肖像+场景+静物+口述文本=作品 焕光摄影笔记

焕光～视觉日记｜ 兰摄羊羊羊

沃克·埃文斯，纽约，1940年10月10日

1903年，沃克.埃文斯（Walker Evans）出生美国密苏里州圣路易市。

他的父亲是一位成功的广告经理，他童年的理想是成为一名作家。

沃克·埃文斯，这位摄影史上的巨星，以其独特的视角和深刻的观察力，成为了美国摄影界的重要人物。他的作品不仅展现了现代摄影的风格，还以一种前所未有的方式记录了大萧条时期美国农村的真实面貌。

埃文斯的摄影生涯始于1928年，当时他回到纽约开始从事摄影工作。1935年，他受美国移民局和农业安全局的委托，开始记录大萧条时期美国农村的现状。这一时期的作品成为了他摄影生涯的巅峰之作。1938年，纽约现代艺术博物馆为埃文斯举办了名为《美国影像》的个展，这是该博物馆首次为摄影家举办个人展览，充分肯定了埃文斯在摄影领域的卓越成就。

埃文斯的作品初看平淡无奇，但仔细观察，你会发现它们蕴含着深刻的社会意义。他的照片以简洁、直接、清晰的方式描绘了大萧条时期的美国现状，没有过多的修饰和夸张，却能让人感受到那个时代的沉重与希望。他的冷静、不动声色的影像视觉，使得他的摄影作品具有观念和记录的双重性。

埃文斯用他独特的视角和思维方式记录了美国，将那些看似平凡的事物提升为具有象征意义的符号。他的照片并不试图告诉你具体的事情，但你从中可以读到许多信息。正是这种看似平淡却深刻的观察方式，使得埃文斯的作品具有了独特的魅力。

沃克·埃文斯首次定义了“美国照片”的概念：一种兼具个人和社会性的冷静观察，既是对人的观察，也是对时代之物的凝视。这种观察方式受到了尤金·阿杰特、奥古斯特·桑德等摄影师的影响，同时也受到了T.S.艾略特、乔伊斯等诗人、小说家的影响。他的作品充满了日常、时间和象征性的元素，这种开创性的美国摄影精神影响了之后的许多美国摄影家。

《沃克·埃文斯：美国影像》是摄影史上的一本里程碑式的经典画册，它以最纯粹和最完整的方式表现了纪实摄影大师沃克·埃文斯冷静、不动声色的影像视觉。本画册首版于1938年，是伴随美国现代艺术博物馆史上第一个摄影个展而出版的画册，由沃克·埃文斯亲自挑选作品，并精心设计了版式和作品排列的顺序。每个对开页上只在右页放置照片，而左页留白，图说集中放置在每一部分的结尾，以避免对照片欣赏造成干扰，这种开创性的设计极大地影响了后世摄影画册的制作。 全书收入了87幅埃文斯最具代表性的作品，分为两个部分，第一部分描绘了美国社会，收录了关于社会个体和社会背景的影像；第二部分展现了美国的文化景观，收录了关于沿街建筑、工业城镇、乡村教堂、木质房屋等的影像。这些作品并不构成一个连贯性的叙事，或者具有特殊的含义，但是通过画面结构与主题的重复和相互影响，它们之间形成了一种连接，从而使整本画册欣赏起来具有一种诗歌般的节奏和韵味。相比于其他艺术家，埃文斯的作品更真切地捕捉到了美国的本质，这些作品不仅影响了现代摄影，而且对文学、电影和其他视觉艺术形式都产生了深远的影响。

《美国影像》里的前十几张照片表明了埃文斯颇具聪慧的意图。从第一张照片，一个摄影师工作室的景观，《证件照工作室， 纽约》及随后那张著名的《小格影像展示，萨凡纳》，此外还有很多景观中以符号和影像为特征的作品。埃文斯宣称这不是一本纪实图像的书，而是对影像表达的本质的复杂思考。以某种方式，我们现在可以视为后现代。埃文斯从两个层面上来评论摄影。首先，通过不断地在他的照片里展现摄影图像的特征，他指出图像无处不在，摄影因此获得在现代社会的重要性，以及其中包含的隐喻。其次，从更深的层面来说，他说他是一名摄影师，而且还是一名摄影艺术家。

证件照工作室， 纽约，1934年

小格影像展示，萨凡纳，1936年

他在一美分证件照相馆（Penny Picture Studio）的橱窗里纪念了无数陌生的肖像，普通公民在这里找到了他们身份的象征。事实上，他们只是通过照片为埃文斯排列出了新的组合，埃文斯则用镜头重新表现了他们，使照相馆摄影师的艺术被转换成了埃文斯自己的艺术，而这样的观念要比主流艺术家早许多年。

这张照片同时也是对于拍摄和时间的一种重复：相机将这些人保留成记忆，而埃文斯则再一次用相机地保留了他们先前的记忆，只不过是以一种再现的形式。橱窗里的婴儿、青少年和穿吊带男人们现在或许都变了，或者消失不见了，他们的照片只是一种面带微笑的替代物。

撕裂的电影海报，1930年

停下的车，小镇主要街道，1932年

美国佃农的淳朴形象，脸上的沧桑与眼神中的疲惫，轻咬着的嘴唇，有一丝隐忍与无助。

埃文斯毫不犹豫地发挥了照相机准确描绘的功能，运用胶片精确地保存了时间和空间中的一个平实片段。“伟大的、不可思议的象征现实（由符号组成的现实）工具。”他写道。他提倡“这个媒介绝对精确”。他相信摄影师有责任尽可能少地干涉“纯粹的”、转录的摄影过程。摄影师必须不强加任何东西于直接的、纯粹的经验之上。他必须发现、预言、揭示他的真理而不是构建它。

然而埃文斯的第二条宗旨——几乎直接从19 世纪美国哲学而来——是对拍摄对象表示尊重的信念，以极大的知觉清晰记录它本身就是一种先验的、近乎神秘的行为。

在埃文斯的典型影像里，甚至是拍人，也没有泛滥或蔓延，而是在其自身的空间里控制每一个图形元素。这通常排除了一种围绕在画面周围的运动感觉，果断捕捉瞬间，并扩大到被爱默生称为“集中永恒” 的超然宁静。这是被众多评论家所注意到的埃文斯寂静、沉默的世界。就像迈克·维弗所写的，埃文斯通常寻求“完全静态的主题，并用稳定的风格处理它”。静止——扩展的瞬间——当然是使用相机的必然结果，但是这种凝固的连续画面不是绝对的。不同的摄影师采用不同的形式。埃文斯的宁静、沉默是清晰的、有规则的、生动的。

路易斯安州的房屋和工厂，1935年

亚特兰大市的房屋和广告牌，1936

亚特兰大的房子和广告牌，1936年

《美国影像》作品之一《亚特兰大的房子和广告牌》展现了在两栋二楼有阳台的木结构房子前面的广告牌上的一排电影海报，中间是电影《爱在早餐前》的海报。在这幅大体来说是暗色调的画面中，其主要部分是浅色调。明星卡洛尔·隆巴德可怜地撅着嘴，眨巴着她那大大的黑眼睛。在海报后面，这两栋房子的阳台由椭圆形木材框架装饰，与隆巴德女士黑眼睛的形状完全匹配。

这是一张非常简单的照片，然而又不是那么简单。其视觉隐喻预示着这张照片充满了辛辣的讽刺和打动人心的情感。一张照片，谈论着意图和现实的差距，谈论着暴力、贫困，在普通的外表后面受局限的生活，都在那里。这张照片传递的信息确实如其标题所说，是亚特兰大的房子和电影海报，然而也传递了这么多的其他信息。

这张照片履行了其主要功能，尽可能精确地描述世界的纯粹物质存在。同时，摄影家证明了摄影可以包含一个理智世界。这是摄影作品的文学艺术性，而不是单纯的视觉感受。视觉感受是大部分摄影师，甚至是非常出色的摄影师所使用的。这张照片实现了拍摄者对摄影这种媒介的要求，那是关于“结构和连贯性”的要求。当然，也像埃文斯所强调的，是关于“悖论、戏剧与自相矛盾”等特质的需求。

早餐？在大萧条时期，亚特兰大工人聚集区的早餐意味着什么？然而，它还是发生了。埃文斯遵守了摄影的首条法则，把自己置于正确的时间、正确的地点。他与生俱来的对于优雅、精确与低调构图的感觉起了作用，但埃文斯必须要感谢上帝让他看见了那双黑眼睛。

伯明翰市附近的路边摊，1936

西弗吉尼亚州矿工的家,1935年

葡萄牙裔家庭内景一角，马萨诸塞州，1930年

在1938 年版《美国影像》的序言中，埃文斯写下了下面这段话：“在这本书中所使用的图片的选择权在作者，并且根据他的意见做出了决定：因此，这些照片的呈现没有得到任何机构、出版商、政府部门的赞助，与它们的政策也没有任何关系，无论是美学意义上的还是政治意义上的，尽管其中某些作品是为它们而拍摄的。” 如果不是作为一位艺术家，至少作为作者、一位个性创作者，至少在本书的意义上，这是一位摄影家所发出的令人尊敬的坚定宣言。

不完美的《美国影像》

但是尽管可能是“不完美的、未完成的、临时的”，《美国影像》也许只是反映了摄影本身的性质，有其所有的悖论和令人生气的松散结尾，它仍然是一部伟大的艺术作品，每一位摄影师的试金石，例如那些出版纪实作品集的摄影师，从罗伯特·弗兰克、李·弗里德兰德、加里·维诺格兰德到罗伯特·亚当斯、南·戈尔丁、约翰·哥萨奇、马丁·帕尔、迈克尔·施密特，再到鲍里斯·米哈伊洛夫。在《美国影像》里，埃文斯给摄影师——包括自己——展示了摄影媒介的所有可能性

汽车为当时的一个社会符合

大萧条时代的工业萧条是一个社会符合

《美国影像》由87幅作品组成，分为两部分。其一是美国社会大观园，其二则是美国的建筑文化景观。并非干枯的直接表述，埃文斯给予它们电影的叙事与诗歌的节奏，它们成为一部纪录片，一部关于美国的悠长纪录片。

埃文斯的摄影技巧太简单了吧？

没错，埃文斯虽是老司机，但他的技巧运用是入门级别的，这种看不出个性的纪实风格也是服务于埃文斯的，埃文斯的摄影就是回归，从拍照回归观看。

通过《美国影像》可以看到，埃文斯在路上摄影，他停下脚步的时候，并没有什么特别的风景，或者风景没有什么特别，他架起或抬起相机，取景框不偏不倚，左右微微移动，然后扫视一遍画面或者场景，构图平稳了，就可以按下快门了。

埃文斯拍摄了南卡罗来纳州的一栋建筑，这几乎是一张名副其实的企业索引图，上面有艺术学校、公共速记员、鱼类公司和“水果与蔬菜”的标志，所有的字体都不同，仿佛一个大杂烩，最上面的招牌上写着：“1824年拉斐特（Lafayette）将军在这个门廊发表过演说”——这个南方小镇的过去和现在便这样用商业标语拼凑了出来。埃文斯是最早意识到近十年的历史正是由这样或那样的广告语所书写的人之一，这些标语像藤蔓一样铺满了建筑物。他正是通过美国的建筑、民众的肖像和公共标语挖掘着这个国家的文化核心。

1935—1936年，埃文斯的创造力势如破竹，他用影像记录下了一张又一张经典的美国历史，有的甚至是时间的历史，仿佛他目光所及的每一处都在诉说着某种深刻。在宾夕法尼亚州的伯利恒（Bethlehem），埃文斯在取景时将墓地作为前景，工人的房子作为中景，工厂作为背景，他利用长焦镜头压缩空间，使三者相互挤压：他们的一生——出生、工作、死亡——都在工厂及其老板的奴役下。一个女人来到FSA并索要这张照片的复本，当被问及为何需要它时，她回答道：“我想把它送给我的哥哥，他是钢铁公司的主管。我还想在上面写几行字：这里是你的墓场，你的街道，你的建筑，你的钢厂。但这里却有我们的灵魂。愿上帝诅咒你。”

在各种场景、肖像和造型中传达着意义。这就是这个世界，这就是事物的本来面目，悄无声息地诉说着它们各自的历史，它们被建造出来、融入生活、最后被丢弃，如果你仔细观察，它们所经历的一切便会从记录的影像中显现出来。一间店面就是一间店面，一条街道就是一条街道，同时它们又不只是这些：它们是人类生活与社会历史经过此地的场所与证明，它们受到传统、贸易和作为必需之物的影响，于是，过往的记忆和未来的期待得以进驻其间。

肖像、关系、场景、静物

他们两人与三个佃农家庭相处了几个星期。埃文斯拍摄人像，大多是让他的拍摄对象自己调整姿态，以及如何面对镜头。一位女士害羞又优雅地轻弹了一下她的麻袋裙，这个细微的举动暴露了她的贫穷，而另一位则目光紧盯着镜头，眼神里没有一丝虚荣和自怜。一家人就这样聚在一间卧室里——光着脚，穿着脏衣服，露着擦破皮的小腿。

男孩半裸着身子，开心地笑着，其余的人则神情肃穆，像是在评价眼前的这位摄影师。他们的状态仿佛带着某种模糊而晦涩的尊严，就像是银版照片中的商人家庭一样。

埃文斯拍下了佃农们手工建造的简陋房屋，以及他们破旧的内部陈设。房间布局和采光都经过精心地设计，仿佛维米尔（Johannes Vermeer）在创作前准备一桌食物。

他也拍摄南方的城镇，孤零零的商店和吟游艺人的海报，以及在长椅上久坐却连他们自己也不知在等待什么的人们。这些对建筑、街道和倦容的面无表情记录，是历史文本、文化记述、对国家的批判，甚至是对人类状况的严肃审视。埃文斯非常清楚相机与历史之间的紧密关系，他曾写道，他“感兴趣于任何一个当下成为过去的样子”。

《美国影像》展览现场，MoMA，纽约

埃文斯把书中的照片分为两组，没有备注相关说明。开放式的照片和人物肖像不仅注解了眼前的所见，也注解了所有图像的传播。然后是各种汽车的照片，包括堆放在一起只剩下车骨架的报废车场，路上的行人，寂寞的街道，大萧条中的难民，一位矿工住房的墙上宣称美好生活的广告，所有的这一切都在悄无声息的摄影中被衬托出来，没有一丝脚步声，只剩下时间流逝时无人知晓的叹息。

在本书的第二部分，几乎没有人物在这里出现，空荡荡的街道和房屋排成行，似乎在沉睡中等待着被唤醒。这一部分以一张遗迹照片作为开始，这是一张被破碎的锡制残片，上面印着古典图案，这些残片依旧诉说着欧洲上层阶级对锡制品的渴望。接下来的照片里，是围绕着工厂和铁路而建的城镇，田地和工业厂房仿佛在吞噬着它们，随后是一些光板的教堂和房屋。随着书页的翻动，这些建筑的装饰也变得越来越精致，直到书的结尾处出现了另一件锡制遗物——又一份在艰难时期对华丽生活的憧憬——这便是美国文化，它们被无名的建设者和工匠们所创造，它们试图在一切困局被破除之前努力让此刻的平庸变得美好。埃文斯曾经说过：“我着迷于人类的作品和人类的文明。事实上，我认为这是世界上最有趣的事情，即人创造的一切。”

编辑顺序对埃文斯而言至关重要，他的照片在与其他照片的呼应和互动中改变着意义。在第一部分接近尾声时，几栋陈旧的房屋前，卡洛尔·隆巴德（Carole Lombard）的电影的海报暗示着好莱坞式的梦幻生活，然而，当我们继续向后翻两页就会发现，那些做梦的人，竟然是一群躺在路边、无处安睡的失业者，而在这一部分的的最后一张照片，则是一颗被连根拔起的大树倒在了一座荒废的种植园房屋面前，这喻示着一种无法实现且最终化为乌有的生活梦想。

1938年，埃文斯有了新的拍摄项目，在地铁里拍摄毫无防备的乘客。他像个游客一样把康泰时相机（Contax）挂在脖子上，但他既不用手去碰它，也不把它举起来取景，所以没有人意识到他是通过一根从袖子里穿到手上的快门线来拍摄的。他在地下抓拍那些毫不知情的陌生人，他们放下戒备，坦白着自己的表情。光线昏暗，列车摇晃，相机被他有效地固定住，他依靠运气把拍摄目标锁定在对面的长椅上。他故意放弃了对影像的控制，去拍摄那些无意中同样放弃对自己的影像控制的人们。没有人再去提醒他们“笑一个”，埃文斯把偶然性引入了摄影领域，而在这个领域，肖像摄影从未如此偶然过。

他通过在街道上设置一个固定位置来拍摄路人，以此关注主体的不在场和影像失去人为控制的问题；他还透过行驶的列车窗户拍下路过的景象；他虽声称彩色摄影是粗俗的，却依旧发表了几篇关于彩色摄影的文章；并且，在芝加哥的街道上，新英格兰的旧旅馆里，陈旧的车站里，以及老旧的办公家具中，埃文斯一直在用影像探寻美国人的生活传统是如何被塑造和延续的。

埃文斯在1971年回顾展的序言中引用了惠特曼的一句话：我不怀疑，在那些琐碎的事物、昆虫、粗人、奴隶、侏儒、芦苇、被摈弃的废物中，所包含的雄伟和美好远多于我的想象……）

就在1973年，也就是埃文斯去世前两年，他给自己买了一台宝丽来SX-70相机。这时的他已是体弱多病，但由于这台相机使用起来十分方便，他对摄影又重新产生了兴趣。埃文斯的拍摄十分密集，在大约8个月的时间里拍摄了2400多张照片：人物特写、日常建筑、室内景物、各类标志等等。直到现在，见到这些作品的人依然不多。

晚年的埃文斯是一个痴迷的收藏家，他热衷于收集废旧物、票根和各类贝壳，有时还用它们来做拼贴画。

将这些庸常的手工艺品提升为大众的普遍认知，并以此暗示，如果将它们按照一定的顺序排列组合，就会幻化成全新的音符弹奏出一个民族的曲调，它们也确实传递出了悲壮的旋律，同时保持着一个国家的历史特有的节拍。即使在今天，它们依然在这片土地上回响。

20世纪30年代，埃文斯将民间文化和普通人的生存环境推上了历史舞台的中央，将各种象征物、图形招牌、广告栏以及大量照片都变成了摄影的重要主题，并将纪实摄影提升到了一个新的复杂程度。

埃文斯将整个国家的生存状态从被低估和忽视中解救了出来。破败和遗弃的建筑、手绘招牌上的零星字母、有序的停车坪、杂乱的理发店、空荡的街道、垃圾回收站、废弃的汽车以及疲倦的面容，在埃文斯拍下它们之前，这些事物根本没有什么自命不凡的地位可言。恰恰在没有人关注到这一切时，埃文斯意识到并创造了无名之物的尊严和无名之辈的成就。

悄无声息地吐露着寻常百姓的秘密，也揭示着在他们被微薄收入与艰辛劳动所充斥的无序生活背后的普遍规律。

埃文斯的作品还包含意图、逻辑、连续性、高潮、感觉和完美。”

那个时代的大多数人都认为科尔斯坦的表述太过于夸张了，但是当我联系埃文斯的照片读这篇文章时，我觉得该文是完全冷静的、有预见性的、恰当的和慎重的。在《美国影像》那么多的照片里，我看到的是艺术摄影可能的样子，一种我希望摄影成为的艺术的样子。就像艾伦·特拉登堡写的，这本书“给现代摄影带来了难度”。它当然展示了一种复杂性，无论是在单一的图像里，还是在连续的叙述里。

他是美国

他是美国最重要的摄影家，也是第一个受到大家广泛关注的现代风格摄影家。他早年曾在巴黎游学，1928年返回纽约开始从事摄影。1935年，他受美国移民局和美国农业安全局的委托开始记录大萧条时期，美国农村的现状，拍摄出了他摄影生涯中最重要的作品。1938年，纽约现代艺术博物馆为埃文。斯举办了名叫美国影像的各展，这是这个博物馆第1次为摄影家举办摄影个人展览。这一展览肯定了埃文斯在摄影上的巨大成就，并奠定了他在美国摄影史上不可动摇的历史地位。他的照片初看上去让人感到惊人的平淡。人们看不到在过去的新闻摄影和艺术摄影中，常见的视觉冲击力，也看不到任何光影的。魔法和构图的奇妙，它以简洁，直接，清晰的影像语言描绘着大萧条时期美国的现状。他的冷静不动声色的影像视觉，也让他的技术摄影具有着观念和记录的双重性色彩。埃文斯用单纯的目光和独有的思维方式，记录着美国把偶然发生的日常的平淡无奇的事物提升为特别的永久的象征符号。他是那样一丝不苟。的正面描绘温和而不动声色地把事实堆砌在照片之中。埃文斯的照片并不试图告诉你什么事情。但你毫无疑问可以读到很多信息。埃德斯喜欢使用8×10的大画幅相机。他的照片通常都是从人眼高度平视横屏竖直影调普遍偏灰。而且他的照片似乎在刻意的避免故事性。他拍的街景照片通常没有人就算有人也不是处在画面的重要地位。这种风格在埃文斯之前，基本是没有多少人喜欢，甚至没多少人知道。而在埃文斯之后，这种风格迅速占据了西方艺术摄影的重要位置。之后的罗伯特，弗兰克和罗伯特亚当斯都是这种风格的代表人物。提起法国摄影师都会想到郭立松。但是同期说到美国摄影师便是埃文斯，他的摄影视觉代表了当时美国摄影史最好的部分。埃文斯始终坚信艺术家的任务是直面最严峻的现实。他的摄影风格深刻地影响了当时众多的摄影大师也对美国后来的摄影艺术甚至世界的艺术潮流都有着巨大影响。