格律诗学习体会

司马轻衫

格律诗学习体会

文/司马轻衫

——XX诗苑“诗词入门大讲堂”

大家晚上好：

感谢群里各位老师信任，让我和大家分享格律诗创作的一些个人体会。俗话说“一瓶水不响，半瓶水晃荡”，群主和各位管理员老师期望殷殷，盛情难却，我就姑且赶鸭子上架，把个人诗词学习的不成熟体会与大家进行分享。鉴于能力和水平有限，不当之处，请大家批评指正。

一、引言

古诗属于泱泱华夏的“国粹”之一，传到现在，自是源远流长。

但作为新人学习古诗创作，入门最难怕是格律，主要表现为两个方面：

一是以意伤格。即因为考虑诗意的表述而违反格律要求，也就是我们常说的“出律”了，比如失粘、失对、孤平、三仄尾等等。

二是因格害意。即因为格律限制影响诗意表达，常常表现为生造一些词汇和表达方式，逻辑不通、意思不连贯、气脉不通畅等等。

这些情况不少，我们生活中有些朋友还不知道何为诗歌平仄，何为合辙押韵，有的以为五言、七言，只要字句整齐，尾字发音接近便是格律诗，这是不对的。

还有一些朋友感到诗词格律太复杂，索性放弃，干脆写一些类似的“打油诗”，这在日常和朋友们间开开玩笑无所谓。但如果我们本身是古诗词爱好者，不熟悉格律终究是一种巨大的遗憾。

所以，作为开场白，我个人还是提倡一些有诗词爱好的新朋友们尽量了解格律、掌握格律。在我看来，格律诗写作，格律入门其实是简单的，只要掌握了其中的相关规律和规则，上手并不难。

格律不难，难在用格律写出一首好诗。

二、关于古体诗与近体诗

（一）古诗和新诗

说格律诗，首先要解决两组概念。

我们说的新诗，通常指五四新文化运动后出现的、以现代汉语词汇和句式为主创作的白话自由体诗歌。

我们说的古诗，也称古典诗词，广义上包括了《诗经》以来至今、所有以古汉语文言文词汇和句式为主创作的各类古典诗词歌赋，包括古体诗、近体诗、词、曲等。

（二）古诗的分类

前两天有群友在群里拿《悯农》问，为什么“锄禾日当午，汗滴禾下土”是押仄韵？并且平仄和我们格律诗要求完全不一样，为什么李白的很多作品都不按格律创作？

这个问题就涉及到古体诗和近体诗的区别了。

这是我在网上下的一个图片，把广义上古诗的分类介绍的比较清楚。下面，我再和大家一起梳理下。 （三）什么是古体诗

古体诗是与近体诗相对而言的诗体。

近体诗（初唐到中唐）形成前，各种古诗体裁通称为古体诗。包括《诗经》《楚辞》、南北朝民歌、汉乐府等，比如我们熟悉的《古诗十九首》、《木兰诗》等。

也包括唐以后文人不按格律诗要求创作的古风类诗词，比如白居易的《长恨歌》《琵琶行》，比如杜甫的三吏、三别，比如李白《梦游天姆吟留别》《将进酒》《蜀道难》等。

所以古体诗又有古风体、歌行体等不同称呼。

因为格律诗形成和发展是一个逐步过程，从初唐到中唐，中间有一个碰撞、反复的过程。所以初唐许多诗人都以古体诗创作为主，哪怕到了中唐的李白、杜甫等，也并不是都写近体诗，同样还写许多的古体诗作品，而且写得很好。

总之，从《诗经》起，到隋末唐初，为诗歌初级发展阶段，其诗称为古体诗。

古体诗特点：一是句式多样，有杂言、四言、五言、六言等等，二是形式和格律比较自由，字数长短不一，多是双句押韵，相对长一些的古体诗一般都有换韵。

在音韵上，古体诗遵从的是唐以前的上古音韵。而近体诗遵从的是唐以后的中古音韵。我们今天说的同一个汉字，在上古时代和中古时代发音是不一样的，这就是古今音变。从上古音（唐以前）-中古音（唐宋）-近古音（明清）-今音（现当代），越是离我们时代远的，和今天相比发音变化越大。

所以用我们今天的普通话读古体诗，有时常常感觉押韵不明显。如：《风雨》（诗经·郑风）

风雨凄凄（韵字），鸡鸣喈喈（韵字）。既见君子，云胡不夷（韵字）。

风雨潇潇（韵字），鸡鸣胶胶（韵字）。既见君子，云胡不瘳（韵字）。

风雨如晦（韵字），鸡鸣不已（韵字）。既见君子，云胡不喜（韵字）。

（四）什么是近体诗，为什么我们要学写近体诗

唐初诗歌走向新的发展阶段，诞生了近体诗，也就是我们今天说的格律诗。

为什么我们今天提倡写近体诗、提倡遵从格律，就是因为这是历史变迁的结果，也是诗歌从最初萌芽到不断探索完善的一个必然结果。

古体诗是诗歌发展的初级阶段，并不是说古体诗作品不好，相反，许多古体诗名篇我们至今还脍炙人口。但从诗歌继承、传播、评价等方面看，和古体诗相比，格律诗有更大的优势。

格律诗在继承古体诗特点的基础上，更好地体现了诗的“三美”，一是音乐之美。二是结构之美。三是图画之美。

音乐美：格律诗平仄交错、韵律和协，这样一套平仄规律，是无数文人墨客在长期创作实践中总结、摸索形成的规律，所谓青出于蓝而胜于蓝，格律诗能够经久不衰，本身就证明了这套音韵规律的魅力。

结构美：格律诗五言或七言，四句、八句或更多（排律），工整、整齐。包括后面各种词牌和曲牌，每一种都有规范的格式和要求。这和古体诗长短不一是不一样的。通过这样的规范和统一，便于遵守、便于学习、便于评价、便于传播，我理解，这是唐诗后来成为诗歌创作高峰的一个重要原因。

图画美：这是指诗词的立意，含蓄、蕴集、典雅，好的诗词就像一幅画，有画面感。这是从美学意义上的概括。

我在前面说过，从古体诗发展到近体诗，是诗歌创作总结规律、演绎发展的必然过程。

王国维说:“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。”意思就是说，用四言诗难以充分表达就有了楚辞，用楚辞难以充分表达就有了五言诗……用古体诗难以充分表达就有了律绝……

诗歌格律更加的丰富和完善可以说离不开语言和社会生活的更新发展。

这里面还有一个很重要的原因，个人以为就是古今音变。

上古期间的语音发屋到唐（中古），有了很大的变化，再按上古韵，反而不再琅琅上口了。

就像今天，我们用《平水韵》有时觉得别扭，因为里面同一韵部的字，用普通话读起来有时差别很大。所以今天也有《新韵》的出现，按现代汉语普通话的发音方式进行韵部的划分。

至于我们今天宜用《平水韵》还是《新韵》，我在后面再讲。

同样，唐人也是基于同样的原因，在古体诗基础上发展出了近体诗，首先最大变化就是遵从唐人的发音习惯进行押韵，这就有了后来的《平水韵》。

《平水韵》就是后人根据唐人发音习惯整理的韵书之一。除了《平水韵》，还有更早的《广韵》、《切韵》等，除了分类略有区别，其它也大同小异。

《平水韵》属于后来的“简化”与“集大成”者，所以今天都习惯遵从《平水韵》的要求进行格律诗创作。

另外需要说明的一点，古代诗歌和音乐密不可分。《诗经》最早就是被记录下来的民歌，由周代的采诗官从民间各地采集而来，后经文人再加工整理而成。

《诗大序》里很经典的一段话：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”

意思是说：诗，是人的情感意志的一种表现形式，怀抱在心则为情感意志，用语言把它表现出来就是诗。情感在心里激荡，就用诗的语言来表现它，用语言还表达不尽，便用嗟咏叹息的声音来延续它，嗟咏叹息还不尽情，就放开喉咙来歌唱它，歌唱仍感不满足，于是不知不觉手舞足蹈起来。

所以古代诗歌，“诗”是可以“歌”的。哪怕古体诗，也讲究押韵整齐，琅琅上口。

随着汉乐府、唐教坊，历朝历代音乐的发展及古人对诗歌创新的探索研究后，到了唐代，人们慢慢总结出一套可以进一步增强诗歌“音乐美”的规律。那就是将平声字、仄声字按一定规则进行排列组合后，会有很强的节奏感，更加抑扬顿挫，更加琅琅上口，于是决定对诗歌的字句及平仄组合进行规范。于是，近体诗产生了。

从古体诗到近体诗，发展流变的大致轨迹是:

在先秦时期以《诗经》、《楚辞》为代表，语言为整齐和规范化的口语。

到了两汉时期，五言古诗兴起于东汉，但它是受西汉乐府诗众多五言体式影响而逐渐形成的。东汉从曹植起引发了声律研究，因此产生了五言近体诗式的律句，五言古诗在此已完全成熟。

魏晋南北朝是中国诗歌由古体至律体的转变期。魏晋先出现了平仄调谐、韵式和谐的律句，南北朝沈约、刘碑提出律句相联原则。

唐代是各种诗律诗体成熟的程式化阶段，五七言律诗、绝句等形式得到广泛的运用。

近体诗在诗歌发展史上的贡献在于:使诗最终格律化，进一步确定了五、七言诗型。在此之后，诗歌在声调格律上受到诸多规则的制约，而形式上也呈现出固定的模式化倾向。但是从中国古典诗歌的体式演变我们可以看出，诗歌体式的突破与确立，唯一不变的就是从中约定俗成的韵律和节奏，古诗也因此在这种继承、突破与确立中得到了长足的发展。

三、关于平声字与仄声字

在谈近体诗格律前，首先要解决平声字和仄声字的问题。

什么叫平仄？参照百度百科里的说话，平仄是中国诗词中用字的声调。我们今天界定字的平仄，主要依据《平水韵》和《新韵》。

（一）《平水韵》的四声判定及平分阴阳、入派三声

依照《平水韵》的分类，中古汉语有四种声调，称为平、上、去、入。其中平声包括上平、下平。平声以外的上声、去声、入声统称为仄声。

比较复杂的就是极少的这部分入声字。现在我们常说一句话叫“平分阴阳、入派三声”。指的就是唐宋时期的中古音（如《平水韵》）中有入声字，但发展到近古音特别是今音后就没有了。其中平声被分成了阴平和阳平，这就是“平分阴阳”；同时又将中古音中的入声字打散，分别归入了平声（阴平、阳平）、上声、去声中，所以叫“入派三声”。

为什么会“入派三声”？我没有很详细的考评过，据说因为北方民族不善于发入声调。南方人善于发入声字，不善于卷舌音。北方人相反，所以北方官话将中古音中的入声字分别划分到了平声、上声、去声中，而我们今天的普通话是选用北方官话为模板的，所以同样没有入声字。

入声字是种发音很短促、尾带塞音尾〔-k〕〔-t〕的音，好像话说到一半突然被堵住一样，很急促。今天的闽方言、吴方言、粤方言等很多南方方言中都还有保留入声字。我老家在南方，所以掌握入声字是比较容易的，因为方言里的入声字自成一脉，和其他音都不一样。

我们今天写诗用《平水韵》，或者填词用《词林正韵》，遵从中古音韵，对这部分入声字就要牢记。

因为在“入派三声”后，有一部分入声字派入了平声中，在今天读是第一声、第二声字，但在《平水韵》《词林正韵》等韵书中却都是仄声字，这部分对新手来说确实比较不好掌握。

例如“七”“八”“出”等，用普通话读应是“第一声”，但在平水韵中却是仄声字；“学”“竹”“石”等，用普通话读应是“第二声”，但在平水韵中却也是仄声字。在写格律诗中，如果把这些入声字习惯性地放在平声的位置上，格律就错了。

（二）怎么记入声字

入声字不多，网上有很多记忆的口诀，大家有兴趣可上百度搜索。我个人认为不能死记硬背，要找到适合自己的方式。

我分享记入声字的体会：

一是参照方言。我在上面说过，很多南方方言里都保存入声字，属于南方片区的朋友们，特别是闽方言、粤方言、客家话、吴越方言等片区的朋友们，可以自行体会一下。

二是从阅读中培养敏感性。等到掌握了平仄规则，日常我们读唐诗宋词，看到一些入声字就会很敏感，因为在这个位置上，它只能是入声字。

例如：青山横北郭，白水绕东城。我们读到这句，很明显，韵部字是城，属八平庚。按照平仄规则，“郭”所在的位置只能是韵部八平庚的同韵字或仄声字两种选择，不可能出现其他韵部的平声字。从读音看，郭和城差异太大，不可能是同一韵部，所以“郭”只能是入声字。又如“白发三千丈”，白发处只能是仄声，显然“发”就是入声字。

这样判定的规则，写下来挺长的一个过程，实际判断是很简单的，前提就是掌握平仄规则。只要掌握熟练了近体诗的平仄规律，那无论阅读还是创作，都很容易发现入声字、掌握入声字。

三就是多查多写。现在有很多诗词辅助工具，都可能很方便地校验格律、校验平仄音，入声字本身数量又是很有限的，只要日常多写、多查，自然而然就掌握了。

这里我给大家推荐在手机端下载“诗词吾爱”APP。在电脑端收藏“搜韵”和“诗词吾爱”两个网站，日常平仄判断、诗词校验都足够用了。我建议大家，尽量养成自己写完诗词再去校验一下的好习惯。

（三）学《新韵》也要兼学古韵

新韵基本就是按今天普通话的发音分类，没有入声字，所以相对《平水韵》来说，新韵要简单的多。对新手来说，可以先学《新韵》，在百度上简单搜索学习即可掌握。在此基础上再练习用《平水韵》（如果写词，今人习惯用《词林正韵》）。

我想说的是，哪怕从新韵入手，也不要放弃学习古韵。为什么这么说呢？因为新韵可选择字多，难度低，有些押了新韵字反而不如古韵齐整顺口。

还有就是，物以类聚，人以群分，现在格律诗词创作，绝大多数、特别是老先生们都是以古韵为尊，平水韵基本是衡量一个人是否迈入格律诗词创作的门槛。如果你兼新韵和古韵没有问题，但如果只知新韵而不知古韵，确实容易被人轻看。

另外，更重要的，文学本身是继承上的创新，不熟悉古韵，就很难发自内心地去了解、感悟古韵之美，特别是更深一步地鉴赏、感悟古诗词之美。

四、近体诗的分类

（一）从字数分，近体诗主要包括五言和七言两类

为什么近体诗以五七言为规范呢，是诗歌发展变化的过程。

文人写五言诗，是东汉以后的事。一般认为，以著名史学家、《汉书》作者班固的《咏史》为最早。

《咏史》（东汉·班固）

三王德弥薄，惟后用肉刑。太苍令有罪，就递长安城。

自恨身无子，困急独茕茕。小女痛父言，死者不可生。

上书诣北阙，阙下歌鸡鸣。忧心摧折裂，晨风扬激声。

圣汉孝文帝，恻然感至情。百男何愦愦，不如一缇萦。

全诗没有平仄交错的概念，偶句押韵，押平声韵，一韵到底，基本是规范的五言古诗体例了。

建安时期是五言诗获得大发展的黄金时代，出现了以曹操父子和“建安七子”为代表的一大批杰出诗人。

其中以曹植的成就为最大。另外，王粲的《七哀诗》、陈琳的《饮马长城窟行》等，也都是思想性、艺术性较高的作品。这段时间，还出现了《古诗十九首》《孔雀东南飞》等优秀诗篇。总而言之，五言诗酝酿于西汉，成立于东汉初年，而成熟于东汉末年。

七言诗也是从民间酝酿起来的。汉代的乐府民歌中，经常出现完整的七言诗句，如“秋风肃肃晨风飔，东方顺臾高知之”（《有所思》）等。文人写七言诗，一般认为东汉张衡的《四愁诗》为最早，然句中嵌有“兮”字，七言体制尚未完备；正式宣告文人七言诗的成立，则是汉末曹丕的两首《燕歌行》。

燕歌行（魏·曹丕）

秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，群燕辞归雁南翔。

念君客游思断肠，慊慊思归恋故乡，何为淹留寄他方？

贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。

援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。明月皎皎照我床，

星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁？

全诗一韵到底，每句押韵，已经有歌行体的特征。

综上所述，唐代的近体诗，即格律诗，是在五七言古体诗的基础上发展起来的。它与古体诗不同，主要有三点：一是声韵（中古音韵），二是平仄粘对的格式，三是对仗的要求（律诗），这也构成了近体诗格律的三大要素。凡不符合这三大要素规律的诗皆可称为古体诗（或称古风）。

这里我还想指出的是，近体诗超越古体诗，是诗格发展的客观规律。近体诗通过“三大要素”，构成独特的“三美”，所以从唐朝起，格律诗迅速繁荣发展，形成了一座高峰。这座高峰是如此挺拔巍峨，时至今日我们依然不可超越。

而后来的宋词、元曲的发展只是对唐诗的一种补充，这种补充不像近体诗全面替代和超越古体诗，宋词、元曲本质上仍属于近体诗范畴，仍然遵守近体诗“三大要素”，注重“三美”，他们和格律诗的关系是一种补充和丰富，所以哪怕宋词、元曲盛行的年代，律绝的地位仍始终不可动摇、不可替代。

（二）从体裁分，近体诗分为三类：律诗，绝句，排律。

其中以律诗为代表，最鲜明体现了格律的三大要素。而排律和绝句则分别对应律诗的“伸缩版”。

（一）律诗

律诗共八句。根据每句字数不同分为五言律诗、七言律诗两类。

律诗每两句为一联，共四联。分别称为：首联，颔联，胫联和尾联。其中，颔联和胫联要求对仗。

（二）绝句

绝句：四句。每句五字的称为五言绝句，七句的称为七言绝句。绝句又叫截句，实际上可视为截取律诗相邻两联的格律而成。绝句没有硬性的对仗要求。

但因为字数少，要在有限的字数内起承转合，提炼诗意，绝句要写出彩更不容易。

我个人认为，五绝是最难写好的。

（三）排律

排律：八句以上。律诗的扩展。同样分为五言排律、七言排律。除了头尾两联外，中间都要求对仗。

排律没有字数上限要求，通常十六句以下的较多。但也有不少很长的排律。比如老杜的《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客一百韵》，洋洋洒洒就一百韵：

绝塞乌蛮北，孤城白帝边。飘零仍百里，消渴已三年。

雄剑鸣开匣，群书满系船。乱离心不展，衰谢日萧然。

筋力妻孥问，菁华岁月迁。登临多物色，陶冶赖诗篇。

……

因为五言，一韵十字，就是1000字。同样元稹、白居易这对老密友也有一百韵的大作。

白居易有《东南行一百韵寄通州元九》：

南去经三楚，东来过五湖。山头看候馆，水面问征途。地远穷江界，天低接海隅。飘零同落叶，浩荡似乘桴……

元稹即作《酬乐天东南行诗一百韵》回赠：

我病方吟越，君行已过湖。去应缘直道，哭不为穷途。亚竹寒惊牖，空堂夜向隅。暗魂思背烛，危梦怯乘桴……

大家发现没，要作长排韵一定要选宽韵。因为排律不允许换韵，不选宽韵，有些可能连韵字都凑不齐……

宽韵窄韵后面讲押韵的时候我还会谈到。

特别是元稹，还要步韵、还要对仗，还要凑100韵，想起来都难为他。真是生命诚可贵，友情价更高。若为白居易，不惜脑细胞啊。

五、近体诗格律之押韵

王力先生在《诗词格律》中这样表述：格律，指一系列中国古代诗歌独有的，在创作时的格式、音律等方面所应遵守的准则。

朱承平先生在《诗词格律教程》中这样表述：格律，指诗、赋、词、曲等关于字数、句数、对偶、平仄、押韵等方面的格式和规则，外国诗歌也有自己的格律；格，通俗来讲就是格式、格局，主形；律，即音律，主韵。

所以通俗地说，格律就是诗、词、曲等关于字数、句数、对偶、平仄、押韵等方面的格式和规则的统称。格就是格式、规则，律就是音韵、韵律。

那么，近体诗格律究竟包括哪些规则？我上面讲了，主要就是押韵、平仄、对仗三大要素。

这一章节，重点介绍押韵规则。

近体诗押韵规则相对来说比较简单，总体要求押平声韵，双句必押，第一句可押可不押。

这里面，可能会涉及到几个注意点，我和大家再梳理下。

（一）格律诗只能押平声韵，原则上不允许押仄声韵。

所以，如看到仄声押韵的，如李绅的《悯农》：锄禾日当午，汗滴禾下土……显然只能作为五言古体诗看，而不能称其为五绝。

所有押仄声韵的严格意义上都不能称为格律诗，包括我们今人模仿格律诗故意押仄韵一样。

在格律诗学习上，我们经常会遇到一些见解上的分歧，如何看待这些分歧？我个人认为，要尊从约定俗成的原则。存在即合理。从唐以来，能为大多数诗家认可，并流传下来的一些观点、主张，我们应该努力去理解、遵从；相反，如果是少数的观点并不为大多数所认可的，我们可以“奇文共欣赏”，但最好也多一些“疑义相与析”。

例如：标准的格律诗在押韵上只能是平声韵，你如果确实喜欢押仄声韵，可以选择许多词牌进行创作，或者干脆模仿一些歌行体也行，但最好不要在仄韵诗前面标注上“律绝”。

（二）格律诗不允许中间换韵，哪怕是排律，也必须一韵到底。

什么叫一韵到底？《平水韵》平声共30部，分别是：

上平15部：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删。

下平15部：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸。

格律诗的韵字只能在这30部里选择其中一部。一首诗，确定了一个韵部后，韵部字就只能在这个韵部中选择，如果同时选了其他韵部的字，就出韵了，或者说叫落韵了。

（三）关于宽韵和窄韵

在平水韵30个平声部中，每一部包含的字数是不同的，有的韵部下字数很多，创作时可供选择的余地很大，这样的韵部叫宽韵或者中韵；相反，有的韵部下面字数很少，创作可选择的余地很小，这样的韵部叫窄韵或者险韵。

王力先生在《汉语诗律学》中则分得更细，将宽韵和中韵、窄韵和险韵也各自区分开来，分成了四类。

宽韵包括：四支、一先、七阳、八庚、十一尤、一东、十一真、七虞。

我们平时作格律诗，选择韵部的时候要注意这一点，选择宽韵难度相对会简单一些。

中韵包括十三元、十四寒、六鱼、二萧、十二侵、二冬、十灰、八齐、五歌、六麻、四豪。用中韵作诗也不难，每个韵部的字也挺多。

宽韵和中韵，都可以看作宽韵，因为韵部里面的字数比较多，所以作诗押韵相对要容易一些。

窄韵相对就字数少，包括五微、十二文、十五删、九青、十蒸、十三覃、十四盐。

险韵包括三江、九佳、三肴、十五咸。险韵自然字数更少，作绝句还好，用2或3个字即可，作七律或五律就比较难了。

古人有才高者，在创作时有意选择押窄韵，比如韩愈、苏东坡、黄庭坚等，我们就不展开了。作为我们现代人，大多数都是格律新手，词汇量有限，所以入门写诗，尽可能从宽韵入手，一定程度会更好助力自己表达。

我还想跟大家说的是，宽韵和窄韵也是相对而言，特别是因人而异，不能机械。有些宽韵部虽然字数不少，但可能很多都不是现在常用字，不一定好驾驭，比如十四寒，我就用得较少；

有些韵部字音邻近韵部较多，容易用错韵。比如八庚、十一真等，没有韵书在手，我通常也较少用；

相反，有些韵字虽然不多，但在今天看来，都是些常见字，挺好用，作律绝有时也方便，比如五微，我就比较经常用。

（四）关于孤雁格和邻韵

如上所述，在满足押韵基本规则的基础上，后人为了表达需要，又增加了两种押韵方式，即首句和尾句借用邻韵，称为孤雁格，这种用法还是比较经常见到的，我在这里一并介绍下。

古人有时喜欢把绝句称为“两韵诗”，把律诗称为“四韵诗”。因为古人认为，绝句只要有严格的两韵脚就可，律诗只要求有严格的四韵脚就可。

不过，为了音律的和谐和吟唱的悦耳，部分格律诗首句也允许押韵。这是因为格律诗首句押韵更容易记忆，吟唱时更悦耳动听，更赏心怡神。

格律诗因为增加了首句一个韵脚，却增加了不少的麻烦。为了减轻负担，人们又想出了一个“偷工减料”的取巧办法，那就是：允许格律诗的首句和最后一句借用邻近韵部的字作为韵脚。

我们需要先解决一个概念，什么叫邻韵？

所谓邻韵，一般指诗韵排列次序相近而音又相似的两韵，或两韵以上，如上平声的一东、二冬；四支、五微、八齐等；有些韵部虽然排列次序不相近，但读音相似，也称为邻韵。如上平声三江、下平声七阳；上平九佳、下平声六麻等。

这些大家看看就行，不用记。总体来说，我们今天用的《词林正韵》基本上就把《平水韵》中邻韵合并到一个韵部了，所以词韵平声只有14部，比平水韵宽多了，这也是现在为什么不少网友喜欢写词、不喜欢写诗的原因，因为写词韵部宽、难度相对就低。

好，继续回到刚才的话题。格律诗有时为了表达需要，允许首句或尾句借用邻近的字，这种创作手法已经为诗词创作所公认，所以是允许的，称之为孤雁格。

格律诗的首句借用邻近韵部的字作为韵脚的，称为“孤雁出群格”，意谓头鸟从本韵部跳出，到另一个相邻的群去了。

而格律诗的最后一句借用邻近韵部的字作为韵脚的，称为“孤雁入群格”，意谓从另一个群的孤鸟进到本群来了。

在格律诗的创作中，“孤雁出群格”是很常用的一种“格”（格律）。例如：我们以四韵的律诗为例：

七律 雪作（曾几）

卧闻微霰却无声，（庚韵）起看阶前又不能。（蒸韵）

一夜纸窗明似月，多年布被冷于冰。（蒸韵）

履穿过我柴门客，笠重归来竹院僧。（蒸韵）

三白自佳晴也好，诸山粉黛见层层。（蒸韵）

又如

五律 访戴天道士不遇（李白）

犬吠水声中，（东韵）桃花带露浓。（冬韵）

树深时见鹿，溪午不闻钟。（冬韵）

野竹分青霭，飞泉挂碧峰。（冬韵）

无人知所去，愁倚两三松。（冬韵）

很明显，这里面，首句都是借了读音相近的邻韵。

相比之下，“孤雁入群格”较不常用；但有时诗人因为表达一种特殊的情感需要，一时在本韵部里又找不到准确的字眼，不得已之下，借用邻韵部的字眼作为全诗结句作韵脚。所以说，“孤雁入群格”是一种不常用的“格”，但又是某些诗人在某些场合不得不用的一种“格”。例如：

七律 言怀（黄景仁）

听雨看云暮复朝，（萧韵）谁于笼鹤采丰标。（萧韵）

不禁多病聪明减，讵惯长闲意气销。（萧韵）

静里风怀玄度月，愁边心血子胥潮。（萧韵）

可知战胜浑难事，一任浮生付浊醪。（豪韵）

无题（鲁迅）

惯于长夜过春时，（支韵）挈妇将雏鬓有丝。（支韵）

梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。（支韵）

忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。（支韵）

吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。（微韵）

需要说明的是，在格律诗创作中，虽然“孤雁出群格”和“孤雁入群格”都可以使用，但是，这两种“格”不可以在一首诗里同时出现。也就是说，在同一首诗里，“孤雁出群格”和“孤雁入群格”是不允许同时并用的。

原因就是：律诗称为“四韵诗”，它要求一首诗至少使用同一韵部里的四个韵脚。如果在一首诗里，同时采用“孤雁出群格”和“孤雁入群格”，那么，这首诗同韵部里的韵脚只剩下三个了，显然不符合“四韵诗”的概念界定。

所以孤雁格通常只针对首句押韵的律绝，其他律绝原则上借用邻韵不能叫借韵，都只能是落韵了。

除了孤雁格，古人用韵还有个别极少数的特例，如进退格、葫芦格等，但不像孤雁格，其他都没有流传开，所以今天我们不用理会，也不主张在诗歌创作中尝试。

（五）关于邻韵通押

现在有一种主张叫邻韵通押，最初也是王力先生提出的，就是主张今人写近体诗，可以放宽韵脚，参照上述邻韵表，进行邻韵通押。我发现在快手上，日常看到一些朋友写作的格律诗，很明显就是受了“邻韵通押”的影响。

我在今天开篇和大家分享了律诗学习创作中的“约定俗成”原则。从目前看，“邻韵通押”还没有达到“约定俗成”的要求。因为我们今天用的仍是平水韵，如果通押就不是平水韵了。

写词没有关系，用新韵写格律诗也没有关系，但如果我们尊平水韵，并用平水韵创作律绝，应该严格避免邻韵通押。

（六）关于连韵、挤韵、撞韵

在押韵规则中，还有几点用韵的小常识，现在还有不少争议，也分享我的个人体会。

1、连韵

连韵就是几个韵部字是同音且没有交错开来。交错开（如首联和颈联同音）是允许的，但不交错，如首联和颔联、或者颔联和颈联韵字同音，就会对朗读产生一定影响。如：

端午日赐衣·五律·唐·杜甫

宫衣亦有名，端午被恩荣。

细葛含风软，香罗叠雪轻。

自天题处湿，当暑著来清。

意内称长短，终身荷圣情。

我个人认为，连韵确实会一定程度影响音乐美，能避则避。

2.撞韵

撞韵指在不用韵的句尾字（出句句尾、白脚）也用了韵脚同韵母的仄声字。例如：

狂夫·七律·唐·杜甫

万里桥西一草堂，百花潭水即沧浪。

风含翠筱娟娟静，雨裛红蕖冉冉香。

厚禄故人书断绝，恒饥稚子色凄凉。

欲填沟壑唯疏放，自笑狂夫老更狂。

第七句“放”字和韵脚撞韵了。

3.挤韵

何为挤韵？一般的看法是在诗中用了和韵脚相同韵母的字（连字除外），造成句读拗口，即称为挤韵。

4.关于对挤韵、撞韵之说的质疑

现在较为流行的并被多数格律创作人认可的说法是，绝律诗中不可以出现“撞韵和挤韵”现象。如果出现了要能避则避，尽量修改掉。

但我们很容易发现，其实古代大家不乏撞韵、挤韵现象。

例如，著名唐宋八大家首家韩愈的《七绝·初春小雨》：

天街小雨润如酥，草色遥看近却无。

最是一年好去处，绝胜烟柳满皇都。

第三句结尾“处”与韵脚“酥，无，都”撞韵。这样的大家还“撞韵”？那还了得？

于是，诗评家解释说，这首诗，却让人感觉不到撞韵的弊病，整诗读起来朗朗上口。因为韩愈有高超的文字驾驭能力，把其做成了“活韵”。作者在第二句用了“近却无”。这样整句的句读重心落到了第五个字“近”字上，读起来就活了！普通人不要用。这种解释听起来听深奥，挺玄乎，使我们不得要领。我们真的不明白韩愈这位“高手”是怎样把“撞韵”做成“活韵”的。

有人又举证唐宋八大家之一北宋政治家兼诗人王安石的《泊船瓜洲》：

京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。

春风又绿江南岸，明月何时照我还。

这首诗第三句结尾的“岸”与韵脚“间、山、还”撞韵。不仅如此，这首诗“山，南，”和脚韵相挤，还挤韵了。

但是，诗评家解释说：作者在第四句用“照我还”，把诗句做成“活韵”了，把“撞韵”之伤消于无形。

对于“挤韵”，诗评家这样解释说：作者在白脚用“岸”字，因为“岸”字是浅意开口音字，也把挤韵之伤消于无形。所以这首诗也让人感觉不到撞韵、挤韵的伤害。全诗读来顺口流畅，成为一首千古名诗！看起来诗评家还真能自圆其说。

其实，我们进一步仔细研究，所谓“名人”能把“撞韵、挤韵、”作“活”的说法是牵强附会、欲盖弥彰、无事实依据的狡辩。绝律诗中的这种所谓“撞韵、挤韵”的现象在现存唐诗中俯拾皆是，随便举一些。

1.顾况《武帝祈灵太乙坛》：

武帝祈灵太乙坛，新丰树色绕千官。

那知今夜长生殿，独闭山门月影寒。

第三句结尾字“殿”与“坛、官、寒”撞韵。

且，“千、山”与脚韵同，挤韵。

2.戴叔伦《苏溪亭》：

苏溪亭上草漫漫，谁倚东风十二阑。

燕子不归春事晚，一汀烟雨杏花寒。

第三句结尾“晚”与脚韵“漫、阑、寒”撞韵。且“漫、烟”与脚韵挤韵。

3.韦应物《野次听元昌奏横吹》：

立马莲塘吹横笛，微风动柳生水波。

北人听罢泪将落，南朝曲中怨更多。

第三句结尾字“落”与脚韵“波、多”撞韵。

4.卢纶《春日忆司空文明》：

桃李风多日欲阴，百劳飞处落花深。

贫居静久难逢信，知隔春山不可寻。

第三句结尾“信”与脚韵“阴、深、寻”撞韵。且“贫、春”与脚韵挤韵。

5.孟郊《闻夜啼赠刘正元》：

寄泣须寄黄河泉，此中怨声流彻天。

愁人独有夜灯见，一纸乡书泪滴穿。

第三句结尾“见”与脚韵“泉、天、穿”撞韵。且“天怨”与脚韵挤韵。

6.杜甫《绝句漫兴七》:

糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱。

笋根雉子无人见，沙上凫雏傍母眠。

第三句结尾“见”与脚韵“毡、钱、眠”撞韵。

7.杜甫《腊日》：

腊日常年暖尚遥，今年腊日冻全消。

侵陵雪色还萱草，漏泄春光有柳条。

纵酒欲谋良夜醉，还家初散紫宸朝。

口脂面药随恩泽，翠管银罂下九霄。

这也是一首七言律诗，第三句结尾“草”与脚韵“遥、消”等字撞韵。且“药”与脚韵挤韵。

8.李白《别内赴征三首》之一：

王命三征去未还，明朝离别出吴关。

白玉高楼看不见，相思须上望夫山。

这也是一首七言绝句，第三句结尾“见”与脚韵“还、关、山”等字撞韵。且“三、看”与脚韵挤韵。

9.李白《题东溪公幽居》

杜陵贤人清且廉，东溪卜筑岁将淹。

室近青山同谢朓，门垂碧柳似陶潜。

好鸟迎春歌后院，飞花送酒舞前檐。

客到但知留一醉，盘中只有水精盐。

这也是一首七言律诗，第七句结尾“院”与脚韵“廉、淹”等字撞韵。且“贤、山、前、但、盘”与脚韵挤韵。

综上所述，绝律中所谓“撞韵”、“挤韵”现象可谓不胜枚举、多如牛毛。

特别是“挤韵”，我们熟悉的很多名句都是：

1.天若有情天亦老，人间正道是沧桑。（沧挤桑）（毛泽东《七律人民解放军占领南京》）

2钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。（苍挤黄）（同上）

3.锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。（端挤弦）（唐李商隐《七律锦瑟》）

4.欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年。（残挤年）（唐韩愈《七律左迁至蓝关示侄孙湘》）

可见，唐诗中所谓的“撞韵”和“挤韵”比比皆是，数不胜数，如果统统打入另册，唐代就无诗人了。

因此，我们可以结论：所谓“撞韵”和“挤韵”是格律诗中流行的风格之一。所以，“撞韵”和“挤韵”禁忌说是不成立的，是不顾唐诗客观存在的无稽之谈。

以上分享网络上的一种观点，一家之言，各位见仁见智。

我个人认为，撞韵和挤韵无伤大雅，偶尔刻意为之也挺好玩的。例如我现在个人说明里的四句“走马章台行古道，醉心雅筑弄词骚。拍遍阑干秋色老，小楼一夜雨飘飘。”就是故意撞韵。当然，诗歌创作还是顺其自然，我们写完了一首诗，不妨自己拿来读上几遍，只要读起来很顺畅、不别扭即可，对于撞韵和挤韵，个人认为不用考虑。

六、近体诗格律之平仄粘对

平仄粘对是近体诗格律最重要的规则，是近体诗区别古体诗的根本标志，也是今天许多新人学写格律诗的重点和难点，不少老师就是因为觉得平仄规则太复杂而最终以“打油诗”练手。

究竟难不难呢？让我们一步步共同学习。需要说明的是，关于对平仄格律的理解和掌握，主要是基于个人一些粗浅的认识和体会，不当或不准确的地方，大家可以批评指正。

（一）关于格律诗的语义和音节节奏

在讲平仄前，我们先简单了解下格律诗的语义和音节节奏。我们知道，诗词都是由字组词，由词组句，由句而成篇的。无论五言还是七言，每一句都有特定的语义节奏。

我们以五言诗为例。每句只有五个字，通常单字或双字组成一个词汇，则语义节奏可以归纳为以下两种：

2|2|1

明月-松间-照，清泉-石上-流。

西陆-蝉声-唱，南冠-客思-深。

独有-宦游-人，偏惊-物候-新。

2|1|2

海上-生-明月，天涯-共-此时。

城阙-辅-三秦，风烟-望-五津。

清晨-入-古诗，初日-照-高林。

同样，七言诗前面比五言诗多一个节奏，则同样有2221和2212两种语义节奏。

格律诗和词不一样，没有“领字”的说法，所以语义节奏上没有“上一下四”（如：望长城内外）或“上一下多”（如：对潇潇暮雨洒江天）等句式。所以在格律诗写作中，要尽量避免使用领字。

语义节奏不是我们今天讨论的范围，我们讨论的是格律诗的音节节奏，就像音乐中的节拍一样，音节节奏构成了格律诗特有的音乐美。

格律诗的音节节奏很简单，就是尾字单独构成一个音节，其他前面每两字构成一个音节。所以五言就是“221”，七言就是“2221”。

例如：海上|生|明月，从语义读，是212的节奏；但从音节平仄分析看，仄仄|平平|仄，是221的节奏。

（二）关于平音节、仄音节的区分

第一，格律诗里，尾字单独构成音节，则尾字为平声字，就是平音节，也就是韵字；尾子如为仄声字，则是仄音节，也就是我们常说的白角。

第二，双字音节中，重心通常落在第2字上，第2字为平则为平音节，为仄则为仄音节。例如：

感时|花溅|泪，平|仄|仄。

三个音节中，第一个音节第2字是平声字“时”，虽然感字是仄声字，但仍归于平音节；第二个音节虽然花是平声字，但因为第2字是仄声字，所以仍是仄音节。

同样：

恨别|鸟惊|心，仄|平|平

熟练判定音节平仄，是掌握律诗平仄粘对的前提。

（三）律绝平仄粘对规则。

下面开始我们进入正题，律绝的平仄粘对规则是什么呢

我们从基础的五律开始，五律的平仄规则熟悉了，其他无论七律、五绝、七绝都是“伸缩、增减”的关系。

我先将仄对规则写在前面，后面我们再来理解。

我们知道，律诗8句，每2句为一联。则平仄规则很简单：句与句对、联与联粘、每句之间要错开。这三句话大家要记下来。

为什么格律诗讲究平声、仄声按一定规则错落有序排列呢？归根到底就是为了韵律的协和。

《康熙字典》上载一首歌诀，说明四声的读法，其歌曰：

“平声平道莫低昂，上声高呼猛收藏，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”

根据这一原则，人们将所有的汉字统统分成两大类，即一平一仄，非平即仄。这就形成了汉字的对立和统一。一平一仄，也就是一阴—阳的关系，平扬仄抑，平清仄浊，平长仄降，平悠长仄短促，平和缓仄急剧。平仄相替、节奏方出，节奏出则韵步起，由此形成了汉语的音韵美。

格律诗则通过句与句对、联与联粘、每句之间要错开，这样的平仄交替衔接，将汉语的音韵美可以说总结到了极致。下面我具体和大家解释下这三句话。明白了这三句话，则格律规则就不需要记了。

第一，每句之间要错开。

就是每句之间，除了最后一个单字音节外，前面的2字音节不能全是平音节或全是仄音节，要相对错开。

我们以五言诗首句为例：

因为五言最后一个字涉及到是否韵字的问题，是韵字称为平收，不是韵字称为仄收。

前面两个音节要平仄交错，只能是平仄，或仄平。所以五绝起句就是四种格式。

平收：

（1）平起平收：平、仄、平。如：深居|俯夹|城

（2）仄起平收：仄、平、平。如：太乙|近天|都

仄收：

（3）平起仄收：平、仄、仄。如：青山|横北|郭

（4）仄起仄收：仄、平、仄。如：国破|山何|在

以上四种，就是我们常见的律绝四种起句方式：平起平收、仄起平收、平起仄收、仄起仄收

这四种不要死记硬背，记住尾字平收和仄收，记住前面平仄交错，就是很简单的排列组合。

第二，句与句对

律诗四联，每联上下两句，相同位置平仄音节要交错。

例如：

青山|横北|郭。平、仄、仄。

白水|绕东|城。仄、平、平

相同的纵列，上句青山是平音节，下句白水就是仄音节。其余同理，这就是句与句对。律诗8句，1和2；3和4；5和6；7和8都是这种两两相对的关系。

第三，联与联粘

粘和对是相反的概念，指的是相同位置平仄要一致。联与联粘，就是上联的下句和下联的上句，除了尾字外，其余相同位置的平仄要一致。

青山|横北|郭。平、仄、仄。

白水|绕东|城。仄、平、平

此地|一为|别。仄、平、仄

孤蓬|万里|征。平、仄、平

上面首联下句的白水和颔联上句的此地都是仄音节，构成了联与联间的“粘”，同样，后面“绕东”和“一为”都是平音节，同样构成了粘的关系。

需要注意的是，律诗我们双句押平声韵，按照“对”的原则，除第一句有平收和仄收两种选择外，其他单句都是仄音字结尾，称为白脚。所以“粘”是联与联间除白脚外的其他音节。白脚不能和上句“粘”，因为粘了后就和下句的“对”矛盾了。

下面，为了更好地说明问题，举杜甫的《春望》为例，并且我们把音节完整打开看。

（★处位置可平可仄，即可用仄声字，也可用平声字）：

国破|山河|在（★仄|平平|仄）

城春|草木|深（平平|★仄|平）（深字为韵脚）

感时|花溅|泪（★平|平仄|仄）

恨别|鸟惊|心（★仄|仄平|平）（心字为韵脚）

烽火|连三|月（★仄|平平|仄）

家书|抵万|金（平平|★仄|平）（金字为韵脚）

白头|搔更|短（★平|平仄|仄）

浑欲|不胜|簪（★仄|仄平|平）（簪字为韵脚）

我们再小结一下：

1、格律诗的平仄音节节奏：五言为221，七言为2221。除最后一个字以外，前面每两字为一个平仄音节单位，我们用符号“|”加以划分。

2、除最后一个字以外，前面每2字组成的平仄单位，平仄重点落在双数的字上，相邻的单位，双数字平仄必须交错。这就是所谓“一三五不论，二四六分明。”

国破|山河|在（★仄|平平|仄）----按双数字压缩成平仄单位，就是：仄|平|仄，平仄相互交错开来。

城春|草木|深（平平|★仄|平）----按双数字压缩成平仄单位，就是：平|仄|平，平仄同样相互交错开来。

3、每联上下两句，上句称为“出句”，下句称为“对句”。出句与对句之间，除去韵脚部分，同一位置平仄是相反的。

平|仄|平|仄---------------出句

仄|平|仄|平（韵脚）-------对句，相同位置平仄与出句相反。

4、联与联之间（2和3；4和5；6和7），除去韵脚部分，同一位置平仄是相同的。

所以概况起来，律诗粘对规则，就是句与句间对，联与联间粘。掌握了律诗的粘对规则，就像小孩搭积木，完全不用死记硬背就能熟练掌握诗词格律。

如：

七律的格律是什么？那就是将五律的基础上每句加1个相错的平仄单位即可。如果是仄起平收的五律，起句：中仄|仄平|平，加上一个音节单位，就是中平|中仄|仄平|平（中为可平可仄）。

大家如果不熟悉，可以自己找几首律诗，试着像我一样画一画平仄图，再和我说的句与句对、联与联粘、每句之间要错开的规则对照下，看看是不是符合？

至于从律诗到绝句，那就更简单了，随意截取律诗中相邻两联，即构成一首完整的绝句。五绝和七绝也就是增减一个音节单位的问题。

所以律绝的平仄粘对，实际上就是搭积木，了解了这些规则，是很简单的。

七、近体诗格律之拗救

拗救对新手来说比较复杂，我先放在这里，大家能理解多少算多少，不理解也没关系。一开始写诗词，我建议大家先按我上面提供的四种标准起句格式，结合粘对规则，不管内容，就用平仄字来随意发挥，试着默写出一首绝句来，然后去搜韵上校验，看看自己对了没有，或错在哪些地方，这样多试几次就能熟练掌握了。

我在前面说过一句话，叫“一三五不论，二四六分明”，指的是一首七言律绝中，除了尾字平仄不能错，其余六字，双数第二、四、六字通常平仄是很严格的，而第一、三、五通常平仄要求比较宽松，可比可仄，不用细论。

这话是没有错的，但并不完全，也有些例外，有时候我们按一三五不论，一不小心就会触犯律诗中的几个“禁忌”。

例如：

（1）三仄尾：标准格式是平平平仄仄，一三五不论，如将第3次平改为仄，变成：平平仄仄仄。这就不好了，因为“三仄尾”在音韵上很别扭，是格律创作中要力求避开的，所以遇到这种情况，第3次就不能改为仄。如果第3字改为仄了，其他地方就要相应调整，以避免出现“三仄尾”的情况。

（2）三平尾：和三仄尾相反的三平尾也要力避。标准格式仄仄仄平平的句式中，第3字如果调为平，其他不变，就形成了仄仄平平平的三平尾，也是我们需要防止的。

（3）孤平：“孤平”是格律诗的“大忌”，也是我们要力避的。

什么叫孤平，目前有分歧，一部分人主张相对严格的“两仄夹一平”即孤平的说法。如：平平仄仄仄平仄，因为5-7字出现了“仄平仄”这样两仄夹一平的情况，所以1-2字已经出现了连平，也算是孤平。“诗词吾爱”网对孤平即这种判定。

还有一种说法主要是采用王渔洋先生的说法。“孤平”在王渔洋的《律诗定体》中被作为声病正式提出。王渔洋说：五律，凡双句二四应平仄者，第一字必用平，断不可杂以仄声。以“平平”止有二字相连，不可令单也；其二四应仄平者，第一字平仄皆可用，以“仄仄仄”三字相连，换以平韵无妨也。

又说：凡七言，第一字俱不论。第三字与五言第一字同例。

王渔洋指出：在五律的偶数句中，当第二字是“平”，第四字是“仄”时（平平仄仄平），第一字必须用平，不能用仄（仄平仄仄平，用仄就孤平了）。在七言近体中，第一字平仄可以不论，第三字和五言第一字规则相同。可见，“孤平”句只会出现在偶数句中，即在偶数句中，没有两个连续的平音字即“孤平”。

在奇数句中，就算没有两个连续的平声字，也只是拗求，不算孤平。

例如：“中仄仄平仄”和“中平中仄仄平仄”这类句式为普通拗句，并非孤平句。

也就是说，五言“孤平”的形式只有一种，便是“仄平仄仄平”，七言孤平的形式则是“中仄仄平仄仄平”。

目前，搜韵网对孤平的判定就是这种，王力先生也持这种观点，相对来说，我个人也倾向于这种判定。

我目前注意到的，主要就是这三个禁忌，或者说是“大拗”，这三种必须避免。此外，其他一些普通的格律不当造成的“拗句”也要力求避免或改正。

避免可以理解，那怎么理解改正呢，在格律诗创作中有一个专门的词语，叫作“拗救”。

格律诗的拗救是比较复杂的，初学者可以先不用考虑，尽量按规范的平仄格式处理即可。但有时总有些因为表达需要造成在该平的位置用了仄声字，读起来不畅，形成了“拗句”，这种情况下，如果不能用其他词替代，就需要考虑平仄格式上的“拗救”。

拗，就是不顺。救，就是补救。拗救，就是不顺了的补救。有拗才救，无拗不救。这就象我们一个没有生病的人，是不需要吃药的。用这个比喻来说，拗就是生病了，救就是吃药打针。

其实在前面“例外”规则中，已经涉及到部分拗救的问题，也就是为了防止孤平、平仄错位等极端情况出现，需要一些特殊补救方式，主要有以下几种：

第一种情况，本句自救，即孤平自救。

主要是指在“平平仄仄平”的诗句中，如果第一字换为仄，那么就变为“仄平仄仄平”的孤平句。

遇到这样的情况，我们只需在第三字补一平声字，变为“仄平平仄平”即可。因此叫本句自救。如下面的例子（以五言为例，以下皆同）：

唐李白《宿五松山下荀媪家》

我宿五松下，寂寥无所欢。

田家秋作苦，邻女夜舂寒。

跪进雕胡饭，月光明素盘。

令人惭漂母，三谢不能餐。

其中首联“寂寥无所欢”一句，格律为“仄平平仄平”，按照五律格律要求，应该为“平平仄仄平”，而第一字“寂”为仄声字，为了避免孤平，诗人在第三字补救了一平声字“无”。

像这样的例子，在格律诗中是很常见的。

如崔涂《除夜有怀》“渐与骨肉远，转于童仆亲（仄平平仄平）”。杜荀鹤《春宫怨》“风暖鸟声脆，日高花影重（仄平平仄平）”，贺知章《回乡偶书》“儿童相间不相识，笑问客从何处来（仄仄仄平平仄平）”等，皆属于此。我就不多举例了。

我们今天在创作上，也习惯这种本句自救。

第二种情况，是对句救。

所谓对句救，一般是指“仄仄平平仄，平平仄仄平”的句子，上句的“仄仄平平仄”的平声字，换成了仄声字的情况。这样的情形有三种，下面分别来讨论。

首先，是第三字换为仄声字，即“仄仄仄平仄”的情况，这属于小拗，也叫半拗，可救，也可不救。若要救，则在对句第三字补一平声字，为“仄仄仄平仄，平平平仄平”。我们来看下面的例子：

例1（半拗对句救）

梅尧臣《鲁山山行》

适与野情惬，千山高复低。

好峰随处改，幽径独行迷。

霜落熊升树，林空鹿饮溪。

人家在何许，云外一声鸡。

这属于半拗对句救的例子。此诗首联“适与野情惬，千山高复低”格律为“仄仄仄平仄，平平平仄平”，起句第三字“野”字用了仄声字，诗人在对句第三字补救了一平声“高”字。这样的例子如常建《题破山寺后禅院》“万籁此皆寂，惟闻钟磬音”等。

例2（半拗一字双救）

司空曙《喜见外弟卢纶见宿》

静夜四无邻，荒居旧业贫。

雨中黄叶树，灯下白头人。

以我独沉久，愧君相见频。

平生自有分，况是霍家亲。

这首五律第三联“以我独沉久，愧君相见频”，下句“相”字不但救了上句“独”字，也救了本句的“愧”字，因此为一字双救。这在格律诗歌中是很常见的。如孟浩然《早寒有怀》“木落雁南渡，北风江上寒”等就属于此。

例3（半拗对句没救）

王维《辋川闲居赠裴秀才迪》

寒山转苍翠，秋水日潺湲。

倚杖柴门外，临风听暮蝉。

渡头余落日，墟里上孤烟。

复值接舆醉，狂歌五柳前。

此诗尾联“复值接舆醉，狂歌五柳前”，格律为“仄仄仄平仄，平平仄仄平”，“接”字应平为仄，对句没救。

我在前面说过，格律诗按两个字为一个音节，也叫音步，五言第三字不属于重要音节上的字，因此不是什么大毛病，可以不救。在创作中，这是很实用，也很常见的。当然，如果能救，救自然是好的。

其次，第四字换为仄声字的情况，属于大拗。大拗，原则上是必须救，但古人作品中也有不救的例子。此种大拗，即为第四个平声字换为仄声的，即“仄仄平仄仄”，原则上必须在对句第三字补一平声，即“仄仄平仄仄，平平平仄平”。例如：

白居易《草》

离离原上草，一岁一枯荣。

野火烧不尽，春风吹又生。

远芳侵古道，晴翠接荒城。

又送王孙去，萋萋满别情。

这首诗“野火烧不尽，春风吹又生”一联，上句“野火烧不尽（仄仄平仄仄）”一句，就属于大拗。“春风吹又生（平平平仄平）”。对句的“吹”字，救了上句的“不”字。这样的例子还有如王维《归嵩山作》“流水如有意，暮禽相与还”，杜甫《奉济驿重送严公四韵》“远送从此别，青山空复情”等。

另外，还有一种情况为三四两个平声字皆换为仄声的，即“仄仄仄仄仄”。这也属于大拗的范畴，对句必须救。此种拗句的救法，和上面的例子是一样的。都是在对句第三字补一平声字，即“仄仄仄仄仄，平平平仄平”。例如：

崔涂《除夜有怀》

迢递三巴路，羁危万里身。

乱山残雪夜，孤独异乡人。

渐与骨肉远，转于僮仆亲。

那堪正漂泊，明日岁华新。

这首五律第三联“渐与骨肉远，转于童仆亲”，格律为“仄仄仄仄仄，仄平平仄平”，上句“骨肉”二字用了仄声字，对句补一平声字“童”救。这样的例子如陆游《夜泊水村》“一身报国有万死，双鬓向人无再青（仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平）”，李商隐《乐游原》“向晚意不适，驱车登古原”，杜牧《江南春》“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”等。在创作中，这样五连仄的拗句，不是万不得以，不用为上，是应该尽量避免的。这就像是一个人生病，得的不是小病，而是大病。

第三种情况，准律句

常用的拗救，基本上就是以上这些。下面我们来谈谈特拗的情况。特拗句，也叫准律句。是千百年来诗人们在创作中总结出来的经验。也是一种约定成俗的规定。也就是在“平平平仄仄”的句子中，把第三和第四个字对换，变为“平平仄平仄”的形式。

因为这种用法太普及，基本已经不当作是拗救，而视为准律句了。例如：

王勃《送杜少府之任蜀州》

城阙辅三秦，风烟望五津。

与君离别意，同是宦游人。

海内存知己，天涯若比邻。

无为在岐路，儿女共沾巾。

此诗尾联“无为在岐路，儿女共沾巾”，格律为“平平仄平仄，平仄仄平平”。

又如梅尧臣《鲁山山行》“人家在何许，云外一声鸡”，王维《观猎》“回看射雕处，千里暮云平”，秦韬玉《贫女》“苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳（仄仄平平仄平仄，仄平平仄仄平平）”等，皆属于此。在创作中，当我们遇到三仄脚的时候，就可以考虑这样的准律句（特拗）入诗。

大家发现没，这些准律句都符合前面我提到的判定孤平“两仄夹一平”的说法，所以如果真以这样“两仄夹一平”来判定孤平，则唐以来太多名家都要被PASS掉了，这也是我主张后一种孤平判定方式的原因。

八、近体诗格律之对仗

律诗三要素：押韵、平仄、对仗，学格律诗，对仗是过不去的一关。

这一节群里的各位老师前期分享了很多精彩的内容，龙老师等都是高手，我本人也没有独到的体会，就不班门弄斧了。大家学习各位老师的分享即可。

九、近体诗创作的几条体会

（一）求金句

格律诗三美，我一直没提图画美，或者叫意象美。实际上音乐美、形式美，看似入门难，掌握了就没有什么阻碍。唯有如何体现意象美是更大甚至终生的挑战。如何“戴着格律的脚链”跳出一支支好舞，真得很难，要看个人天赋、看后天的修养和熏陶、看人生经历、看表现手法，等等。

从这个角度说，好的诗词一定是灵感火花的闪现，也是深思熟虑的结果。

有的人据说每天能写二三十首格律完备的诗词，我是做不到的，我通常在有合适的、自我感觉不错的句子出现后，才去想如何把它们演义为一首诗或一首词。一首诗词里，尽可能有一两句自己满意的话。比如，我发了两首《冬夜》，其中一首就是作背景画时，看到一张月亮像玉盘的图片，脑海里突然浮出一句“一窗明月皎如瓷”，瓷作为现代词，在诗词中是很难化入的，但月光皎洁如瓷，这样的意象很有画面感，有了这样的意象，自然就选用了“四支”的韵，再加上梅香、幽人等的意象，就连成了一首七绝。

（二）谋全局

在有了想要写的好句、好词和初步的想法后，要进行适当的谋篇布局。

首先，谋篇布局是立意。诗以言志，歌以咏怀，文以载道，总得来说，文学作品的最终目的是展示作者的思想、志趣、情操、情感等，所以写好诗，有感而发很重要。

其次，诗以意象胜，要考虑挑选合适的意象作为载体。骆宾王在《在狱咏蝉》选择蝉作为意象，“露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心。”把个人的情感融入蝉的意象中，这就比直露露地说，我是多么高洁，受到多少不公平对待好多了。

写格律诗词一定不能太直白，讲究古典蕴集之美。从细节入手，以小见大，借物抒怀，托物言志等是常见的手法。

这里我特别想说明，我们今人写诗词，不能用许多概念化、口号化的词汇，例如伟大、强盛、幸福、美满、美丽、可爱等等，不是说这些词不能用，但如何一首有限的格律诗中，通篇绝大多数都是这种词汇，感觉就比较空洞。

第三，格律诗中，在结构上讲究起承转合，忌平铺直叙。关于什么叫起承转合，这个话题太大，推荐大家有时间看看《渔阳绝句十二法》，可以很好地解决结构上谋篇布局的问题，大家有兴趣可以上网搜搜。

（三）不凑韵

这个确实比较容易犯，有时在写一首诗词时，一时找不到合适的韵字来表达想要表达的说法，想起了某一种韵字就抓来先用，结果根据韵字连起的话，要么和上下文联系不紧，要么不是自己想表达的。

有时为了凑韵，在韵字上比较容易犯的还有：

（1）重韵，就是一首诗不同的句里用同一个字作韵脚，这是不允许的。

（2）倒韵，两个字的词语，有时韵脚是第一个字，为了迁就韵脚，随意颠倒词序。如将“新鲜”变为“鲜新”，“琴瑟”变成“瑟琴”等，读起来极为别扭。

（3）复韵，韵部有不少意义相同之字，如六麻韵中之“花、葩、华”，七阳韵中之“芳、香”，十一尤韵中之“忧、愁”等字，一诗之中这些字同时出现，意义上区分不明显，即为复韵，要尽量避之。

（4）造韵，就是生造一些词汇，读来让人不知所云。

解决不凑韵的问题，除了我前面提到的尽量选择自己比较熟悉的宽韵外，主要还是日常多阅读诗词，了解韵字的用法和习惯性词汇组合，积累多了，慢慢词汇量扩大。

例如，同样是流字，有江入大荒流、月涌大江流、不尽长江滚滚流、潮入涨溪流、八十最风流、花自飘零水自流……等等，有了这些日常积累，下次遇到这个字，脑海里就会跳出一些词来。写格律诗，我主张我们空余时间还是多读一些唐诗宋词，积累多了，也会慢慢化用一些古人的句子为我所用，这也就是“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”的道理。

还有就是善用工具，我们今天是信息时代，电脑里手机上都可以查询很多词汇和用法，多写、多查、多用，这也是一个不断积累、量变质变的过程。

（四）有兴趣

求金句、谋全局、不凑韵、有兴趣。其实最后一条是最重要的。兴趣是最好的老师，只要你我对格律诗词有兴趣，我们就会发自内心地去喜欢、去学习、去追求进步。

兴趣是可以培养，可以提高的，多读多写，相互学习交流，融会贯通，都会提高自身兴趣，从而更好促进能力的提升。

我就分享到这里，罗嗦一大堆，有不但处，还请大家见谅和指正。