中国画历代画论及主要观点(概括)

无忧庄主

中国画论

不仅是绘画技法的总结，更是哲学思想、审美观念、文化精神的结晶，其发展与中国历史朝代更迭紧密相连。以下按朝代顺序，详述历代重要画论著作及其核心贡献：

一、先秦：画论思想的萌芽

* 核心特点：尚无专门画论著作，绘画思想散见于哲学、礼制文献中。

* 重要文献与观点：

《考工记》：记载周代工艺制度，提出“画缋之事，杂五色...青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。” 反映了早期对色彩搭配和象征意义的认识。

诸子百家（儒、道）：

*儒家：孔子“绘事后素”（《论语·八佾》），强调绘画需以良好的质地（素）为基础，引申为道德修养是根本。强调艺术的教化功能（“成教化，助人伦”）。

*道家：庄子“解衣般礴”（《庄子·田子方》）的故事，描绘了画家不受拘束、精神自由投入创作的状态，成为后世文人画家追求创作心境的典范。老子的“大音希声，大象无形”（《道德经》）则启发了对艺术表现中“虚实”、“形神”关系的思考。

二、两汉：绘画功能的初步阐述

*核心特点：绘画的政教功能被突出强调，出现专论绘画的篇章。

*重要文献与观点：

* 王延寿《鲁灵光殿赋》：在描述宫殿壁画时，提出“图画天地，品类群生...随色象类，曲得其情。” 肯定了绘画状物、叙事、表“情”（事物的情态）的能力，是早期对绘画本体价值的肯定。

*《淮南子》：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏；君形者亡焉。” 首次明确提出“君形者”（主宰“形”的东西，即“神”）的概念，强调仅摹写外形（形似）是不够的，必须传达对象内在的精神（神似），奠定了中国画“重神韵”的理论基石。

三、魏晋南北朝：画论的自觉与体系初建（第一个高峰）

* 核心特点：绘画脱离纯实用功能，成为独立艺术门类；品评风气盛行；人物画理论成熟；山水画理论萌芽；核心范畴（形神、气韵）确立。

* 重要文献与观点：

* 顾恺之：

《论画》：品评前人画作，强调“迁想妙得”（通过艺术想象把握对象神髓）、“以形写神”（通过精确的造型来传达精神）。

《魏晋胜流画赞》：具体品评魏晋名家画作。

《画云台山记》：虽为山水画创作构思笔记，但蕴含了早期山水画布局、意境营造的思想。提出“传神写照，正在阿堵中”，强调眼睛对传神的重要性。

* 宗炳《画山水序》：中国乃至世界最早的山水画论专文。提出“澄怀味象”、“畅神”说，认为山水画是圣贤体悟“道”的载体，欣赏山水画可以涤荡心胸、愉悦精神。“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”阐述了透视和比例处理的原则。

* 王微《叙画》：强调山水画非地图，是独立的艺术创作，“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”点明其抒情功能。“以一管之笔，拟太虚之体”强调用笔的表现力。

* 谢赫《古画品录》：里程碑式著作，影响最为深远。提出“*六法*：

1. 气韵生动：最高准则，指作品整体生命力和精神气质的鲜活表现。

2. 骨法用笔：强调线条的力度、质量及其造型、表现功能。

3. 应物象形：准确描绘对象的外形。

4. 随类赋彩：根据对象类别施加色彩。

5. 经营位置：构图布局。

6. 传移模写：临摹学习前人技法。

六法成为后世品评绘画的经典标准和理论框架。

* 姚最《续画品》：接续谢赫，品评梁代画家，提出“立万象于胸怀”，强调画家主观情思的作用，开“心师造化”先声。

四、隋唐：理论的深化与拓展

* 核心特点：绘画门类全面发展（人物、山水、花鸟）；技法理论深化；品评体系完善；绘画史论出现。

* 重要文献与观点：

* 裴孝源《贞观公私画史》：早期绘画著录书，记录作品名目、作者、收藏等信息。

* 彦悰《后画录》：续接姚最，品评隋至初唐画家。

* 李嗣真《续画品录》：提出“逸品”概念置于“上中下”三品之上，推崇不拘常法、自然超逸的风格。

* 张怀瓘《画断》：以“神、妙、能”三品论画，影响后世。

* 张璪：提出“外师造化，中得心源”的著名论断（见张彦远《历代名画记》引述），精辟概括了艺术创作中客观物象与主观情思的关系。

* 朱景玄《唐朝名画录》：第一部断代画史。在“神、妙、能”三品之外，正式确立“逸品”，记载唐代画家生平、轶事、艺术特色。

* 张彦远《历代名画记》：中国第一部系统的绘画通史和理论巨著，被誉为“画史之祖”。内容宏富：

史： 梳理上古至唐会昌元年绘画发展史。

论：深刻阐述绘画功能（“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”）、源流、笔法传承（强调“书画同源同法”）、六法精义（尤其推崇“气韵生动”和“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”）、师资传授、收藏鉴识等。

资料汇编：汇集大量画家传记、画迹著录、题跋印记等珍贵史料。

其理论体系完整，影响极其深远。

五、五代两宋：文人画论的兴起与院体画论的成熟（第二个高峰）

* 核心特点：文人画理论体系形成；院体画格法精严；山水、花鸟画论大盛；强调“理”、“意”、“趣”、“诗画一律”。

* 重要文献与观点：

* 荆浩《笔法记》：重要的山水画理论著作，假托与山中老叟问答。

提出“图真”论（描绘物象内在本质）。

提出“六要”（气、韵、思、景、笔、墨）作为山水画创作准则，将“墨”提升到与“笔”同等重要地位。

提出“有形之病”与“无形之病”的批评标准。

阐述“筋、肉、骨、气”用笔四势。

* 黄休复《益州名画录》：明确将画分为“逸、神、妙、能”四格，并定义“逸格”为“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”，确立了文人画最高审美理想。

* 刘道醇《圣朝名画评》、《五代名画补遗》：提出品评“六要”（气韵兼力、格制俱老、变异合理、彩绘有泽、去来自然、师学舍短）与“六长”（粗卤求笔、僻涩求才、细巧求力、狂怪求理、无墨求染、平画求长），丰富了批评范畴。

* 郭熙、郭思《林泉高致》：北宋院体山水画理论的集大成之作。

系统阐述山水画的价值（“不下堂筵，坐穷泉壑”的“林泉之心”）。

提出“三远”法（高远、深远、平远），成为山水画空间构图经典法则。

强调画家对自然的深入观察（“山形面面看”、“山形步步移”、“四时之景不同”、“朝暮之变态不同”）。

论述创作心态（“注精以一之”、“严重以肃之”、“恪勤以周之”）。

强调“身即山川而取之”的创作源泉观。

* 苏轼等文人画家理论：

* 苏轼：提出“论画以形似，见与儿童邻”，强调“诗画本一律，天工与清新”，倡导“文人画”（士人画），推崇王维“诗中有画，画中有诗”，主张“寓意于物”而不“留意于物”。其“常形”与“常理”之辨影响深远。

* 文同、米芾、米友仁：实践并发展了文人墨戏理论，强调“墨戏”、“写意”、“抒胸中盘郁”。

* 黄庭坚：强调学问修养对绘画的重要作用。

* 韩拙《山水纯全集》：总结院体山水画法，补充“新三远”（阔远、迷远、幽远），强调格法、规矩。

* 董逌《广川画跋》：以考据鉴赏为主，理论见解深刻，强调“以天合天”、“生意”、“自然”，反对刻意求工。

* 邓椿《画继》：续接《历代名画记》、《图画见闻志》，记载北宋后期至南宋初画史。推崇士人画，提出“画者，文之极也”，认为“气韵生动”是“独归于轩冕岩穴”（文人）的，反映文人画思潮高涨。

六、元代：文人画理论的主导与深化

* 核心特点：文人画成为主流；强调“写意”、“士气”、“古意”；“书画同源”理论深入实践。

* 重要文献与观点：

* 赵孟頫： 提出“作画贵有古意”，倡导回归唐与北宋传统；强调“书画本来同源”，推动以书法笔意入画。其“古意”论影响元明清画坛。

* 汤垕《画鉴》：绘画鉴赏著作，提出“观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染，然后形似”的鉴赏次第；推崇“高人胜士寄兴写意者”，贬抑“俗工”。

* 倪瓒：提出“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”和“聊写胸中逸气”，成为文人画“写意”、“自娱”观的极端表述。

* 饶自然《绘宗十二忌》：针对山水画，总结构图、布置等方面的十二种常见弊病，具有实践指导意义。

七、明代：流派纷呈与理论总结

* 核心特点：浙派、吴门、院体、文人画派并存；理论著作丰富，多有总结集成性质；南北宗论提出并影响巨大。

* 重要文献与观点：

* 王履《华山图序》：提出“吾师心，心师目，目师华山”，强调以造化为师，反对泥古不化；“意溢乎形”论。

* 董其昌《画禅室随笔》等：提出影响深远的“南北宗论”。

将唐以来山水画分为“南宗”（王维、荆关董巨、元四家等，文人画，顿悟，渲淡，士气）和“北宗”（李思训父子、马夏等，院体/行家画，渐修，着色，匠气），崇南抑北。

强调“读万卷书，行万里路”。

深化“以画为寄，以画为乐”、“寄乐于画”的文人画功能观。

极端强调笔墨形式美（“岂有舍古法而独创者乎？”）。

* 莫是龙《画说》：内容与董其昌高度重合，一般认为南北宗论由董莫共同倡导或董承莫说。

* 陈继儒：董其昌好友，理论主张相近，强调文人修养。

* 唐志契《绘事微言》：内容丰富，尤其重视山水画的“气韵生动”（认为生于此），提出“写意”非草草，“逸品”在神妙能三品之上等观点。

* 顾凝远《画引》：提出“生拙”论（“画求熟外生”、“工不如拙”），推崇“元人一派”。

* 沈颢《画麈》：支持南北宗论，提出“似而不似，不似而似”的造型观。

* 李开先《中麓画品》：独树一帜，推崇浙派（尤其戴进、吴伟），提出“六要”（神、清、老、劲、活、润）和“四病”（僵、枯、浊、弱）。

八、清代：集大成与多元发展

* 核心特点：正统派（四王）与个性派（四僧、扬州八怪等）并存；文人画理论持续发展并分化；绘画史论、技法理论、著录书空前繁荣；石涛理论极具创新性。

* 重要文献与观点：

* 四王（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）及理论家：

* 王时敏、王鉴：强调“刻意师古”、“力追古法”。

* 王原祁：《雨窗漫笔》、《麓台题画稿》系统阐述其师古主张，提出“龙脉”构图说，强调笔墨的“毛”、“涩”、“浑融”。

* 笪重光《画筌》：用骈文写成，全面论述山水画理法，精辟透彻，王翚、恽寿平作评注。

* 石涛《苦瓜和尚画语录》：清代最具革命性和哲学深度的画论著作。

提出“一画”论作为宇宙本体和绘画本源法则（“一画者，众有之本，万象之根”）。

激烈反对泥古不化（“古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉”；“纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我何有哉！”）。

强调“*搜尽奇峰打草稿*”，以造化为师。

提出“*笔墨当随时代*”。

主张“*无法而法，乃为至法*”、“*借古以开今*”。

其“*蒙养生活*”、“*资任*”等概念深具哲理。

* 恽寿平《南田画跋》：花鸟画家，理论以题跋形式为主。强调“摄情”（“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”）；提出“逸品”新解（“纯是天真，非拟议可到，乃为逸品”）；主张“不似求似”。

* 邹一桂《小山画谱》：重要的花卉画专著。提出“画有八法四知”（章法、笔法、墨法、设色法、点染法、烘晕法、树石法、苔衬法；知天、知地、知人、知物），强调写生。

* 沈宗骞《芥舟学画编》：体系完备的绘画技法理论集成。分山水、传神（肖像）等卷，论述详尽，对正统派理论有总结。

* 方薰《山静居画论》：理论观点较通达，既重古法，也重性情、天趣、修养，反对门户之见。

* 布颜图《画学心法问答》：以问答形式阐述山水画理法，系统性强。

* 郑燮（板桥）： 扬州八怪代表，题画诗文精彩。提出“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”的创作三阶段论；强调表现个性（“掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，原不在寻常眼孔中也”）；主张“难得糊涂”的艺术态度。

* 大型著录书：《佩文斋书画谱》（官修）、《石渠宝笈》（官修）、《江村销夏录》（高士奇）等，汇集了大量画史画论资料和作品著录。

九、近现代：面对冲击的反思与转型

* 核心特点：西学东渐，传统画论面临挑战；中西融合论、传统革新论、坚守国粹论并存；理论焦点转向对中国画价值、前途、出路的探讨。

* 重要人物与观点：

* 康有为：在《万木草堂藏画目序》中批判文人写意画，推崇院体画和西方写实绘画，主张“合中西而为画学新纪元”。

* 陈独秀：激烈批判“王画”（四王），倡导“美术革命”，主张引入西方写实主义改良中国画。

* 徐悲鸿：系统提出“改良中国画”主张，核心是“素描为一切造型艺术之基础”，强调写实，融入西画技法。

* 林风眠：倡导“调和中西艺术，创造时代艺术”，更侧重形式语言和情感表现的融合。

* 刘海粟：强调个性表现和艺术自由，重视传统笔墨精神。

* 金城：组织中国画学研究会，主张“精研古法，博采新知”，维护传统价值。

* 陈师曾：《文人画之价值》：为文人画辩护，指出文人画重精神性、超越形似、体现个性的特质及其在世界艺术中的独特价值。

* 黄宾虹：*深入传统（尤重笔墨），提出“五笔七墨”（平、圆、留、重、变；浓、淡、破、泼、积、焦、宿）理论；强调“内美”；主张“民学国画”。

* 潘天寿：*强调中西绘画“两大高峰”应拉开距离，各自发展；重视笔墨、构图（“造险破险”）、格调。

* 傅抱石： 既有深厚传统学养（著《中国绘画变迁史纲》），又勇于创新；提出“思想变了，笔墨就不能不变”。

* 宗白华：从美学高度阐释中国画（尤其是山水画）的空间意识（“节奏化、音乐化的‘时空合一体’”）、意境理论等，沟通中西美学。

总结：

中国画论历经两千余年发展，从先秦的哲学思辨萌芽，到魏晋南北朝的自觉与体系初建，经唐宋的全面繁荣与文人画论的兴起，至元明清的深化、集成与流派纷呈，再到近现代的反思与转型，形成了博大精深、独具特色的理论体系。其核心始终围绕着：

* **形神关系：从重形似到重神似，再到“不似之似”、“离形得似”。

* **心物关系：“外师造化，中得心源”是永恒命题。

* **气韵与笔墨： “气韵生动”是最高追求，笔墨是核心语言和评判标准。

* **继承与创新：“师古人”与“师造化”的张力贯穿始终。

* **功能与价值：从教化功能到畅神、自娱、寄乐、表现个性。

* **审美范畴：如逸、神、妙、能、韵、意、趣、拙、生等，构成中国独特的品评体系。

这些画论不仅是理解中国绘画艺术的关键钥匙，也是洞悉中国哲学思想、美学精神和文化传统的重要窗口。希望这份详尽的梳理能为您提供清晰的中国画论发展脉络。后续会深入探索某一朝代或某位理论家的具体观点，可以随时交流哦。