含洋原创艺术摄影《摄影基因》

含洋原创艺术摄影

一、摄影基因的核心：真实的光与不可破的“光-物契约”

在含洋看来，摄影的基因有着不可撼动的核心：那束曾真实照射过被摄对象的光，以及由此形成的“光-物契约”，是摄影之所以为摄影的根本。这种基因如同物种的本质，就像“人永远不可变猪，她可以有男女，他可以有高有低，但她绝不可变种”，摄影可以有不同类型、风格，却不能打破这一本质，否则便不再是摄影，而沦为其他视觉艺术。

二、前期相机控制：守护摄影血统的纯正

含洋认为，前期的相机控制是决定摄影基因是否纯正的关键。判断摄影基因存在的前提，是作品是否记录了客观存在的实时场景——镜头所捕捉的，必须是真实存在过的光与物的痕迹。无论是新闻摄影、纪实摄影还是艺术摄影，其血统的纯正性都源于此，前期相机对真实光影的捕捉，是守住摄影基因的第一道防线。

三、后期的边界：不可篡改基因的“整体调整”原则，后期处理并非完全被禁止，但绝不能成为篡改摄影基因的工具。含洋强调，后期应局限于类似胶片时代的整体调整范畴：比如整体色彩与影调的优化，就像彩色放大时使用补色滤镜调整色调；或是通过影调分离减少画面主体层次、加大对比。这些操作始终基于原有的光影信息，从未改变摄影的基因。

需要明确的是，后期不能涉及局部的无中生有。传统暗房的加减光、套反差等操作，始终受制于底片上已有的光学-化学痕迹，无法凭空创造不存在的元素；而数码时代的“移花接木”“AI生成”等行为，将原场景中没有的元素“植入”画面，本质上是破坏了“光-物契约”，此时作品便脱离了摄影范畴。

四、澄清误区：艺术属性与摄影基因的区分

有人以“大师在照片上题字”为例混淆概念，但含洋指出，题字后的作品可以是一件艺术品，却不能因此改变其作为照片的基因属性——题字并未添加镜头未捕捉的光影，照片本身的摄影基因仍在。如今一些人借“后期自古就有”“胶片也有暗房”为过度后期辩护，实则偷换概念：传统后期从未突破“真实光影”的底线，而数码时代的“超越现实”后期，早已让作品失去摄影的索引性，沦为借摄影之名行绘画之实。

总而言之，含洋眼中的“摄影基因”唯一且坚定：那束光必须真实存在过。前期相机控制是守护这一基因的基础，后期只能在真实光影的框架内做整体调整，一旦越过“无中生有”的边界，作品便自动退出摄影的物种。科技再发达，也无法改写这一底线，这便是摄影之所以为摄影的本质所在。

我拍的这张黑白的巨人与被压暗的天空，像一道被时间遗忘的裂缝，突然横亘在城市的日常秩序之上。

他背上的那只巨大背包，并非“行囊”，而是一整段被折叠的历史、尚未兑现的未来、以及所有无名者共同背负的沉默重量。它之所以大到不合比例，是因为那里面装的是“人类整体”——所有未完成的忏悔、未说出的告别、未兑现的承诺。巨人的双手揣进裤兜，不是慵懒，而是一种象征性的“拒绝介入”：他无法、也无权卸下背包，只能以袖手旁观的方式，承认自己对这重量的既负责又无能。

他把头低到几乎与地平线平行，目光穿过街灯、汽车、行人的头顶。那不是单纯的俯视，而是一种“存在论式”的俯瞰：他在看，却并不在“此在”之中；他看见的是每一个渺小身影背后那不可见的深渊。对他而言，行人不是“人”，而是“被抛入世界的偶然”；汽车不是“车”，而是“速度对空间的复仇”；房屋不是“庇护所”，而是“被抵押给永恒的空壳”。我用红滤镜压暗天空，把光圈开到最大，让所有边缘都融化成一片光晕——我仿佛想说：当终极视角降临时，仰拍的一切清晰的命名都会失效，我们自己每个人一切边界都将溶解为虚无的尘埃。

摄影前期模糊并非技术上的失焦，而是一种形而灵魂上的“柔化暴力”。当楼宇的棱角开始晕开、树枝的脉络化作银灰色的雾，城市便从“场所”退回到“现象”。巨人通过这种模糊，让日常世界显影为一场尚未醒来的梦；而梦的特征，在于它允许“不可兼容者”并存——生者与亡灵、记忆与预言、焦虑与宁静——都同时挤进这一张黑白底片。于是，照片本身成了“世界之夜”的显像：在那片夜里，所有事物都失去了对象性，只剩下一种无法被任何主体占有的纯粹在场。

最终我在这个画面中显得这般矮小，巨人并非“一个更大的我们”，而是“我们无法成为的旁观者”。他的存在提醒我：每个人都背着一个看不见的背包，里面装着他人之死、语言之债、时间之残骸；我以为自己在街头行走，其实只是背包里一粒尘埃的震颤。

而那张被红滤镜压暗天空、被1.7光圈柔化的照片背景，正是这震颤在感光乳剂上，留下的唯一证据一道既属于当下、又属于永恒的擦痕。我虽不是诗人，但我喜欢朗诵！

这张照片不是“拍”一栋建筑，而是用建筑去雕刻一个三角形。

在黑白灰的绝对域里，摄影师把一座当代混凝土建筑削成三束光、三刀影，最后只剩一个悬浮的、几乎要刺穿画面的黑色三角。它不是后期画上去的，而是靠屋檐、侧墙与一道斜射的天窗光在三维空间里“折”出来的——建筑本身成了暗房的放大机，让几何自己显影。

1. 三角构图：不是稳定，是“悬置的失重”

传统三角构图给人“金字塔式”的安定感；这里却被刻意拉成细长高耸的倒三角，顶点几乎抵到上边框，像一把插入天空的匕首。

- 两条承重柱被压成近乎平行的黑线，成为三角的左腰；

- 一道内凹的折线阳台形成右腰；

- 屋檐的阴影横切画面，成为底边。

三线交汇于高处一个锐不可当的顶点，让整栋楼产生“向上拔起、下一秒就要撕裂”的动势——这是静态建筑所能给出的最大加速度。

2. 黑白语言：混凝土的“颗粒声”

没有色彩，混凝土的毛孔、模板接缝的细纹、甚至灰尘的轨迹都成了可听的细节。

- 高光被推到几乎失真的白，像金属被抛光后的眩目；

- 阴影沉入0区黑，连窗洞都被吞噬，成为纯粹的几何负形；

- 中间调只有一条极窄的灰带，沿着三角边缘滑行，像刀锋的反光。

于是，建筑不再是“物”，而是一段从绝对黑到绝对白的音阶，在三角的框架里被一次弹完。

3. 建筑风格：粗野主义（Brutalism）的“减法”

这座楼具备典型的粗野主义骨骼：

- 现浇混凝土一次成型，没有装饰；

- 锐利的折线和悬挑体量强调重力与对抗；

- 深窗洞制造黑洞般的阴影。

但摄影师用黑白和三角构图把它推向更极端的抽象——粗野主义被“提纯”为一块沉默的纪念碑，纪念的不是某个政权或功能，而是“几何本身的暴力”。

4. 观看体验：被“三角”钉住的身体

当观者站在照片前，视线会不由自主地被拉向那个顶点；与此同时，三角的倒悬又让人产生轻微的身体失衡——好像整座城市都在悄悄倾斜。建筑摄影在此不再是记录空间，而是用空间去制造一种生理层面的眩晕。

5. 一句总结

这是一张把“建筑”拆解成“三角事件”的照片：

混凝土的厚重被光影削成一把黑色的矛，

而三角构图的顶点，

就是时间刺穿空间时留下的那道无声裂口。

当人物是绝对的黑色剪影、背景是绝对的高亮乳白时，画面便从“亮调”瞬间坠入二元对立的深渊。此时人物的作用不再是“被看见”，而是让光被看见——他像一块刻意插入的负片，把背景的亮逼出形状、温度、甚至情绪。

1. 黑洞效应：吸光的实体

黑色人物在亮调里成为视觉黑洞。所有光线涌向他，却在边缘被截断；背景越是均匀、越是无限，人物的轮廓就越锋利，仿佛画面中央被剪出一个真实世界的缺口。观众的目光会本能地“掉”进这个缺口，像被吸入一个没有景深的二维深渊。

2. 反向曝光：背景成了“光的雕像”

通常我们用人脸测光，背景过曝；现在反其道而行——背景被保留成过曝的浮雕，而人物是曝光为0的负空间。于是背景不再是“白”，而是被黑色剪影雕刻出的光的形状：每一道边缘的弧度、每一束溢出的光晕，都成了人物存在的间接证据。

3. 叙事反转：从“在场”到“缺席”

黑色剪影剥夺了人物的肤色、纹理、性别、年龄，把他压缩成一个符号化的轮廓。在极亮背景里，这个轮廓不再属于某个具体的人，而像一道门——门后可能是深渊、可能是出口，也可能是观者自己。亮调背景越圣洁，黑色人物越像被驱逐者；背景越空洞，人物越像尚未降生的幽灵。

4. 生理震颤：瞳孔的强制扩张

当画面中心出现一块纯黑，人眼会本能地放大瞳孔以捕捉细节——但亮调背景同时持续刺激视神经。这种矛盾的生理指令让观众在“想看”与“无法看”之间反复拉扯，形成一种近乎疼痛的凝视经验。黑色人物因此成为视觉暴力的触发器。

极简总结

黑色人物在亮调背景里，不是“主体”，而是光的刑具——他用绝对的暗，让光被迫显形；用绝对的空，让观者被迫填满。

开放式构图重新校正画面纵深：

1. 真正的比例

前景那只高不足一臂的凶像被推到镜头极近处，额头几乎擦到取景框上缘；后景里，一位成年人全身入画，却只缩小成调像嘴的一半。

由于凶像离相机仅几米，人物却退到十米开外，透视把“小雕塑”放大成“巨首”，把“真人”压缩成“远景陪衬”。

2. 视错觉的机关

- 胸像基座的阴影与地砖线条同向，诱导观者把它们读作同一平面，于是误判距离。

- 黑白胶片抹掉景深色差，前石后肉皆入灰阶，使“近大远小”的透视把戏更干净。

3. 主客颠倒的幽默

观众第一眼被“巨型”胸像夺走注意力，定睛后才在背景暗部发现那个完整的人——他双手背后、微微侧身，像被雕塑“雇佣”来的比例标尺，又像误入静物布景的活人彩蛋。

人物因距离而失焦，面部只剩一抹浅灰，反让石雕的睫毛、唇线锐利到近乎挑衅：

“看，我才是主角，后面那位只是我的背景。”

4. 一句话收束

镜头用极端近大远小的透视偷换了真实尺度，把一尊桌面石雕拍成纪念碑，把一个活人缩成可忽略的注脚——大小在此不靠度量，而靠谁离镜头更近。

这张黑色无边缘构图把话题拉到了，吴印咸先生 20 世纪 40–50 年代讲义里的原始定义。

吴先生谈的根本不是后期、不是画黑边，而是一次曝光、机内完成的“暗前景剪影＋亮远景”手法。下面用他课堂上的原理解析，并给出可落地的“图解”步骤，完全前期控制。

一、吴印咸原话（摘要）

“取极暗之近景作前景，令其在感光面上曝光不足而成黑块；远景亮度正常，遂自黑块中透出，如画框之反用，边自无而形自生。”

关键词：

极暗前景 → 曝光基准点按亚当斯前景 I、II 区黑为标准。这是一次成像，绝无二次遮挡、更无暗房遮挡涂鸦。

透过去前景黑框变成“无边缘”的天然画框。

二、现场布光与机内设置

胶片时代：

Panchromatic 片（Tri-X、Shanghai GP3）。

显影正常或 N-1，保证远景层次，前景仍黑。

数码时代：

点测远景最亮处 → 0 EV。

前景亮度-3 EV 以内，直方图左端撞墙即可。

（3）取景器视觉检验

前景在取景器里已是“黑洞”，仅留远景可见。

对焦锁定远景，前景自然虚化到纯黑，边缘不显。

三、实拍 3 步口诀（吴印咸课堂版）

1. 找暗框：屋檐底、门洞、桥洞、浓黑树影均可。

2. 测远景：用入射光表或点测远景高光，定曝光。

3. 看黑块：取景器里前景黑到看不见纹理即合格，按下快门。

四、江南石拱桥示例

暗前景：桥洞内部，完全背光，亮度大约 EV4 以下。

亮远景：桥洞外河面受天光照射，亮度约 EV12。

曝光组合（ISO100）：f/8，1/60 s，按河面测光。

最终效果：照片里出现一个纯黑的拱形框，桥洞外河面与天空的亮部细节完整，桥洞边缘没有任何可见线条，形成“无边缘”的天然画框。

五、旧城门洞示例

暗前景：城门洞的阴影区，亮度约 EV3–EV4。

亮远景：城门外的街道和行人，亮度约 EV11–EV12。

曝光组合:加对比，白平衡用补色滤镜，

（ISO400）：f/5.6，1/30 s，按街道亮部测光。

最终效果：黑色门洞成为画面主体框架，门洞外街道和行人清晰可见，门洞边缘与黑背景融合，看不到实体线条。

六、树林缝隙示例

暗前景：一排树干形成的浓黑剪影，亮度 EV2–EV3。

亮远景：远处落日或天空，亮度 EV13–EV14。

曝光组合（ISO100）：f/11，1/125 s，按落日边缘测光。

最终效果：黑色树干交错成不规则框，中央透出亮橙落日；树干轮廓因曝光不足而“溶解”在黑色中，边缘不可见画框边缘，实现纯黑无边缘构图。

大家看到的这张照片，其实是典型的“光影错觉”或“影子错位”摄影作品。它的视觉冲击力来自于：

现实中有手，说明拍摄时并没入画其实有人伸手去抓酒瓶；

所以地上的影子却出现了一只“手”正在抓酒瓶，这只“手”其实不是人为制造的影子，更不是是用剪纸或道具手形放在光源与桌面之间，投射下来的影子。

这种手法在静物摄影中常用于制造超现实或悬疑感，就像电影里的“幽灵之手”或“看不见的存在”。它并不依赖PS合成，而是通过精准控制光源和遮挡物实现的。

这种拍摄技法兴趣极强，大家在家可以尝试用台灯+黑色卡纸剪出手的形状，放在酒瓶和墙面之间，调节角度就能复刻类似效果。

我把这张照片彻底抽去色彩，用增加对比度让画面只留下高反差的黑白——让光的锋刃更薄、暗的深渊更深。

背景黑色像被烧过的木炭，把所有橱窗里的杂内容一口吞尽；利用橱窗外光线让白色像刮过骨面的刀，把石膏、大卫、那副带颅骨的骨骼一一削亮。

在摄影前期相机控制这极端的明暗两极之间，我为自己搭起一座视觉语言表达的艺术祭坛，暗部像是教堂的幽暗壁龛，这些石膏亮部是烛火照亮的圣徒，而人体骨骼被最尖锐的颅骨白光钉在画面中央成了祭坛上唯一的圣髑。

高反差黑白不是滤镜，而是我的剃刀：先剃掉色彩，再剃掉暧昧，最后把“艺术为何存在”这个问题赤裸裸地刻在骨头上，让观众在黑白两极的震颤里，听见自己的心跳和回声。