湖州味道 | 卞山虽好为谁青（上）

红火

南朝宋宗炳在其《画山水序》中说：“圣人含道应物，贤者澄怀味象，至于山水，质有而趣灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。”
中国山水画尚未进入实践黄金期的时候，山水画理论已提前成熟。宗炳的这篇画论，指明山水因以其千变万化的自然形态而“媚道”，成为历代贤仁高士澄怀味象的精神家园。于是这些隐逸的贤仁高士在山水中闲居理气、拂觞鸣琴、披图幽对、坐究四荒。如此，山水画从道释人物画中独立出来，也是迟早的事。
纵观历代山水画杰作，能像湖州卞山一样，从一个地理坐标进而成为文学吟咏的对象、画家笔下的丹青宝筏乃至一个家族、一个地区的文化记忆，即使盛名如三山五岳，也鲜有见之。至正廿六年（1366年）四月，王蒙（字叔明，约1308-1385）的《青卞隐居图》问世，董其昌称其为“天下王叔明第一”。《青卞隐居图》不同于中国古代山水画史上的其他作品，它独立的审美价值、笔墨技巧、诞生年代、受赠人物、家族间的关系，几百年来一直吸引着世人的目光。又过了十年，王蒙提笔再写卞山，为表外甥崔彦辉作《云林小隐图》，至此一段长达半个多世纪的家族文化记忆渐渐清晰。这段记忆传绪起于赵孟頫、止于崔彦晖，而王蒙笔下关于卞山的笔墨形象，从董其昌开始，一直被临摹复制。 ▲图1 王蒙《青卞隐居图》局部纸本，上海博物馆藏 卞山，位于湖州吴兴向西北十八里处，山脉绵延六十里直至长兴。晋顾长生《三吴土地记》载：“卞和于荆山采玉，今山中有似玉之石，土人谓之瑶琨，故以卞名之耳。又因山形嵯峨如冠弁状，故亦称弁山。”南宋文学家叶梦得《弁山诗》说，“山势如冠弁，相看四面同”。卞山自古就是吴兴主山，据《石柱记笺释》记载，山高六千丈，非清秋爽月，不见其顶。此言虽未免夸张，但因其雄峙于平原地区的太湖南岸，足显峻伟。登主峰北眺，控湖州、苏州、常州三界，观太湖汪洋聚百川之水，气象开阔、独具风貌。
唐代起，湖州因山水清远，成为不少文人、高士、官宦的归隐之地。宋室南渡以后，更因地缘靠近杭州，弁山成为山居、渔隐、耕樵的首选。叶梦得晚年就隐居弁山石林，故号石林居士，所著诗文多以“石林”为名，如《石林燕语》《石林词》《石林诗话》等。叶梦得的《弁山诗》说：山势如冠弁，相看四面同。乌程县门近，苕霅水源通。白鹤岭盘旋，黄龙洞窍空，登临舒老眼，何用到崆峒。作者盛赞弁山的景色，甚至认为游历过弁山，其他山就不用再去了。

唐代起，湖州因山水清远，成为不少文人、高士、官宦的归隐之地。宋室南渡以后，更因地缘靠近杭州，弁山成为山居、渔隐、耕樵的首选。叶梦得晚年就隐居弁山石林，故号石林居士，所著诗文多以“石林”为名，如《石林燕语》《石林词》《石林诗话》等。叶梦得的《弁山诗》说：山势如冠弁，相看四面同。乌程县门近，苕霅水源通。白鹤岭盘旋，黄龙洞窍空，登临舒老眼，何用到崆峒。作者盛赞弁山的景色，甚至认为游历过弁山，其他山就不用再去了。
南宋高僧梵隆禅师，白描人物继李公麟一瓣香，亦庵居弁山，所绘极得宋高宗赏识。著有《建炎以来系年要录》《建炎以来朝野杂记》等书的南宋史学大家李心传归隐后也选择寓居吴兴，于弁山建宅营墓，名“太史湾”。宋末元初词人、文学家、书画鉴赏家周密，赵孟頫的挚友，移居杭州前居弁山，晚号弁阳老人。元代，黄玠因乐吴兴山水，居弁山，黄玠晚号弁山小隐，著有《弁山集》。元末明初文人张羽，从父移居吴兴，著有《静居集》，他的《游弁山诗》首句“吴兴富山水，弁为众峰尊”就写出了弁山在吴兴山水中的独尊之位，接着又写了弁山的湖山互映、岩岫奇崛、溪壑欲崩，尤其最后四句：闻有秦道人，遗迹今尚存。我欲探其穴，筋力难攀援。夙抱栖隐志，素心怀华昆，终当结茅屋，来继绮与园。
作为元代文化界的灵魂人物，一直在仕与隐之间纠结痛苦的赵孟頫也留下了三首游历弁山的诗作。其中一首《游弁山》写道：我欲到斯境，岁月良已深。今晨为兹游，酬我夙昔心。悠悠冈坂长，惨惨风云阴。微雨迫短日，飘然洒衣襟。娄欲还吾驾，去意复难任。逍遥得所止，林竹自萧森。素琴不须弹，山水有清音。邈在樊笼外，尘想何由侵。况怀冥绝理，去此将焉寻。他山岂不好，聊尔非所钦。
在阴云漫天细雨霏霏的时节，赵孟頫内心寄慨遥深，显然弁山也是他理想的栖隐之地。诗作表达了他不愿再留恋仕途却“去意复难任”的矛盾心情。
山给人慰藉，人赋予山精神形象。当隐逸成为一个时代之文化主题的时候，卞山隐逸的意象便借由这些诗作流传开来。

元至正廿六年（1366）四月，王蒙作出了他的个人代表作，也是他画艺成熟期时的巅峰之作——《青卞隐居图》。王蒙在其中融入了五代时期荆浩、关仝的形式元素，元气磅礴、来势汹汹、自成一体，其繁密的风格、扭转的动态结构，共同构成判断王蒙画作分期的一个标准。清安崎《墨缘汇观》这样写道：《青卞隐居图》……水墨山水，满幅淋漓，山顶多作矾头皴法，麻批而兼作解锁，苔点加以破墨，长点更为新奇，此乃自开生面也。
画内有乾隆一题，并钤乾隆五玺印，表示了这是乾隆最珍爱的作品之一。诗塘上为董其昌长跋，此跋写于北宋熙宁，元丰间所产金粟山藏经纸上，足见宝贵。下方裱绫上有张学良、陈宝琛、金城、罗振玉、叶恭绰、吴湖帆诸人题。画芯从左上角按顺时针有四方印，分别是“赵氏”“赵”“魏国世家”“贞白斋”，“赵氏”与“赵”两方印边缘涣漫不清，虽然王蒙作画时没有落款为谁而写，但是从这四方印来看，受赠人应该是他的外族——赵氏家族的亲戚。
王蒙，吴兴人，字叔明，号香光居士，晚号黄鹤山樵。据张光宾作《王蒙年表》，其生于1308年，卒于1385年。父亲为吴兴文人王国器，善诗词亦长于书法，现藏北京故宫博物院的赵孟頫《临黄庭经卷》有王国器的十一行题跋，从中可略见其书艺，与黄公望、吴镇、倪瓒等名家都有交集相往还。母亲为赵孟頫第四女，王蒙实为赵孟頫外孙，赵雍与赵奕是他的舅舅，赵麟是赵雍之子，也是王蒙的表弟。
在赵孟頫的子嗣中，子赵雍与赵奕均使用过“魏国世家”印，并不像某人专属。“魏国世家”印实出“魏国公”这个封号，最早来自于赵孟頫的父亲赵与訔。据元史本传记载，赵与訔因子贵获追封集贤大学士、魏国公，赵孟頫逝世以后，也被追封为魏国公。最早以“魏国”封号入印的是赵孟頫的夫人管仲姬，在她的一幅《竹石图》上，管仲姬留下了一枚“魏国夫人赵管”的印迹。赵氏一门自称魏国世家，当无不妥。
赵奕使用这方印在他于至正丁酉年（1337）写在赵孟頫行书《前后赤壁赋》的跋文上：至正丁酉岁拜观，先人平章手书东坡前后赤壁赋，并画东坡小像，真迹无疑，藏者宜宝之。男，奕堇识。此时距赵孟頫逝世已有15年。赵奕是赵孟頫第三子，举茂才，隐居不仕，书法可与父乱真，亦善绘，常出入于吴中，与昆山顾瑛熟识，是各雅集座上客。虽然此篇跋文寥寥数语，但是不难看出赵奕对先父的怀念之情。
▲图2 赵奕跋赵孟頫《前后赤壁赋》台北故宫博物院藏右为赵奕“赵氏仲光”朱文印、“魏国世家”白文印
赵雍，字仲穆，是赵孟頫与管道昇的次子，深得赵孟頫的遗传基因，姿貌雄伟，自幼耳濡目染，书画俱佳，常为父亲代笔，山水、人物、鞍马、竹石，心摹手追不敢稍有疏失，绘画语言全面却又不敢逾越先父半步。《书史会要》卷七有记载说，赵孟頫曾为卞山幻住庵僧写《金刚经》，写未过半便去世了，赵雍续笔完成，字迹接连处无人可辨，足见其得家法真传。目前可见赵雍在《竹石鸜鹆图》（台北故宫博物院藏）、《套马图》（弗利尔美术馆藏）及作于至正廿年《松溪钓艇图》（故宫博物院藏）上，都有使用这方“魏国世家”印。

▲图3 赵雍《套马图》绢本， 30.9x45.2 厘米，弗利尔美术馆藏右为《套马图》“魏国世家”白文印
赵雍山水画（如图4）亦得赵孟頫真传，上溯董巨，中得李郭，颇有法度。尤其是他的鞍马画，最能体现他的画艺。无论是仿李公麟风格的白描，还是青绿设色的晋唐风格，画风雍容典雅、天潢之骏、贵胄之姿尽显。现藏台北故宫博物院有一幅没有年款的赵雍《春郊游骑图》，所绘人物形态都以中锋勾画，线条紧密流畅，背景极为简单，仅是两株相抱的树木，树叶以近似图案的形式描绘，有古拙之意。绫裱上董其昌题：赵仲穆此图乍披之以为子昂学六朝人笔，若不著款印，便足乱真，第非胜父耳。另一幅赵雍绘《茅山西墅图》，图虽已不存，但据赵孟頫题文可知，此图是赵雍奉父命所作，因赵孟頫彼时患眼疾不便作画，他让赵雍替他画下了他的所感所见，结果应该是让他满意的。
▲图4 赵雍《松溪钓艇图》纸本， 52.8x30厘米，故宫博物院藏
由上可知，赵雍的画艺深得赵孟頫喜爱。虽有评论者认为，赵雍严守家法，限制了他个人风格的发挥，但是笔者认为，这倒像是赵雍个人的主观意愿选择，他不是不能超越自己的父亲，而是不愿超越，他内敛起自己的光芒，继承这份衣钵，恪守这份家族荣誉，维护家族的凝聚力，不想跳脱出赵氏一门的文化传统。怀有和赵雍一样想法的，赵氏家族不乏其人。
▲图5 赵雍《春郊游骑图》绢本立轴 设色 88x51.1 厘米，台北故宫博物院藏
对比《青卞隐居图》上的“魏国世家”印与上述其他几方出现过的“魏国世家”印，细节上有些许差异（如图6），不排除是伪印的可能。另一方“贞白斋”印，则指向赵氏家族的另一位王蒙的亲戚——表弟赵麟。
▲图6 从左至右“魏国世家”印，依次来源于《青卞隐居图》、赵雍、赵奕
赵麟，赵雍次子，字彦徵，官江浙行省检校。对比赵麟在《母卫宜人墓志铭》后所题挽诗时钤盖的两方印——“赵氏彦徵”与“贞白斋”，赵麟作为《青卞隐居图》受赠人的身份当基本无疑。
▲图7 《母卫宜人墓志》赵麟挽诗、《青卞隐居图》“贞白斋”印
从赵麟挽诗的书迹（图7）可看出，他也在书法上恪守赵氏家法。然而在绘画上，他的天赋却比他的祖父和父亲要狭窄得多。赵麟也画山水，但最擅长的是马画，和他的父亲一样，也极力模仿韩幹和李公麟，将赵孟頫的绘画理念和创作技巧奉为圭臬，这方面的才能也为他的父亲赵雍所认可。
赵麟所绘《相马图》和赵雍的《挟弹游骑图》上，都有一位穿红衣的贵族男子与一匹马，这个组合的母题就来自赵孟頫的《人骑图》。这张图除了有两段赵孟頫的自题，后面还有其弟赵孟籲的两段跋、侄子赵由辰的一段跋以及倪渊、陈润祖的跋文，更为珍贵的是赵奕、赵雍、赵麟次序有一段跋，赵麟的跋文写明了观画的时间和地点，至正廿六（1366）年三月，姑苏。上述这些人的跋文，无不在对赵孟頫的马画艺术表示极力赞美。
可见，鞍马这个题材成为祖孙三代人精神文化传续的一个载体，这种传统的延续不是偶然的，现藏纽约大都会博物馆的《吴兴赵氏三世人马图》长卷是最好的证明。
▲图8-1 《吴兴赵氏三世人马图》画芯纸本，长卷、浅设色，大都会博物馆藏
▲图8-2 《吴兴赵氏三世人马》赵孟頫绘第一段
长卷第一段由赵孟頫绘于元贞二年（1296）正月，据画上自题可知，这是赵孟頫为他的好友飞卿廉访（廉访是官职）作清玩之物而画。第二段、第三段由赵雍、赵麟于至正十九年（1359）所画，两段后面都有一段自题，讲述了作画的缘由：〔赵雍题〕至正十九年己亥秋八月，余寓武林，一日韩介石过余，道松江同知谢伯理雅意，俾介石持所藏先平章所画人马见示，求余于卷尾亦作人马以继之，拜观之余，悲喜交集，不能去手。余虽未识伯理，嘉其高致，故慨然为作，以授介石归之伯理云。赵雍书。〔赵麟题〕云间谢伯理氏旧藏先大父魏国公所画人马图，装潢成卷，家君作于后，而亦以命余，窃惟伯理之意，岂欲侈吾家三世之所传欤？自非笃于文雅，不能用心若此也。遂不辞而承命。时至正己亥冬十月望日也，承事郎江浙等处行中书省检校官赵麟识。
▲图8-3 《吴兴赵氏三世人马》赵雍绘第二段
▲图8-4 《吴兴赵氏三世人马》赵麟绘第三段
从上述题文可知，赵孟頫为飞卿好友作的这幅人马图辗转到了淞江同知谢伯理的手中，谢伯理借韩介石与赵雍的姻亲关系，委托韩介石持此画找到赵雍，希望赵雍能在赵孟頫画卷尾也画一幅马画以继之。1359年，距赵孟頫离世已三十多年，赵雍拜观此画悲喜交集，深为谢伯理的用意所打动，于是不但自己亲自继绘一幅于卷尾，且命子赵雍也绘一幅在其后，谢伯理就这样得到了一件三代人三幅同一题材画于同一纸上的绘画长卷。谢伯理的一个大胆的请求，造就了今天这幅伟大的杰作。另一幅赵氏三世人马合卷上有王蒙赞赏他们画艺的一段跋文：右湖州路总管赵公仲穆、其子莒州知州赵彦徵所画二马，气韵精神各得其妙。总管笔法得曹将军为多，知州笔法得韩幹为重，独文敏公兼曹韩而获其神妙，此所以名重千古无媿前人……王蒙在文敏公为外祖，总管为母舅，知州为表弟，岂敢品题哉，实识悲戚而。王蒙谨书。
纵观王蒙一生都没有画过鞍马，虽然是赵孟頫外孙，但是对这份家族荣誉他也是非常看重的，尤其是对外祖的赞誉和崇敬，使他不止一次在有关赵孟頫作品的跋文中表明自己的身份。
回头再看这件《吴兴赵氏三世人马图》，同样都是马夫与马的组合。赵孟頫笔下的人物与马之间保持一定距离，是一种相对松散的关系。赵雍笔下的马夫双手执缰绳于胸前，显得较为恭敬，赵麟笔下的马夫比起赵孟頫的人物则更显拘谨。后两位应该是主动选择这样的角度与人物姿态。
在中国美术史上，家族中父子兄弟、爷孙一脉相承，皆闻名于世的家族不少，如唐代李思训、李昭道父子，阎立本、阎立德兄弟，五代的黄筌与子黄居实、居采、居宝一家，徐熙与孙徐崇嗣、徐崇勋一脉，无不是后一代以超越、发展前一代的艺术为荣光。像赵氏家族一样，兄弟、妻女、子侄、乃至孙辈，都以完全继承赵孟頫的艺术风格为旨归，严守家法，纵览整条绘画史的发展线索，都是没有的。
但是文化传统仅有继承是不会有发展的，赵孟頫的外孙王蒙，最终打破了魏国世家的艺术矩度，创造出了属于自己的新风格。

元至正廿六年（1366）四月，王蒙作出了他的个人代表作，也是他画艺成熟期时的巅峰之作——《青卞隐居图》。王蒙在其中融入了五代时期荆浩、关仝的形式元素，元气磅礴、来势汹汹、自成一体，其繁密的风格、扭转的动态结构，共同构成判断王蒙画作分期的一个标准。清安崎《墨缘汇观》这样写道：《青卞隐居图》……水墨山水，满幅淋漓，山顶多作矾头皴法，麻批而兼作解锁，苔点加以破墨，长点更为新奇，此乃自开生面也。
画内有乾隆一题，并钤乾隆五玺印，表示了这是乾隆最珍爱的作品之一。诗塘上为董其昌长跋，此跋写于北宋熙宁，元丰间所产金粟山藏经纸上，足见宝贵。下方裱绫上有张学良、陈宝琛、金城、罗振玉、叶恭绰、吴湖帆诸人题。画芯从左上角按顺时针有四方印，分别是“赵氏”“赵”“魏国世家”“贞白斋”，“赵氏”与“赵”两方印边缘涣漫不清，虽然王蒙作画时没有落款为谁而写，但是从这四方印来看，受赠人应该是他的外族——赵氏家族的亲戚。
王蒙，吴兴人，字叔明，号香光居士，晚号黄鹤山樵。据张光宾作《王蒙年表》，其生于1308年，卒于1385年。父亲为吴兴文人王国器，善诗词亦长于书法，现藏北京故宫博物院的赵孟頫《临黄庭经卷》有王国器的十一行题跋，从中可略见其书艺，与黄公望、吴镇、倪瓒等名家都有交集相往还。母亲为赵孟頫第四女，王蒙实为赵孟頫外孙，赵雍与赵奕是他的舅舅，赵麟是赵雍之子，也是王蒙的表弟。
在赵孟頫的子嗣中，子赵雍与赵奕均使用过“魏国世家”印，并不像某人专属。“魏国世家”印实出“魏国公”这个封号，最早来自于赵孟頫的父亲赵与訔。据元史本传记载，赵与訔因子贵获追封集贤大学士、魏国公，赵孟頫逝世以后，也被追封为魏国公。最早以“魏国”封号入印的是赵孟頫的夫人管仲姬，在她的一幅《竹石图》上，管仲姬留下了一枚“魏国夫人赵管”的印迹。赵氏一门自称魏国世家，当无不妥。
赵奕使用这方印在他于至正丁酉年（1337）写在赵孟頫行书《前后赤壁赋》的跋文上：至正丁酉岁拜观，先人平章手书东坡前后赤壁赋，并画东坡小像，真迹无疑，藏者宜宝之。男，奕堇识。此时距赵孟頫逝世已有15年。赵奕是赵孟頫第三子，举茂才，隐居不仕，书法可与父乱真，亦善绘，常出入于吴中，与昆山顾瑛熟识，是各雅集座上客。虽然此篇跋文寥寥数语，但是不难看出赵奕对先父的怀念之情。 ▲图2 赵奕跋赵孟頫《前后赤壁赋》台北故宫博物院藏右为赵奕“赵氏仲光”朱文印、“魏国世家”白文印
赵雍，字仲穆，是赵孟頫与管道昇的次子，深得赵孟頫的遗传基因，姿貌雄伟，自幼耳濡目染，书画俱佳，常为父亲代笔，山水、人物、鞍马、竹石，心摹手追不敢稍有疏失，绘画语言全面却又不敢逾越先父半步。《书史会要》卷七有记载说，赵孟頫曾为卞山幻住庵僧写《金刚经》，写未过半便去世了，赵雍续笔完成，字迹接连处无人可辨，足见其得家法真传。目前可见赵雍在《竹石鸜鹆图》（台北故宫博物院藏）、《套马图》（弗利尔美术馆藏）及作于至正廿年《松溪钓艇图》（故宫博物院藏）上，都有使用这方“魏国世家”印。 ▲图3 赵雍《套马图》绢本， 30.9x45.2 厘米，弗利尔美术馆藏右为《套马图》“魏国世家”白文印
赵雍山水画（如图4）亦得赵孟頫真传，上溯董巨，中得李郭，颇有法度。尤其是他的鞍马画，最能体现他的画艺。无论是仿李公麟风格的白描，还是青绿设色的晋唐风格，画风雍容典雅、天潢之骏、贵胄之姿尽显。现藏台北故宫博物院有一幅没有年款的赵雍《春郊游骑图》，所绘人物形态都以中锋勾画，线条紧密流畅，背景极为简单，仅是两株相抱的树木，树叶以近似图案的形式描绘，有古拙之意。绫裱上董其昌题：赵仲穆此图乍披之以为子昂学六朝人笔，若不著款印，便足乱真，第非胜父耳。另一幅赵雍绘《茅山西墅图》，图虽已不存，但据赵孟頫题文可知，此图是赵雍奉父命所作，因赵孟頫彼时患眼疾不便作画，他让赵雍替他画下了他的所感所见，结果应该是让他满意的。 ▲图4 赵雍《松溪钓艇图》纸本， 52.8x30厘米，故宫博物院藏
由上可知，赵雍的画艺深得赵孟頫喜爱。虽有评论者认为，赵雍严守家法，限制了他个人风格的发挥，但是笔者认为，这倒像是赵雍个人的主观意愿选择，他不是不能超越自己的父亲，而是不愿超越，他内敛起自己的光芒，继承这份衣钵，恪守这份家族荣誉，维护家族的凝聚力，不想跳脱出赵氏一门的文化传统。怀有和赵雍一样想法的，赵氏家族不乏其人。 ▲图5 赵雍《春郊游骑图》绢本立轴 设色 88x51.1 厘米，台北故宫博物院藏
对比《青卞隐居图》上的“魏国世家”印与上述其他几方出现过的“魏国世家”印，细节上有些许差异（如图6），不排除是伪印的可能。另一方“贞白斋”印，则指向赵氏家族的另一位王蒙的亲戚——表弟赵麟。 ▲图6 从左至右“魏国世家”印，依次来源于《青卞隐居图》、赵雍、赵奕
赵麟，赵雍次子，字彦徵，官江浙行省检校。对比赵麟在《母卫宜人墓志铭》后所题挽诗时钤盖的两方印——“赵氏彦徵”与“贞白斋”，赵麟作为《青卞隐居图》受赠人的身份当基本无疑。 ▲图7 《母卫宜人墓志》赵麟挽诗、《青卞隐居图》“贞白斋”印
从赵麟挽诗的书迹（图7）可看出，他也在书法上恪守赵氏家法。然而在绘画上，他的天赋却比他的祖父和父亲要狭窄得多。赵麟也画山水，但最擅长的是马画，和他的父亲一样，也极力模仿韩幹和李公麟，将赵孟頫的绘画理念和创作技巧奉为圭臬，这方面的才能也为他的父亲赵雍所认可。
赵麟所绘《相马图》和赵雍的《挟弹游骑图》上，都有一位穿红衣的贵族男子与一匹马，这个组合的母题就来自赵孟頫的《人骑图》。这张图除了有两段赵孟頫的自题，后面还有其弟赵孟籲的两段跋、侄子赵由辰的一段跋以及倪渊、陈润祖的跋文，更为珍贵的是赵奕、赵雍、赵麟次序有一段跋，赵麟的跋文写明了观画的时间和地点，至正廿六（1366）年三月，姑苏。上述这些人的跋文，无不在对赵孟頫的马画艺术表示极力赞美。
可见，鞍马这个题材成为祖孙三代人精神文化传续的一个载体，这种传统的延续不是偶然的，现藏纽约大都会博物馆的《吴兴赵氏三世人马图》长卷是最好的证明。 ▲图8-1 《吴兴赵氏三世人马图》画芯纸本，长卷、浅设色，大都会博物馆藏 ▲图8-2 《吴兴赵氏三世人马》赵孟頫绘第一段
长卷第一段由赵孟頫绘于元贞二年（1296）正月，据画上自题可知，这是赵孟頫为他的好友飞卿廉访（廉访是官职）作清玩之物而画。第二段、第三段由赵雍、赵麟于至正十九年（1359）所画，两段后面都有一段自题，讲述了作画的缘由：〔赵雍题〕至正十九年己亥秋八月，余寓武林，一日韩介石过余，道松江同知谢伯理雅意，俾介石持所藏先平章所画人马见示，求余于卷尾亦作人马以继之，拜观之余，悲喜交集，不能去手。余虽未识伯理，嘉其高致，故慨然为作，以授介石归之伯理云。赵雍书。〔赵麟题〕云间谢伯理氏旧藏先大父魏国公所画人马图，装潢成卷，家君作于后，而亦以命余，窃惟伯理之意，岂欲侈吾家三世之所传欤？自非笃于文雅，不能用心若此也。遂不辞而承命。时至正己亥冬十月望日也，承事郎江浙等处行中书省检校官赵麟识。 ▲图8-3 《吴兴赵氏三世人马》赵雍绘第二段 ▲图8-4 《吴兴赵氏三世人马》赵麟绘第三段
从上述题文可知，赵孟頫为飞卿好友作的这幅人马图辗转到了淞江同知谢伯理的手中，谢伯理借韩介石与赵雍的姻亲关系，委托韩介石持此画找到赵雍，希望赵雍能在赵孟頫画卷尾也画一幅马画以继之。1359年，距赵孟頫离世已三十多年，赵雍拜观此画悲喜交集，深为谢伯理的用意所打动，于是不但自己亲自继绘一幅于卷尾，且命子赵雍也绘一幅在其后，谢伯理就这样得到了一件三代人三幅同一题材画于同一纸上的绘画长卷。谢伯理的一个大胆的请求，造就了今天这幅伟大的杰作。另一幅赵氏三世人马合卷上有王蒙赞赏他们画艺的一段跋文：右湖州路总管赵公仲穆、其子莒州知州赵彦徵所画二马，气韵精神各得其妙。总管笔法得曹将军为多，知州笔法得韩幹为重，独文敏公兼曹韩而获其神妙，此所以名重千古无媿前人……王蒙在文敏公为外祖，总管为母舅，知州为表弟，岂敢品题哉，实识悲戚而。王蒙谨书。
纵观王蒙一生都没有画过鞍马，虽然是赵孟頫外孙，但是对这份家族荣誉他也是非常看重的，尤其是对外祖的赞誉和崇敬，使他不止一次在有关赵孟頫作品的跋文中表明自己的身份。

回头再看这件《吴兴赵氏三世人马图》，同样都是马夫与马的组合。赵孟頫笔下的人物与马之间保持一定距离，是一种相对松散的关系。赵雍笔下的马夫双手执缰绳于胸前，显得较为恭敬，赵麟笔下的马夫比起赵孟頫的人物则更显拘谨。后两位应该是主动选择这样的角度与人物姿态。
在中国美术史上，家族中父子兄弟、爷孙一脉相承，皆闻名于世的家族不少，如唐代李思训、李昭道父子，阎立本、阎立德兄弟，五代的黄筌与子黄居实、居采、居宝一家，徐熙与孙徐崇嗣、徐崇勋一脉，无不是后一代以超越、发展前一代的艺术为荣光。像赵氏家族一样，兄弟、妻女、子侄、乃至孙辈，都以完全继承赵孟頫的艺术风格为旨归，严守家法，纵览整条绘画史的发展线索，都是没有的。
但是文化传统仅有继承是不会有发展的，赵孟頫的外孙王蒙，最终打破了魏国世家的艺术矩度，创造出了属于自己的新风格。