画论赏析（二）《古画品录》南朝谢赫

无忧庄主

南朝齐梁时期的画家、绘画理论家谢赫著有《古画品录》，为我国最早的绘画论著。评价了3世纪至4世纪的重要画家。提出中国绘画的“六法”，成为后世画家、批评家、鉴赏家们所遵循的原则“六法”是中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则，也是一个初步完备的绘画理论体系框架——从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价，到用笔刻画对象的外形、结构和色彩，以及构图和摹写作品等，总之创作和流传各方面，都概括进去了自六法论提出后，中国古代绘画进入了理论自觉的时期。后代画家始终把“六法”作为衡量绘画成败高下的标准。宋代美术史家郭若虚说：“六法精论，万古不移”（《图画见闻志》），从南朝到现代，“六法”被运用着、充实着、发展着，从而成为中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则之一今天，我们主要看看谢赫《古画品录》的内容，有关“六法”的一些相关问题，留待以后找机会另行讨论

《古畫品錄》版本系統圖

谢赫《古画品录》

【原文】

夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。虽画有六法，罕能尽该。而自古及今，各善一节。六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。唯陆探微、卫协备该之矣。然迹有巧拙，艺无古今，谨依远近，随其品第，裁成序引。故此所述，不广其源，但传出自神仙，莫之闻见也。

第一品（五人）陆探微（事五代宋明帝，吴人。）穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。非复激扬，所能称赞，但价重之极乎，上上品之外，无他寄言，故屈标第一等。曹不兴（五代吴时事孙权，吴兴人。）不兴之迹，殆莫复传。唯秘阁之内，一龙而已。观其风骨，名岂虚成！卫协（五代晋时。）古画之略，至协始精。六法之中，迨为兼善。虽不该备形妙，颇得壮气。陵跨群雄，旷代绝笔。张墨 荀勖（五代晋时。）风范气候，极妙参神。但取精灵，遗其骨法。若拘以体物，则未见精粹。若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。

第二品（三人）顾骏之神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲。始变古则今，赋彩制形，皆创新意。如包牺始更卦体，史籀初改书法。尝结构层楼，以为画所。风雨炎燠之时，故不操笔；天和气爽之日，方乃染毫。登楼去梯，妻子罕见。画蝉雀，骏之始也。宋大明中，天下莫敢竞矣。陆绥体韵遒举，风彩飘然。一点一拂，动笔皆奇。传世盖少，所谓希见卷轴，故为宝也。袁蒨比方陆氏，最为高逸。象人之妙，亚美前贤。但志守师法，更无新意。然和璧微玷，岂贬十城之价也。

第三品（九人）姚昙度画苑之中，有一类超逸不俗的画，巧变妙化，层出不穷。精怪鬼神等题材，均能表现得非常绝妙。真实与虚伪并存，高雅与俚俗兼善。无不俊逸拔俗，出人意表。天资卓异，生而知之，不是后天的勤奋学习能达到的。虽在形似的细微长短处，往往不免失误。但在一般画家中，还找不到能与他相提并论的。怎么能以栋梁萧艾（艾蒿，臭草）去冒犯玙璠（美玉）呢？顾恺之（五代晋时晋陵无锡人，字长康，小字虎头。）格调体制精致微妙，用笔谨慎。但画迹不能充分表达画意，名声超过了实际水平。毛惠远画作体制周到充分，没有不完备的地方。起笔收笔穷尽奇妙，画迹纵横超逸。气力遒劲，韵致高雅，无与伦比。用笔挥洒自如，极尽神妙。至于那些没有生命固定不动的物象却画得像土块一样（缺乏生气），未能达到尽善（尽美）的程度。画神鬼与马时，拘泥于体格，颇显拙劣。夏瞻虽然在气调风力等意境层面有所不足，但在形色技巧层面却颇为精彩。盛誉远播，并非浪得虚名。戴逵情致韵律连绵不断，风味灵趣巧妙超拔。善于描绘古圣先贤，为所有工匠仿效师范。荀勖、卫协之后，实为画苑领袖。到他的儿子戴颙，能承继其长处。江僧宝受教于袁蒨、陆绥，受到他们画法的熏染。用笔强健有力，颇得师法。人像画外，不是他所擅长的。吴暕体制法式典雅妩媚，经营位置才思巧妙。美名盛行当年，在京洛一带颇有声誉。张则立意构思超逸不俗，一动笔就充满了新奇。自出机杼，见解独到，不屑于综合学习别人。变化巧妙，没有穷尽，一如圆环，不见端倪。所画景致奇异，让人一见就印象深刻。谢赫先有题目（品评）之语，后又全部删落，并说：此二人（张则，及下之陆杲）之后，不得再给予题目了（按：“谢题徐落”后的内容难解，暂从陈传席先生之说）。陆杲体制不同凡响，超越流俗。常有得意之作，往往超出众人。一点一画之间，流动着恢奇的思致。流传下来的作品，大概不到一把之数（五幅）。就像一枝桂花的芳香足以代表桂花芳香的本性一样，陆杲流传极少的作品也能代表他不比寻常的画风。即便是“流液之素”（按：此四字颇难解，晋傅玄《灯铭》有“素膏流液，玄炷亭亭”之句，晋张协《都蔗赋》则有“清津滋于紫梨，流液丰于朱橘”云云，或可凭此揣测一二），也难以与其相比。

第四品（五人）蘧道愍 章继伯并善寺壁，兼长画扇。人马分数，毫厘不失。别体之妙，亦为入神。顾宝先全法陆家，事事宗禀。方之袁蒨，可谓小巫。王微 史道硕（五代晋时）。并师荀、卫，各体善能。然王得其细，史传似真。细而论之，景玄为劣。

第五品（三人）刘瑱用意绵密，画体简细，而笔迹困弱，形制单省。其于所长，妇人为最。但纤细过度，翻更失真。然观察祥审，甚得姿态。晋明帝（讳绍，元帝长子，师王廙。）虽略于形色，颇得神气。笔迹超越，亦有奇观。刘绍祖善于传写，不闲其思。至于雀鼠，笔迹历落，往往出群。时人为之语，号曰：移画。然述而不作，非画所先。

第六品（二人）宗炳炳明于六法，迄无适善。而含毫命素，必有损益。迹非准的，意足师放。丁光虽擅名蝉雀，而笔迹轻羸。非不精谨，乏于生气。

【译文】

“画品”是用来区分众画优劣的。图画是为了标明善恶、显示褒贬的，虽过往千年，历史邈远、寂寞空旷，批阅古画仍可以从中得到鉴戒。唯画有“六法”，能够做到尽善尽美的很少，从古到今的画家，大都只能各擅一节。“六法”是什么呢？一是气韵生动，二是骨法用笔，三是应物象形，四是随类赋彩，五是经营位置，六是传移模写。只有陆探微、卫协能兼备。然而，画面的形似技巧虽有巧拙之别，所达到的艺术境界却无古今之分。现谨依照时代远近来品评高低、排列等级，剪裁资料、撰成序引。故而这里所记述的，不广泛地追究来源，只说是出自神仙之手，谁都未曾见过。

第一品（五人）陆探微（侍奉五代宋明帝，吴人。）穷极万物神妙之理，究尽生灵所禀之性，达到了忘言绝象的极至境界。既包含了过去又孕育着未来，从古至今，卓然独立。不是再能用激扬的语言所能赞赏的。艺术价值已超过了上上等，苦于没有其他等第可以寄托言语，因而只能委屈地标为第一品第一人。曹不兴（五代吴时侍奉孙权，吴兴人。）曹不兴的画迹，可能不会再有存世的了。只在宫廷图书馆里藏有他画的一幅《龙》图，观其风神骨气，（可知不兴）盛名不虚。卫协（五代晋时。）古代的画作在形式上都很简略，到卫协时才开始变得精细起来。“六法”之中，接近兼善。虽在形式的精细上还不能做到十分巧妙，但在艺术境界上却颇有壮雅气度。超越了众多杰出画家，称得上是旷代绝笔。张墨 荀勖风格气度，极尽妙趣而臻神境。只注重精神灵趣，而在骨法方面有所遗漏。如果局限于具体物象描绘的真切与否来要求，（二人的画作）则未必精美纯粹。如果从象外之意的丰厚与否来要求，方能感到味之无穷，可以当得上“微妙”二字之评。

第二品（三人）顾骏之在神韵气力的意境层面，赶不上以前的大画家。在精微谨细的形式层面，却超过了以往的大画家。开始变更古人法度而为今人创立规则，在赋彩、形制方面，皆创新意，与包牺氏（又作“庖牺氏”）开始变更卦象体制、史籀最初改易书法法度颇为一致。曾经建造层楼作为画室，刮风、下雨、炎暑、闷热之时，故不操笔；天气和煦、气侯爽朗之日，方才染毫（作画）。登楼作画时，把梯子抽掉，妻子儿女都很难见到（他）。画史上的蝉、雀题材，是从骏之才开始画的。宋大明年间（457-464），天下画家均不敢与他一较高下。陆绥体制韵度强劲超逸、风采飘然。一点一拂（擦），动笔均很奇异。传世画作大概很少，因为很难见到他的存世卷轴，所以特别宝贵。袁蒨以陆探微为师，最有高情逸趣。在人物画奇妙方面，比以前的大画家稍差。但对老师画法亦步亦趋，缺乏新意。然而，（他的画）一如小有瑕疵的和氏璧，哪能贬低十座城池的价值呢？

第三品（九人）姚昙度画苑之中，有一类超逸不俗的画，巧变妙化，层出不穷。精怪鬼神等题材，均能表现得非常绝妙。真实与虚伪并存，高雅与俚俗兼善。无不俊逸拔俗，出人意表。天资卓异，生而知之，不是后天的勤奋学习能达到的。虽在形似的细微长短处，往往不免失误。但在一般画家中，还找不到能与他相提并论的。怎么能以栋梁萧艾（艾蒿，臭草）去冒犯玙璠（美玉）呢？顾恺之（五代晋时晋陵无锡人，字长康，小字虎头。）格调体制精致微妙，用笔谨慎。但画迹不能充分表达画意，名声超过了实际水平。毛惠远画作体制周到充分，没有不完备的地方。起笔收笔穷尽奇妙，画迹纵横超逸。气力遒劲，韵致高雅，无与伦比。用笔挥洒自如，极尽神妙。至于那些没有生命固定不动的物象却画得像土块一样（缺乏生气），未能达到尽善（尽美）的程度。画神鬼与马时，拘泥于体格，颇显拙劣。夏瞻虽然在气调风力等意境层面有所不足，但在形色技巧层面却颇为精彩。盛誉远播，并非浪得虚名。戴逵情致韵律连绵不断，风味灵趣巧妙超拔。善于描绘古圣先贤，为所有工匠仿效师范。荀勖、卫协之后，实为画苑领袖。到他的儿子戴颙，能承继其长处。江僧宝受教于袁蒨、陆绥，受到他们画法的熏染。用笔强健有力，颇得师法。人像画外，不是他所擅长的。吴暕体制法式典雅妩媚，经营位置才思巧妙。美名盛行当年，在京洛一带颇有声誉。张则立意构思超逸不俗，一动笔就充满了新奇。自出机杼，见解独到，不屑于综合学习别人。变化巧妙，没有穷尽，一如圆环，不见端倪。所画景致奇异，让人一见就印象深刻。谢赫先有题目（品评）之语，后又全部删落，并说：此二人（张则，及下之陆杲）之后，不得再给予题目了（按：“谢题徐落”后的内容难解，暂从陈传席先生之说）。陆杲体制不同凡响，超越流俗。常有得意之作，往往超出众人。一点一画之间，流动着恢奇的思致。流传下来的作品，大概不到一把之数（五幅）。就像一枝桂花的芳香足以代表桂花芳香的本性一样，陆杲流传极少的作品也能代表他不比寻常的画风。即便是“流液之素”（按：此四字颇难解，晋傅玄《灯铭》有“素膏流液，玄炷亭亭”之句，晋张协《都蔗赋》则有“清津滋于紫梨，流液丰于朱橘”云云，或可凭此揣测一二），也难以与其相比。

第四品（五人）遽道愍 章继伯二人皆善于画寺院里佛教题材的壁画，兼长在扇面上作画。作人与马时，比例准确，不差毫厘。（寺壁、扇面之外）别的体裁在画得绝妙的时候，也能入于神境。顾宝先完全师法陆探微一家，事事都宗法禀承。与袁蒨相比，可谓小巫见大巫。王微 史道硕（五代晋时）二人皆以荀勖、卫协为师，能画各种体裁。然而王微得到（老师们）形色技巧方面的精微谨细，史道硕传到精神气质方面的真实自然。细加推敲，王微较差。

第五品（三人）刘瑱立意构思绵延周密，画作体格简略琐碎，而笔迹困顿软弱，造型构图单一简省。虽最擅长画妇人，但纤细过度，反而有损真实自然。然而由于作画时观察详细审慎，故将妇女的姿态表现得很好。晋明帝（名绍，晋元帝长子，以王廙为师。）（作画时）虽在形色技巧方面很简略，但将对象的风神气质表现得不错。笔迹超凡脱俗，也有奇异可观的地方。刘绍祖善于临摹，不善于立意构思。至于所画雀鼠题材，笔迹俊秀不俗，往往超出一般。当时人对他的品题是：“移画”。然而，临摹而不创作，在画道中是舍本逐末。

第六品（二人）宗炳宗炳虽知道“六法”，但（在作画时）终究不能熟练运用。而挥笔落纸时，（对“六法”）必有增减。虽画面形迹不能作为学习范本，立意构思却足以师法。丁光虽以擅画蝉雀知名，但笔迹轻飘羸弱。不是画得不精细谨慎，而是没有生动气韵。

凡是将要摹画的，都应该先注意以下要点，而后依次行事。凡我所作诸画，绢素（白绢）幅宽都是二尺三寸，经纬丝线倾斜的不能用，因为时间一长，斜丝还正，绢上所画人物仪容就会变形。用绢素去摹原画，应使上下“二素”自然对齐、对正，并且要在下方固定住，以免移动而影响其正。摹画时，笔在前运，而眼睛盯着笔之外侧看的，所摹新画容易偏于画者一边，纠正的办法是常作“眼临笔止”（眼睛看着笔尖着纸处）训练。摹画时隔着一层纸素 (有一定厚度)，所摹新画必定偏离画者一边，而产生误差。（避免误差的办法是）一遍摹下来，发现有差误，（就调整后）再摹一遍，（一次接一次地）摹画，调整，误差就会越来越小；（另一种办法是）可以让新摹画的笔迹遮掩着原画的笔迹（来减少误差），但也要防止新摹笔迹太靠近画者一边，这叫“防内”。如果摹画质轻之物，宜用轻快流利的笔迹；如果摹画质重之物，宜用沉着缓慢的笔迹，各各以此类推。譬如画山，笔迹太轻快流利则会显得飘动，对山的凝重感有所损伤。用笔如果过分追求委婉连绵，则会在折楞处显得不隽美；用笔如果一味追求转折，则会在委婉连绵处徒增折楞，二者不能兼顾的毛病，就像“轮扁斫轮”一样，只可意会而不可言传。摹画人物，颈部以上宁可迟缓也不要图快，快了容易失误。画面上的其他物象各不相同，摹画时所用笔迹也应各不相同，都要使新摹之迹掩住原画之迹。如果长短、刚软、深浅、广狭与点睛之处，上下、大小、浓薄等形似语言有毫厘失误，都会导致神气与之俱变。摹画竹、木、土时，可以让墨与色彩轻淡些，而画松、竹叶时（墨、彩）则应浓重一些。凡是胶与颜色，均不可渗进新摹绢素的上下，如果原画绢地（因日久而）变黄了，宁可保持所摹新画绢地的空白，也不可用胶水和颜色涂染作旧。在新摹画幅的两边，应保留适当空白（以便装裱时裁切之用），差不多三分就够了。摹画者有高有矮，一旦预先确定了摹画者与画之间的远近距离与上下位置，便不可随意改变。凡摹写传神，没有手在认真摹写，眼睛盯着笔尖，而前面没有对着原画的。（欲）用摹画出的形似语言去传达原画的神情气韵，而没有实实在在放在面前的原画作为依据（是难以想象的）。原画的依据作用一旦乖戾，传神的目的也就难以达到了。面前没有对着原画（对于摹写传神而言）是大失，虽有原画但对不正则是小失，不可不察！描摹名画时“以形写神”难啊！还真不如面对古画在心中默默体悟更能通神。