜箍，箍上有相间兽首衔环和倒垂的浮雕兽各四个，衔环与立兽上有错金银纹饰；壶颈和圈足上、网套下面的肩与腹部，分别饰错金银斜方格云纹；壶座圆形，平面有镂空圆形对衬图案；壶颈、壶座施以金银片、金银丝组成几何纹图案。战国错金银镶嵌丝网套铜壶口沿刻有记录壶的容量的铭文，口沿内壁有铭文十一个字，圈足外刻有“陈璋伐匽(燕)之获”的字样，反映了公元前三一五年齐国与燕国的战争。

齐宣王五年(前315年)，燕国太子平和将军市发动兵变攻打丞相子之，子之进行了反政变，燕国内乱，齐国将军陈璋乘机攻下了燕都。陈璋的军队攻下燕都后，“毁其宗庙，迁其重器”，其中一件重器就是燕国宫廷里的器具错金银镶嵌丝网套铜壶，陈璋命人在该壶上刻下了他攻打燕国的记事铭文“陈璋伐匽之获”

战国错金银镶嵌丝网套铜壶制作工艺高超，造型别致，器形优美自然，制作工艺精美绝伦，是以长龙、梅花钉构成的三层网络立体镂空网套装饰的青铜壶。壶身外面以铜丝网套作装饰，网套分上下两半部，上部连接于壶身肩部，下部起于圈足座缘，上下于壶腹部套合，套合处以一道横箍为饰。网套为立体镂空的三层网络结构，由蜷曲起伏的长龙上下左右盘用，头尾交错，彼此纠结相连而成，两龙蜷曲交接处又用梅花钉连接，梅花钉贯通内外三层网络。网套上半部有长龙四十八条，每条起伏蜷曲三次，梅花钉为四十八竖行，每行三枚，其一百四十四枚；下半部亦有长龙四十八条，每条起伏蜷曲九次，梅花钉亦为四十八坚行，每行九枚，共四百三十二枚，浇铸工艺十分复杂。网套两半部接合处的横箍上，又装饰错金的流云纹，以及相间排列的普面衔环和立兽竖环耳各四个，立善为虎形，通体错金银饰。

战国错金银镶嵌丝网套铜壶的铸造工艺精细复杂，这样的浇铸工艺，以致使有的研究者认为是范铸法所无法达到的，唯有运用精密铸造的失蜡熔模法才可能取得的。壶身满饰错金方格卷云纹，外以网套封护，网套上半部铸接于壶身肩部，网套与壶身间的空隙仅有一毫米。龙体铜丝的直径为二点五毫米，以如此纤细的铜丝构成网络，而三层网络的总厚度不过十六毫米，于是把失蜡法的使用，提早到了战国时期。

战国错金银镶嵌丝网套铜壶为研究中国古代青铜铸造工艺增添了重要的资料，该器上的铭文的释出，揭开了多年未解的谜底，为中国的考古工作又增添了新的篇章。铭文反映的公元前三一五年齐国伐燕国的史实，也可印证和补充文献的记载；战国错金银镶嵌丝网套铜壶的发现也印证了古泗州城的历史变迁。

一九八二年二月十日，战国错金银镶嵌丝网套铜壶被江苏省盱眙县穆店乡马湖村南窑庄修农田水利挖土劳动的万以全三兄弟发现；十一日被送到了盱眙县省银行的地下金库里；二十三日战国错金银镶嵌丝网套铜壶被盱眙县武装警察运送到南京博物院。

二O一三年八月十九日，战国错金银镶嵌丝网套铜壶被国家文物局列入《第三批禁止出国(境)展览文物》。





14. 诅盟场面贮贝器(西汉)

西汉诅盟场面铜贮贝器，为西汉时期铜器，于一九五六年出土于云南省晋宁县石寨山遗址M12墓，现收藏于中国国家博物馆。

西汉诅盟场面铜贮贝器通高五十一厘米，盖径三十二厘米，底径二十九点七厘米；出土时器内贮贝三百余枚，上铸圆雕立体人物一百二十七人(残缺者未计入)，以干栏式建筑上的人物活动为中心，表现了滇王杀祭诅盟的典礼场面。西汉诅盟场面铜贮贝器上祭祀仪式只占很小的一部分，更多的是奴隶们正在准备食物的场景和各类人在广场上进行交易的场景，表明祭祀既是神圣的祈祷，也是各阶层生活的交汇。

西汉诅盟场面铜贮贝器整个布局以盖上的干栏式建筑为中心，形成梯级层次，所有的人物活动均围绕着这个有倒人字坡形屋顶的干栏式建筑展开，生动形象地记录了滇王杀祭诅礼场面。

西汉诅盟场面铜贮贝器反映了古滇人仍有母系氏族的传统，而用较大的形体来突出主要人物则是古代世界各地造型艺术通用之手法，因为此时人们还不善于用塑造个性的方法或用服饰、环境来烘托主要人物，所以只有用较大的形体予以突出。

西汉诅盟场面铜贮贝器是古滇青铜器中的独有器物，是滇王和贵族用来盛放海贝和珍宝的宝箱。西汉以来，贮贝器上出现了大量现实生活的场景，祭祀、战争、狩猎，这些不仅是古滇人生活的缩影，更是滇王和贵族们权力的表现 。

二O一三年八月十九日，西汉诅盟场面铜贮贝器被国家文物局列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。



西汉诅盟场面铜贮贝器盖

此贮贝器器身呈筒形，腰微束，两侧有对称的虎形耳，底部有三只兽爪足；盖上铸一间干栏式房屋及各种人物一百二十七个；房屋建筑主要由屋顶和平台构成，屋顶呈人字形，平台由小柱支撑，上面高凳上垂足坐着一位主祭人，主祭人两侧列坐多人，左侧五人，右侧三人；这位主祭人的周围放置十六面青铜鼓，两巨锅鼓周围及楼梯处有妇女十五人，双手扶膝踞跑；其左前方和右侧均为参与祭祀者，面前摆放着祭品。平台左右两侧为椎牛刑马、屠系宰羊等场面；平台之后有击打青铜鼓和錞于的，有待刑的裸体男子和持器盛物的妇女等。西汉诅盟场面铜贮贝器有一形体较大的女人，头梳银锭髻，戴蚌蛤式耳环，双腕套有壁形镯，腹前悬有圆形扣饰。跣足高坐于后柱前，似为会盟祭祀大典的女主人或首脑。

15. 彩绘人物车马镜(西汉)

西汉彩绘人物车马镜，是西汉早期的连弧纹彩绘镜，一九六三年九月出土于陕西省西安市红庙坡村西汉墓，现收藏于西安博物院。

西汉彩绘人物车马镜直径二十七点五厘米，是以“出行”“狩猎”为主题的彩绘镜，描写了西汉贵族恣情享乐的生活场景，出自西汉帝都。西汉彩绘人物车马镜形制圆形，弦钮，圆钮座，座底涂有朱红色，钮为三轮覆瓦纹。

镜缘十六连弧绘草绿色，绿色弦纹两周将画面分为钮座、内区、外区：钮座为朱红底色，钮的周围对称地饰有四朵黄色团花，并以云水细线勾连；钮座以外为外内区，内区以淡绿色涂底，再用深绿色画叶钩筋，纹饰之间以朱红色绘成四个花朵，红色的花朵上还点缀白色的小花瓣。西汉彩绘人物车马镜两周凹弦带纹的两侧有三周粉红地的装饰带，主要是用“之”字纹和菱形纹相间组成。

西汉彩绘人物车马镜中的主区画像以红色为地，用白色、绿色、黑色彩绘人物、车马以及树林等自然景象。马的颜色为白彩，人物衣服的颜色为黑、白、绿色，植物、树叶作绿彩，树干为褐色彩，共绘有十二个人物、七马、一车、六树以及酒具、乐器等。画面分为谒见、宴享、狩猎、归游四组，内容主要为出行、狩猎等。谒见一组画像中，三棵枝叶茂盛的大树将画面分为三段，大树下有一穿绿色衣衫者，头戴冠，扶杖面左而立，是这一组画面的主人，主人身左有一白衣女子，其后是四位人物在两树中间，似过来拜谒主人；在宴享一组画像中，有三棵大树，大树之下宾主畅饮，有一白衣男子坐在树下，两人对他施礼，其后还有三人吹奏乐器；在狩猎一组画像中，一短衣束发的猎手骑马疾驰，反身弯弓射一惊慌逃窜的野猪，野猪的后腿已被猎犬紧紧咬住，后有一骑士束缰挥鞭围猎野猪；在归游一组画面中，驷马曳引一车，一位偏髻的驭手在衡轭上一手握辔，一手挥鞭，目视前方，野猪随车后奔跑，另一骑士扬鞭围猎野猪。

西汉彩绘人物车马镜彩绘时先用淡线起稿，然后平涂颜色，个别地方再用墨线勾勒，用笔有粗细轻重、刚柔的变化，人物和马的耳、口、鼻、目等处采用点色提神，使得画面生动活泼。

彩绘铜镜较少见，西汉彩绘人物车马镜的出现应当和仿铜陶礼器的彩绘之风有密切的关系，反映了汉代贵族生活，是研究汉代社会生活和汉代装饰画的真实资料。

二O一三年八月十九日，西汉彩绘人物车马镜被国家文物局列入《第三批禁止出国(境)展览文物》。

西汉彩绘人物车马镜纹路图

16. 杀人祭柱场面贮贝器(西汉)

西汉杀人祭柱场面贮贝器是西汉时期滇国的青铜器，一九五五年出土于云南晋宁石寨山，现收藏于云南省博物馆。

西汉杀人祭柱场面贮贝器形似铜鼓而有底，鼓面可开启，是为器盖，器内贮海贝十余公斤。器高二十一厘米，口径二十四点五厘米，盖径三十一厘米。器身腰部一周，有线刻人物；器盖上铸造立体群雕，表现一祭祀广场上的礼仪、建筑、器用设置，及其人物活动。计有一碑、一表、二铜鼓、五十二人(男二十二人，女二十九人，幼童一人)、一猪、一犬、筐篮十七、罐十一(筐篮与罐由十七名妇女分呈)、布帛五匹(由五名男子分执)、纹锦一幅(幅面有连珠纹带，由一名妇女展示)、鸡一只、鱼二条、薪当三捆， 以及主祭者(职主，即神主和尸主)乘坐的肩舆一部，施用于刑徒的栓桔、绳索，执法者佩戴的长剑、盾牌、盔甲等物。

器盖两侧各置一小铜鼓，正中立一铜柱，柱中段盘绕二蛇，顶端立一虎，底座横卧一鳄鱼。柱之右侧竖立一牌，一裸体男子之双臂反缚于木牌上，其发辫系于牌后。木牌之右前方坐一人，左足锁于木枷中；另有一人反缚双手跪于地上，裸体。

铜柱后方列坐妇女四排，每排三至四人，排列齐整。有的膝前置篮，篮中盛物；有的旁置成束之物，似刚收获的农作物。一、二两列妇女中立一男子，肩披巾，双手抚于胸前，作观望状。列坐者左侧另有妇女四人，膝前置篮，篮中盛鱼、肉等物，其前有一男子，作伫立观望状。上述人物活动场面中有一乘肩舆的妇女，似为主祭人，其侧有女子二人，手中各持有物，肩舆后跟一男子，当属于主祭人的随从。在肩舆者附近另有受刑者、执斧行刑者若干人，与杀人祭铜柱贮贝器的场面有些相同。西汉杀人祭柱场面贮贝器上的人物高约三厘米，然而形象具体，动作鲜明传情。 整个场面布局井然有序，显示出一种成熟的礼仪传统。

西汉杀人祭柱场面贮贝器反映了古滇国神秘的祭祀文化，表现的就是滇国的一次祭祀活动，专家们根据青铜器的用途和外形，将它命名为“西汉杀人祭柱场面铜贮贝器”。

二O一三年八月十九日，西汉杀人祭柱场面贮贝器被国家文物局列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。





　　17. 仰韶文化彩陶人面鱼纹盆(新石器时代)

彩陶人面鱼纹盆，二十世纪五十年代在陕西省西安市半坡村出土的器皿，高十六点五厘米、口径三十九点五厘米，口沿微卷，通体施以红色，盆的外壁描绘互相追逐的游鱼三尾。该盆归属于仰韶文化，也是中国彩陶中富有特点的一支，现分别收藏于中国国家博物馆和大地湾博物馆。

半坡遗址出土有鱼叉、鱼钓、网坠等渔具，说明捕鱼在当时的经济生活中占有较重要的地位，彩陶盆上描绘的鱼应该是这种生活的反映。同时，鱼在汉语中具有生殖繁衍的祈求，由于原始氏族十分重视人类自身的生产，血缘关系是当时最为重要的社会基础和结构，因此在半坡彩陶的几个纹中产生大量由鱼形演变的几何图形，鱼的头部愈发简单，鱼体愈发图案化，单一的记实变为复合的抽象。今天看到那些几何纹，似乎难以破译其中的母题，而当时的人们却能从中感知属于氏族共同的秘密。

我们只能这样设想：早期人类由于生产力水平低下，生存繁衍面临巨大的压力，期望像鱼一样产子、繁衍，是当时人们的朴素愿望，因此，这一时期的鱼的形象，具有了半坡族群的崇拜图腾。而陶盆具有实用功能，将实用器皿与崇拜图腾相结合，半坡人相信这样就可以得到鱼神的庇佑，是自己的族群得以壮大。而鱼造型、色彩的装饰性，揭示了半坡人审美心理和制作技巧的概括、简练。

　　18. 马家窑文化彩陶舞蹈纹盆(新石器时代)

舞蹈纹彩陶盆是一九七三年秋出土于青海省大通县上孙家寨遗址的马家窑文化典型器物，现藏于中国国家博物馆，被国家文物局列为第三批禁止出国(境)展览文物。

马家窑文化彩陶舞蹈纹盆高十四点一厘米，口径二十八厘米，通体橙红色，其图纹描绘了十五个跳舞的妇女，分为三组，每组五人。她们头部垂有发辫，身后飘有尾饰，携手踏歌，顿足为节，轻盈环舞，表现了原始人庆祝丰收的喜悦，是新石器时代原始歌舞的生动写照。马家窑文化彩陶舞蹈纹盆的纹饰组合遵循严格的几何分割原则，展现了马家窑文化彩陶技艺的巅峰水平，为中国已知最早的舞蹈实物证据。

舞蹈图案中五人一组的配置被认为与原始巫术仪式相关，可能反映祈雨、丰收或氏族结盟等群体活动 。中国社会科学院考古研究所指出，纹饰严格的等分布局体现了史前人类对数学规律的应用，每组舞者间距误差不超过零点五厘米。人物腰部的尾饰可与藏族“锅庄”舞服饰相印证，提示文化基因的延续性 。

该器物出土于青海省大通县上孙家寨遗址，其所属文化层距今约五千至四千年，考古研究表明，马家窑文化继承仰韶彩陶传统，通过黑彩单色平涂技法创新，形成细密流畅的几何纹饰风格。青海地区发现的同类遗址中，大型房屋基址与高产能陶窑的共存，印证了当时稳定的农业定居生活形态。

作为中华文明起源的重要物证，该彩陶盆展示了黄河上游地区在史前文化交流中的核心地位。其纹饰向西影响西藏卡若文化，向南传播至四川营盘山遗址，构成‘彩陶之路’的关键节点。二O二三年相关文创产品的开发，使该文物成为连接古代艺术与现代审美的文化载体。

　　19. 马家窑文化彩陶贴塑人纹双系壶

(新石器时代)

马家窑文化彩陶贴塑人纹双系壶是新石器时代的陶器，一九七四年出土于青海乐都柳湾墓地的一座墓葬中，现收藏于中国历史博物馆。

马家窑文化彩陶贴塑人纹双系壶口径九点二厘米，高三十三点四厘米，属新石器时代马家窑文化。壶用细泥红陶制成，侈口，口沿外翻，短颈，鼓腹，腹下部内收，平底，腹中部有对称的环耳，颈部略歪；腹部两耳上方绘两大圆圈纹，其间填以网纹，前后又施有蛙纹，唯正面中部蛙纹略去，在空档处浮塑彩绘人体像；人体正面全裸，头部贴塑在壶颈上，部分就用了雕镂、贴塑、刻画和绘画等不同的艺术手法，五官齐全，招风耳和张着的嘴特别突出；手脚由泥条对称贴塑，双手经过仔细刻画，两足则较粗略，躯体上有突出的肚脐和双乳，乳头特意用黑彩描绘；女性生殖器官用雕塑完成，被夸张地放在躯体正中央，也是陶壶的正中位置。陶壶上贴塑人形，成了神秘观念和生存丰产愿望的载体，加重了它在氏族生活中的地位。

马家窑文化彩陶贴塑人纹双系壶是史前雕塑艺术的杰作，融浮雕和绘画的艺术手法于一身，在数以万计的彩陶器皿中脱颖而出，被誉为稀世艺术珍品。这件彩陶壶是史前雕塑艺术的杰作，也是中国史前工艺中一件不可多得的珍品。

在众多远古文化遗存中，人体造型艺术及其传统是一个有趣而又带点神秘色彩的话题。人是万物之精，以人为模型塑造的作品，反映了原始人对自然世界的理解和创造。这件彩陶壶不是单纯地塑造人体，而是将人形贴塑于壶上，可能具有更加复杂的意义。整个器物充满了神秘的色彩，特殊的图案装饰表明它不是生活用具，而是举行祭祀仪式时专用的酒壶，或者是在举行巫术活动时用来驱邪镇鬼的法具，也可能是专门制作的葬具。

一般认为这是一个集男、女为一体的两性人，是一种男女同体的崇拜物，与远古时期的萨满有关。在萨满教信仰中，两性人往往是天和地、神与人的中介，具备沟通天地、人神的能力，可以将人的祈求、愿望转达给神，也可以将神的意志传达给人。此外，关于人像也有单一女性或男性的不同说法，分别寓意女性崇拜、生殖崇拜或父权制度下男性崇拜的象征。

二O一三年八月十九日，国家文物局将新石器时代马家窑文化彩陶贴塑人纹双系壶列入《第三批禁止出国(境)展览文物》。

　　20. 仰韶文化彩陶网纹船形壶(新石器时代)

彩陶网纹船形壶为新石器时代仰韶文化半坡类型盛水陶器，一九五八年出土于陕西宝鸡北首岭遗址，现收藏中国国家博物馆。

彩陶网纹船形壶长二十四点八厘米，高十五点六厘米。壶体整体呈横置菱角形，两端尖突上翘模拟船首形态，平底设计确保器物稳固放置；顶端正中设直口杯形壶口，便于系绳提携；器身经泥条盘筑法制成，胎质细腻，烧成后呈橙红色；环形双耳对称分布于肩部，既可用于穿绳悬挂，亦构成视觉平衡。 此造型由仰韶文化典型小口尖底瓶横向演变而来，通过将尖底瓶纵向形态改为横向舟形，重组口、耳位置形成新器型 。腹部主体纹饰为赭黑色网格纹，横向平行排列，模拟渔网形态，网格纹下方饰连续鱼鳍状三角形纹，象征收获鱼获，纹饰组合再现了先民捕鱼后晾晒渔网或将渔网悬挂于船边的场景。 通过部件重组形成舟形器，网格纹象征渔网，与船形设计共同反映仰韶文化早期先民的舟船制造与渔猎技术发展。该器物兼具汲水、储水实用功能与艺术表现，是仰韶时期捕鱼技术进步的重要实证，是半坡类型彩陶中的艺术珍品。彩绘技法采用矿物颜料，经高温烧制后牢固附着，体现仰韶文化彩陶工艺水平。

作为盛水器，船形彩陶壶兼具实用性与仪式功能。其原型小口尖底瓶为仰韶文化常见汲水器，改制为舟形后保留储水功能，双耳设计便于携带。网格纹装饰与新石器时代石网坠、骨鱼叉等捕鱼工具共同佐证当时渔网使用已相当普遍。船形彩陶壶是研究史前舟船形制与渔猎经济的关键实物证据 ，其造型艺术将日常用具与自然观察结合，开创了器物仿生设计先河 。作为仰韶文化彩陶代表作，它与半坡类型鱼纹盆、庙底沟类型鹳鱼石斧缸等同属中国史前艺术高峰，对后世陶器纹饰发展具有深远影响。

作为中国迄今发现最早的船形陶器，其造型为研究新石器时代舟船形制及水上交通工具发展提供了实物依据。网纹装饰与遗址出土渔具相印证，直观反映黄河中游地区早期渔猎经济形态，其独特性体现在三个方面：罕见的新石器时代复合造型陶器；早期舟船形态的具象化表现；纹饰与功能的直接关联性。

二O一三年八月，彩陶网纹船形壶被国家文物局列入第三批禁止出国(境)展览文物名录。





　　21. 龙山文化彩绘蟠龙纹陶盘(新石器时代)

龙山文化彩绘蟠龙纹陶盘是新石器时代的陶器，一九八O年出土于山西襄汾陶寺遗址第三O七二号墓，现收藏于中国社会科学院考古研究所。

龙山文化彩绘蟠龙纹陶盘通高九厘米，直径四十点七厘米，底径十五厘米，腹深七点八厘米。盘口向外敞开，口沿斜折，胎呈褐色，器表为灰褐色；盘的外壁附有绳纹，唇沿及内壁上缘一周涂成朱红色，内壁以黑色磨光陶衣为地，盘内中心用朱红彩绘出一条蟠龙，龙的尾部已漫漶不清；龙纹在盘的内壁和盘心作蟠曲状，头在外圈，身向内卷，尾在盘底中心；蟠龙尾抵于颌下，红鳞纹遍饰周身，豆状圆目，张巨口，利齿上下两排，长舌外伸，身体饱满而外张。龙山文化彩绘蟠龙纹陶盘是龙山文化中彩陶制品的代表，造型朴质，图案精美，颜色浓艳得体，光泽细腻。

新石器时代龙山文化彩绘蟠龙纹陶盘上的蟠龙颈部上下对称绘出鳍或髭状物，与商周蟠龙的明显区别是无角也无爪，这同其蟠曲的形态一样，也是陶寺龙纹具有一定原始性的反映。从身、尾、目的形状和它口吐长信的特征看，很像蛇，但从方头、巨口、露齿看，又与鳄鱼接近，从而可以看出，陶寺蟠龙的形象，显然不仅仅是来源于一种动物的形象，而是集两种或两种以上动物的特征于一身。与商周青铜器上的蟠龙纹比较，其构图颇为接近，却略有不同，后者是头在盘底中心，身向外卷，尾在最外圈，在表现手法上更接近蛇类的自然习性。这为探讨中国古代的青铜文化渊源提供了重要线索。

考古学者一般认为新石器时代龙山文化彩绘蟠龙纹陶盘的彩绘图案是蛇形龙的形象，而通过对其图形部件的图式分析，分辨出该艺术形象可分解为蜷体、分节、长吻有齿、张口、树枝状纹饰、尺木“角”等图式，通过与史前相关遗存的比较，认为该蟠龙纹原型应为蚕吃桑叶的形象。这种新认识为进一步深入理解中国蚕桑文化在文明形成过程中所起的重要作用提供了新的视角。

新石器时代龙山文化彩绘蟠龙纹陶盘的规格很高，是一种代表身份的特殊随葬品。蟠龙图像也似乎有特殊的含义，而非一般纹饰，有学者推测很可能是氏族或部落的标志，如同后来商周铜器上的族徽样。可能当时的人们画赤龙于盘以殉祖先。他们崇拜赤龙图腾赤龙就是他们的祖先或祖先的化身。以赤龙即赤蛟、赤蛇等为祖先的华夏族人，就是帝尧陶唐氏。

该图案一方面反映了陶寺先民对龙的崇拜，另一方面陶寺龙盘只存在于高等级的大墓之中，应该是作为重要的礼器出现的。作为图腾族徽的蟠龙纹图案，表明陶寺已出现王权和国家的标志或实物象征。伴随着万物有灵的意识形态，这些多姓氏的民族开始建立自己的图腾作为民族共同的信仰。

二O一三年八月十九日，国家文物局将新石器时代龙山文化彩绘蟠龙纹陶盘列入《第三批禁止出国(境)展览文物》。

　　22. 仰韶文化彩陶人形双系瓶(新石器时代)

仰韶文化彩陶人形双系瓶是新石器时代文物，一九七三年出土于甘肃秦安邵店大地湾遗址，现收藏于甘肃省博物馆，是甘肃省博物馆的重要藏品。

仰韶文化彩陶人形双系瓶小口、长颈、平底，颈部饰有附加堆纹，腹部两侧有对称双耳，便于手持或悬挂。瓶口塑有人像，面部特征包括挺直的鼻梁、微张的嘴唇和齐额短发，脑后留有披肩发，耳部有穿孔(可能曾佩戴耳环)。瓶身绘有弧三角构叶豆荚纹饰，整体呈现优雅的流线型轮廓。

彩陶人形双系瓶作为仰韶文化时期的典型器物，其功能是盛水器‌，推测用于储水或盛酒，与同期彩陶瓶的实用功能相符。因其出土于女娲故里(秦安)，可能反映母系氏族社会对女性采集者的崇拜。 ‌

仰韶文化彩陶人形双系瓶是仰韶文化彩陶艺术的重要代表，展现了新石器时代先民对美的追求与宗教信仰的结合。 ‌

一九七三年八月，仰韶文化彩陶人形双系瓶被国家文物局规定为《第三批禁止出国(境)展览文物》。

23. 大汶口文化彩陶八角星纹豆(新石器时代)

大汶口文化八角星纹彩陶豆为新石器时代器物，经考古推定年代为距今六千至四千四百年，一九七八年出土于大汶口遗址，现收藏于泰安市博物馆。

大汶口文化八角星纹彩陶豆采用泥质红陶制作，通体由豆盘与圈足两部分构成，豆盘深腹圜底，圈足呈喇叭状外扩，整体比例协调，符合力学承重原理。盘口口径二十六厘米，沿厚零点六厘米，圈足底径达十六点七厘米，通高二十七点五厘米，实测容量可承载三点五升液体。表面经精细打磨处理，胎体厚度均匀，最薄处仅零点三厘米，展现出高超的制坯技术。

口沿处环绕三十一组白彩栉齿纹，齿距误差不超过零点一厘米，体现严格的制作规范。豆盘外壁绘有等距分布的八角星纹，每个星体由中心圆点放射八条直线构成，星芒夹角精确控制在四十五度。圈足部位装饰连续环形纹，环形间距随足径变化呈现梯度递减效果。考古研究表明，此类几何纹样需使用特制工具蘸取矿物颜料绘制，单件器物彩绘耗时较长。

大汶口文化八角星纹彩陶豆的八角星纹被视为太阳崇拜的视觉符号，与同期出土的日晕纹陶尊、鸟形陶鬶共同构成大汶口文化的天体崇拜体系。该纹饰在山东地区持续沿用逾千年，至龙山文化时期演变为简化六芒星形制。陶豆与鼎、鬶等器物组成礼器组合，其出土位置多位于墓葬二层台，暗示其在祭祀活动中的特殊功用。八角星纹彩陶豆作为大汶口文化代表性器物，其出土为研究史前制陶工艺、原始信仰及社会形态提供了重要实物资料。

大汶口文化八角星纹彩陶豆采用露天堆烧技术，窑温控制在摄氏八百度、误差正负摄氏五十度范围内，使陶胎呈现均匀橙红色。器表白彩经检测为高岭土混合动物胶调制而成，附着强度达零点五兆帕，历经数千年仍保持较高鲜艳度。圈足内部可见轮制拉坯形成的螺旋纹，每厘米含六至七道细密旋痕，反映快轮修坯技术的成熟应用。

一九七三年八月，仰韶文化彩陶人形双系瓶被国家文物局规定为《第三批禁止出国(境)展览文物》。

　　24. “永安三年”款青釉堆塑谷仓罐(三国)

三国青釉堆塑谷仓罐为三国吴时期青瓷冥器，二十世纪三十年代后期出土于浙江绍兴三国墓，现收藏于北京故宫博物院。

该器物由东汉五联罐演变而来，是三国至西晋时期江南地区典型的随葬明器，胎质灰白施青釉，高四十六点四46.4厘米。器物分上下两部：上部堆塑三层楼阁、双阙亭台及奏乐侍仆、鸟兽；下部罐体贴塑龟驮碑及人畜形象，碑刻“永安三年”铭文与祈愿文字。整体通过建筑群像、百鸟争食、牲畜满栏等场景，立体再现了当时豪族庄园的丰收景象与生活风貌，兼具写实性与象征性，反映了墓葬文化中对世俗生活的延续想象。

谷仓罐流行于三国東吴、西晋时期，有陶、瓷制品，是由东汉的五联罐演变而来，是当时的随葬用品。其雕塑复杂，楼阁、飞禽、动物、乐舞杂技是其主要表现内容，着重表现豪门贵族生前居住的城堡式楼阁建筑以及奢华的生活场面。

该器以百鸟争食、欢庆丰收、牲畜满栏等题材的立体雕饰展现了一千七百多年前江南吴地庄园五谷丰登的场景，散发着浓郁的生活气息。此器用来随葬，称为“冥器”(又称“明器”)，目的是祈望死者仍能保持生前的种种享受。

一九七三年八月，仰韶文化彩陶人形双系瓶被国家文物局规定为《第三批禁止出国(境)展览文物》。

　　谷仓上半部堆塑多种饰物：有三层崇楼居中，一层两侧各有一条狗把门，楼檐之上有栖息的鸟和觅食的老鼠；崇楼两侧各立一亭阙，阙下有八位侍仆各执不同的乐器，正聚精会神地演奏乐曲；谷仓顶部堆塑五只相连的罐子，大罐居中，一鼠正从罐口爬出，四小罐分列大罐四角，周围簇拥着引颈觅食的雀鸟。(見上图)

青釉堆塑谷仓罐肩部龟驮碑(見下图)。谷仓的下半部为一完整的青瓷罐形，罐肩部其余部位塑贴一龟驮碑，碑上刻“永安三年时富且洋(祥)宜公卿多子孙寿命长千意(亿)万岁未见英(殃)”二十四字；龟之周围塑贴人物及鹿、猪、龟、鱼等动物，其间还夹杂刻划狗、鱼、龙等纹饰，另有 “飞”“鹿”“句”“五种”等字样。胎体呈灰白色。平底略内凹。通体施青釉，釉面不甚匀净。

　　25. “赤乌十四年”款青釉虎子(三国)

吴“赤乌十四年”款青釉虎子是三国时期吴国烧制的青釉瓷器，一九五五年出土于江苏省南京赵史岗吴墓，出土后经南京博物院初步修复，一九五九年调拨至中国历史博物馆入藏，一九九七年被评定为国家一级文物，现收藏于中国国家博物馆。

吴“赤乌十四年”款青釉虎子器身呈卧虎造型，长二十点一厘米，通体施青灰色釉，釉面有细密开片。虎首圆目张口作咆哮状，背部置弓形提梁，腹部刻有双翼纹饰，四肢蜷曲作蓄势状。口沿处阴刻十三字隶书铭文“赤乌十四年会稽上虞师袁宜作”，明确记载了制作年代为赤乌十四年(251年)，及工匠籍贯信息，为中国现存最早带有帝王年号与作器者姓名的纪年瓷器。釉层厚度约零点五毫米，胎体呈灰白色，烧成温度约摄氏一千二百度。器底无釉处可见旋坯痕迹，腹部留有明显的拉坯成型接缝，反映出当时成熟的轮制工艺。该文物通过准确的出土位置印证了长江下游六朝墓葬特征，为三国时期青瓷断代研究提供了关键标尺。

铭文记载的“会稽上虞”地域信息，证实东汉至三国时期浙东地区已形成成熟的青瓷生产体系；工匠“袁宜”的署名是早期陶瓷匠师制度的重要实证，反映了当时“物勒工名”的质量管理制度。

作为现存最早的纪年瓷器，铭文中的“赤乌十四年”(251年)为三国时期吴国青瓷建立了绝对年代标尺。通过类型学比对，验证了同类型虎子器物的年代序列，纠正了以往将部分同类器误判为西晋制品的学术观点。

二O一三年八月十九日，国家文物局发文将吴“赤乌十四年”款青釉虎子作为陶瓷类孤品列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》，成为代表三国时期陶瓷工艺最高水平的国家象征。禁出境的认定基于其三重独特性：现有唯一刻有三国帝王年号的早期青瓷；长江下游六朝墓葬考古的标准器；早期越窑青瓷工艺的完整标本。

26. 青釉褐彩羽人纹双系壶(三国)

吴青釉褐彩羽人纹双系壶是三国时期的瓷器，一九八三年出土于南京市雨花台区长岗村吴墓(五号墓)，现收藏于南京六朝博物馆。

吴青釉褐彩羽人纹双系壶通高三十二点一厘米，口径十二点六厘米，底径十三点六厘米，青瓷质。圆弧形盖，盖钮作回首鸟形；盘口，束颈，圆鼓腹，平底；瓷胎白中略带灰色，外施青黄色釉；上腹一周贴塑四个铺首、两尊佛像、两个双首连体鸟，排列整齐，间隔有序，均以褐彩勾勒；胎上通体绘有褐彩纹饰，笔墨流畅，气韵生动。吴青釉褐彩羽人纹双系壶是中国所见以绘画技术美化瓷器的最早器物，堪称早期瓷器中的艺术珍品。

吴青釉褐彩羽人纹双系壶的釉下彩绘纹饰由上至下可分盖、颈、腹三部分。盖部，鸟形盖纽两旁各饰一柿蒂纹，盖面周绘四组类似纹饰，两个人首鸟身的动物分别在一株仙草上方相对飞舞，仙草两侧各有一只动物；颈部，绘七只异兽，除两只并列外，其余几只之间皆有形状相似的半身异兽图像；腹部，绘两排持节羽人，上排有十一人，下排为十人，高低交错排列，其间绘有疏密有致、飘然欲动的仙草和云气。各部分纹饰之间，隔以折线朵花纹带或莲瓣纹带等。另外，在器盖内面，盘口的外部等部位，亦绘有一些仙草、云气、连弧、旋纹等纹饰。

吴青釉褐彩羽人纹双系壶是用褐黑彩在瓷胎上作画，然后罩透明青釉，入窑经摄氏一千三百度的高温烧成。

吴青釉褐彩羽人纹双系壶的出土，证明中国早在三国时期就已具备烧制釉下彩瓷的先进工艺，它是中国所见以绘画艺术美化瓷器的最早典型，也是中国已知东吴、西晋时期的惟一，也是最完整的陶瓷绘画艺术实物资料。吴青釉褐彩羽人纹双系壶的出土，还将中国釉下彩制瓷工艺出现的时间，由过去学术界普遍认为的唐代提前到三国时期，提前了大约四百年，在中国陶瓷发展史上有着重要意义。吴青釉褐彩羽人纹双系壶的釉下彩绘这一工艺，也为以后唐代长沙窑、磁州窑的釉下彩绘，乃至更晚的青花、釉里红等著名瓷器品种的出现开辟了道路，是陶瓷装饰艺术的一项重大变革。

吴青釉褐彩羽人纹双系壶彩绘中的异兽、羽人、飞鸟等均与中国古籍《山海经》和《抱朴子》记述的怪异有关，这些神话传说中的大量奇闻异事、神兽怪物，不少也是道教徒崇拜的对象。该双系壶所处的东吴末期，正是佛教东传，渐入中原大地，传播日盛，道教影响渐微之时，道教在未完全失势的情况下，尽力扩展自身在社会的影响，因此该壶彩绘装饰艺术反映的思想，正是东吴时期道教极力鼓吹的“登正”、“灵魂升入天堂”的说教。

二O一三年八月十九日，国家文物局将吴青釉褐彩羽人纹双系壶列入《第三批禁止出国(境)展览文物》。

　　吴青釉褐彩羽人纹双系壶俯视图(右上图)，吴青釉褐彩羽人纹双系壶纹饰展开图(右下图)，吴青釉褐彩羽人纹双系壶纹饰图(左图)。

27. 青釉神兽尊(西晋)

西晋青釉神兽尊，是南京博物院十件国宝级文物之一，为浙江越窑的产品，一九七六年出土于江苏宜兴周墓墩四号墓，被国家文物局专家认定为国宝级文物，现收藏于南京博物院。

西晋青釉神兽尊高二十七点九厘米，口径十三点二厘米，底徑十六厘米。

西晋青釉神兽尊造型奇特，造型为盘口，短颈，斜肩，长圆腹，平底稍向内凹，象个大鱼篓。肩部两侧和腹部各有三只横系，上大下小，作品字形排列；肩与腹壁浮雕面目狰狞神兽一只，兽首昂起，双眼仰视突出，鼻孔朝天，口内含珠，吐舌露齿，颌下长须垂至腹部；四肢紧贴前胸及下腹，前肢上举，后肢伏地蹲坐，两侧刻划双翼纹，背后有耸起的脊毛五撮和尾巴，雕刻生动，制作较精。遍体内外施青釉，棕色胎。器底外部刻有“东州”二字。西晋青釉神兽体量大，神兽的神态惊人，全身刻满纹饰，“张牙舞爪”，威风八面，象要将一切凶险和邪气驱离主人。西晋青釉神兽尊造型独特而又具有西晋瓷器的典型特征，显示了高超的雕塑技艺和丰富的想象力，在六朝青瓷中是罕见的艺术珍品，系明确纪年墓出土。

西晋青釉神兽尊的制法为轮制和手制合制，先用轮制后，再用手制零部件及装饰物。匠师紧紧抓住器形削肩鼓腹的形体特征，运用夸张写意手法，以盘口作兽的头顶，以器腹为兽腹，以器耳为兽耳，兽爪兽脊等都有序地布列在器物的各个部位，让人“尊”“兽”难辨。 西晋青釉神兽尊双翼及翎毛用线条刻划的手法简单勾勒，使兽毛轻柔的质感跃然壁上；施釉的方法是用刷子将釉水刷上去的，尊胎质厚重、釉色莹润、釉层均匀、制作精细，代表了当时瓷器工艺的最高水平。

由于自然界没有一种与之相像的走兽，所以一直将其定名为“青瓷神兽尊”，其实它的形象与传统神兽貔貅完全一致。

二O一三年八月十九日，西晋青釉神兽尊被国家文物局列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。





　　西晋青釉神兽尊的器底外部所刻“东州”二字(見右下图)，罗宗真先生认为可能是地名(或窑名)，但不敢肯定。“东州”二字虽尚需深究，但此青瓷尊文物考古界普遍认为是宜兴本地烧造，代表了当时最高的青瓷工艺水平。

其余三图为西晋青釉神兽尊的局部示图。





28. 青釉仰覆莲花尊(北齐)

北朝青釉仰覆莲花尊，一九四八年出土于河北省景县封氏墓，现收藏于中国国家博物馆。

北朝青釉仰覆莲花尊高六十七厘米，口径十九厘米，足径二十厘米。尊侈口、长颈、溜肩、长圆形腹、高足中空外撇；口沿下有桥形耳一对，肩颈相接处置六个由双股泥条做成的竖系。通体纹饰达十一11层：颈部三层，自上而下依次为塑贴的飞天、宝相花及团龙纹，纹饰之间以凸弦纹相隔；肩、腹部以塑贴加雕刻技法装饰主题纹饰，由三层覆莲瓣、二层仰莲瓣、一层菩提树叶组合而成，莲瓣肥硕，瓣尖翘起；胫部雕刻二层覆莲瓣纹，瓣尖亦翘起。盖纽下双重覆莲瓣，盖沿边上翘双重仰莲瓣，上腹三层覆莲瓣，下腹双层仰莲瓣纹，整体纹饰雕塑整齐细腻，上呼下应，富丽堂皇。莲花尊的纹饰内容与佛教密切相关，用于随葬代表逝者的一种精神寄托。北朝青釉仰覆莲花尊通体施青绿色釉，釉的玻璃质感较强，釉层开片，圈足内素胎无釉。

该尊器形硕大，庄严雄伟，造型端庄，装饰富丽，做工精细，釉色青绿温润，是北朝青瓷中典型的器物，也是北齐瓷器中屈指可数的重器之一，是研究北朝瓷器及其装饰工艺不可多得的重要实物资料。

北朝青釉仰覆莲花尊是一九四八年河北景县北魏封氏墓群出土的四件青釉仰覆莲花尊之一，它综合了雕刻、刻划、模印贴花等装饰方法，特别是腹部，采用堆塑的手段，以仰覆的莲花瓣吻合而成，叶脉清晰可辨，将莲花完整、丰腴的姿态在这一仰一覆之中完美地表现出来，既是装饰，又是器身结构的一部分，毫无牵强之意，同时也避免了纯粹摹仿自然的做法，是装饰艺术的成功之作。在中国南方也出土有类似的莲花尊，只是胎、釉化学组成差异较大，这种相同的时代风格，表明了南北之间陶瓷艺术的相互交流。

　北朝时期佛教盛行，这件仰覆莲花尊使用了飞天、宝相花、菩提叶、莲花等佛教装饰题材，反映了佛教艺术对北方陶瓷的影响。

　二O一三年八月十九日，北朝青釉仰覆莲花尊被国家文物局列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

29. 隋白釉龙柄双联传瓶(隋)

隋白釉龙柄双联传瓶是隋朝时期的瓷器，现收藏于天津博物馆。

隋白釉双龙柄连腹传瓶瓶高十八点五厘米， 口径五点二厘米 ，底径二点五厘米， 腹径十一厘米。盘口，单颈，双腹相连，连接处有两个环形系；肩左右两侧各塑一条修长的龙形柄，双龙柄为手工捏塑而成，手法简单干练，形象却生动逼真；龙头探入瓶口内，似在贪婪地吸吮着瓶中的玉液琼浆；双平底刻有铭文：“此传瓶有并”，由此得知，这个瓶子的名称应为“传瓶”。此传瓶胎细质坚，通体施白釉，釉色白中泛黄，白釉下施有白色化妆土，釉未挂满，腹部下端有垂釉流痕。

隋白釉双龙柄连腹传瓶造型新颖别致，既具北朝和隋代瓷器所特有的浑厚凝重，又不乏灵秀活泼，其线条刚柔相济，是隋代创新的器型，成为隋代稀有的瓷酒器精品。同时，单颈双腹、饰有捏塑双龙形柄的器型，体现出隋代的龙注重将龙的形象同器具的实用功能结合起来。隋白釉龙柄双联传瓶器身刻有其名称，在古代陶瓷中较少见，为研究古代器物的名称提供了实物资料；而且此传瓶代表了当时(隋代)白瓷制作的最高工艺水平。铭文中“有并”二字，可以理解为此瓶瓶身双腹相连，也可理解为此瓶成双。

隋白釉龙柄双联传瓶这种器形是隋代新出现的，从南朝双柄单腹瓶变而来，造型华贵新颖，属贵族使用的上品，常在贵族大型墓葬中出土。陕西西安隋大业四年(608年)李静训墓曾出土类似的一件文物，但无铭文，故隋白釉龙柄双联传瓶的年代也应为隋代。中国对于传瓶的研究不多，但多认为，隋白釉龙柄双联传瓶最初造型与佛教有关，双联传瓶中的两个瓶子空空相连，很似佛法，尤其是后来禅宗心心相传的状貌。其时，谈及佛法流传，人们使用了薪火相传的理念，此与之类似，后来，隋白釉龙柄双联传瓶用于明器，恐怕也是类似理念。佛法的传承，灵魂的传承，都通过传瓶特殊的造型来体现。

二O一三年八月十九日，国家文物局将隋白釉龙柄双联传瓶列入《第三批禁止出国(境)展览文物》。

　　隋白釉龙柄双联传瓶瓶口局部图(見上图)和瓶底图(見下图)。

30. 白釉绿彩长颈瓶(北齐)

北齐白釉绿彩长颈瓶为北齐时期的瓷器，一九七一年出土于河南省安阳市北齐武平六年(575年)范淬墓，属国家一级文物，现收藏于河南省博物院。

北齐白釉绿彩长颈瓶高二十二厘米，口径六点八厘米，底径七厘米，侈口，细长颈，鼓腹，浅圈足，底部微凹，颈肩相交处有一道弦纹。器饰白釉，白釉泛青，腹部有翠绿斑驳，色彩鲜明。

北齐白釉绿彩长颈瓶白釉施绿彩，开创了中国陶瓷釉彩装饰的先河，它是单色釉向彩色釉发展的重要一步，为色彩斑斓的唐三彩奠定了工艺基础。

北齐白釉绿彩长颈瓶为北朝安阳相州窑所烧，一九七一年春，河南省博物馆对当地群众在农田基本建设时发现的一座北齐武平六年范粹墓进行了考古发掘时，北齐白釉绿彩长颈瓶为出土文物之一。

北齐白釉绿彩长颈瓶施纯正透明釉，釉色薄而滋润，玻璃质感较强，釉色普遍白中泛黄，有些釉厚处泛青色，在乳白色透明釉上施数道绿釉。胎料经过加工淘洗，比较细腻，呈灰白色，胎子外面还施了一层化妆土。

北齐白釉绿彩长颈瓶庄重饱满，又透出一股挺拔与灵气；器身施白釉，釉层薄而滋润，深色的绿彩好似是泼在器上，简洁明快，犹如不经意间在黄白色的大地上绘出了一片绿色的原野，既增加了色彩的变化，也加重了瓶身的尊贵，此瓶从一开始就在白瓷上施以色彩，让人们不得不慨叹古人的思维和胆略。

在中国陶瓷发展史上，早期的瓷器均属于青瓷系统，白瓷的生产要晚于青瓷，白瓷生产的条件比青瓷更为严格，必须降低胎、釉料中的铁的含量。北齐白釉绿彩长颈瓶是中国发现的最早的白瓷器之一，它的出现标志着制瓷工艺的巨大进步，打破了青瓷一统天下的局面，为以后彩瓷的发展奠定了基础。

二O一三年八月十九日，国家文物局将北齐白釉绿彩长颈瓶列入《第三批禁止出国(境)展览文物》。

31. 青釉凤首龙柄壶(唐)

唐青釉凤首龙柄壶为唐代瓷器，出土于河南汲县，现收藏于北京故宫博物院。

唐青釉凤首龙柄壶通高四十一点三厘米，口径十九点三厘米，足径十点二厘米。唐青釉凤首龙柄壶通体青釉，纹饰新颖，造型奇特，盘口形、细颈，斜溜肩，腹部自上而下逐渐圆鼓，下腹缓收，圈足呈喇叭形；壶盖与壶口吻合成凤头状，凤的嘴下啄，凤头扣住壶的口沿上，使得壶整体颇似一只挺立的凤鸟；在凤头的后侧，从口沿顺肩而下至底部，壶柄塑成一条直立的蟠龙，龙口衔住口沿，作窥视探饮状，前肢撑于壶肩部，后肢立于喇叭形底座上；壶体以塑贴和刻画技法装饰；腹部塑贴主体纹饰两层，上层为六个联珠纹圆形开光，圈内有胡人舞蹈纹，下层为宝相花六朵；口沿、颈、肩及胫部饰以联珠纹、莲瓣、卷叶或垂叶纹，各组纹饰间以弦纹相隔。

从造型、纹饰、釉色等方面看，此壶具有以下两个方面的特点：一是造型上，通过壶的顶端塑一凤头盖和尖嘴流，合而成为一只亭亭玉立的凤鸟，而把柄又塑成龙形，继承和发扬了中国传统的龙凤艺术，饶有神韵，栩栩如生，真是巧夺天工，匠心独具；二是釉色，青绿中略泛黄色，具有一种古朴淳厚的玉质感。因此这件青瓷凤头龙柄壶，堪称是唐代瓷器中的瑰宝。

唐青釉凤首龙柄壶通过联珠纹的装饰，使人联想到波斯萨珊王朝各种金银工艺常用的图案，它既吸取了波斯萨珊王朝金银器造型的特点，又融入了中国传统的龙凤装饰艺术，集塑贴、刻花、模印、划花等装饰技法于一体，体现了唐代中西文化交流的繁荣景象。唐青釉凤首龙柄壶腹身模印力士像，下腹塑宝相莲花，体现了六朝以来的佛学气息。

唐青釉凤首龙柄壶装饰纹样繁复，结构严谨，层次清晰，疏密有致，十分协调，富有美感。此壶釉质、釉层较为凝厚，青绿色中略泛有黄色，有玻璃质感，光滑圆润，带有北朝以来北方青瓷的遗风，为唐代青瓷中的典型器物，体现了唐代制瓷工匠的高超技艺，是唐代青瓷中的精品。

二O一三年八月十九日，唐青釉凤首龙柄壶被列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

唐青釉凤首龙柄壶局部示图

32. 鲁山窑黑釉蓝斑腰鼓(唐)

唐鲁山窑黑釉蓝斑腰鼓，唐代瓷器，河南鲁山窑制品，一九七七年出土于河南鲁山县城北十二公里梁洼镇段店村东北鲁山段店窑遗址，现收藏于北京故宫博物院。

一九七七年，故宫博物院与河南省博物馆的文物工作者根据唐人南卓撰《羯鼓录》中有关“不是青州石末，即是鲁山花瓷”的记载，赴河南鲁山段店窑遗址调查，并挖掘出了唐鲁山窑黑釉蓝斑腰鼓残片，其特征与传世腰鼓完全一致，从而证实了这件黑釉花瓷腰鼓确系河南鲁山窑制品。

唐鲁山窑黑釉蓝斑腰鼓为长形，两头粗中腰细，长五十八点九厘米，鼓面直径二十二点二厘米，腰鼓广口，纤腰，鼓身凸起弦纹七道。通体施黑釉，在匀净的釉上点缀以几十块蓝色彩斑，在漆黑匀净的釉面上显现出片片蓝白色斑块，优美、静穆而典雅。

唐鲁山窑黑釉蓝斑腰鼓的装饰工艺属于瓷器中的彩瓷装饰，是指在一种色釉上再洒上另一种色釉，形成大小不同的斑纹，斑纹釉汁很厚，并有乳浊现象，是唐代制瓷工匠在继承两晋时青釉褐斑装饰技艺基础上的发挥与创新。其鼓皮是用皮条拴系上的，鼓皮直径大于鼓腔圆面直径，皮上有等距的孔以系环穿绳，两张皮面摆在鼓腔两端的圆面上，将皮条从环孔中相对交叉穿系结紧，皮面即可固定。

唐鲁山窑黑釉蓝斑腰鼓是唐代社会习俗和风尚的一个缩影。唐代演奏腰鼓有两种形式：一是原地拍击，乐伎席地而坐或跪坐，腰鼓放在腿上，双手击拍；另一种形式是边舞边击，腰鼓挂在乐伎的胸前。一般来说，击腰鼓的乐伎在奏乐时位于整个乐队的最前方，起到乐队指挥的作用。唐鲁山窑黑釉蓝斑腰鼓反映了唐代流行腰鼓，所以受唐朝文化影响的日本、朝鲜等国也有过使用腰鼓的历史，现藏日本正仓院等处的腰鼓，系仿造中国唐代陶瓷腰鼓而制，还有在朝鲜族中仍使用的长鼓，都是唐朝社会风尚以及对外文化交流的历史见证，反映了千百年来中日友好往来和文化交流的史实。

二O一三年八月十九日，国家文物局将唐鲁山窑黑釉蓝斑腰鼓列入《第三批禁止出国(境)展览文物》。

33. 陶骆驼载乐舞三彩俑(唐)

唐代陶骆驼载乐舞三彩俑，也称为唐代骑驼乐舞三彩俑，盛唐时期三彩釉陶器，国家一级文物，一九五七年出土于陕西省西安市未央区三桥镇南何村西北鲜于庭诲墓，墓主鲜于庭诲为唐右领军卫大将军，现收藏于中国国家博物馆。

唐代陶骆驼载乐舞三彩俑骆驼头高五十八点四厘米、首尾长四十三点四厘米，舞俑高二十五点一厘米，施蓝、绿、黄等单色釉。骆驼昂首直立于长方形座上，张口嘶鸣状。驼峰铺有带花边圆形垫子，其上搭一平台，用刻花毯子覆盖，塑有五位胡人乐俑，左右两侧各坐着两个，神情专注地演奏胡乐。左面一人弹奏琵琶、一人吹觱篥，右面两人击鼓，四人戴着襆头，身着翻领半袖大衣，脚蹬皮靴；站立在四人中间的是一人髯须浓密、眼睛圆睁、穿翻领绿袍的胡俑，右手前抬，右臂舞袖低垂，嘴正张开，似在合乐而舞并伴以歌唱。他们表现的是流行于唐代开元(713-741年)、天宝时期(742-756年)的“胡部新声”，即胡汉文化融合后的新舞乐。

唐代陶骆驼载乐舞三彩俑表现的是一个由西域胡人组成的在长安城巡回演出胡乐、胡舞的小型乐队，题材新颖，三彩釉色调鲜明，釉色润泽。唐代陶骆驼载乐舞三彩俑巧妙地夸张了人与驼的比例，饱含着浓郁的异域情调，造型优美生动。

唐代陶骆驼载乐舞三彩俑表现的应是长安百戏中的一个杂技节目，集杂技和马戏于一体。双峰骆驼身高一般二米左右，负载力可以达到二百五十公斤，驮载五个成年男子需训练有素，五位艺人在驼背没有围栏的平台上载歌载舞展现了高难度技艺。唐代陶骆驼载乐舞三彩俑表现了唐代的胡人艺术家们多数拥有专业技能，来到长安从事音乐、舞蹈、演唱、杂技等艺术活动，为长安的精神生活带来了新气象。

唐三彩骆驼载乐俑造型新颖，器形硕大，骆驼健壮，人物表情丰富，形象逼真，陶塑艺术精湛，色彩艳丽，被誉为唐三彩俑中的压卷之作。唐代陶骆驼载乐舞三彩俑骆驼和乐舞俑独立塑成，然后组装，复杂又严谨。唐三彩骆驼载乐俑为研究唐代雕塑艺术、音乐舞蹈、人物如实提供了宝贵资料，它既是唐代文化艺术、制作工艺发达昌盛的重要物证，也见证了丝绸之路上的交流与融合，代表了唐三彩的较高水平，为中国古代陶俑艺术代表作品。

二O一三年八月十九日，唐代陶骆驼载乐舞三彩俑被国家文物局列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

陶骆驼载乐舞三彩俑局部示图

34. 长沙窑青釉褐蓝彩双系罐(唐)

唐长沙窑青釉褐蓝彩双系罐是唐代的陶瓷器，一九七四年出土于江苏扬州唐城遗址，现藏扬州博物馆。

唐长沙窑青釉褐蓝彩双系罐高二十九点四厘米，口径十六点二厘米，底径十九点五厘米。胎呈灰色，釉色青中泛黄，内外壁均施釉匠底，直口，短颈，圆肩，鼓腹，平底，肩部饰对称模羽贴花双耳(耳残)，肩部饰两圈褐蓝彩连珠纹，双耳下腹部饰花朵，呈三角形均匀排列，腹部还绘有时称的三方连续梅瓣形纹饰，用褐蓝彩连珠纹相。罐体用一组粗细不同的釉下彩螺旋形图案来装饰，罐体一面一个图案，占满器壁；螺旋纹底部是飘带状的两组线条组成的图案，由下飘向罐的肩部，在飘带和莲花之间的空隙是挺拔向上、亭亭玉立的另一枝莲花，花苞刚刚绽开。花纹构图不拘一格，莲花占据罐壁上面大部分位置，花的尖部越过罐肩直伸颈面。

唐长沙窑青釉褐蓝彩双系罐器形体较大，纹样精美，造型端庄，打破了中国青瓷的单一釉色，施釉下彩绘，用褐彩和绿彩相间的联珠纹组成卷云和莲花汶，装饰奇特。唐长沙窑青釉褐蓝彩双系罐是长沙窑瓷器中最精美的一件，在中国釉下彩彩绘陶瓷发展史上占有重要的地位。

唐长沙窑青釉褐蓝彩双系罐彩绘纹样不仅有中国传统绘画的笔墨韵味，而且带有异国情调。联珠纹应是受波斯萨珊王朝装饰纹样的影响而移植和演化而成的，也反映出唐代陶瓷在制作过程中，善于吸收、融合外来文化。其主题花纹图案比较抽象，填空的绽开莲花又很写实生动，情趣盎然；再次，不论主题图案还是填空的图案都用圆珠联缀而成，圆珠粗壮拙实，笔粗色重，很有气势。

唐长沙窑青釉褐蓝彩双系罐使用的釉下彩绘在唐代长沙窑广泛使用，它打破了中国青瓷的单一釉色，丰富了唐代陶瓷的装饰技法，对后来釉下彩瓷的发展开创了先河，在中国釉下彩彩绘陶瓷发展史上占有重要的地位。

二O一三年八月十九日，国家文物局将唐长沙窑青釉褐蓝彩双系罐列入《第三批禁止出国(境)展览文物》。

35. 越窑青釉褐彩云纹五足炉(唐)

是唐代越窑烧制的青瓷器物，为一九八O年出土于浙江临安唐水邱氏墓(钱镠之母墓)的炉器，现藏于浙江省临安市文物馆(或临安博物馆)。

越窑青釉褐彩云纹五足炉通高六十六厘米，口径三十六点五厘米，底径四十一厘米。唐越窑褐彩五足炉胎体通施白色化妆土，上绘褐彩，表面施青釉，色泽青黄。器身由盖、炉、座三部分组成。盖形似头盔，顶作含苞待放的荷花钮，顶端中央有一圆孔，与器内相通。钮缘有镂花八组，钮座作竹节颈托盘。盖缘镂刻交叉云纹四组。炉作外折宽平沿，筒形腹，平底，下有五条虎首兽足，虎额上均印有“王”字。座为环形须弥座，作上下口，上口沿平而外侈，束腰，座底外撇。腰部周缘镂雕八个壶门。从盖钮到台座，均用褐彩绘有如意、云气等八组图案，每组纹饰都以双弧纹相间。造型、彩绘与镂雕融为一体，有虚有实，疏密有致，给人以庄重大方，清新舒畅之感。

越窑青釉褐彩云纹五足炉是唐代越窑青瓷中罕见的釉下彩绘作品，器形罕见，形体高大，造型端庄，采用堆贴、彩绘和镂雕的装饰技法，制作精美，工艺精湛，为研究越窑制瓷技术提供了重要实物资料，有极高的艺术研究价值。越窑的釉下彩绘瓷较为罕见，且为明确纪年墓葬出土，保存完好，故此炉弥足珍贵，具有极高的文物价值，

​ 二O一三年八月十九日，国家文物局将越窑青釉褐彩云纹五足炉列入《第三批禁止出国(境)展览文物》。

越窑青釉褐彩云纹五足炉部件图

左上图为炉盖，左下图是底座，右上图则是炉身和底座，右下图是炉身下腿的造型。

　　36. 长沙窑青釉褐彩贴花人物纹壶(唐)

唐长沙窑青釉褐彩贴花人物纹壶，唐代文物，一九七三年出土于湖南省衡阳市司前街水井，现收藏于湖南省博物馆。

唐代长沙窑青釉褐彩贴花人物纹壶高十六点四厘米，口径五点八厘米，壶上有双系和鋬流，既可以作为执壶使用，也可以系绳携带。

模印贴花是长沙窑釉彩之外的另一重要装饰特征，而这件贴花壶是其中的精品。壶小口卷唇，鼓腹，肩部两侧各有一双轮系，前有多棱短流，后有一双轮执鋬。两系及流下分别饰以三块模印贴花，流下为一女子站在蒲团上婆娑起舞，左为方形塔建筑，右一立狮。

舞蹈人物丰腴长颈，胳膊袒露，下着紧身短裤，上挂披巾，轻柔透明，纹褶飘逸流动，站在蒲团上，扭动身躯，婆娑起舞。这件贴花壶中的舞蹈人物与传统的“长袖折腰”舞明显不同，它通过人体的曲线和肌肉的不断变化来展现美感，被称为“胡腾舞”或“胡旋舞”，这种舞蹈在隋唐时期由西域传入内地，后几乎遍及中国，其舞姿粗犷，要在铺设的小地毯上旋转、踏跳、腾跃。这件唐代长沙窑青釉褐彩贴花人物纹壶是中亚文化融入中土的见证。

二O一三年八月十九日，国家文物局将唐代长沙窑青釉褐彩贴花人物纹壶列入《第三批禁止出国(境)展览文物》。

37. 三彩骆驼载乐俑(唐)

唐三彩骆驼载乐俑，盛唐时期三彩釉陶器，国家一级文物，一九五九年出土于陕西省西安市西郊中堡村一座普通的唐墓，现收藏于陕西历史博物馆。

唐三彩骆驼载乐俑通高五十六点二厘米，长四十一厘米，骆驼高四十八点五厘米，施蓝、绿、黄等单色釉，表现了一个以驼代步、歌唱而来的巡回乐团，有主唱、有伴奏。骆驼四足挺立在长方形踏板座上，引颈张口作嘶鸣状，驼身为赫黄色，驼背上垫有带花边的绿色椭圆形毯，边缘呈蓝色。驼峰上架平台，平台上铺有色彩斑斓的长毯，平台上有七个男乐伎俑，头戴软巾，身穿圆领窄袖长衣，皆盘腿朝外坐于骆背的毯上，分别执笙、箫、琵琶、箜篌、笛、拍板、排箫等乐器做奏乐状；在男伎乐俑中间站立一女乐伎俑，头微微上仰，面庞丰润，梳乌蛮髻，身着白底蓝花的长裙，右手举到胸前、左臂下垂，作歌舞状。唐三彩骆驼载乐俑整体造型新颖，器形硕大，骆驼健壮，人物表情丰富，形象逼真，陶塑艺术精湛，色彩艳丽，被誉为唐三彩俑中的压卷之作。唐三彩骆驼载乐俑为研究唐代雕塑艺术、音乐舞蹈、人物如实提供了宝贵资料，它既是唐代文化艺术、制作工艺发达昌盛的重要物证，也见证了丝绸之路上的交流与融合，

唐三彩骆驼载乐俑构思精巧、造型夸张、做工细致，充满着艺术的想象和浪漫的气息，唐代艺术家用浪漫的手法将舞台设置在驼背上，可谓匠心独具。整件作品中人物形象个个生动鲜活，连骆驼也显得沉稳有加，好似踏着音乐节奏徐徐行进；伎乐俑眉目刻画清晰，姿势各异、神情专注，特别是执拍板俑，侧耳凝神，像是被那美妙音乐所陶醉，栩栩如生。

唐三彩骆驼载乐俑釉色鲜明亮丽，协调自然，堪称唐三彩中的极品。作品上的釉色虽然已有星星点点的脱落，但其生动逼真的造型，协调的比例依然传神；略显暗淡的釉色自然而柔和，釉中开片细而均匀，釉面的突起感、翘起感如早春新叶上细致的纹路一样，既显轻薄，又十分干净。

从作品上看，唐三彩骆驼载乐俑所用的乐器基本上都是胡乐，而舞乐者均是穿着汉人衣冠，考古学家根据这些特点，指出这组舞乐俑的形象有别于胡舞，应是盛行于开元、天宝时的“胡部新声”，胡部新声有别于纯粹的胡舞，传自河西少数民族地区。三彩骆驼载乐俑所示七种乐器中的琵琶、箜篌等都由西域传来，成为西域音乐东渐的有力证明。另外， 唐三彩俑的创作上也体现了其对外来文化的吸收，尤其是南亚的印度文化。唐代佛教文化盛行，因此随着佛像造像艺术在中国的普及，佛教的石窟艺术对三彩俑的人物造型有着深刻影响，并为三彩俑人的造型提供了最直接、最丰富的模式，这点从三彩骆驼载乐俑的端庄秀美的人物外貌上可以看出。

唐三彩骆驼载乐俑淋漓尽致地展现出丝绸之路上商贸、文化、音乐等领域的兴盛与交流场景，为后世展开了一幅精美绝伦的民族间文化、音乐融合的真实画卷，对研究盛唐音乐、歌舞、服饰、文化交流参考价值重大。唐三彩骆驼载乐俑是一件具有艺术表现力和浪漫主义色彩的稀世艺术珍品，它不仅代表了当时唐三彩制作的最高水平，而且反映了唐代的经济文化、对外交流的发展水平。更重要的是，它以其独特的艺术魅力，向全世界展示了中华民族海纳百川的气概和蓬勃的生命力。

二O一三年八月，唐三彩骆驼载乐俑被国家文物局列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

唐三彩骆驼载乐俑局部示图

唐三彩是唐代独特的一种低温釉陶工艺，因以绿、黄、蓝三色为主故名，制造时入窑两次，先烧釉，釉以铅为熔剂，高温下呈玻璃状可流淌。唐三彩正是利用这一特点，使不同色釉于高温下交混，制造出绮丽的艺术效果。

唐三彩骆驼载乐俑的胎骨为瓷土胎，胎体装饰上则是采用了先刻花后填彩的手法。唐三彩骆驼载乐俑在施釉技法上主要采用了“分区施釉法”和“点染融彩法”，前者是指器物上单彩、双彩和三彩的痕迹同时存在；后者则是借鉴了国画中的水墨晕染的手法，在陶器表面点上釉色以出现斑驳淋漓的效果。进一步说，这件器物在施釉手法上主要采用的是“溜釉法”，即采用勺子等容器盛满釉汁从器物周围慢慢溜挂以施釉。在上釉过程中，由于唐三彩的釉流动性很大，玻璃质感较强，不同颜色的彩釉便会相互掺杂和融汇，呈现出独特的艺术效果，而这也是唐三彩的精妙所在。

唐三彩骆驼载乐俑的造型使用了模制法、雕塑法和粘接法。唐三彩的模制法主要受铜器制作的浇铸翻模法影响，通常来说，模制分为单面模和双面模，该器物的骆驼为左右合模，骆驼载着的乐俑则是前后合模，因此骆驼和人物之间的接合需要运用粘接法。而且整件器物许多局部经过了工匠的精密加工，也就是运用了雕塑法加以深入。整套唐三彩骆驼载乐俑系分塑合成，骆驼和乐舞俑独立塑成，然后组装，复杂又严谨，为中国古代陶俑艺术之极品。

不同于唐代早期偏重于素色的配色，唐三彩骆驼载乐俑上釉主要是以浓重强烈的颜色为主，而且色彩层次分明，一定程度上反映了盛唐时期的世俗风气，标志着唐三彩技术的成熟。

38. 耀州窑摩羯形水盂(五代)

五代耀州窑摩羯形水盂是五代时期耀州窑的瓷器，一九七一年出土于辽宁省北票市水泉一号辽墓，现收藏于辽宁省博物馆。

五代耀州窑摩羯形水盂，高九点三厘米，长十四厘米，宽七点四厘米。水盂胎体纯白，胎质细致坚硬，器内外均施青釉，釉色清淡，晶莹素洁，青翠欲滴，足根无釉。通体作龙鱼形，龙首鱼身，鱼腹下为平底圈足，以定器身，器内隔成前后两室；龙首口部特大，略显夸张，上唇卷起，塑贴俩小原点作眼，眼上贴勾形独角，对龙首面貌是作了艺术性的简化处理；鱼身雕满鱼鳞，双翅伸展，尾部高扬，尾鳍开张，全身弯作“U”形，于平衡中呈现优美姿态；翅膀和尾部周边塑贴小圆珠，暗示龙鱼正从水中翻飞而起。

“鱼”在汉语中的发音同“余”，象征吉祥、富庶，传统的中国陶瓷常常运用鱼的造型来丰富表现手法。这件五代耀州窑摩羯形水盂在表现鱼形的时候，结合青瓷葱翠欲滴的釉色，运用棱角拐弯处“出筋”的艺术效果，把鱼跃出水面一刹那的感觉充分表现出来了，加上鱼鳞泛出粼粼波光，整件器物显得生动鲜活。

五代耀州窑摩羯形水盂反映了制瓷工匠的创造性和丰富的想象力，青釉晶莹素洁，胎质细腻坚硬，为耀州窑的精品之作。此器出土于辽代早期贵族墓葬，时间为十世纪后半期至十一世纪初期，它为耀州窑青瓷断代研究提供了重要的标准器，也为研究历史上中外及中国各民族间文化交流的状况提供了非常宝贵的实物资料。

五代耀州窑摩羯形水盂一直被认为是文房用具水盂，但也有人从造型、辽墓出土瓷器属性等方面对器物属性进行考证，认为器物不具备文房用具水盂的特征，应为酒具中配合盏台使用的酒盏。同时，关于五代耀州窑摩羯形水盂的烧造地点也有不同观点，虽然器物出于辽墓，但是辽代没有专烧青瓷的瓷窑，从传世或出土的辽青瓷来看，辽几乎没有可能烧出工艺水平如此之高的器物。从器物的造型、釉色、制作工艺等各方面分析，龙鱼形水盂很可能出自中原的耀州窑或南方的龙泉窑。

二O一三年八月十九日，国家文物局将五代耀州窑摩羯形水盂列入《第三批禁止出国(境)展览文物》。

　　耀州窑摩羯形水盂不同角度的俯视图

39. 越窑莲花式托盏(五代)

五代越窑莲花式托盏是一九五六年出土于江苏苏州虎丘云岩寺塔的五代时期文物，现收藏于苏州博物馆。

越窑莲花式托盏由碗与盏托两部分组成，通高十三点五厘米，碗体高八点九厘米，口径十三点九厘米，盏托高六点六厘米，口径十四点九厘米，底径九点三厘米 。这件越窑秘色青瓷莲花碗由碗和盏托两部分组成。碗为直口深腹圈足，盏托形状如豆，盘口外翻，束腰，圈足外撇；碗身外壁、盏托盘面和圈足均饰重瓣莲花，如浅浮雕状凸起，构思巧妙，恰如一朵盛开的莲花。

越窑莲花式托盏胎体采用精细瓷土，从露胎处可见瓷胎呈灰白色，细腻致密，颗粒均匀纯净，胎壁薄至二毫米，透光可见雕刻纹饰轮廓；釉面完整无开片，施釉均匀达到“类玉”效果，釉色呈湖水般青绿色调。碗外壁雕刻三组仰莲浮雕，每瓣莲花边缘凸起呈浅浮雕效果；盏托上部作浅盘状，刻划双层覆莲纹，下部承盘雕刻仰莲纹饰。越窑莲花式托盏采用的是吴越国钱氏宫廷专用秘色瓷，釉色滋润内敛，呈现出玉一般的温润感，印证了宋代文献记载的“臣下庶民不得使用”制度。

秘色瓷的这种特殊的釉料配方能产生瓷器外表“如冰”“似玉”的美学效果，釉层特别薄，釉层与胎体结合特别牢固，因此，秘色瓷在唐宋时期的许多诗歌和文献中被赞美为十分优美和珍稀的瓷器。秘色瓷的胎泥比一般的瓷器要更细腻纯净，密度也很高，釉色十分莹润肥厚，达到了如冰似玉的效果。它是进贡朝廷的一种特制瓷器精品，因其制作工艺秘而不宣而得名。

越窑莲花式托盏集中体现五代越窑秘色瓷特征：采用支钉叠烧工艺，器物底部留有五个椭圆形支烧痕；釉料配方独特，经检测含铁量控制在百分之一点五至二点五区间；雕刻技法采用“半刀泥”工艺，莲花瓣纹深峻利落，立体感强；器形比例精确，碗与托组合后重心稳定，符合人体工程学。

越窑莲花式托盏的造型融合佛教莲花意象，釉色被陈万里赞为“一泓清漪的春水”，展现五代越窑青瓷的巅峰技艺。越窑莲花式托盏被认为是五代、北宋年间秘色瓷标准器。盏托底部中央刻有楷书“项记”二字，系窑工款识，为同类器物中仅见的工匠署名标记，同时也说明当时已存在成熟的窑业工匠管理体系。

二O一三年八月，越窑莲花式托盏被国家文物局列入《第三批禁止出国(境)展览文物》名录。





　　40. 耀州窑青釉刻花提梁倒流壶(五代)

五代耀州窑青釉刻花提梁倒流壶又称青釉提梁倒注瓷壶，是五代时期的瓷器。一九六八年，陕西彬县城关村一位农民在挖土时发现了一个瓷壶，即五代耀州窑青釉刻花提梁倒流壶，当时这位农民随手把它扔在了家中。一九八二年，西北大学哲学系的高立勋先生到亲戚家串门，偶然间发现了这把奇异的壸，猜测应该是文物，于是把它带到陕西省考古研究所请教知名的耀州窑专家禚振西女士，禚老师认为它是罕见的耀州窑国宝级文物，劝高立勋将此壸献给国家，高立勋先生听从了禚老师的建议，把壸捐献给了陕西省博物馆，现收藏于陕西历史博物馆。

五代耀州窑青釉刻花提梁倒流壶高十八点三厘米，腹径十四点三厘米。五代耀州窑青釉刻花提梁倒流壶造型新颖别致，纹饰繁缛华丽，壶盖与器身连为一体，通体施以淡青釉色。壶身为圆形，造型像一个倒置的团柿，腹部雕有三朵盛开的牡丹，其下有仰开的莲花瓣。壶盖形似柿蒂，为虚设，实际上与壶把、壶身连成一体。壶把是半圆形伏凤式提梁，好似一只飞翔中的凤凰，凤首高翘，轻轻地落在了带有莲花的壶盖上。壶嘴出水处仿佛一只狮子张开的大口，狮子的牙齿清晰可见，这头母狮腹下还有一头正在吸吮母乳的小狮子，底部中心有梅花形注水孔。五代耀州窑青釉刻花提梁倒流壶造型奇巧，在设计构思上与众不同，极富创造性。其造型、结构新颖奇特，集实用性和艺术性为一体，可谓巧夺天工。

五代耀州窑青釉刻花提梁倒流壶的壶身造型为一倒置的团柿，这种柿子形状在中国画中常见。顶端的双层柿蒂纹与团柿的造型互相呼应、完美结合，这样的造型在现代的耀州窑器物中甚为少见。壶盖与壶腹相连处的联珠纹与锯齿纹将上下纹饰有机结合，起到了承上启下的作用；壶腹上的缠枝牡丹，刀法犀利、线条圆活、俯仰有致给人以欣欣向荣之感，极富表现力；壶身采用多种纹饰，却布局合理，疏密有致，过渡自然，层次分明，有强烈的立体感与空间感。凤形提梁与狮形壶流相呼应，形成立体装饰，凤形提梁尾部的联珠纹，摆脱了平庸与单调，于细微处见匠心。整个壶的造型构思精巧，整体与局部、植物与动物很好地结合，达到了完美和谐的境地。

五代耀州窑青釉刻花提梁倒流壶的纹样、题材来源于生活，具有很强的写实性。如母狮给幼狮哺乳的情景，完全是对自然界生动真实活动的写照，两狮的神态刻划细致入微，形神兼备。母狮的舔犊之情，幼狮的安详、宁静之感无不从工匠的手下流泻出来，具有强烈的艺术感染力。

五代耀州窑青釉刻花提梁倒流壶采用不同的纹饰，如凤、牡丹表现出人们对美好生活的憧憬，从而反映了一个文化繁荣发展、人民生活安定的时代。唐代在中国历史上是盛世，中外文化融合交流，吸收了大量的外来文化，到宋代得以承袭。这都反映在了五代耀州窑青釉刻花提梁倒流壶上，如狮纹、莲解纹的选用。

二O一三年八月十九日，国家文物局将五代耀州窑青釉刻花提梁倒流壶列入《第三批禁止出国(境)展览文物》。

　　耀州窑青釉刻花提梁倒流壶剖面结构示意图

五代耀州窑青釉刻花提梁倒流壶是一种可以把液体从壶底注入，并从壶嘴正常倒出的壶，是根据物理学中的“连通器液面等高”的原理做成的。这个原理是：连通器中只有一种液体，且液体不流动时，各容器中的液面总保持相平。

右图是耀州窑青釉刻花提梁倒流壶剖面结构示意图，左图是耀州窑青釉刻花提梁倒流壶表面纹路图。





41. 汝窑天青釉弦纹樽(北宋)

北宋汝窑天青釉弦纹樽为宋代汝窑瓷器，汝窑遗址位于河南省宝丰县清凉寺村，烧造时间约二十至四十年，因玛瑙入釉、天青釉色等技术特征被列为宋代五大名窑之首。现存完整传世汝窑瓷器不足百件，多为清宫旧藏。已知传世汝窑三足樽式炉仅三件，现分别收藏于故宫博物院、英国伦敦大维德基金会、和美国辛辛那提博物馆。

该器物在宋代文献中多被称为“樽”，但历史上曾因金石学考证疏漏被误称为“奁”，现代学术已明确其正确名称为“樽”。

汝窑天青釉弦纹樽高十二点九厘米，口径十八厘米，底径十七点八厘米。此樽直口筒腹，平底承三足，外底有五个细小支烧钉痕；外壁近口沿和底足处各凸起两道弦纹，腹部中间凸起三道弦纹。汝窑天青釉弦纹樽通体施淡天青色釉，釉面开细碎纹片，莹润光洁，冰裂纹自然天成；胎体轻薄，断面呈香灰色，足端露胎处可见火石红。 ‌‌

釉面开片现象源于胎体与釉层膨胀系数差异，焙烧冷却后形成自然开裂。这种工艺缺陷在宋代被赋予独特审美价值，成为后世鉴定汝窑瓷器的重要标准之一。

汝窑天青釉弦纹樽是北宋时期汝窑烧制的仿汉代铜器造型的青瓷器物，以弦纹装饰和天青釉色为典型特征。此件汝窑天青釉弦纹樽器形规整，仿古逼真，釉色莹润光洁，浓淡对比自然。瓷樽始于宋，汝窑、定窑、龙泉窑均有烧造，为陈设用品。

二O一三年八月十九日，国家文物局将汝窑天青釉弦纹樽列入《第三批禁止出国(境)展览文物》。

　　42. 定窑白釉刻莲花瓣纹龙首净瓶(北宋)

北宋定窑白釉刻莲花瓣纹龙首净瓶是北宋定窑瓷器，于北宋至道元年(995年)被施入定州净众院塔基地宫，一九六九年十二12月，李家湾村民平整土地时发现该地宫，出土多种文物，包括宋定窑白釉刻花莲瓣纹龙首净瓶在内，现收藏于定州市博物馆。

北宋定窑白釉刻莲花瓣纹龙首净瓶通高六十点九厘米，腹径十九点一厘米，口径二厘米，足径十点一厘米。北宋定窑白釉刻花莲瓣纹龙首净瓶小口长颈，龙首短流，溜肩鼓腹，下腹修长，卧足稍撇。颈上部饰仰覆莲瓣纹，中部为覆莲纹相轮圆盘，下部为竹节纹；肩部刻覆莲纹三重，上腹刻缠枝花卉一周，下腹刻仰莲四重；层层叠叠，交相辉映，整体纹饰以佛教崇尚的荷花为主，显示出一种静穆庄重、富丽而不浮华的风格。肩部一侧塑龙首流，龙头高昂，额突耸，角上扬，目圆睁，张口露齿。

北宋定窑白釉刻花莲瓣纹龙首净瓶整器形体高大，造型规整，显示出定窑制瓷成形、烧造的高超工艺。直立的足，饱满的腹，从腹向上渐瘦至颈部长长一段，到口部则如孔雀开屏，徐徐而展，形式上虽不乏足重头轻之感，而视觉上却满带亭亭玉立之姿，可谓体态盈盈，令人难以忘怀。刻画装饰刀法犀利，纹饰线条流畅，釉色莹润细腻，乳白泛灰，略有垂釉痕。

定窑白釉刻花莲瓣纹龙首净瓶是定窑净瓶之最，也是定窑白瓷艺术的瑰宝和定窑白瓷分期断代研究的宝贵资料，

二O一三年八月十九日，国家文物局将北宋定窑白釉刻花莲瓣纹龙首净瓶列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

　　43. 故宫博物院——官窑弦纹瓶(北宋)

官窑粉青釉弦纹瓶为宋代官窑经典瓷器，此瓶仿汉代铜器式样，通过凸起的弦纹装饰打破造型单调性，兼具线条简洁雅致与立体装饰的双重特性。其釉色呈现出玉质般的凝厚质感，开片纹路由胎釉收缩率差异形成，工匠巧妙利用这种烧造缺陷转化为独特装饰手法，体现了宋代官窑瓷器“化瑕为美”的工艺智慧，官窑粉青釉弦纹瓶是宋代官窑瓷器的代表作品。

​　北宋官窑粉青釉弦纹瓶高三十三点六厘米，口径九点九厘米，足径十四点二厘米。北宋官窑粉青釉弦纹瓶采用洗口、长颈、圆腹、高圈足的造型结构；颈部至腹部装饰七道凸起弦纹，间距疏密得当，通过横向纹饰打破纵向造型的单一感，既保持器型简洁大方的特点，又赋予器物立体装饰效果。腹部以素面为主，圈足两侧各有一长方形扁孔可供穿带。

北宋官窑粉青釉弦纹瓶通体施青釉，釉层肥厚莹润。在烧制过程中，器物采用多次施釉工艺，经摄氏一千二百八十度高温还原焰烧制而成。胎骨呈深灰色，质地致密坚硬，胎釉结合处可见明显的"紫口铁足"特征——器口釉层较薄显露灰紫色胎骨，圈足无釉处经二次氧化呈现铁褐色。釉面满布自然开片纹理，形成纵横交错的自然纹理装饰效果。这种特殊的开片现象源于胎体与釉层膨胀系数的差异，在窑炉冷却过程中自然形成。宋代官窑工匠创造性地将这种工艺缺陷转化为装饰元素，通过控制胎釉配方和烧成温度，使开片纹路呈现出规律性与随机性相结合的美感。此类装饰手法与汝窑、哥窑等窑口的开片瓷器形成工艺关联，共同构成宋代青瓷的典型特征 。

北宋官窑粉青釉弦纹瓶造型上借鉴商周青铜壶的形制框架，同时融入宋代瓷器特有的圆润轮廓。长颈设计源自青铜器觚的造型元素，扁孔穿带结构继承青铜器提梁卣的功能特征，弦纹装饰带简化了青铜器繁复的兽面纹饰通过材质转换与纹样简化，实现了对青铜礼器与玉器元素的瓷器化改造。北宋官窑粉青釉弦纹瓶既保留了古器物的庄重感，又通过瓷器材质特性展现出新的艺术特质 。

弦纹制作采用胎体刻划与釉层堆积相结合的工艺，在素胎阶段预先刻出凹槽，经多层施釉后形成凸起效果。这种工艺既保证了纹饰清晰度，又避免了釉层流动导致的纹饰模糊，展现出宋代官窑精准的工艺控制水平。

作为宋代官窑代表作，该器物集中体现了宋代皇室审美取向。其造型遵循仿汉代铜器式样的制器传统，釉色呈现凝厚深沉的玉质美感，装饰手法以凹凸弦纹打破造型单调感，兼具简洁雅致的线条与装饰性。故宫博物院研究显示，此类弦纹瓶在宋代多用作陈设器，常与青铜礼器共同陈列于宗庙祭祀场所。

二O一三年八月十九日，国家文物局将北宋官窑粉青釉弦纹瓶列入《第三批禁止出国(境)展览文物》。

　　北宋官窑粉青釉弦纹瓶瓶底乾隆题诗

在北宋官窑粉青釉弦纹瓶瓶底，有清乾隆皇帝题诗《咏官窑瓶》一首。

粉青真上品，鱔血具奇紋。卦義八稜藴，環形雙節分。稱珍帷樸素，引趣卻華紛。比似宣城巧，椎輪此出羣。

乾隆壬辰孟憂御題(印二方)

44. 钧窑月白釉出戟尊(北宋)

宋钧窑月白釉出戟尊通体釉色月白，是宋代的瓷器，现收藏上海博物院。

宋钧窑月白釉出戟尊高三十二点六厘米，口径二十六厘米，底径二十一厘米。此尊仿古代青铜器式样，胎体厚重，胎质坚密，釉色匀净，乳光晶莹，肥厚玉润。宋钧窑月白釉出戟尊喇叭形口，扁鼓形腹，圈足外撇；颈、腹、足之四面均塑贴条形方棱，俗称“出戟”，共十二个。通体施月白色釉，釉内气泡密集，釉面有棕眼；器身边棱处因高温烧成时釉层熔融呈现不规则的流动状线条，似一条蚯蚓在泥土中游走，后人称之为“蚯蚓走泥纹”，是钧釉的独有特色。 圈足内壁刻划数目字“三”，指示同类器物从大到小的顺序编号，据现存实物证明，器底所刻数字越小，器形越大。

此尊风格古朴、庄重，为宋代宫廷使用的典型陈设用瓷。

二O一三年八月十九日，宋钧窑月白釉出戟尊被国家文物局列入第三批禁止出国(境)展览文物名单，

45. 官窑贯耳尊(北宋)

​‌ 北宋官窑贯耳尊‌是北宋官窑烧制的青釉瓷器代表作，一九八O年出土于浙江临安天复元年(901年)下葬的水邱氏墓，现收藏于吉林省博物院。

北宋官窑贯耳尊‌通高二十二点八厘米，口径八点三厘米，足径九点六厘米，器型挺拔俊雅，仿商周青铜投壶造型，采用直口阔腹设计，颈部饰双道弦纹，两侧设筒状贯耳与足部方孔对应，可穿系绳带。‌‌‌‌北宋官窑贯耳尊‌通体施青釉，釉质肥厚莹润，釉面遍布冰裂纹开片，口沿釉薄处显紫褐色胎骨(紫口)，圈足露胎呈铁黑色(铁足)，体现了宋代官窑典型工艺特征。‌‌‌‌北宋官窑贯耳尊‌传世品极少，吉林省博物院二O一六年短暂展出后未再公开展示，弥足珍罕。‌‌

北宋官窑贯耳尊‌釉色含蓄沉静，开片自然天成，契合宋代士大夫崇尚的淡恬古雅审美，通过纯净釉色与仿古造型传递儒家文化精神。‌‌‌‌北宋官窑贯耳尊‌作为北宋官窑专为宫廷烧制的陈设器，代表了宋代制瓷技艺巅峰，其仿古造型与创新釉色处理对后世官窑瓷器影响深远

北宋官窑贯耳尊‌由汉代投壶演变而来，两汉时期的陶质投壶，一般为圆形、细颈、无耳；到了唐代，投壶开始带两个贯耳；宋代盛行仿古，瓷器中出现了仿照投壶的器型，不过器口和器颈都变大，有些器型近似于先秦两汉青铜壶的造型。此件贯耳瓶古朴圆浑，是宋代瓷器中的珍品。

二O一三年八月十九日，北宋官窑贯耳尊‌被国家文物局列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》，成为九十四件珍贵文物之一，这一殊荣，不仅彰显了其在历史和文化上的独特价值，更印证了其在宋代瓷器中的璀璨地位。

　　46. 登封窑珍珠地划花虎豹纹瓶(宋)

宋登封窑珍珠地划花双虎纹瓶是宋代瓷器，一九六二年出土于河南登封县(今改登封市)曲河村登封窑遗址，现收藏于北京故宫博物院。

宋登封窑珍珠地划花双虎纹瓶高三十二点三厘米，口径七点三厘米，足径九点五厘米。此瓶侈口，圆唇，短颈，长圆腹，橄榄形，平底，圈足，胎为灰褐色，施白色化妆土；瓶身刻划二虎，一站立，一行走，呲牙翘尾，均矫捷凶猛，搏斗于草丛中，衬以洞石、芭蕉；近底处有一周莲瓣纹，图案以外空白处戳印珍珠形小圆圈，衬以洞石、芭蕉；近底处有一周莲瓣纹，图案以外空白处戳印珍珠形小圆圈。宋登封窑珍珠地划花双虎纹瓶是一件有代表性的登封窑作品。

宋登封窑珍珠地划花双虎纹瓶造型敦实古朴，通体装饰十分简洁，主题纹饰采用划花和刻花两种工艺，虎身采用大圆圈的形式表现其斑利的色调，在整体细致工艺的衬托下，黄褐色的色调与金银器的风格十分相似。

宋登封窑珍珠地划花双虎纹瓶是一件有代表性的登封窑作品，此瓶制作规整，线条流畅，色调和谐，绘画生动写实，笔法苍劲有力。褐色地剔划白花的作品，是在敷有化妆土的白坯胎上剔刻花纹以外部分，留下白色花，叶再划出花蕊、叶脉，精美异常，而在南北方其他窑址从末见过，可称是该窑独树一帜的代表之作。主纹样为一只虎，老虎张口甩头，虎尾摆开，伏在草丛中，草丛以装饰性的草叶来表示，在花草从中采用细密的珍珠地截印工艺生动精致，全图充满活力；珍珠地为暗红色，形成了略带牙黄色化妆土和暗红底色相呼应，十分美观。其纹样，既有疏密大小之分，且用不同工具描绘或截印，因而有的规整，有的草率，加以各有其惯用图案和胎釉颜色，对于鉴别和欣赏来说都是可资参考的特征。

宋登封窑珍珠地划花双虎纹瓶的出土，为研究登封窑的工艺提供了珍贵的实物材料。釉质滋润，构图精美，反映了该窑制瓷艺的高水平。登封曲河窑的品种中珍珠地划花和珍珠地填彩的出现是当时借鉴金银器工艺，陶瓷这种模仿能力极强的技术借鉴能力，成功的取代了金银器的工艺流行于当时，北方窑场普遍使用的化妆土工艺并且辅助剔、刻、划、戳印、镶嵌等工艺，代替了金银器的锤、凿、錾刻等工艺，成为当时陶瓷装饰的先锋，使此时的陶瓷装饰大放异彩，开启了产生这种工艺的先河，对研究中国制瓷手工业的历史有重要的价值。

​ 登封窑珍珠地划花虎豹纹瓶是宋代登封窑的代表作，以独特的“珍珠地划花”工艺和存世孤品的稀缺性著称。瓶身以“珍珠地划花”工艺装饰，即在白色化妆土胎体上用尖状工具划出虎豹纹样，空白处戳印密集的珍珠状小圆点，形成疏密有致的纹理对比。这种工艺源自唐代金银器的鱼子纹装饰手法，后被登封窑发展为陶瓷装饰的独特技法。 ‌

​ 登封窑珍珠地划花虎豹纹瓶作为登封窑存世孤品，被国家文物局列入第三批禁止出国(境)展览文物名单，是研究宋金时期民窑工艺的重要实物。 ‌

　　47. 青花萧何月下追韩信图梅瓶(元)

元青花萧何月下追韩信图梅瓶是元代的瓷器，一三九二年，被作为明朝开国功臣沐英的陪葬物长埋地下。一九五O年，沐英墓被盗，多件文物流落民间，元青花萧何月下追韩信图梅瓶即为被盗文物之一。当时，有人在南京市新街口附近兜售这件梅瓶，被南京文物公司工作的陈新民看到后一眼认出其为稀世珍宝，便出五根金条买下，两年之后他将此瓶无偿捐献给国家，现收藏于南京市博物馆。

元青花萧何月下追韩信图梅瓶高四十四点一厘米，底部直径为十三厘米，腹径二十八点四厘米，口径仅为五点五厘米。胎质洁白细密，青花呈色稳定，白釉纯净，透明度极高，青花系用进口苏泥勃青料。元青花萧何月下追韩信图梅瓶无盖，小口，口沿平厚，颈短而细，平肩，肩以下收敛，胫部瘦长，近底部外撇，平底。造型端庄挺秀，腹部绘制“萧何月下追韩信”历史故事，萧何、韩信和艄公的形象绘制得富有个性，但梅瓶上的萧何却着唐宋汉风衣冠，与其实际生活的时代不符，实际上，这与宋元戏曲的发达有着密切的联系。元青花萧何月下追韩信图梅瓶以松、竹、梅、芭蕉、山石为背景，形象生动地展开了一幅历史画卷。

元代是中国陶瓷史上不容忽视的重要时期，元朝是蒙古族建立的政权，蒙古族人具有开朗大方、不拘小节的性格，过着马背上的生活，生活中他们喜欢听戏，从戏曲中感悟人生。所以，当时的制瓷工匠就以典型的戏曲故事为题材创造青花绘画，以表现圣主贤臣的政治意义，元青花萧何月下追韩信图梅瓶的创作与当时的社会风俗有很大的关系。至正型青花瓷分为内销瓷和外销瓷，据史料考察其特征，元青花萧何月下追韩信图梅瓶烧属内销瓷。

元青花萧何月下追韩信图梅瓶在材料上选用的是从西城进口的苏麻离青，苏麻离青出自西亚地区，是一种低锰高铁的钴蓝料，含量为百分之十至百分之十九点零五，故其青花成色十分浓艳，这种青料烧成的最大特征就是釉聚处会出现黑褐色结晶斑。在绘画技法上，此瓶采用了点荣技法，所有图案、花纹都是一笔点画完成，流畅有力，这点和传统青花的分染技法有很大区别。

元青花萧何月下追韩信图梅瓶造型优美，线条圆润，雍容华贵，给人以凝重的美感。白釉洁净莹润，青料浓艳幽雅，二者相互映衬，加之遒劲的拓抹绘瓷笔法，使画面有丹青之妙。

元青花萧何月下追韩信图梅瓶的出土，为中国研究元代青花瓷的工艺、绘画、烧制以及元代人生活等方面，提供了重要的依据。该梅瓶作为国家级文物陈列在南京市博物馆的精品展厅里，它真实地向人们展示着一个时代最高的制瓷工艺文化水平，供人们学习、观摩。

二O一三年八月十九日，国家文物局将元青花萧何月下追韩信图梅瓶列入《第三批禁止出国(境)展览文物》。

　　元青花萧何月下追韩信图梅瓶局部示图

元青花萧何月下追韩信图梅瓶从上到下描绘了六层疏密有致的青花纹饰，所饰的西番莲、杂宝覆莲纹、变形莲瓣纹、垂珠纹等都很好地为“萧何月下追韩信”这个主体纹饰服务，从而使得整个器物浑然一体，主题鲜明突出。以古代历史为装饰题材，在元代青花瓷中经常使用，反映出当时戏曲故事已经深入到社会生活的各个方面。瓶上所绘人物的生动神情栩栩如生。萧何策马狂奔时的焦虑(見左下图)、韩信河边观望的踌躇不定(見左上图)、老艄公持浆而立的期待(見右上图)，都被表现的淋漓尽致。且空白处衬以苍松、梅竹、山石，显得错落有致。元青花萧何月下追韩信图梅瓶是元末明初青花瓷中的罕见珍品，为国家一级文物，是南京市博物馆的“镇馆之宝”，中国瓷器三绝之一。

右下图为元青花萧何月下追韩信图梅瓶的俯视图。



48. 蓝釉白龙纹梅瓶(元)

元霁蓝釉白龙纹梅瓶是元代景德镇瓷器，是专门为皇室贵族烧制的瓷器，且由于其图案的特殊性，只允许收藏于皇宫当中。一九七八年在北京举行的“各省、市、自治区征集文物汇报展览”时，扬州文物商店首次亮相的霁蓝釉白龙纹梅瓶引发了国内众多博物馆的极大关注，扬州博物馆在当地政府的支持下捷足先登，以三千元价格购得了这只宝瓶。经专家们鉴定，一致确定此瓶为江西景德镇窑元代蓝釉瓷器精品，并经国家文物鉴定委员会评定为国宝级文物，现收藏于扬州博物馆，为扬州博物馆“镇馆之宝”。

元霁蓝釉白龙纹梅瓶高四十三点五厘米，口径五点五厘米，底径十四厘米，最大腹径二十五点三厘米，梅瓶口小，颈短，肩丰。肩以下逐渐收敛，至近底部微微外撇，浅底内凹。通体施霁蓝釉，云龙、宝珠施青白釉。主纹刻划一条龙追赶一颗火焰宝珠，并衬以象浮动的珊瑚枝一样的四朵火焰形云纹，巨龙威武、雄壮、悍猛，腾空飞舞于万里蓝天之中，颇有叱咤风云之势。元霁蓝釉白龙纹梅瓶代表了元代瓷器烧制的最高水平。

元霁蓝釉白龙纹梅瓶端庄秀丽，通体施蓝色釉，釉质肥厚莹润，色彩浓艳，透明度强。梅瓶的腹部刻有飞腾游动的白龙纹饰，蓝白相映，对比鲜明，具有很强的艺术魅力。此梅瓶是元代景德镇烧造的件代表性的精品，无论是制作工艺，还是装潢工艺，都非常精湛。到了元代，由于制瓷工匠掌握了钴的呈色原理，所以此梅瓶具有色彩浓艳、釉层淳厚、光泽度强、透明度好的特点。而且此梅瓶蓝釉浓艳，白釉泛青，色彩对比既强烈又柔和，能给人以和谐的美感。

由于龙是中国人心中的神物，自古以来就被尊奉崇拜，以龙纹为装饰图案的器物比比皆是，但龙的形状在不断演变，经历了一个由粗糙到精细，由简单到复杂，由朴素到华丽，由原始到成熟的发展过程，到了元代，龙的造型更加美观，龙体更加修长、屈曲。梅瓶上的龙纹，具有典型的元代龙纹的特征，龙头上昂，张口翘舌，双角向后伸展，两眼正视，细颈疏鬣，曲腹蛇尾，背鳍整齐，龙鳞细密，肘毛细长，四腿三爪，刚劲有力。龙纹首尾相接，张牙舞爪，作腾飞游动之状，再以蓝釉点饰龙眼，起到画龙点睛的艺术效果。龙纹的上下饰火珠纹及流云纹，使凌空飞舞的气氛更加突出，整个画面疏密有致，笔意流畅自然。

二O一三年八月十九日，国家文物局将元霁蓝釉白龙纹梅瓶列入《第三批禁止出国(境)展览文物目录》。

元霁蓝釉白龙纹梅瓶局部示图

国家文物局于二O一三年八月发布《第三批禁止出境展览文物目录》有九十四件，篇幅较长，故分上下二集制作，本文为上集，期待下集。