南曲学习讲稿之二2025.07.02

王开寿

第二十九讲【南越调·黑麻令】 李宏弟 一、为什么要学南曲？ 上一讲后，有一位曲友在群中问我，为什么要学南曲？这个问题问得好！ 北方人写南曲，犹如南方人写北曲，主要原因，我认为有以下三点: 一是涉猎知识的需要。学习散曲，最大的乐趣在于俗语口语入曲，诙谐幽默，接地气，符合当代大众的文化需求。当代散曲创作者，无论北方南方，北曲都是首选，这也是创作北曲不需要写上“北”字的缘由之一。初学写散曲，建议先学北曲小令。待写作时间长了、也熟练了，有时写烦了，可以换换口味，练练南曲小令，也是一件乐事。 南曲中有好多耳熟能详的曲牌，原来都是词牌，如【浣溪沙】、【鹧鸪天】、【一剪梅】等，大家写词得心应手，南曲也可以试一试。不至于有人问时，说我只会北曲，不会南曲。 二是丰富知识结构的需要。南曲从元中叶开始出现，到现在也700多年了。学习南曲，既可以丰富知识结构，也可以扩大阅历，拓宽视野，增长见识，激发创作动力，努力使自己成为一个中华传统韵文的多面手。我主张北人写南曲以本色为主，但并不排除清丽缠绵，偶尔也可写写。 南曲有好多曲牌如【傍妆台】、【醉罗歌】、【懒画眉】、【一江风】等，结构优美，对仗工稳，机巧格的巧妙运用，也是学习的一个重要方面。 三是传承的需要。目前，全国有省级散曲组织的19个省(市区)，4 万多人，还有近一半省(市区)没有省级散曲组织，散曲创作者也是寥寥无几，与诗词300万人创作队伍相比，任重而道远。这就需要散曲创作者和各级散曲组织，采取多种形式，普及散曲知识，壮大散曲队伍，振兴散曲这一中华优秀传统文化。 振兴中华散曲，北曲南曲都是中华散曲的重要组成部分，只单独懂得北曲的曲人，是不太全面的，只有南北曲都懂，才能完整地把中华散曲这一优秀传统文化继承发扬广大，这也是责任。 二、南曲的制曲特点 1、关于南曲格律。一种说法是绝对不可用平仄两字制谱，否则没有南北之分了。南曲很注重入声字，还有上去、去上都是非常重要的。 关于南曲的入声字，最好用中原音韵写。周德清的《中原音韵》把平水韵的入声字派到平、上、去三声了，写南曲时，用到入声字，可以从中原音韵十九个韵部中查找已派到平上去三声的入声字。南曲讲究入代三声，而北曲是入派三声。 我国推行的是双轨运行，求正容变。目前推广中华通韵、中华新韵，这是主流、是方向。在散曲创作中，习惯古韵的曲友继续用古韵，习惯新韵的曲友继续用新韵，主要是以意境为先，但不能混用。 2、关于南曲曲谱。不管你手头有多少本，完完全全一字不差的很少，所以说南曲曲谱难以统一。 现在比较正统的曲谱，以九宫正始、康熙曲谱、南词新谱为好。 3、关于写作。南曲曲谱现在没有统一，如果要创作南曲，标出某个曲牌并附曲谱，按这个曲谱填即0K 啦！ 三、【南越调·黑麻令】简介 【南越调·黑麻令】为元杂剧套曲中的南越调过曲曲牌，小令套数兼用。全曲一般为9句，4个句段，7个韵位，22板。此调变格多，有换头，但是小令不用。 其最大特点是叠字，通篇只有第4句、第8句不用叠字，其余均需叠字，而且位置固定，不可移易。第1、2、3、5、6、7句的第5字和第7字叠宇，第4、9句可叠可不叠。本为套曲曲牌，当代有用作小令者，而且每句前三字不再规定平仄。 2021年9月8日，吕荣健老师在“曲工委作品交流群”中发了一首套曲《〔南越调·小桃红〕触网九周年咏》，正文前附了一段话:“日前，一水先生发微信讯问〔黑麻令〕曲牌之事，一时不好回答。这支曲牌本不能作小令用，但头些年被山西网友一鼓捣，竟成小令推行成风，李旦初光生亦未能免俗，遂不好说什么。现在既然有人问，想起触网已九年，只好写支套曲以答之。” 元人曲家大都不会南曲，因为不懂南音。几个写过南曲的如杜仁杰有《南北合套》，明代曲家康海、王九思写过几支南曲，这是因为他们在南方生活过一段时间，可能觉得有些南曲可以与北曲兼容。 此曲也可叠用若干支自成套数。 此曲以叠字叶韵取胜，故“其声悲切错落”。(摘自《南词筒谱》) 以下列举四个谱式: 谱式一:全曲8句，句式为77 77 77 44,共8韵，50字，前6句全是三四句式。 平平仄、平平仄平(韵)，仄平平、平平仄平(韵)。仄平平、×仄平平(韵)，仄平平、平平仄平(韵)。仄平平、平平仄平(韵)，仄平平、平平仄平(韵)。仄仄平平(韵)，平平仄平(韵)。 (摘自潇湘散曲社《北散曲和南散曲曲谱合编》第73页) 谱式二:全曲9句，句式为777 77 77 77，4、8句不押韵，共7韵63字，全是三四句式。 平平仄、平平仄平(韵)，仄平平、平平仄平(韵)，平仄仄、平平仄平(韵)。平仄仄、仄仄平平，仄××、平平仄平(韵)。仄平平、平平仄平(韵)，仄平平、平平仄平(韵)。仄平平、仄仄平平，平仄仄、平平仄平(韵)。 (摘自潇湘散曲社《北散曲和南散曲曲谱合编》第73页) 谱式三:全曲9句，句式为777 77 77 77，4、8句不押韵，共7韵63字，全是三四句式。 十平上平平去平(韵)，去去上平平上平(韵)，去平平平平去平(韵)。去平平平上平平，去平平平平去平(韵)。去平去平平上平(韵)，去平去平平上平(韵)。上去平去去平平，平去去平上平平(韵)。 (摘自吕荣健的湖湘当代诗词丛书(第三辑)《无争斋散曲杂谈》第194页) 谱式四:全曲9句，句式为777 77 77 77，4、8句可韵可不韵，共7 韵63字，9句全是三四句式。 平平仄、平平仄平(韵)，仄平平、平平仄平(韵)，平仄仄、平平仄平(韵)。仄××、平平仄平(可韵)，仄平平、平平仄平(韵)。仄平平、平平仄平(韵)，仄平平、平平仄平(韵)。仄平平、×仄平平，平仄仄(可韵)、平平仄平(韵)。 (摘自《南曲小今三十谱》) 四、古代例曲分析 1.明·汤显祖 【南越调·黑麻令】牡丹亭(摘调)(按谱式一) 不由俺、无情有情，(凑着)叫的人、三声两声。冷惺忪、红泪飘零，(呀怕不是)梦人儿、梅卿柳卿。(俺)记着这、花亭水亭，趁的这、风清月青， (则这)鬼宿前程，(盼得上)三星四星。 注:选自潇湘散曲社出版的《北散曲和南散曲曲谱合编》第73页。 赏读 《牡丹亭》是明朝剧作家汤显祖的代表作之一，共55出，描写杜丽娘和柳梦梅的爱情故事。其与《紫钗记》《南柯记》《邯郸记》并称为“临川四记"。此剧原名《还魂记》，创作于1598年。《牡丹亭》与《西厢记) 《窦娥冤》《长生殿》(另一说是《西厢记》《牡丹亭》《长生殷》和《桃花扇》)并称中国四大古典戏剧。 此曲出于《牡丹亭·魂游》，统名〔醉归迟〕，《格正牡丹亭》、《纳书楹四梦谱》析为〔五韵美〕〔黑麻令〕二曲。《南词简谱》取《牡丹亭) 为词式，定末尾二句为四字句。《南词简谱》谓:“此支叠字格不可移易，八句中止二句不叠，亦须依从。” 曲作是节选杂剧的一节，只是整个故事的一个片段，架构上从头到尾只是写了一个意思，内容上不是一个完整意义的小令，发来只是让曲友们学习此曲的写法，当代人写小令切勿模仿。 汤显祖(1550-1616),江西临川人，字义仍，号海若、若士、清远道人，明代戏曲家、文学家。祖籍临川县云山乡，后迁居汤家山(今抚州市)。被称为“东方的莎士比亚”。其成就以戏曲创作为最。其戏剧作品《还魂记) 《紫钗记》《南柯记》《邯郸记》合称“临川四梦”，其中《还魂记》(即《牡丹亭》)是他的代表作。其专著《宜黄县戏神清源师庙记》也是中国戏曲史上论述戏剧表演的一篇重要文献，对导演学起了拓荒开路的作用。他还是一位杰出的诗人。诗作有《玉茗堂全集》四卷、《红泉逸草》一卷、《问棘邮草》二卷。在戏曲史上，和关汉卿、王实甫齐名，在中国乃至世界文学史上都有着重要的地位。 2.清·洪昇 【南越调·黑麻令】长生殿(摘调) (按谱式二) (只见)没多半、空寮废寮，冷清清、 (临着这)荒郊远郊，(单则听)飒剌刺、风摇树摇。啾唧唧、四壁寒蛩，絮一片、愁苗怨苗。叫不出、花娇月娇，料多应、形消影消。不提防、断砌颓垣，翻做了、惊涛沸涛。 注:选自潇散曲社出版的北散曲和南散曲曲谱合编》第73页。 赏读 一曲《长生殿》，将唐明皇和杨玉环的爱情故事唱得凄美至极，这是余杭文人洪昇为我们构筑的梦一般的世界，今天选取黑麻今一段，让我们一起走进历史的洪流中，细细品读那些散发着幽幽墨香的字字句句。 《长生殿》取材自唐代诗人白居易的长诗《长恨歌》和元代剧作家白朴的剧作《梧桐雨》，讲的是唐玄宗和贵妃杨玉环的爱情故事。但他在原来题材上发挥，演绎出两个重要的主题，一是极大地增加了当时社会和政治方面的内容，二是改造和充实了爱情故事。 全曲9句7韵，4、8句不押韵。《长生殿·雨梦》采用例一格式，而多一个第三句。为上三下四式七字句，全曲九句句式一律。止二句不叠，与《牡丹亭》完全对应。 同例一，此曲也是节选杂剧的一节，也是整个故事情节中的某一片段，曲友们学习此曲的写法和平仄格律，在架构上不能模仿。 洪昇(1645~1704),字昉思，号稗畦，又号稗村、南屏樵者。汉族，钱塘(今浙江杭州)人，清代戏曲家、诗人。与《桃花扇》作者孔尚任并称“南洪北孔”。洪昇著有诗集《稗畦集》《稗畦续集》《啸月楼集》，杂剧《四婵娟》，传奇《长生殿》《回文锦》《回龙记》等。戏曲仅存《长生殿》和《四婵娟》两种。今人辑有《洪昇集》。 3.清·杨恩寿 【南越调·黑麻令】送别(按谱式三) 猛吹起胡笳塞笳，恰正好风斜雨斜，最凄清霜葭露葭。送行人南浦依依，莽前程烟遮雾遮。望不见人家酒家，尽相对长嗟短嗟。只够着半日勾留，才悟透尘海团沙。 注:选自吕荣健著《无争斋散曲杂谈》194页。南浦，地名，现在江西南昌，古代人把南浦作为典故，指亲友送别之处。 赏读 此曲题为送别，字里行间满满的是依依相惜的离别之情。 分三层意思:前三句通过特定景物描写，渲染气氛，景语即情语，触景生情:中间四句转入正题，虽然没有细节描写，但从另外一个角度，通过送别人的所看所想，表现了送友人的担忧和无奈；结尾两句以议论作结，画龙点睛，有豹尾之效。 曲作层次分明，有头有尾，是一个完整的小令，交代了一个完整的事情，说明清代已有人把黑麻令当小令来写，这是先例，当代人可以学习。 杨恩寿(1835-1891),字鹤俦，名坦园，号蓬海、朋海、颉父，别署蓬道人，湖南长沙人。清代晚期著名诗人、书画理论家、戏曲家及戏曲理论家。著有《眼福篇》十四卷，收录古芬阁书画题跋及杨氏书画理论。又工作曲，著有《姽婳封》、《桂枝香》、《麻滩驿》、《再来人》、《桃花源》、《理灵坡》等传奇，《曲录》总名《坦园》六种，王先谦为之序。又有《词余丛话》六卷，《曲录》、《坦园词余》一卷，并传于世。戏曲论著有《词余丛话》、《续词余丛话》，内容分为《原律》、《原文》、(源事》3卷。 4.清·吴藻 【南越调·黑麻令】题寒闺病趣图(按谱式二) 簪不上金钿翠钿，袅不尽茶烟药烟，挣得个长眠短眠。镇支离瘦骨香桃，厮守定愁边梦边。消瘦煞卿怜我怜，供养到情天恨天。不提防一阵罡风，吹去了花仙月仙。 注:选自吕荣健著《无争斋散曲杂谈》194页。 赏读 曲作为题图曲，主题是寒闺病趣，描写的是一位闺中少妇思念心上人害下相思病的复杂感情，可谓情意绵绵，是古代写爱情的佳作之一。 曲作也分三层意思:开头三句描写因长期在家不出门，没有梳妆打扮，整天看到的是清茶和药冒出的袅袅青烟，辗转反侧难以入眠；中间四句采用大写意的手法，进一步写思念之情；结尾二句笔锋一转，通过风的意象，把思念成病、由愁变失望的思想过程淋漓尽致的表现出来，可谓神来之笔。 曲作三层意思，起笔落笔顺理成章，波澜起伏，凤头猪肚豹尾明显，意思完整，是一首独立成章的小令典范。 吴藻(1799~1862),女，清代著名女曲作家、词人. 字苹香，自号玉岑子，浙江仁和(今杭州)人，祖籍安徽黟县。幼而好学，长则肆力于词，又精绘事，自绘饮酒读骚图，又题饮酒读骚图曲。著有《花帘词》一卷、《香南雪北词》一卷、《饮酒读骚图曲》(又名《乔影》)、《花帘书屋诗》等。 五、当代曲家作品举例 1.李旦初 【南越调·黑麻令】喜散曲申遗首战告捷 春季里桃花杏花，夏季里菱花藕花，秋季里黄花桂花，冬季里梅花雪花。浑不如诗话曲花，常相伴灯花泪花，绽开那心花梦花。千万枝妙笔生花，为人生添花绣花。 注:选自线装书局出版当代散曲丛书李旦初著《嘤鸣斋散曲》第5页。 浅析 这是李旦初先生2016年2月17日创作的一首小令。作者运用对比手法，通过一年四季八种花朵进行铺垫衬托，抒发了写曲的苦与乐，以及散曲申遗首战告捷时难以抑制的喜悦心情。语言言简意赅，不拖泥带水，一语中的，画龙点睛。 李旦初(1935年-2020年)，男，汉族，中共党员，湖南省安化县人。 1961年毕业于武汉大学中文系。1961年开始发表作品。1990年加入中国作家协会。著名诗人、文艺评论家，曾任山西大学副校长(主持工作)。著有剧本《三上桃峰》(合作)，专著《中国新诗流派》，诗词集《嘤鸣斋诗稿》、《李旦初短诗选》，主编《中国现代文学》、《山西当代诗词选》，结集《李旦初文集》(12卷)等。 2.徐耿华 【南越调·黑麻今】杨贵妃(按谱式二) 叹悠悠华清池花娇月娇，飘荡荡霓裳曲秦调瑟调，暖融融芙蓉帐长宵短宵。呼啦啦贼兵起气势嚣嚣，乱哄哄长安城风摇雨摇。活生生马前死香销玉销，冷凄凄埋艳骨荒郊野郊。呀！想当初伴君王暮暮朝朝，怎忍心弃爱妃情抛意抛。 注:选自中国文化出版社《当代曲坛四友集》。 浅析 徐耿华老师的散曲语言奔放辛辣，西北风格明显。他写的杨贵妃，归结到底也是一个字“情”。曲作采用三段式写法，前三句为开头，描写杨贵妃与唐玄宗花前月下的情景；中间四句写实，叙述兵变过程；尾句两包议论，使意境达到高潮。曲作采用叙事手法，虚实结合，语言流畅生动。尤其是每句前三字后两个字叠用，中间加三个衬字，对后边叠字进一步说明，使描写更加清晰可鉴，生动入味。 3.宋高柱 【南越调·黑麻令】农妇吟 前半生锅台灶台，后半生灯台砚台。能登上诗台擂台，夺回了奖状牌牌。乐得俺桃腮杏腮，笑得俺头歪嘴歪。新生活精裁细裁，夕阳红重新彩排，那还有阴霾雾霾？ 浅析 这首散曲小令荣获第七届华夏诗词一等奖，并在广州惠州举行领奖仪式，是当代曲坛的典范之作，宋老师也是当代曲坛的扛鼎人之一。曲作采用抒情的笔调，以一个农妇的口吻，写出了新时代农村老百姓从温饱到追求精神享受的诗意生活的画面。曲作采用三段式架构，前四句一层意思，白描式叙述，中间两句抒情，写效果，尾三句采用大写意笔法展望未来，是一个故事完整的南曲小令。 4.吕荣健 【南越调·黑麻令】 盱衡这春初夏初，画儿样星湖月湖，每教人神舒意舒。至于啥趋雅趋俗，大都是玄乎幻乎。只要能兰苏草苏，管它娘啼乌哑乌。谁能说绝色天姝，没荒客谗诬矫诬！ 浅析 吕荣健老师的这支曲，摘自2021年9月8日他在“曲工委作品交流群”中发了一首套曲《【南越调·小桃红】触网九周年咏》的过曲。此套曲共8段，黑麻令在第6段。节选的这首曲，大体意思是说:写散曲，只要能心情舒畅，给人以健康向上的正能量的美的享受就好，至于雅俗等玄幻的事，都可以不管他。结句再举了一个例子，从另一个角度说明，再漂亮绝色的仙女. 也不敢保证有人说不好的话。 此曲既是黑麻令的格律范例，也是对黑麻令能否当小令等讨论的一个散曲回答。 5.刘艳琴 陕西榆林人，中学语文高级教师。作品发表于《中华辞赋》《中华诗词》《诗潮》《中国当代散曲》等诗刊，散曲作品入编《当代散曲百家选》《中华女子散曲》等。 【南越调·黑麻令】忆故乡 故乡美情长路长，地貌奇沙梁土梁。最销魂秦腔晋腔，一声声婉转悠扬。大锅熬瓜汤米汤，院门外花香果香。更难忘亲娘婶娘，枣树旁细碎叮咛，常伴我他乡梦乡。 陈海华点评 这支小令，没有堆垛学问，雕琢辞藻，而是用平常语道出人物的心曲隐微，贴切自然，语言妥溜，感人至深。 “故乡美情长路长，地貌奇沙梁土梁”。起句看似很平凡，不新鲜，也不奇突，但它渲染了气氛，烘托了环境，是曲中发出的所有信息的枢纽。本来沙梁土梁也没有什么奇特的，说地貌奇，充其量不过与他乡不同罢了。但细细品味，这份纯景的描写中无不含情，这恰应了那句俗话——美不美家乡水。这充分表现了作者对家乡那份深深的爱，这也是散曲通俗中见深涵，平凡中有奇巧的一种写法。一份爱，一份情，一个陕北女子带着我们开始了乡愁之旅。 “最销魂秦腔晋腔，一声声婉转悠扬”。这句和前句有异曲同工之妙，作者“乡愁”之旅从最有家乡特色的秦腔晋腔开始。秦腔晋腔在我的印象中并不悠扬，因为秦腔是扯开嗓子吼的，个人感觉应该是质朴与旷达更贴切些。不过文学创作中感性更胜于理性，因为作者对家乡的爱，“悠扬” 也就在感性中合理地存在了。 “大锅熬瓜汤米汤，院门外花香果香”。我们之所以记住乡愁，最主要的还是因为想家、牵挂那份亲情。作者至此笔锋一转，从小处着笔，家的味道开始缓缓地沁入我们的心底。诗与歌大都以抒情为主，而抒情往往从小处着笔更显得真切，更令人感动。就像高晓松《同桌的你》“借半块橡皮”虽然被一些大作家讪笑，但却感动了无数人，最终成了经典。 “更难忘亲娘婶娘，枣树旁细碎叮咛，常伴我他乡梦乡”。结句让人想起了孟郊的《游子吟》，虽然两者选取的场景不同，但所表现的情愫完全一致。“细碎”两字对送别时那份急切与殷切的叮咛之情表达得淋漓尽致。这也就是那份思念与牵挂常伴作者他乡梦乡的最主要原因。 一首好南曲能给人讲一个动听的故事。所谓“强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威。强亲者虽亲不和"(《庄子·渔夫》),说的是感情不真就不能得应有的艺术效果。所谓“使快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞"(臧进叔《元曲选序二)),说的是情感真挚，能获得极大的艺术效应。这支小令所抒发的感情，都是从肺腑中流出来的，因而容易引快共鸣，具有动人的艺术力量。很多写乡愁的作品都成了经典，散曲中写乡愁的作品微乎其微，这首小令自从第一次读到，一直在感动着我，所以从未写过赏析的我，只好在《元曲鉴赏辞典》里拾人牙慧、东拼西凑说说自己的体会，如若不妥还盼刘艳琴老师能多多包涵。我私自认为这支小令将成为经典！ (转自《中华诗词论坛·中华散曲》2015年2月1日) 六、【南越调·黑麻令】制曲要点 1、单片9句，每句字数777 77 77 77，字数一样，共63字。 2、1235679句押韵，第4、8句可押可不押，共7韵，且押平声韵。 3、第1、2、3、5、6、7句的第5字和第7字叠字，第4、9句可叠可不叠，第8句不用叠字，不须押韵。叠字位置固定，不可移易。 4、每七字句都为上三下四句式，前三个字可以不论平仄，但要排比。后四个字平仄依据第三条办。 5、上三下四句式中，前三字修饰后四字，前后为偏正、递进、主谓、动宾等结构，不可为并列结构。 6、曲谱一般分为四段式，前三句、四五句、六七句、八九句各为一层意思。也可为三段式，前三句开篇，中间四句表达一层意思，尾两句为一层意思。不管怎么分，作为小令，意境上要好，内容上要表达一个完整的意思，手法上综合运用描写、抒情、议论、排比等技法，根据内容任意铺排，不拘一格。 7、此曲以叠字叶韵取胜，具有声情悲切、错落有致的特点，写作时要注意选取合适主题。欢快的内容一般不宜选取。 8、此曲套曲小令兼用，有换头，但小令不用。 9、此曲也可叠用若干支自成套数。 10、曲谱优先推荐两个: 【南越调，黑麻令】谱式二:全曲9句，句式为777 77 77 77，4、 8句不押韵，共7韵63字，全是三四句式。 平平仄、平平仄平(韵)，仄平平、平平仄平(韵)，平仄仄、平干仄平(韵)。平仄仄、仄仄平平，仄××、平平仄平(韵)，仄平平、平平仄平(韵)，仄平平、平平仄平(韵)。仄平平、仄仄平平，平仄仄、平平仄平(韵)。 (摘自潇湘散曲社《北散曲和南散曲曲谱合编》第73页) 〔南越调·黑麻令〕谱式三:全曲9句，句式为777 77 77 77，4、 8句不押韵，共7韵63字，全是三四句式。 十平上平平去平(韵)，去去上平平上平(韵)，去平平平平去平(韵)。去平平平上平平，去平平平平去平(韵)。去平去平平上平(韵)，去平去平平上平(韵)。上去平去去平平，平去去平上平平(韵)。 (摘自吕荣健的湖湘当代诗词丛书(第三辑)《无争斋散曲杂谈》第194页) 七、总结 1、【南越调·黑麻令】可以作为单独小令。 主要原因有五:一是清代杨恩寿《〔南越调·黑麻令〕送别》和吴藻《〔南越调·黑麻令〕题寒闺病趣图》两首小令，意境优美，内容完整，是一个完整的小令，是清人的作小令的典范；二是当代曲坛大家李旦初老先生有此小令大作问世，徐耿华主任在《当代曲坛四友集》有一首这个曲牌，宋高柱老师荣获第七届华夏诗词一等奖的作品也是此曲牌；三是陈海华老师浓墨重彩点评了刘艳琴老师的小令，也是同一曲牌，最后还有一句话“我私自认为这支小令将成为经典！”四是互联网上关于黑麻令的小令作品，随便搜搜，比比皆是；五是中华传统优秀文化，既要传承，又要创新。此曲牌古代很少有单独作小令，也有可能是同一个句式，单独创作难以铺排。当代人大胆创新，有头有尾，故事完整，应当大力提倡，而不应抱着老祖宗的本本不放。 因此，【黑麻令】作为南曲越调的过曲，只要内容完整，完全可以作为单独小令使用。 2、【黑麻令】作为单独小令写作时，将一个要表达的内容分为几层意思，采用排比句式表达清楚，给人以美的享受，力争达到凤头猪肚豹尾之效。 3、作品创作完成后，附上所选的曲谱为佳。 以上是我个人浅显的一点体会，不妥之处，敬请曲友们多多批评指正！最后，以一首拙作作结: 【南越调，黑麻令】南曲黑麻令备稿随感(新韵) 寻遍了新屋旧屋，翻烂了诗书韵书，问烦了余叔吕叔。烟袅袅茅塞初开，茶酽酽晨伏夜伏。最难堪词无句无，最欣慰情抒意抒。唉！那料想草草收兵，真格是才疏论疏。 注：《第二十九讲【南越调•黑麻令】》选自梁耿李宏弟著《散曲五十讲》 “黑麻令”能不能作小令作者：周镭，河北地质大学教授；中华诗词学会会员，河北诗词协会副秘书长，石家庄诗词协会副会长；安徽诗词学会散曲工委顾问，云南诗词学会散曲部顾问。曲评曲论发表于《心潮诗词》、《中华辞赋》、《中华诗词》等。散曲艺术空间第11期2025年07月05日 08:19安徽 第11期散曲艺术空间从“黑麻令”作小令现象说起 今日为了探讨当今散曲的浮躁程度，去搜索了一下“黑麻令能做小令吗？”令人惊奇的是回答的言之凿凿，其答曰：“可以。黑麻令可以做小令‌。黑麻令属于南越调过曲曲牌，既可以作为小令使用，也可以用于套数。其基本格式为九句，分为四个句段，共有七个韵位和二十二板。黑麻令的特点是变格多，有换头，但小令中不使用换头。其最大特点是叠字，通篇大部分句子需要使用叠字，只有第四句和第八句不用叠字″。并给出两个所谓的参考文献‌。 参考文献之一还例举了清•杨恩寿•送别，并特别注明是小令。可是经查，此例绝非小令，而是套数。此套数组成为【南越调黑麻令】【前腔】【南中吕剔银灯】【前腔】（见全清散曲增补版中册P1715）。另外，此文献又举一例：清•吴藻•题寒闺病趣图，以为强力支撑。可惜这一曲例也为套数，其组成为：【南越调小桃红】【下山虎】【五韵美】【五般宜】【山麻秸】【黑麻令】【江神子】【尾声】（见全清散曲增补版中册P1488）。 遍查明清全散曲，全明散曲中未见【黑麻令】曲牌，全清散曲有杨恩寿（套数）、王庆澜（套数）、张应昌（套数）、吴藻（套数）、宗山（套数）、张景祁（套数）、朱冠瀛（套数）、周岸登（套数）、陈栩（套数）、赏照（套数）、无名氏三十（套数）。可见未有小令用者。另在剧套中也有运用，多用于老旦老生的对唱，惟不见用于散曲小令。当代有人用作小令，或是对“黑麻令”的“令”的望文生义的误读，有的是对这曲牌叠字的喜欢，更多是人云亦云。对于散曲，我们现在了解的还很有限，在这种情况下，还是多尊重点历史吧。当今散曲，随意乱编、乱解读、错抄、错引、错用，处处可见，守正创新，只见所谓的“创新”，而守正则撇之如履，这一现象，（后面缺失） 692曲律•作曲常识作曲【制曲】或称“填词”，又称“作曲”，意为按曲牌格律撰作曲文。制曲既为文章之道，故汤显祖重“意趣神色”；然终欲依声制谱，被之管弦，故沈璟首重“合律依腔”；其实文与律二者不可偏倚，历来论曲者多以词采与音律并重。古人论制曲日:“曲有音，有情，有理。不通乎音，弗能歌；不通乎情，弗能作；理则贯乎音与情之间，可以意领不可以言宣。”(清梁廷枏《曲话》卷三引万树语)制曲须识宫调曲牌，官调有悲欢喜怒之性，曲牌有苦乐哀悦之声，宫调有借宫之例，曲牌有联套之律；须识正、衬字格，句之长短奇偶，字之正衬多寡，声之平上去入，韵之清浊阴阳，皆有一定不移之格；须识南北韵律，北宗《中原音韵》，南宗《洪武正韵》；须识腔格板式，一调有一调主腔，主腔不可动，四声阴阳不可轻易，一调有一调定板，定板不可动，衬字不可轻下；须识修辞章法，联对俳体，遣词造语，又有一定之法度；制曲尤重结构，元乔梦符尝云作今乐府法曰:“凤头、猪肚、豹尾六字是也。”制曲殊非易事，清黄周星谓曲有三难:“叶律一也，合调二也，字句天然三也。”又说，制曲之诀尽于"雅俗共赏”四字，一字以括之，日“趣”而已(《制曲枝语》）。 【作曲】即“制曲”，见该条。 【填词】即“制曲”，见该条。 693曲律•作曲【格律】指各种韵文创作所依照的格式和规律，包括韵文各种体裁的声韵、对仗、结构和字数等。 "格”为规定之格式和标准，所谓“言有物而行有格也"(《礼记·缁衣》);“律”为声韵之规律，“取律吕之义，为其和也；取律令之义，为其严也”(清刘熙载《艺概》卷二)。故韵文格律虽严谨，其实也是汉字声韵艺术之自然法度。曲调重在声发自然，更须字真句笃，依腔贴调。 【四声】音韵学名词。平、上、去、入四种声调的总称。汉语字音分别声调，古已有之，但“四声”之名始于齐、梁。沈约、周颙等人以平、上、去、入四字作为各类声调名，总称为“四声”，并沿用至今。古四声的调值己不可考，现代普通话的阴平、阳平、上声、去声四个声调，是从古代四声演变而来的。各地方言，四声相同，调值却未必相同。古代韵文都注意字音的平仄调节，使之谐协动听，高低错落有致，称为调平仄。平仄，即韵书所谓四声。平声声尚含蓄谓之平；上声促而未舒，去声往而不返，入声则逼侧而调不得自转，故均谓之仄。制曲者须知，北音无入声字，《中原音韵》将入声字转派在平、上、去三声，各有所属，不得假借；南曲则不然，入声自有正音，又施于平、上、去三声，无所不可。作曲宜平不得用仄，宜仄不得用平，宜上不得用去，宜去不得用上，宜上去不得用去上，宜去上不得用上去，上上去去不得叠用，单句不得连用四平、四上、四去、四入。但因字格规定的特例除外。押韵有宜平而亦可用仄者，宜仄而亦可用平者，宜平不得已而以上声代之者，然不宜多用入声代平、上去字。曲之四声有不可易者，亦有可变化而用之者，但曲之句末处最为重要，宜遵谱式，不可改易。 【平仄】汉语的声调，平指平声，仄是上、去、人三声的总称。清黄周星《制曲枝语》日:“三仄更须分上去，两平还要辨阴阳。"古韵文都有平仄的调谐规律，近体诗、词、典尤严。参阅“阴阳平仄”。 【阴阳】音韵学名词。阴调与阳调的合称。阴调是阴平、阴上、阴去、阴入，阳调亦然。古代四声因受声母清浊不同的影响，后来分成阴阳两类。清声母的字为阴调，浊声母的字为阳调。在戏曲韵书中，元周德清《中原音韵》将平声分为阴阳；明范善溱《中州全韵》始分阴去、阳去，后人又分阴上、阳上，且于入声之作平、上、去者，均以阴阳分之。制谱、唱曲须就其字面四声阴阳而定，大抵阴声宜先高后低，阳声宜先低后高，惟揭调处南北有别。四声之中，读时以上声为最高，唱时以上声为最低，阴上尤宜遏抑，唱时又须向上一挑；去声之阴声宜斟酌，要上不类阳上，下不类阳去，方为得当。至若平、入二声，最易辨析，入声宜断，平声宜和。所难者上、去二声，上声之阳类乎去声，而去声之阴类乎上声。元卓从之《中原音韵类编》，每韵有阴有阳，又有阴、阳通用之三类韵，则更难分辨。故填词者必须辨别四声阴阳，使所作曲词便于歌唱。 【清浊】音韵学名词。清音与浊音的合称。曲家之所谓阴声，即等韵家之所谓清音；曲家之所谓阳声. 即等韵家之所谓浊音。“难呼语句皆为浊，易纽言词尽属清”，清则轻扬，浊则沉郁。清音纯由气流受阻构成，不振动声带，不带乐音。又分纯清、次清:纯清指不送气、不带音的塞音、擦音和塞擦音，如帮、端、见、非、心、审、精、照等母；次清指送气不带音的塞音、塞擦音，如滂、透、溪、清、穿等母。浊音发音时除气流受阻外，同时振动声带而发出乐音。又分纯浊、次浊:纯浊指带音的塞音、擦音和塞擦音，如并、定、群、邪、禅、从、床等母；次浊指带音的鼻音、边音和半元音，如明、泥、疑、来、喻等母。古代自《切韵指掌》、《切韵指南》、《四声等子》于“三十六字母”已标清、浊，明陈献可《转音经纬》尤明白易晓。今人可以明沈宠绥《度曲须知》中转列的《转音经纬》一辨“三十六字母”的清、浊。 【阴阳平仄】古之论曲者日:“声分平仄，字别阴阳。”北曲惟平声别阴阳，而南曲则四声皆有阴阳之别。曲之篇章句字，既播之声音，必高下抑扬，故填词须讲究字音、字声参差相错，有一定的配搭之法。尤以二仄字为难，大略阴字宜搭上声，而阳字宜搭去声，因去声之阴类乎上声，而上声之阳类乎去声，故阴搭上，阳搭去，调协声谐。如元高则诚《琵琶记》〔念奴娇序〕“长空万里”换头，“孤影”、“光莹”、“愁听”， “孤”字以阴搭上，“愁”字以阳搭去，唱来俱妙。独“光”字唱来似“狂”宇，则以阴搭去之故，若易“光”为阳字，或易“莹”为上声字，则又协矣。因此，填词者须精于别阴阳、调平仄。 【慎用上声】平、上、去、入四声，惟上声一音最别。用之词曲，较他音独低，用之宾白，又较他音独高。清李渔日:“填词者每用此声，最宜斟酌。”(《闲情偶寄》卷二)上声利于幽静之词，不利于发扬之曲，即幽静之词，亦宜偶用、间用，切忌连用二、三、四字。盖曲到上声，字不求低而自低，如十数字高，而忽有一字之低，亦觉抑扬有致，若十数字皆低，不特无音，且无曲矣。平、上、去、入，平居其一，仄居其三，然上声实可介于平仄之间，其音较之于平略高，较之于去、入又略低，如声音之过文，又有妙用。如两句三句皆平或皆仄，求一可代之字而不可得，即可用一上声字；皆平之句间一上声字，其声是仄不必言矣；皆去、入之句间一上声字，则其字明为仄却似平，令人听之不知其为连用数仄者。 694曲律•作曲【慎用人声】曲之有入声字，如药之有甘草，一遇缺乏，或平、上、去三声字面不妥，得一入声便可代之。然南北曲自有区别，制曲填词者须慎用之。北曲以入隶三声，派有定法，某入声字作平声，某入作上，某入作去，一定而不移，《中原音韵》甚详。入派三声音变腔不变，如元杂剧《东堂老》〔醉春风〕“倘来之物”，“物”字《中原音韵》读作务，是变音；谱应去声， “物”字在北派入去声，以去声腔唱，腔不变。而南曲入声虽单列，可唱作三声，无一定法，凡入声字俱可以作平、作上、作去，腔变音不变，但随谱耳。如明传奇陆采《明珠记》南曲〔画眉序〕“金卮泛蒲绿”，“绿” 字直作绿音，不必如北之读作虑，音不变；谱应平声，歌者虽以入声吐字，而仍须微以平声作腔，变腔也。在南曲，凡用入声字，在曲头、腹者，止可于通上、去二声，若平声则不可以入代之；若以入声押韵尾者，方可以平、上、去随叶耳。然而亦须相牌名，不可浪施，亦有仍须用入声部单押，不可混同北曲法。南曲本系填词而来，词家平、上、去三韵通用，独入声单押，今南曲亦然，政与填词家法吻合。参见“入声韵”。 【二仄宜调】明沈璟论曲，常日“某某字去上妙”， “某某字上去妙”，指的是字音二仄合调，卑亢之间字音清晰动听，发调自然联贯也。故凡遇曲谱上标明“宜去上”、“宜上去”之处，宁守定旧谱，可免舛错。四声中字音，以上声为最高，而在曲中反处极低之度；去声之音，读之似觉最低，不知在曲调中，去声最易发调，最易动听。故逢去上两字连用之处，用去上者必佳，用上去者次之；自去声至上声，由上而下，自上声至去声，由下而上。所以去上之声必美听于上去。然发调之字在二仄第二字上，则须用上去，方合谱耳。如《长生殿·定情》〔念奴娇序〕曲词中“万里”、 “窈窕”、“领袖”、“粉黛”，皆去上妙处，一易上去便不可唱。〔换头〕“半响”、“下体”、“受宠”、“管侍”，皆上去妙处，一易去上亦不可唱。吴梅日:“南曲虽无务头之名，实则此等处即务头也。”(《长生殿传奇斠律》) 又上上、去去不得叠用，上上二字尤不可。盖去去即不美听，然唱出尚是本音；上上叠用，则第一字便似平声。故遇连绵现成字，如宛转、酩酊之类，不能尽避，凡一应生造字，宜避之为好。若去上、上去与阴阳相错，则更佳耳。参阅“阴阳平仄”条。 【上去】见“阴阳平仄”、“二仄宜调”。【去上】见"阴阳平仄”、“二仄宜调”。 【拗句】又称“拗体”，即不依平仄格律而加以变化者。在曲中偶有一二语，读之平仄拗戾，棘棘不能上口，而又为字格所拘，是为拗句格。若遇此等句，填词时尤宜用意。如〔集贤宾〕第一句，须平平去上平去平；〔长拍〕之第六句，须四个上声字。诸如此类皆为曲中拗句。清李渔日:“音律之难，不难于铿锵顺口之文，而难于倔强聱牙之句。”(《闲情偶寄》卷二）如〔小桃红〕、〔下山虎〕等曲，有最难下笔之句。《幽闺记》〔小桃红〕有句云:“轻轻将袖儿掀，露春纤，盏儿拈，低矫面也。”每句只三字，而第二字又必须用平，不可犯仄。其〔下山虎〕中的“懒能向前”、“事非偶然”二句，须仄平仄平，此等拗句教人搅断词肠。近体律、绝有“拗救”之法，而曲不能。李渔有一方便法门，曰：“凡作倔强聱牙之句，不合自造新言，只当引用成语。成语在人口头，即稍更数字，略变声音，念来亦觉顺口。新造之句，一字聱牙，非止念不顺口，且令人不解其意。”(同前卷二)如“懒能向前”系新构便觉生涩，“事非偶然”系俗语便觉自然。吴梅亦有一法，曰: “若做此等拗句，更宜加倍烹炼，而复出之以自然。”(《顾曲塵谈》第二章)如《紫钗记》第二出〔尾声〕:“你眉黄喜入春多分，先问取碧桃芳信，觑不的你酒冷香销少个人。”字字烹炼蓄笔意，字字自然有笔机。烹炼讲意机交美，浅显而不至语意晦涩。 【拗体】见“拗句”。 【揭调】揭调，即某字须揭而起，唱高调。北曲以清者为阴，浊者为阳，故北曲中凡揭起字皆曰阳（从低至高曰揭)，抑下字皆曰阴(从高至低曰抑)。而南曲则相反，南曲凡清声字皆揭而起，凡浊声字皆抑而下。宜揭处而错用阴阳，则声必欺字；宜抑处而错用阴阳，则字必欺声。制南北曲者，须辨南北揭调之区别，否则俟唱字非其字，声非其声，听者逆耳，歌者棘喉。然南曲亦有揭起处，特以阳字为妙者，如〔梁州序〕第三句第三字宜揭，“日永红尘隔断"与“一点风来香满”，“风”不如“红”妙，盖阳字其声吸而入，其揭向内，而阴字其声吐而出，其揭如去声一往而不返也。明杨慎《诗话》曰:“乐府家谓揭调者，高调也。高骈诗:'公子邀欢月满楼，佳人揭调唱《伊州》。便从席上西风起，直到萧关水尽头。'”则在唐时之歌曲中，已有揭调之说。 【撺抢】古曰“趋”，俗曰“抢”。即曲中紧板急曲，一字一腔或二腔，唱一眼板或有板无眼，须快打紧唱，为打谱、度曲的技巧。然填词作曲也须明白此理，如在急曲板密处村字过多，或在急曲板疏处正字倔强聱牙，皆会不及“撺抢”而脱板。明王世贞在《曲藻》中称冯惟敏制曲独为杰出，是因为“其板眼、务头、撺抢、紧缓，无不曲尽”，故其曲才气横溢。叁见“趋”。 695曲律•作曲【字格】所谓字格，即一曲中某个字位上选用字调的格式。一曲中必有一定的字数，每个字位必有一定的四声、阴阳、清浊，某句须用上声韵，某句须用去声韵，某字须阳，某字须阴；在严格的字位上，选用字调一毫不可通借，在某些字位上，又有不受四声的限制。某字位选字可宽，某字位选字宜严，皆视制谱乐调之律而定，未谙乐调者，宜遵曲谱按字格填词。如商调〔集贤宾〕第一句必须用平平去上平去平，故陈大声用“西风桂子香正幽”，李玄玉用“三春夜短花睡浓”，虽为拗句，全合字格。亦有可通变处，如北散曲姚燧之〔普天乐〕第七句“冷雨青灯读书舍”，“冷雨” 二字格为去上，然亦可平上、上上、上去、去去，二仄连用当以去上为妙。就是仙吕〔长拍〕有四上声字为句，是很难填的字格，然也可以谱就词，在合律的规则下，加以变化。如《一捧雪·拜别》填“苦尝熊胆”，为上、阳平、阳平、上；《连环记·掷戟》填“怜新弃旧”，为阳平、阴平、去、去。在南北曲的〔幺篇〕、〔前腔〕中，尽有与上曲四声不同者，尤在首句字格多变，是为“换头”之法。 【句格】所谓句格，即曲牌句法的格式，又称“句法”或“句式”。每支曲牌都有自己一定的句格，包括一曲几句，某句有几个正字，若某句五字句法是上三下二，还是上二下三，或作别样句法，某句、某字前可加村字，某句与某句须对仗，某句宜叠，哪几句相连成一语段，都有所规定。填词者可依据曲谱来识别每曲的句格。尤须识别一字句格、二字句格、六字句格、七字句格。如《长生殿•贿权》〔解三醒〕中“临白刃剩空拳”句，须用“六字折腰法”，上三下三，昔人作此，往往用上二下四，令人无从下板。如《西厢记》第四本第四折〔络丝娘煞〕“都只为一官半职，阻隔得千山万水”，须用“倒七字”上三下四，万万不能用上四下三。曲牌句格有可以增损的，曲谱须注明，如明朱权《太和正音谱》有“句字不拘，可以增损者一十四章”，如〔货郎儿〕、〔混江龙〕等，实际并不仅此。凡增句，一般在曲牌长短句中加进整齐的句式，〔混江龙〕一般可增六、七联，而汤显祖《牡丹亭•冥判》增至数十句，殊为罕见。大多数曲牌是不能增句的。南曲曲牌的句格受板式限制，不可任意改动。 【倒七字】见“句格”。 【六字析腰法】见“句格”。 【增句】见“句格”、“字句增损”。 【正格】词曲术语。南北曲每支曲牌规定的字格和句格，称为正格，亦称定格。因每支曲牌，须定调、定句数，各句定字数、定句法、定四声，通篇定用韵、定格式，南曲还须定板位，为填词之规范，不可轻易。南北曲谱皆有曲牌谱式正格。如南仙吕〔醉扶归〕，六句六韵，句格作七、七、七、七、七、六(三三)，第一、四、六句仄声韵，各句末三字下二板，全曲十二板，是为正格。正格的句字稍有变化，则为“变体”，或称“又一体”。若〔醉扶归〕起二句，句首叠二字，变体也。〔前腔〕、〔幺篇〕中的“换头”，即为本调变体。参见“字格”、“句格”。 【定格】词曲术语。定格有两种解释:一种即为曲牌规定的谱式正格，如《中原音韵》列有“定格四十首”之曲牌谱式。一种即指曲牌谱式中的一定不移之格，字格、句法中的从严之处。如曲牌中的去上、上去、阴阳、拗句、叠字等字位，周德清所谓“务头”的字位，以及不可轻易的句法，即为曲中定格。参见“正格”。 【正字】词曲术语。指词、曲原来规定的子，即按词谱、曲谱规定格式的字，包括字数、句数及每句字数。如词牌〔蝶恋花〕，上片七、四、五、七、七(五句)，下片相同，共计十句六十字。如曲牌北黄钟〔四门子〕，为七、六、七、六、三、三、七、三、三、七(十句)，共五十二字；如南正宫〔四边静〕，为七、五、五、五、四、四、五、五(八句)，共四十字。正字以外增加的字，称为衬字。词基本无衬字，曲有衬字，北曲多而南曲少。 【衬字】词曲术语。指曲牌正字以外所增加的字。敦煌曲子词中已有衬字，词人偶有仿作，南北曲中则为常见用法。衬字的应用是为了解决灵活的口语与固定的曲调之间的矛盾。但一般只用来补足语气和描摹情态，使之生动有致，加强音节的变化.《九宫谱定》日:“曲之有衬字，作者于此见长，唱者于此取巧。”衬字的位置一般宜在句首和句间，不能用于句末和停顿处。衬字的位置与板式很有关系，板式紧密处，皆可加衬字，板式疏宕处，则万万不可。故填词家欲加衬字，宜检曲之板式疏密。北曲板式无定式，视曲文中衬字多少以为衡，所谓“呆腔活板”；于衬字上亦可以加板位，故衬字字数可以不拘，甚至有衬字多于正字者。南曲不然，南曲的曲牌除“引子”及〔赚〕、〔不是路〕外，每曲的板式无一不有定式，衬字不占板位。如〔桂枝香〕二十三板，第几字下板毫无假借，一定不移。句前加衬字，是利用上一句末字尾腔位置。句间加衬字，是趁上一板与下一板恰好相联或板密，加几个村字，两板相去甚近，尽赶得上板；若板疏处，两板之间隔多字音，再加衬字，则赶板不及，遂令唱者落腔出调。故南曲有“衬不过三”之说，不能妄加. 亦不能加字过多。一般说，衬字多半为副词、语助词一类虚字，间亦用形容词、代名词等实词。 696曲律•作曲【一字句格】词曲中的一字句格始于古歌辞，如赓歌之“都”、“俞”。曲中一字句格有三种:一种为独立句，亦可用叠字，有加强语势的作用。如《邯郸记•度世》〔醉眷风〕:“把世界几点几来数。数！这的是三楚三齐。”另一种为某曲定格的语助词，有传神传情的作用。如《长生股·雨梦》〔小桃红〕:“听点点都向那捂桐哨，也。箫莆飒飒，一齐暗把乱愁敲，才住了又还飘。”又一种为领字旬，下领各句是表意所在。如一字领二句，《长生殴·偷曲》〔八声甘州〕:“向——绮窗深处，秘本翻誊。”一字领三句，《长生殿·重圆》〔嘉庚子〕:“看——彩虹一道随步显，直与银河霄汉连，香雾濛濛不辨。”一字句格，字位平仄固定，不可任填。 【领字句格】见“一字句格”。 【二字句格】词出中的二字句格始于《诗经》，如《风》之“祈父”，《雅》之“肇禋”。曲中二字句格用得较为普遍，有的为某曲牌谱式的定格。有用于曲牌的开端，如《琵琶记·几言谏父〔醉太平〕“蹉跎，光阴易谢，纵归去晚景之计如何”；有用于〔前腔〕的开端，如《长生殷•定情》〔念奴娇序〕第二曲“蒙奖。沉吟半响”；有用于曲牌的中间，如《牡丹亭·惊梦》〔山坡羊〕“迁延，这衷怀那处言？淹煎，泼残生除问天”；有用于曲牌末尾“合头”处，如《荆钗记·晤婿》〔八声甘州〕“嗟呀！遍长途触目桑麻”。曲中连用二个语助词者，是为定格，如〔水红花〕之“也啰”。二字句格为完整的乐句，都占板位。 【章法】凡古之为文、为辞赋、为歌诗者，皆有章法。“因字而生句，积句而成章，积章而成篇……然章句在篇，如茧之抽绪，原始要终，体必鳞次”(南朝梁刘勰《文心雕龙·章句》)。是故诗文之章法，要在文章结构，须有起止、开合、间架、体势、承转、呼应、熔裁、联络等，然章法自古无定格，立意为先。明王骥德《曲律·论章法》，以工师作室譬喻，必先定规式，然后可施斤斫；作曲“亦必先分段数，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰”，作戏剧、作套数曲须知此窍，不可漫然随调，颠倒零碎，不成格局。清李渔论作剧“结构第一”,如造物之赋形，须血气中贯，工师之建宅，须成局了然，作曲独先结构，而后审音协律，有才、技之分。清刘熙载《艺概)卷四论“曲之章法”，“盖取分明而联络也”。提出有始、中、终“三停”法，“始要含蓄有度，中要纵横尽变，终要优游不竭”。近人吴梅论套数曲"章法”，“务如常山之蛇，首尾相应，又如鲛人之锦，不着一丝纰颣，意新语俊，字响调圆，增减一调不得，颠倒一调不得，有规有矩，有色有声，众美具矣” （《曲学通论》第十一章)。 【曲禁】明王骥德《曲律》卷三有专章《论曲禁》云"曲律，以律曲也。律则有禁，具列以当约法。”计有四十条，即:重韵，借韵，犯韵，平头，合脚，上上叠用，上去、去上倒用，入声三用，一声四用，阴阳错用，闭口叠用，韵脚多以入代平，叠用双声，叠用叠韵，开闭口韵同押，陈腐，生造，俚俗，蹇涩，粗鄙，错乱，蹈袭，沾唇，拗嗓，方言，语病，请客，太文语，太晦语，经史语，学究语，书生语，重字多，衬字多、堆积学问，错用故事，宫调乱用，紧慢失次，对偶不整。其中大多亦是律绝诗所禁忌的，如“平头”，第二句第一字，不得与第一句第一字同音；“合脚”，第二句末一字，不得与第一句末一字同音；“重字”，不论全套或单曲，凡重字俱应检去。在曲禁尤以声律为严，四十条大多正确，亦有苛求之处。 【宫调声情】元燕南芝庵《唱论》对当时元杂剧宫调运用的一般情况作了概括性的调性说明，大体可分三类:一类风格，有:仙吕宫唱，清新绵邈；黄钟宫唱，富贵缠绵；道宫唱，飘逸清幽；大石唱，风流蕴藉；小石唱，旖旎妩媚；高平唱，条物滉漾；双调唱，健捷激袅；宫调唱，典雅沉重。二类感情，有:南吕宫唱，感叹伤悲；正宫唱，惆怅雄壮；商角唱，呜咽悠扬；越调唱，陶写冷笑。三类结构，有:中吕宫唱，高下闪赚；般涉唱，拾掇坑堑；歇指唱，急并虚歇。这些说明、原北曲演唱不同宫调曲牌时，在声情处理上，力求“声音各应于律吕”。元周德清《中原音韵》录曲牌三百三十五章才开始按宫调分类，而后在各种南北曲曲谱中，一直沿用了这种曲牌按宫调的分类法。曲牌声情一般可以宫调来区分，官调相同，声情相近；然此为北曲的宫调声情，其中也有不符实际处。若用来概括南曲的官调声情，又不尽然。许之衡《曲律易知》曰：“若细析之，则不惟每套各有性质，且每曲亦有每曲之性质。决不能如北曲以四字形容之，概括其全宫调也。”《九宫谱定》曰:“凡声情概以宫分，而一官又有悲欢、文武、缓急、闲闹，各异其致。”曲牌纷然杂陈，如不知别择，则内容与声情就会不合。王季烈《螾庐曲谈》参照宫调声情和戏曲中运用实际，以联套分类，别欢乐、悲哀、幽怨、诉情等，较切合声情。因此，宫调声情不能概括尽曲牌声情，须熟悉曲性曲理，才能选用准确，运用自如。 【牌名神理】曲牌名亦各具神理，明魏良辅在《南词引正》中说，“唱曲要唱出各样曲名理趣”，如〔玉关蓉〕等曲“要驰骋”，〔针线箱〕等曲“要规矩”，〔二郎神〕等曲“要悠扬”，〔扑灯娥〕等曲“虽疾而无腔有板，板要下得匀净，方好”。各种曲牌原有自已的风格与趣味，唱曲唱神理，制曲亦然。清刘熙载在《艺概》卷四四中说，“制曲者每用一宫一调，俱宜与其神理吻合”，唱曲得神理，“盖若已兼为制曲言矣"。 697曲律•作曲【曲牌体式】凡制曲者，须辨曲牌体式，某曲有某曲之性质、结构、定格，不能任取一典姑妄填之，曲牌体式，包括某宫某调、字格、句法，某处用对，某处四声阴阳不可轻易，某处押韵，某处可加衬字等，以及某曲为欢曲，某曲为悲曲，某曲为急曲，某曲为慢曲，若能进一步掌握某曲工尺板眼，用何笛色，则于填词更为益。如〔点绛脣〕，《琵琶记·丹陛陈情》填:“月淡星稀，建章宫里千门晓。御炉烟袅，隐隐鸣梢杳。”此为南曲黄钟引子正格，若“里”字押韵，“御炉烟袅”改仄平平仄为平仄平平，那么就成北曲仙吕〔点绛唇〕了。又如〔针线箱〕与〔解三醒〕其实一牌，同为六字调八句二十八板，昧者都误以〔针线箱〕属南吕，〔解三醒〕属仙吕。又如北曲仙吕〔寄生草〕，元白朴填:“长醉后方何碍，不醒时有甚思。糟醃两个功名字，醅淹千古兴亡事，曲埋万丈虹霓志。不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。”去其“长醉后”、“不醒时”、 "不”，“但”衬字，便为此调正格；第三、四、五句宜对，即“鼎足对”，头两句和末两句可对亦可不对；第一句和第六句不用韵，第二句平声起韵，馀押仄韵；“有甚”、“尽说”为仄仄，填作上去、去上更妙，末句须平平仄仄平平去，元周德清谓“虹霓志”、“尽说陶”为“务头”，其四声阴阳更易不得。体式如此繁复，是故填词者按谱寻声务须明辨每一曲牌之体式。 【自度曲】自度曲也称“自撰曲”，即自己忖度撰写新词，并就词谱写新曲的意思。自度曲也含有自写自唱的涵义。宋姜夔《长亭怨慢序》曰:“予颇喜自制曲。”《惜红衣序》也有“予游千岩数往来，红香中度此曲”语。至曲，明李开先好为自度，吕天成谓其《宝剑记》“自撰曲名亦奇”(《曲品》卷下)。曲中犯调集曲，始作俑者，抑或也有自度之意。 【套曲】也称“套数”。在剧曲或散曲中，将若干曲牌联接一起，称作一个套曲，或简称为一套。联接时，所选用的曲牌大都属于同一宫调，借用其他宫调的称为借官或犯调。写作套曲时，一般不能将南北曲曲牌联在同一套内，但“南北合套”自有定式为例外。联套时，曲牌的选用和排列次序大致有一定的规律。 “南曲重引子，北曲重尾声”，南曲套为引子一过曲一尾，北曲套虽无引子，但各宫调有习惯性的首曲和煞尾。套曲节奏为慢曲在前，中曲居中，急曲在后，皆由板式决定。如北曲黄钟常用套:〔醉花阴〕一〔喜迁莺〕一〔出队子〕一〔刮地风〕一〔四门子〕一〔水仙花〕一〔尾〕。散套各曲一韵到底，剧曲套数则可有变化。短套仅二三曲，长套可联至数十曲。 【套数】见“套曲”。 【只曲】即单支曲。在散曲中则称小令或叶儿，散套亦称大令。在南剧曲中，不入套之曲称为只曲，如净丑出场所唱的〔光光乍〕、〔吴小四〕、〔普贤歌〕、〔柳穿鱼〕等。在北剧曲中，因无引子、过曲的名称，除“煞尾”曲外，均称作只曲。《大成宫谱》就收有北曲只曲共五百五十一曲，由各宫调只曲组成套数计二百十四套。 【慢曲】也称“细曲”。指南曲中曲调谐婉舒缓、有赠板的曲牌，宜用于生旦抒情长套，常同曲数支叠用，可是正曲，也可是集曲。同曲叠用，往往前二支带赠板，后二支不带贈板。如《玉簪记·琴挑》〔懒画眉〕四支三眼带赠板，〔朝元令〕四支，前二支带赠板，后二支不带增板。有些曲牌虽不带赠板，但气韵舒展冲淡，也宜于慢唱，如中吕〔红芍药〕，小石〔锦中拍〕、〔锦后拍〕，也是细曲。明王骥德:“大曲官施文藻，然忌太深。”大曲即指慢曲、细曲，故宜淡雅为佳。联套时，慢曲多在前，急曲在后。 【细曲】即“慢曲”，见该条。 【急曲】也称“粗曲”。指南曲中曲调节奏急促的曲牌，一般用于短折或净丑之口，也可用于同场合唱。急曲字多腔少，大多一板一眼，或流水板，也可用于冲场，冲场大多干念。此类曲牌，如〔光光乍〕、〔铁骑儿〕、〔碧牡丹〕、〔大斋郎〕等。明王骥德曰:“小曲宜用本色，然忌太俚。”小曲即指急曲、粗曲，以质朴为好。急曲生旦不宜。联套时，急曲在后；也有可不入套，单支用，如冲场或下场。 【粗曲】即“急曲”，见该条。 【平曲】介于慢曲、急曲之间的南曲曲牌，亦称为可粗可细曲。王季烈《螾庐曲谈》称作为“中曲”。中曲无赠板，而一板用三眼，运用极为广泛，生旦净末丑皆可用。如仙吕〔皂罗袍〕、〔解三醒〕，中吕〔扑灯蛾〕、〔缕缕金〕，越调〔五般宜〕等。可联套，平曲居中；亦可单支用。 【中曲】即“平曲”，见该条。 【欢曲】人情有悲欢，曲情亦有悲欢，所谓“曲尽人态”。填词选曲须酌剧情而用之，欢情用欢曲，悲情用悲曲，不可错乱颠倒。宫调有声情，曲牌也有声情，选曲须宫调、曲牌、剧情一致。南曲欢乐之曲，如双调引子一〔锦堂月〕二支一〔醉翁子〕二支一〔侥侥令〕二支一〔尾〕；黄钟引子一〔画眉序〕四支一〔滴溜子〕一〔鲍老催〕一〔滴滴金〕一〔鲍老催〕一〔双声子〕一〔尾〕，等等。欢乐之曲宜同场唱，填词者需在曲谱、传奇中审情酌用。 【哀曲】即诉悲情之曲。在南曲中幽怨悲哀之曲较多，就宫调有南吕、商调、越调等，就曲牌有〔山坡羊〕、〔金络索〕、〔小桃红〕、〔下山虎〕等。南曲悲哀套数，如商调〔山坡羊〕二支一〔黄莺儿〕二支一〔琥珀猫儿坠〕二支一〔尾〕；仙吕入双调〔风云会四朝元〕四支；越调引子一〔小桃红〕一〔下山虎〕一〔五般宜〕一〔五韵美〕一〔山麻楷〕一〔蛮牌令〕一〔江头送别〕一〔亭前柳〕一〔江神子〕一〔尾〕，等等。哀曲大多为生、旦所用，若末、净抒哀情，以用悲凉北曲为宜。 698 曲律•作曲【冲场曲】脚色上场，在某些情况下，可以不用引子，而用过曲或上场诗代替，用过曲代替的，就叫做“冲场曲”。净丑上场，一般都用粗曲冲场，不用笛和，不拘宫调，皆系散板干唱或干念，如《琵琶记》第三出净扮老姥姥、丑扮惜舂舞上唱〔雁儿舞〕。此类过曲有〔光光乍〕、〔大斋郎〕、〔水底鱼儿〕、〔普贤歌〕、〔字字双〕、〔柳穿鱼〕等。生、旦冲场不可用粗曲，而用可粗可细之曲，如《杀狗记》第十九出贴上唱〔腊梅花〕，《邯郸记》第十一出生领众上唱〔缕缕金〕。武剧又往往用北曲冲场，如《白兔记》卷下第十二出净领众上唱〔北一枝花〕。有些过曲，习惯不用引子，如〔懒画眉〕、〔山坡羊〕等，是细曲叠用二支或四支，不可视为冲场短曲。 【文场曲】曲牌运用分类之一种，即传奇表现文静场面所采用的曲牌。文场曲一般又可分为两种:一种是表现诉情、幽怨、悲哀等情绪的生旦细曲，按宫调成套，长套、短套皆可，运用相当普遍。一种是表现文静短剧所采用的曲牌，用可粗可细之曲，例用短套，可不拘宫调，亦可用粗曲，由生旦和“阔口”以外的脚色唱，如《长生殿·傍讶》由丑、老旦唱〔缕缕金〕二支和〔剔银灯〕二支；《私祭》由老旦、贴唱〔孝南枝〕二支、〔锁南枝〕二支和〔供玉枝〕二支。 【武场曲】曲牌运用分类之一种，即传奇表现武剧场面所采用的曲牌。武场曲一般有三种:一种是南北合套，如〔北醉花荫〕一〔南画眉序〕套，〔南普天乐〕一〔北朝天子〕套；一种是北套，如〔北点绛唇〕一〔四边静〕一〔幺篇〕一〔清江引〕；一种是南套，如〔水底鱼儿〕一〔前腔〕一〔豹子令〕一〔前腔〕，南曲一般为行动急曲，大多可同场唱。 【同场大曲】昆曲传奇运用曲牌的一种形式。凡遇欢乐、热闹的场面，例用同场齐唱之长调，以渲染剧情气氛。如《长生段·定情》用大石调过曲〔念奴娇序〕四支同场齐唱，极好地渲染了盛唐的宫廷宴乐气象，表现了唐明皇喜得佳丽的欢乐心情。此套全学《琵琶记•中秋望月》“长空万里”套，为同场大曲中之最佳者，调名似与词同，句法绝异，例用四支，首支为正曲，后三支皆为“换头”，此调音节极高，第一、二支用赠板慢唱，为传奇最常用的同场大曲。 【引子】古称“慢词”。南曲引子的牌名和句法，本于诗馀，或半或全，不同旧谱。原各有宫谱，今多失传，《九官大成南北词宫谱》依昆曲谱式逐一谱出，作出场引导过曲之用，或以为引起下文也。引子有长有短，传奇第一出正生上场多用长引子，如〔满庭芳〕、〔东风第一枝〕等。在一出戏中，一人只能用一引子，而数人可以合用一引子，但不宜超过三支。引子贵短、忌晦。引子与过曲同宫为好，也可不同宫，大多可省句，散板干唱，也有可上笛的。有以小快板代引子者，即为“冲场曲”。也有南曲过曲不用引子者，但其首曲数句必为散板。北曲没有引子的名称，然各调皆有例用的套首只曲，通常用散版，也具有引子的性质。 【慢词】见“引子”。 【过曲】古称“近词”。约元时始有此名。过曲即南套的正曲，“所以云过者，谓从引子过脉到正曲也”(吴梅《曲学通论》第十一章)。过曲以结构分，一类是正曲，包括令、引、近、慢等；一类是集曲，大致都以声情、笛色归属各宫调。以性质分，有粗细之别，细曲有赠板，节奏缓；可粗可细之曲，赠板可有可无，节奏次之；粗曲有板无眼，节奏急。联套时须先缓后急，亦可视戏情而调节，粗曲不能联套。于是又有套数曲、非套数曲之别。若就文字言之，大曲宜施文藻，然忌太深；小曲宜用本色，然忌太俚。北曲无引子、过曲之分，统称只曲，然亦有节奏缓急、宫调声情之别。 【近词】见“过曲”。 【尾格】明王骥德《曲律》卷三：“尾声以结束一篇之曲，须是愈著精神，末句更得一极俊语收之，方妙。”各宫调尾声，或平煞，或仄煞，各有定格，南北曲皆有一定之尾格，平仄板式，皆当遵守之。北曲尾声承金元之旧，本极繁复，变化多样。《九宫大成南北词宫谱凡例》:“北调煞尾最为紧要，所以收拾一套之音节，结束一篇之文情。宫调既分，体裁各别。在仙吕调曰赚煞，在中吕调曰卖花声煞，在大石调曰催拍煞，在越角曰收尾，诸如此类皆秩然不紊。”制曲者须寻其本而得之，不可始妄为之。元杂剧又常于套曲近尾处连用几段变体煞，可多可少，多至十徐，少即一二，直至末支煞尾以结束全套。南曲尾声古严于今，如《九宫正始》所载，有黄钟〔喜无穷煞〕、正宫〔不绝令煞〕、大石〔尚轻圆煞〕等，各调有各调之尾格。明蒋孝《旧编南九宫谱》也有“尾声格调”，《钦定曲谱》也对南曲各宫调尾声的句格和字格有所论列。后世沿习旧说，然在理论上却无依据。明清传奇，虽沿袭宋元之制，然不再称某某煞，统称为“尾声”，也有称“意不尽”、“情不断”、“馀文”、“馀音”的。虽然各宫调尾声的字句和平仄各不相同，但乐曲格式大多一致，都是由三句十二板构成，所谓“尾十二”或“十二时”即指此，偶用十三板。三句的字数也多用七字或两个六字句一个七字句；第一句在第一、二字间起板，第二句末尾下截板，第三句转三眼，乃合经纬十二律 699曲律•作曲【务头】曲学术语。最早见于元周德清《中原音韵》。其意义大致指曲中词采音节兼长，诵之是佳句，唱之是佳音，能使观众(听众)喝彩之处。关于务头的具体解释多有分歧，综合多数曲家的意见，务头具有这样一些特征:一、上施俊语。周德清《中原音韵·作词十法》:“要知某调、某句、某字是务头，可施俊语于其上。"二、系曲中精雕细刻处。《中原音韵·定格四十首》说务头可“以别精粗，如众星中显一月之孤明也”。三、“音律浏亮”(《中原音韵·定格四十首》)。明王骥德《曲律·论字法》亦云:“务头须下响字，勿令提挈不起。”四、系调中“做腔”处。王骥德《曲律·论务头》:“务头……系是调中最紧要句字，凡曲遇揭起其音，而宛转其调，如俗之所谓‘做腔’处，每调或一句、或二三句，每句或一字，或二三字，即是务头。”吴梅《顾曲麈谈》认为务头是“曲中平、上、去三声联串之处”，“每一曲中必须有三音相连之一、二语或二音(或去上、或去平、或上平，看牌名以定之)相连之一、二语，此即为务头处。”至于务头的作用，正如清李渔《闲情偶寄》所云:“看可动情，唱可发调，有此务头，全曲皆灵。” 【尾声】曲学术语。戏曲、散曲及诸宫调、唱赚的大多数套曲中最末一曲的泛称。北曲黄钟、中吕、商调、越调等宫调中有以〔尾声〕为名的曲牌，字数大致相同。另有些曲牌专作尾声之用，如〔随煞〕、〔赚煞〕、〔煞尾〕等。南曲各宫调均有〔尾声〕曲牌，字数亦大致相同，其曲牌名也有称〔馀文〕、〔馀音〕、〔意不尽〕、〔情不断〕的。 【主曲】在传奇的曲牌联套中，必有一支或几支曲牌决定着此联套的性格、风格和运用范围，这样的曲牌，即为此联套的主曲。如〔引〕、〔念奴娇序〕四支、〔赛观音〕二支、〔人月圆〕二支；〔念奴娇序〕为主曲，后二支普通曲随主曲而转，主曲的主腔为欢乐性格，便成为欢乐之套。又如〔山坡羊〕二支、〔孝顺歌〕四支、〔雁过沙〕四友、〔玉抱肚]〕二支；主曲〔山坡羊〕为悲哀之曲，便成为悲哀之套。 【带过曲】散曲小令有因表达内容比较复杂或意犹未尽，也可以把二三支宫调相同、音律相谐的曲牌串连使用，名为带过曲。如〔雁儿落带得胜令〕、〔十二月带尧民歌〕等。带过曲至多不能超出三曲相连，如〔快活三过朝天子四边静〕、〔脱布衫过小梁州水仙子〕等，带过曲的组合有一定的限制，元人使用过的有三十四种之多。因带过曲词用同韵，曲腔协律，故作一曲计，也称“合调”。带过曲也可引入套数和杂剧、传奇的联套之中，用法和小令中带过曲相同。 【重头换头合头】在曲牌联套中有一种叠〔前用〕的形式，凡叠用曲牌的字格和唱腔旋律首尾相同的，叫做"重头”，如《玉簪记·琴挑》所用〔懒画眉〕四支和〔朝元令〕四支，都是重头。而《长生殿·惊变》所用〔泣颜回〕二支，前支是正格，五韵八句，首句散板，次句中眼起板；而后支首句增加一个二字句，其馀句法相同，但唱腔旋律则变化很大。后支曲便叫做“换头”。凡叠用〔前腔〕，前后曲末尾一、二句唱词和唱腔旋律相同的，这相同的词曲就叫做“合头”，也叫“合前”而省去词曲的。合头可以和正曲连唱，也可以分开单唱。 【本牌序】凡一调名而二用，以此词调作引曲，亦以此词调作过曲，必为“本牌序”，也省书为“本序”。如“《琵琶记》之〔念奴娇〕，引曲“‘楚天过雨’云云，而下过曲“长空万里’，则省曰〔本序〕，言本上曲之〔念奴娇〕也”(王骥德《曲律》卷一)。常用的本牌序尚有〔惜奴娇序〕、〔祝英台序〕、〔尾犯序〕、〔高阳台序〕、〔夜行船序〕等，亦可以用他调引曲，但过曲之“序”字不可省，因过曲之“序”已实非本牌句法。 【摘调】词有“摘遍”，曲有“摘调”。宋人从大曲中摘出一遍或数遍，谓之摘遍；元人从套数中摘出一支曲，谓之摘调。元人寻常小令，亦称“叶儿”，为数并不多，另有不少只曲是专属套数用的，如〔干荷叶〕、〔金字经〕、〔齐天乐〕、〔秋江送〕等，然可以摘出作单片小令用。 【集曲】南曲犯调谓之集曲。吴梅《顾曲塵谈·论宫调》:“南曲有集曲之法….所谓集曲者·……取一宫中数牌，各截数句而别立一新名是也。”如两调合成而为〔锦堂月〕，三调合成而为〔醉罗歌〕，四五调合成而为〔金络索〕，也有四五调全调连用而为〔雁鱼锦〕。有以文义立名，如〔金络索〕、〔梧桐树〕串而为一，名曰〔金索挂梧桐〕；有仅以犯立名，如本曲〔江儿水〕，串入二别曲，名曰〔二犯江儿水〕；有计数立名，如〔六犯清音〕、〔七贤过关〕、〔九回肠〕、〔十二峰〕等。集曲的组合虽不拘成例，但也有制约:一般须是“犯本宫”，也可以集笛子同调而不同宫的曲牌的某些句段，叫做“同笛色可犯”，但首尾曲牌必须同宫，音调始协，犯十数曲的集曲可不在此限。集曲的首数句必须取自正曲的首数句，集曲的尾数句也必须取自正曲的尾数句，集曲的中间部分也必须取自正曲的中间部分，次序倒置或混乱是不许可的。集曲旧称“犯调”.《九宫大成南北词宫谱》始定为“集曲”名称，取“集腋以成裘，集花而酿蜜，庶几于五色成文、八风从律之旨”。谱收集曲共五百零七曲。 7oo 曲律•作曲【犯调】词和曲皆有犯调。曲中犯调一般指南曲中的“集曲”。北曲中仅有一例，即〔九转货郎儿〕，在正曲〔货郎儿〕句段中插用其他曲牌的某一部分，如二转插人〔卖花声〕、三转插入〔斗鹌鹑〕、四转插入〔山坡羊〕等等。吴梅《顾曲麈谈·论宫调》又有一说: “若一套中前后曲不是同宫即谓出宫，亦谓犯调，曲律所不许也。”其实“出宾犯调”也并不是绝对禁止，如《长生殿·弹词》由南吕〔一枝花)〕、〔梁州第七〕转入正宫〔九转货郎儿〕，北曲亦例有“借宫”，故吴梅又说“顾亦有所变化”。曲中犯调有犯曲、犯宫二途，《九宫谱定》说:“犯者、割此曲而合于彼曲之谓，别命以名，此知音者之能事。然未免有安与不安，不若犯本调为便；一犯别宫，音调必稍有异，或亦有即犯本宫而不甚安者，宜审慎之。” 【犯曲】即犯调之曲牌，见“犯调”、“集曲”。 【借宫】北曲犯调谓之“借宫”。近人吴梅《顾曲麈谈·论宫调》:"北曲有借宫之法……所谓借宫者，就本调联络数牌后，不用古人旧套，别就他宫翦取数曲(但必须管色相同者)接续成套是也。”如《西厢记》用正宫〔端正好〕、〔滚绣球〕、〔叨叨令〕、〔倘秀才〕、〔滚绣球〕后，借用般涉调〔耍孩儿〕以联成套数。然某些专用曲牌不可借，管色相同能借者，也只是有限的少数曲牌。清刘熙载《艺概》卷四曰:“曲有借宫，然但有例借而无意借。既须考得某宫调中可借某牌名，更须考得部位宜置何处，乃得节律有常，而无破裂之病。” 借宫止限剧曲，散套例不借宫。 【摊破】即南曲犯调。原为填词术语，又名“摊声”，指词牌乐曲节拍的变动所引起的歌词句法、协韵的变化。如〔浣溪沙〕之上、下片的末句，乐曲摊开后，词格即变七言为七言、三言两句，韵位移至三言句未，另成一调，名〔摊破浣溪沙〕。在南曲中沿用其名，亦称犯调之曲为“摊破”。清杨恩寿《续词馀丛话》卷一：“又有以‘摊破’二字概之者，如本曲〔簇御林〕、本曲〔锦地花〕而串入别曲，则曰〔摊破簇御林〕、〔摊破锦地花〕之类，较更浑脱。” 【过搭之法】明王骥德《曲律》“论过搭”曰:“过搭之法，杂见古人词曲中，须各宫各调，自相为次。又须看其腔之粗细，板之紧慢；前调尾与后调首要相配叶，前调板与后调板要相连属。”即说，曲与曲在同宫相属或“借宫”机接时，须讲究腔格和板式的过渡衔接，血脉相贯，唱曲时方能接贴融化，不见痕迹，这就是“过搭之法”。每宫皆有〔赚曲〕，就是取作腔、板的过渡之用；诸宫调惟许仙吕与双调相出入，南曲别出“仙吕人双调”，他官他调界限甚严，不得随意凌犯。在南曲集曲的构成中，尤须讲究过搭之法，凡一调有取各调一、二句合成，句与句之间在腔格和板式上亦须合各调唱法为一完整的腔格和板式。 【字句增损】在曲牌句格中，有不拘句字多少，可以增损之格，如北曲〔黄钟尾〕、〔混江龙〕、〔草池春〕之类，然而也有一定格法，不可随意增损。清徐大椿《乐府传声》曰:“盖不拘字句者，谓此一调字句不妨多寡，原谓在此，一调中增减，并不谓可增减在他调也。”因一调有一调之章法、句法及音节，森然不可移易，填词者遇发挥之处，随文势趋下，一泻难收，也须依调循声，铺叙满意，既不逾络，亦不失调。在起调一、二句及收调一、二句，则阴阳平仄，一字不可移易增损，即保头保尾，方为中律。如〔油葫芦〕第二句下可增损，〔斗虾蟆〕第四句下可增损，〔梁州第七〕第十三、四句前可增二言三句，其后可增七言一句，〔贺新郎〕第五句可损，〔收江南〕第四句可损，等等，都有一定之格。填词者须细考旧曲，凛遵曲谱，自能悟之曲中衬字增损原不在此例。 【本套】指有代表性的联套的基本结构。是由一组主腔规律相同的曲牌组成的，其套性强，结构稳定。北曲本套的基本结构是:〔代引子习惯置于套首的支曲〕一〔数目不拘的支曲〕一〔尾〕(或煞)。南曲本套的基本结构是:〔引子〕一〔过曲〕(正曲或集由，曲数不拘)一〔尾声〕(常可省略)。北曲本套的套首曲与其后曲牌的连接大多有一定规范；而南曲本套在“引子”后接唱的“过曲”，虽也有常用的曲牌，但不如北曲严格，如黄钟本套“引子”后首牌〔画眉序〕次接〔出队子〕，也有首牌不变而次牌常变的。 【变套】变套为联套的变化形态，其套性较弱，主要是因随剧情需要而改变本套的结构和选曲，即使是某些传统套数体式，如仙吕〔佳枝香〕、〔长拍〕、〔短拍〕，也是变套。一般说，北曲联套沿袭旧制，套性强，变套少；南曲联套，因具有主腔规律相同的曲牌较少，套性就较弱，运用变套形式就较为常见。北典结构改变的变套，最常见的是“子母调”、加〔幺篇〕、加煞。加〔幺〕的运用很自由，可以一支曲加〔幺〕，也可以双曲各加〔幺〕，甚至可以有一支曲连加数〔幺〕。曲牌后加煞，可二可三，也可以加煞后再接〔尾声〕，般涉调〔耍孩儿〕后常接用不同数量的〔煞〕，如《长生候·哭像》〔耍孩儿〕后加五至一煞，再接〔煞尾〕。比较鲜见的插用他曲，如《长生殿·弹词》南吕〔一枝花〕套中插用具有插曲性质的〔九转货郎儿〕。其选曲改变的变套，有套首用曲的改变，南吕套首套曲本套用〔一枝花〕，但也可用〔梁州第七〕或〔四块玉〕或〔一机锦〕为套首曲；本套中曲牌相连有一定规律，但也可选用他曲相连，如〔脱布衫〕连〔小梁州〕，〔沽美酒〕连〔太平令〕等；此外，如选用带过曲、同异曲牌间插运用、〔隔尾〕等，也是北曲变套的方法。南曲的变货同样有“子母调”和“同调叠用”。南典的变套曲牌叠用灵活多样，如《玉簪记·琴挑》用〔懒画眉〕四支，接用〔朝元歌〕四支，既不用尾声也不用引子。也有以集曲一支或数支加尾声成套，也是变套，如《千钟禄·惨睹》即由正宫集曲七支加尾声组套。 701曲律•作曲【夹套】在联套格局中，又有一种特殊的格局，即在一套完整的套数中插进另一套也是完整的套数。如元杂剧《货郎担》在南吕〔一枝花〕、〔梁州第七〕、〔尾声〕一套中插进正宫〔九转货郎儿〕九支，支支换韵，又与南吕套不同韵。吴梅称之为“夹套格局”，非本格也。最早的例子是《错立身》第十二出:〔斗鹌鹑〕、〔紫花儿序〕、〔四国朝〕、〔驻云飞〕、〔同前〕、〔同前〕、〔同前〕、〔金蕉叶？〕、〔鬼？台〕、〔调笑令〕、〔圣药王？〕、〔麻郎儿〕、〔幺扁〕、〔天争沙〕、〔尾声〕，这就是在北越调较完整的套数内插了南曲一套:双调〔四国朝〕引子、中吕〔驻云飞〕过曲四支。又如《黄孝子寻亲记》第十四出:〔金蕉叶？〕、〔绵搭絮〕、〔斗鹌鹑〕、〔紫花儿序〕、〔调笑令〕、〔秃斯儿〕、〔煞尾〕、〔鹧鸪天〕，则是在南越调短套中插进北越调自〔斗鹌鹑〕至〔煞尾〕一套。以上二例乃是南北曲夹套格局”。 【南北合套】在一个套曲里兼用南曲和北曲的一种体式。南北曲由于音乐特性不同，最初二者不可兼用，不能出现在同一套曲之内。据元钟嗣成《录鬼簿》载:“以南北调合腔，自和甫始，如《潇湘八景》、《欢喜寃家)等曲，极为工巧。”沈和甫系元中期作家，所作(潇湘八景》为散曲；现知在戏曲中最初用南北合套者，为南戏《小孙屠》，明清时在戏曲中才广为应用。构成合套中的南曲与北曲必须同一宫调，又多以两个调式为主，如〔粉蝶儿〕合套以微调式、角调式为主,〔醉花阴〕合套又以宫调式、羽调式为主。合套的形式由各不相重的南曲和北曲交替出现，可先北后南，也可先南后北。通常是一北一南间用，但也有加叠前曲后再一北一南，也可南、北曲各自加叠，也可间入带过曲。然亦有特殊的用法，在一套北曲里反复间入同一南曲，如北〔新水令〕套，反复间入南〔凤人松〕；也可在一套北曲里插入几支不同的南曲曲牌，如北〔醉花阴)套插入南曲〔懒画眉〕、〔滴溜子〕、〔鲍老催〕等五支。在南北合套里，北曲始终占主要部分。又有合套外南北兼用的例子，如北越调〔斗鹌鹑〕套前，可加用南仙吕入双调〔六幺令〕及〔前腔]〕二支。 【移宫换羽】即转变本调的宫调。《张协状元》二出:“此段新奇差异，更词源移宫换羽。”指变换宫调，具有创制新腔的意思。宋词中的移宫换羽，一是转换宫调而不变动字句。《词谱》卷十三沈会宗《转调蝶恋花)下注云:“转调者，移宫换羽，转人别调也。字句虽同，音律自异。”一是转换宫调而变动叶韵，如《满庭芳》本调叶平韵，《乐府雅词》“拾遗”上刘熹《转调满庭芳》，即改仄韵。周邦彦《意难忘》:“知音见说无双，解移宫换羽，未怕周郎。”宋人词的这种“移宫换羽”，对南曲的频换宫调也有影响。《词谱》卷十三陈亮《转调踏莎行》下注云:“宋人精于音律，凡遇旧腔，往往随心增损，自成新声。如元人度曲，或借宋人词调偷声添字，名为过曲名，其源实出于此。”宋张炎《词源》卷下:“或移宫换羽，为二犯四犯之曲。”实即犯调。南曲以集曲的方式合成新调，以及北曲的借宫，也是移宫换羽的方式之一。 【移宫换韵】在南曲中，有时戏剧情节的发展可以用同宫曲牌旋律的变化来适应，也以用移宫的方法来表现，改变调性、调高、运用调的对比表现情绪气氛的变化。南北曲都要求同套曲同宫同韵，但在南曲中出现“移宫转调”时，为了适应戏情的变化，同时可以改换韵脚，增加对比色彩。如《长生殴·理玉》，开场羽林军王仓南吕过曲〔金钱花〕，用鱼模韵；待唐明皇、杨贵妃等上场时，改用中吕〔粉孩儿〕套，定小工调，用家麻韵；当杨贵妃死后，矛盾平息，情绪、节奏有较大变化，就转入仙吕入双调过曲〔朝兀令〕，改定乙字调，用廉纤韵，同场齐唱。这是较为典型的移宫、转调、换韵的例子。 【移宫转调】见“移官换羽”、“移宫换韵”。 【联用专用叠用】南曲过曲的不同曲牌，由]于习惯用法不同，曲牌来源不同，便形成各曲牌不同应用的特点。有些曲牌必须相联成套，如中吕〔粉孩儿〕、〔红芍药〕、〔耍孩儿〕、〔会河阳〕等。须“联用”的曲牌只用单支相联，不能叠用，这与北曲中的传统联套一样，如北仙吕〔点绛唇〕、〔混江龙〕、〔油葫芦〕、〔天下乐〕等。在南曲中又有联用而又宜叠用的曲牌，如大石调〔念奴娇序〕和中吕宫〔古轮台〕等。所谓“专用”曲牌，大多是近词，如越调〔入破〕、〔破第？〕〔衮第三〕、〔歇拍第四〕、〔中衮第五〕、〔煞尾〕、〔出破〕，就是全套“专用曲”，不能随意与他曲相联。“叠用”曲牌就是北曲的〔幺〕，南曲的〔前腔〕或〔换头〕，南曲中〔武陵花〕、〔祝英台〕、〔高阳台〕等则是专作“叠用”的曲牌，四曲同牌叠用可省尾，盖沿散曲“四时乐”之意也。 【子母调】北曲的一种套数形式。它的特点，除引子与尾声外，中间部分是由两支曲牌循环交替构成。如正宫〔端正好〕套，常用的结构形式为:〔端正好〕、〔滚绣球〕、〔倘秀才〕、〔滚绣球〕、〔倘秀才〕、〔滚绣球〕、〔倘秀才〕、〔滚绣球〕、〔倘秀才〕、〔煞尾〕。这种套曲，亦称循环曲体，或称“间花格”。它来源于宋代的转踏(缠达)。后为诸宫调所继承，并成为北曲曲牌联套中的一种体式。在北曲中也可插入他曲，以丰富曲调的变化。元燕南芝庵《唱论》最早提出“子母调”名称:“有子母调，有姑舅兄弟。”元周德清《中原音韵》在〔滚绣球〕、〔倘秀才〕二曲下又分注为“子母调”。 【间花格】即“子母调”，见该条。 702 曲律•作曲【借头为尾】指某些曲牌有字句增损而不改变调性的一种方法，即在同一套数的相邻两支曲牌之间，上一支曲续借下一支曲之头为尾，二支曲的腔仍为自然衔接，腔格不变。如北黄钟〔醉花阴〕可借〔喜迁莺〕之头:《牡丹亭•圆驾》〔醉花阴〕之尾“探花鬼，乔作衙，则说状元妻来面驾”，借自下曲〔喜迁莺〕头三句、而〔喜迁莺〕则以第四句为头，似成另一体。这种“借头为尾”的现象在其他传奇中也有，如《长生殿· 絮阁》、《邯郸记·死窜》。这种形式多是为了文意的需要。同样，也有〔喜迂莺〕借〔醉花阴〕之尾为头的，如明朱权“元始之先”套，则为“借尾为头”的方法。 【借尾为头】见“借头为尾”、“倒接”。 【倒接】即为曲牌体式变化中的“借尾为头”法。在《南曲正宫九始》黄钟过曲中有一曲牌名〔倒接鲍老催〕，钱南扬《冯梦龙墨憨斋词谱辑佚》按曰:“为'春满绮罗筵’套，注云:‘合头在前，换头在后，故名。'”即在〔鲍老催〕前腔换头时，借〔前腔〕“合头”为〔换头〕的首句，然后接“换头”句，是为曲牌变体中的“倒接”法。 【代尾】在南曲套数之中，有不用本调尾声，也不借用他调尾声，而用“代尾”的，一般都用在戏情哀苦时。有用引子代尾的，如《荆钗记》第十一出父女分别时，用〔临江仙〕代尾；〔琵琶记〕第五出蔡伯喈赴考，与赵五娘临别时，用〔鹧鸪天〕代尾；第三十八出用〔哭相思〕代尾。引子代尾，可不拘宫调，也可省句。也有用少数过曲代尾的，如〔归朝欢〕、〔大圣乐〕，因这些曲牌末句唱腔和尾声很相似。用得最普遍的是〔清江引〕代尾。〔清江引〕原属北曲，在〔北西厢]〕中曾与“煞尾”同起收煞作用，借北为南后，去其乙、凡两音，不名官调，既可代引，也可代尾，如《拜月亭记》第十七折，而且可作插曲，十分灵活。 【省尾】南曲又有所谓“本音煞”者，谓之“随煞”，盖不用〔尾声〕，煞句即是尾，唱法亦然，故旧曲亦必于此用老句、妙句煞之，将末句唱缓即是。如《琵琶记·陈情》折，〔归朝欢〕第二曲末句“也只是为国忘家敢惮劳”，唱得略缓，摇曳其音，即作收尾。大凡一调有四曲、二曲，而末处调可舒者，即不可用尾，唯唱时略舒末句作尾而已。此自一定之法，切不可见无尾旧曲而续貂也。 【保尾】指某些曲牌有字句增损而不改变曲牌调性的一种方法，即保持曲牌正格末尾一、二句的平仄格律，而腔格不变。如北仙吕〔混江龙〕，正格为九句，尾用四言对句，为🄿平仄🅉去，🅉仄🄿平，整支曲句式为三言、四言，也有七言。然《四声猿·骂曹》填了十五句，《虎囊弹·山门》填了二十句，《牡丹亭·冥判》填了近百句。《冥判》〔混江龙门〕增句作三言、四言、七言，只有少数六言，收尾“威凛凛人间掌命，颤巍巍天上消炎”，除去衬字则为平平仄去，平仄平平，作四言对句，是为“保尾”，则腔格不变。 【用事】在诗、词、曲中运用见诸古籍的人、事、物之典故，谓用事，亦谓使事。诗词用事，“要体认著题，融化不涩”，咏物寄托，觉不分晓，亦须用事印证方可。就曲言，原与诗词无别，元周德清《中原音韵》谓：“明事隐使，隐事明使。”明王骥德《曲律》卷三亦谓“明事暗使，隐事显使，务使唱去人人都晓，不须解说。又有一等事，用在句中，令人不觉，如禅家所谓撮盐水中，饮水乃知咸味，方是妙手。”用事忌谬，忌重复，忌不著题，曲中用事更须引得的确，用得当家。清冯班《钝吟老人文稿》云:“曲子以声为主，其词不离本色。场上之曲，与科介相应，优儿敷粉墨而歌，欲育俚童野老，哭忭不禁，斯为能事。若三人不解，则工而无所施矣。"如元小令〔红绣鞋〕《隐士》:“叹孔子尝闻俎豆，羡严陵不事王侯，百尺云帆洞庭秋，醉呼元亮酒，懒上仲宣楼，功名不挂口。”声为主，词本色，著题而不涩，虽事事相联，殊不觉其重复，此岂寻常所及。 【使事】即“用事”，见该条。 【请客】“曲禁”之一。见明王骥德《曲律》卷三：“请客，如咏春而及夏，题柳而及花类。”即谓言此而及彼，遣词造句不著题。“请客”正与“骂题”相左，骂题浅露，请客不得要领，都是填词作曲之大忌。如陈大声散套“因他消瘦”一曲，首调“羞问花时还问柳”数语只是请客，次调〔懒画眉〕“绣户轻寒透，十二珠帘不上钩”二句稍为著题，第三调〔金索挂梧桐〕“黄莺似唤俦”四句又是请客，只〔浣溪沙〕以下数调，语意流丽，方道尽“因他消瘦”之意。故作曲每套只是一个头脑，不可旁生枝节，言此而及彼，空无著落。 【涩体】曲中义晦语涩之体，常令人惊俗眼，不可解。明徐复祚《曲论》批评梅禹金《玉合记》曰:“若歌《玉合》于筵前台畔，无论田畯红女，即学士大夫，能解作何语者几人哉！徐彦伯为文，以凤阁为‘鸥门’，龙门为‘虬户'，当时号为‘涩体’。 ……文章且不可涩，况乐府出于优伶之口，入于当筵之耳，不遑使反，何暇思维，而可涩乎哉！”元周德清《中原音韵》指“句生硬而平仄不好”者为“语涩”，此从声律而言，也是涩体一种。明王骥德《曲律》卷三“曲禁”中指如上上或去去叠用、上去去上倒用、叠用三入声、一声四用、韵脚以入代平等五项皆为平仄不好者；又指有蹇涩不顺溜、沾唇不脱口、拗嗓平仄不顺三则，即谓句生硬，同此语涩一义。 【语涩】见“涩体”。 703曲律•作曲【环调】即在曲中多用同样字面、口气，颠倒重复，反复言之。吴梅《〈长生殿〉传奇斠律》命此名，并举《长生殿·倖恩》〔满园春〕为例:“细窥他个中，漫参他意中，使惯娇憨。惯使娇憨，寻瘢索绽，一谜儿自逞心胸。"即为环调。曲中俳体原有“反复”，如元无名〔水仙子〕:“恨重叠、重叠恨、恨绵绵、恨满晚妆楼，愁积聚、积聚愁、愁切切、愁斟碧玉瓯……”为字面颠倒重复用法。又有“重句”，如明汤式〔折桂令〕:“冷清清人在西厢，叫一声张郎，骂一声张郎。乱纷纷花落东墙，问一会红娘，絮一会红娘……”为一篇中同样口气、句法重复用法。“环调”即从“反复”、“重复”二体变化而来。 【风人体】原是谜语的--种，上句为谜面，下句为谜底。《类说》云:“上句一语，用下句释之成文。”如孔夫子不识半字，谁信他说”，“荷叶儿当作雨伞，难遮”。唐皮日休《杂体诗序》云:“古有采诗官，采四方风俗之言，故命之曰风人。”六朝时“风人体”入乐府，唐时入诗，金元时入曲。古乐府和唐诗又有“双关两意诗”，如“雾露隐芙蓉，见莲不分明”，以“莲”为怜”。“晓天窥落宿，谁识独星人”，以“星”为“醒”。《通俗篇》卷三八:“六朝乐府《子夜读曲》等歌，语多双关借意，唐人谓之风人体，以本风俗之言也。”此类语体，在散曲、杂剧、传奇中屡见不鲜。参见“俏语”。 【造语】元周德清《中原音韵》在“作词十法”里提出的作曲的造语原则，说曲可作乐府语、经史语、天下通语，不可作俗语、蛮语、谑语、嗑语、市语、方语(各处乡谈也)、书生语、讥诮语、全句语、拘肆语、张打油语、双声叠韵语、六字三韵语，不应有语病、语涩、语粗、语嫩等病。周德清从“成文章者曰乐府”的观点视乐府、小令为两途，“乐府语可入小令，小令语可人乐府”，因此提倡作曲造语，语、意俱高为上，短章辞简意尽，长篇腰腹饱满、首尾相救，造语用字， “文而不文，俗而不俗”，乃是作乐府者造语的准则。然而也有不同观点者。明王骥德《曲律》将经史语列为曲禁，如《西厢记》“靡不有初，鲜克有终”之类。清黄周星《制曲枝语》亦日:“少引圣籍，多发天然。”任讷《作词十法疏证》则认为，经史成语不妨，经史句法无模仿馀地；对于不可作之语，也认为如俗语、谑语、讥诮语等大可不禁。 【景语】古代韵文中描写景物的语句。所谓“诗中有面”，诗赋词曲一脉相承，皆有景语；且不少曲中景语就是由前人诗词名句点化而来。如《西厢记》“长亭”名曲:“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪！”句句是景，一字含情，是用范仲淹词和《董西厢》曲点化的。清黄图珌《看山阁集闲笔》曰:“景随情至，情由景生。”景是眼中之景，景中含情。也有句句景语，句句含情者，如《梧桐雨》杂剧:“隐隐天涯，剩水残山五六搭；萧萧林下，坏垣屋两三家；秦川远树雾昏化，灞桥衰柳风潇酒；煞不如碧窗纱，晨光闪烁鸳鸯瓦。”情在景中，情因景生，一片凄凉之情。明王夫之《薑斋诗话》曰:“情景名为二，而实不可离；神于诗者，妙合无垠。”明王世贞《曲藻》论景语，有骈骊中景语，如“东风摇曳垂杨线: 游丝牵惹桃花片，珠帘掩映芙蓉面”；景中雅语，如“红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙东缺”；景中壮语，如“水面云山，山上楼台。山水相连. 楼台上下，天地安排”。 【情语】古代韵文中描写情感的语句。所谓“画中有诗”，诗赋词曲皆有因景生情之情语。明王夫之《薑斋诗话》曰:“不能作景语，又何能作情语邪？古人绝唱多景语，如‘高台多悲风’，‘胡蝶飞南园’……·而情寓其中矣。以写景之心理言情，则身心中独喻之微轻安拈出。”曲中如《桃花扇》“馀韵”:“你记得跨青谿半里桥，旧红板没一条，秋水长天人过少，冷清清的落照，剩一树柳弯腰。”字字写景，句句生情，一景一泪。又有以情语为主的两种，一种是寓景，如《西厢记》 “长亭”:“恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。……”一种是白描，如:“我见他阁泪汪汪不敢垂，恐怕人知；猛然见了把头低，长吁气，推整素罗衣。”明王世贞《曲藻》论情语，有骈骊中情语，如“玉容寂寞梨花朵，胭脂浅淡樱桃颗”；情中快语，如“十二玉栏天外倚。望中原，思故国。感慨伤悲，一片乡心碎”；情中冶语，如“笑撚花枝比较春，输与海棠三四分。再偷匀，一半儿胭脂一半儿粉”；情中悄语，如“把团圆梦儿生唤起。谁，不做美？呸，却是你”；情中紧语，如“一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后”。 【俊语】在明清曲论中，“俊语”一词屡见不鲜，是个复杂的概念，内涵只是一个“俊”字，外延却十分宽泛。在使用上，凡绝妙好辞又使用得绝妙，大多呼之为“俊语”。明凌濛初在《谭曲杂札》中曰:“其妙出奇拗曰俊语。”则是一种模糊的概括。元周德清在《作词十法》“定格”中，以造语俊、立意高、用字熟、格调高、音律好诸因素为品评标准。他赞许“定格”所选诸曲中的许多“俊语”。如〔梧叶儿〕:“别离易，相见难，何处锁雕鞍？春将去，人未还，这其间，殃及杀愁眉泪眼。”评日:“‘殃及杀'三字，俊哉语也！”赞其词含情趣。〔凭栏人〕:“花阵赢输随镘生，桃扇炎凉逐世情。双郎空藏瓶，小卿一块冰。”评日:“阵有赢输，扇有炎凉，俊语也。”赞其语涉双关。〔四边静〕:“今宵欢度，软弱莺莺可曾惯经？款款轻轻，灯下交鸳颈。端详着可憎，好杀无干净！”评曰:“‘可憎'，俊语也。”赞二字写尽闺阁娇情。评〔金盏儿〕“妙在七字‘黄鹤送酒仙人唱’，俊语也”。赞其用事意致，且“酒”字巧转其音。而对马致远“百岁光阴如梦蝶”套，则评日:“此方是乐府……语俊……万中无一。”这是综合诸因素的全面评价，等等。周氏评俊语，与诸曲家倡言的“旨趣”、 “机趣”、“意趣神色"，也有相通之处。周氏在“定格” 中多次论及俊语与务头的关系，明王骥德则侧重从声律上的理解，谓"凡遇务头，辄施俊语”。这种观点，对后人影响很大。 704曲律•作曲【俏语】明凌濛初《谭潭曲杂札》曰:"其间用诙谐曰‘俏语’。”即曲中间用的俏皮话。“俏语”在曲中有二体:一谓“风人体"，采自四方风俗之言，有江湖方语、市语、俏语、隐语、缩脚韵语等。自魏晋六朝以来流行不衰。元明间，其体入曲，较为普遍。最典型的是金元间的杜仁杰〔耍孩儿〕《喻情》套，全篇风人体入曲，如〔五煞〕:"腊月里桑，采甚的？肚脐里爆豆，实心儿退。木猫儿守窟，瞧他甚？泥狗儿看家，守甚哩？天长观里看水，庵相识。济元庙里口愿，把我抛持。”一谓“俳谐体”，即用滑稽、佻达、俏皮的语言作曲，如最喜谐谑的元王和卿的〔醉中天〕:“挣破庄周梦，两翅驾东风。三百处名园一采一个空，难道风流种，唬杀寻芳蜜蜂；轻轻的飞动，卖花人搧过桥东。”其咏大蝴蝶暗喻放诞不羁的文人性格。也有写情的俏语，明代小曲中颇多，如〔挂枝儿〕一曲:“熨斗儿熨不开眉间皱，快剪刀剪不断我的心内愁，绣花针绣不出鸳鸯扣。两下都有意，人前难下手，该是我的姻缘，哥，耐着心儿守。 ” 【快语】曲中快人意、爽人心之语辞，谓之快语。凡快语，语势淋漓，荡涤心胸，吟之者一泻胸臆，读之者一消胸中块垒，所谓快人快语快人意者。如明王世贞《曲藻》:“‘十二玉栏天外倚。望中原，思故国，感慨伤悲，一片乡心碎。’情中快语也。”其辞一吐故国之思。又如元杂剧《荐福碑》〔寄生草〕:“这壁拦住贤路，那壁又挡住仕途。如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享了痴呆福，越糊突越有了糊突富，则这有银的陶令不休官，无钱的子张学干禄。”清梁廷枏《曲话》卷二评曰:“此虽愤时嫉俗之言，然言之最为痛快。”快语者，多为本色之语，天然放脱，元曲中颇多。 【措大语】凡痴语、酸语、腐语等，皆可作措大语观。"措大”一词有二义:本义谓能措大事，语见唐李匡义《资暇录》；用作反语谓酸腐痴呆，《新五代史· 东汊世家》有刘旻骂王得中语曰:“老措大，毋妄沮吾军！”汉、唐、宋诗文中已有用作反语者，在宋元戏文、北剧中，“措大”犹谓“木大”、“痴呆”、“穷酸饿醋”、 “强酸撇醋”，“醋”与“措”为假借，“大”则为鄙称。如明徐复祚《曲论》谓《西厢记》后四出为“措大语”层见叠出。若在曲中故意为之，则有寓意所在，如清李调元《雨村曲话》卷下评《东郭记》用《孟子》语，为“不出措大习气，曲中之别调也”。 【诨语】戏曲中滑稽、调笑的语言，俗称“打浑”。打诨来源于魏晋以来的参军戏和宋杂剧。宋吕本中《童蒙训》:"作杂剧打猛诨入，却打猛诨出。"打猛诨入，谓先为种种痴呆可笑之举动或语言；打猛诨出，谓答以出乎寻常意想以外之解释。元曲中多诨语，有雅俗之分，“须作得极巧，又下得恰好”(明王驥德《曲律》卷三)。明王世贞《曲藻》所举诨语，皆有雅趣:掐杀银筝韵不真，揉痒天生钝。纵有相思汨痕，索把拳头揾。”评曰:“诨中巧语。”:不达时皆笑屈原非，但知音便说陶潜是。”评曰:“诨中奇语。“他做了影儿里情郎，我做了画儿里爱宠。”评曰:“骈俪中诨语”。清李渔《闲情偶寄》认为，戏曲中的诨语要戒淫亵、忌恶俗、重关系、贵自然。诨语无论曲、白，于嘻笑诙谐之处，包含绝大文章，非仅为博人一笑，妙在水到渠成，天机自露。 【套语】戏曲中的惯用语。元杂剧时便巳滥觞，相沿成习，无论曲白，是戏曲语言的一种特殊现象。沿用套语的方式有:上场诗“花有重开日，人无再少年”；下场诗“是非只为多开口，烦恼皆因强出头”；念白中间用“巧字不姓，姓字不巧”，“识时务者为俊杰”；曲文中间用“莫待临渊失弓收缰晚，只恐船到江心补漏迟”等。套语虽被人说是“陈词滥调”，但耳A熟能详，流畅不涩，用得价当，也是简约之法。套语一般来自民间俗语、谚语，也有采自古籍中的名言警句，并与讲唱文学对戏曲的影响也密切相关。套语是一种定型化的语言形式，切忌胡乱套用。 【合璧对】曲中对偶形式一种。明朱权《太和正音谱》列此名。即两句相对，是对偶句的最本的形式，亦称“两句对”。如“书生俊俏却无钱，茶客村虔倒作缘”。 【扇面对】曲中对偶形式一种。一般是四句组成，隔句相对，故又称“隔句对”。如〔调笑令〕:“兴亡尽入渔樵眼，把将军素手休玩。春秋漫将王霸篡，请先生史笔休援。”第一句对第三句，第二句对第四句。又如〔驻马听〕起四句:“小小亭轩，燕子来时帘未卷。深深庭院，杜鹃啼处月空圆。”第一句对第三句，第二句对第四句。如扇面相对，故称扇面对。 【隔句对】见“扇面对”。 【鼎足对】曲中对偶形式一种。明朱权《太和正音谱》列此名，并谓:“三句对者是，俗呼为‘三枪’。"其对式如鼎之足，故名鼎足对。如元吴昌龄〔端正好〕《美妓》套:“金杯不脱心头闷，青鸾不寄云边信，玉容不见意中人。”元赵明道〔斗鹌鹑〕《题情》套：“厌厌鬼病难消，凄凄心痒难揉，渐渐神魂难散。"此种对式在曲中较为常见。 705曲律•作曲【救尾对】曲中对偶形式一种。曲尾相连三句组成对仗，亦即曲尾三句作鼎足对。元周德渣《中原音韵》列此名，举〔红绣鞋〕、〔寨儿令〕为例，并说，“二调若是末句稍弱，即以此法救之。”如元张可真〔红绣鞋〕《寻真》:"白草矶头独钓，青衣孺子相招，寻真不怕路迢迢。闲云迷洞口，残雪老墙腰，夕阳红树杪。” 元张可久〔寨儿令〕:"你见么，我愁他。青门几年不种瓜，世味嚼蜡，尘世沙，聚散树头鸦。自休官清煞陶家，为调羹俗了梅花。饮一杯金谷酒，分七碗玉川茶。嗏！不强如坐三日县官衙”，曲尾三句皆作救尾对。 【连璧对】曲中对偶形式一种。即四句相对。明朱权《太和正音谱》列此名。如"我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳”，"金谷园那得三生富？铁门限枉作千年妒！汨罗江空把三闾污，北邙山谁是千钟禄？”“银杏叶凋零鸭脚黄，玉树花冷淡鸡冠紫，红豆蔻啄残鹦鹉粒，碧梧桐栖老凤凰枝”等，凡四句对者皆属此类。 【联珠对】曲中对偶形式一种。即多句相对者，凡五句以上对者，皆为联珠对。明朱权《太和正音谱》列此名。如元关汉卿黄钟〔侍香金童〕套有“香消烛灭，凤幛冷落，鸳衾虚设，玉笋频搓，绣鞋重攧”；元王德信吕〔十二月过尧民歌〕《别情》套有“自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼？见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷"。 【隔调对】曲中对偶形式一种。即同调二首并列者，其中间位置之句相对仗。这种对式，与明、清的长联发展有关系；长联是句句对，而曲中的隔调对，一股是首、尾位置相对，因曲重在起句、毕曲。明王骥德《曲律》卷二：“如‘书生愚见！二调，各末二句相对类。”明冯惟敏有〔朝天子〕《风情》二首，“得顽，且顽，放不下风流担……只为他相迷恋”；得诌，且诌，舞破了春风袖……只为他相拖逗”。即为首、尾隔调对，曲与联不同，因同调平仄不对。 【重叠对】曲中对偶形式一种。由较多的词句纵横交错地排成对仗。元周德清《中原音韵》列此名，并举〔鬼三台〕的对式:第一句对第二句、第四句对第五句；而第一、第二、第三句又对第四、第五、第六句。周德清散套中有〔鬼三台〕:“两家局安营地，施智谋，似挑军对垒。等破绽，用心机，色儿似飞沙走石。汉高皇对敌楚项籍，那两个地割鸿沟。诸葛亮要擒司马懿，这两个兵屯渭水。”除去衬字，就如上述对式；又第七句对第九句，第八句对第十句，第七、第八句对第九、第十句。这种各类对式交错在一起的形式，难度大，也较少见。 【鸾凤合鸣对】曲中对偶形式一种。即首尾二句相对者。明朱权《太和正音谱》列此名，并举例如〔叨叨令〕者。元杨朝英所作〔叨叨令〕《叹世》首句“想他腰金衣紫青云路”与末句“那里也龙韬虎略擎天柱" 相对；元周文质所作此调《悲秋》首句“叮叮噹噹铁马儿乞留玎珢闹”与末句“孤孤零零单枕上述颩模登靠”也相对。然而，此对式并非此调的格律要求，首尾不对者也多。 【燕逐飞花对】曲中对偶形式一种。即由三个互成对仗的词素组成对句。明朱权《太和正音谱》列此名。元马致远的小令〔天争沙〕《秋思》，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马；夕阳西下，断肠人在天涯。”前三句各自为对，又“前句对作后句者”，即燕逐飞花对。前三句又成鼎足对，此乃曲中天籁。燕逐飞花对，系从律诗中的“句中自对”发展而来。 【巧体】指在形式上逞才弄巧、翻新出奇的曲作。明王骥德《曲律》有“论巧体”一节,列嵌字、短柱、集韵、集药名等体。近人任讷《散曲概论》将《曲律)所论俳谐、巧体合为广义的“俳体”，共列出二十五种。其中关于韵者四种:短柱体，独木桥体，叠韵体，犯韵体；关于字者三种:顶真体，叠字体，嵌字体；关于句者三种:反复体，回文体，重句体；关于联章者一种: 连环体；关于材料者八种:足古体，集古体，集语体，集剧名体，集调名体，集药名体，檃括体，翻谱体；关于意者四种:讽刺体，嘲笑体，风流体，谑虐体；待考者二种:简梅体，雪花体。二十五体中，以形式上追求新奇变化的巧体为多。 【俳体】见“巧体”。 【短柱体】作曲俳体一种。一句叶二韵或数韵的，以平韵为上，平仄韵次之，元人名曰短柱，或曰短柱格。元伶顺时秀唱〔折桂令〕起句云“博山铜细袅香风” (《录鬼薄》题刘唐卿作)，一句而二韵，极不易作。元虞集爱其新奇，亦赋〔折桂令〕云:“鸾舆三顾茅庐，汉祚难扶，日暮桑榆。深渡南泸，长驱西蜀，力拒东吴。美乎周瑜妙术，悲夫关羽云殂。天数盈虚，造物乘除。问汝何如？早赋归欤！”句句两字一韵，尤为难也。短柱句法元人多能之，如《㑇梅香》云“不妨莫慌我当”，《两世姻缘》云“怎么性大便骂”，《丽春堂》云“四方八荒万邦”等。佳者能以韵响传情，如《西厢记》“忽听声猛惊”，明人仿者鲜。明徐渭《翠乡梦》〔收江南〕句句短柱，凡七百馀言皆用平声，才大如海。然《词林摘艳》有〔粉蝶儿〕长套亦句句短柱，却弄巧成拙。近人吴梅〔折桂令〕“横塘一望空凉”，稍有可观。 【独木桥体】作曲俳体一种。通篇叶同一字韵者，即调独木桥体。如元人张养浩所作的黄钟宫〔塞鸿秋〕散曲:“春来时香雪梨花会，夏来时云锦荷花会，秋来时霜露黄花会，冬来时风月梅花会。春夏与秋冬，四季皆会，主人此意谁能会？”全曲通篇叶一“会“字韵。若非此体之曲，则谓重韵，填词者所当避免。 706曲律•作曲 【离合体】作曲俳体一种。即逐字相拆合以成文；一般是先取句内某一字，拆开字形，取其一半，再和另一字的一半拼成一字，先离后合。在诗歌中为一种杂体诗，名“离合诗”。汉魏六朝已有之，如孔融《离合作郡姓名字诗》:“渔父屈节，水潜匿方。(离“鱼”)与时进止，出奇施张。(离”日”；鱼、日合为鲁)吕公饥钓，合口渭旁。(离“口”)九域有圣，无土不王。(离“或”；口、或合为国)……”全篇离合成“鲁国孔融文举”六字。在曲中，此体有明沈璟《红蕖记》最末三曲，〔蛮牌令〕:“嗟讶两英雄，差遣做词宗。(离“口”)吴身怀古意，口且问大公。(离“天”；口、天合为“吴”)滞金马红尘软涌，带乌纱白眼谁容？(离“水”)功业在麟阁上，是过耳风；力田的，但知忧国愿年丰。(离“工”；水、工合为“江"）”〔前腔〕:“洗耳听乔松，先解世缘笼。(离“水”）枕流兼漱石，且做木食草衣朋。(离“冘”；水、冘合为“沈”)琤琮珮蹒跚揖拱，争如那科首如蓬。(离“王”）憬憬的回头处，早启矇；心儿上，谢绝多少尘踪。(离“景”；王、景合为“璟”)”〔尾〕:“人人都向词场诵，(离“人”)白苎曲传之永永。(离“白”；人、白合为“伯”）这等英贤淑媛岂易遭逢？(离“英”；合为“伯英”)”总共离合为“吴江沈璟伯英”六字。此种俳体写作难度大，且有多种变体。 【嵌字体】作曲俳体一种。在曲文中嵌五行、数目、四季等字，散曲中有之；也有嵌五色、五声、八景、八音、药石、曲名等，嵌数目而一至十，又十至一；顺去逆回等，剧曲中有之。此类皆谓嵌字体。如元贯云石〔清江引〕:“金钗影摇春燕斜，木杪生春叶。水塘春始波，火候春初热，土牛儿载将春到也。”每句句首嵌金、木、水、火、土五行，每句句中又嵌入“春”字。又如元杂剧《倩女离魂》第三折(十二月]、〔尧民歌〕即是嵌数目一至十又十至一的顺去逆回的嵌字体。这种体式始自诗歌，称为“句句用字"，据说梁元帝写的《春日》一诗，句句用“春”字，似为此体之早出者。 【回文体】作曲俳体一种。指曲词顺读、倒读都能成句。这种体式的最初来源，据说是前秦苻坚时，有秦州刺史窦滔妻苏蕙，因思念丈夫远戍，用锦织了一幅回文诗《璇玑图》，可以宛转循环读之，词甚凄惋。历代文人都有诗、词回文体式。清人朱存孝辑有《回文类聚补遗》，收录各式回文诗、回文词。此体在曲中敦为少见。元琐非复初《中原音韵序》谓周德清所作乐府有回文体，举“画家名有数家嗔，人门闭却时来问”二句，谓皆往复二意。明杨慎夫人黄娥〔卷帘雁儿落〕殆亦此体:“难离别情万千，眠孤枕愁人伴。闲庭小院深，关河传信远。鱼和雁天南，看明月中肠断。” 可以倒读如下:“断肠中月明看，南天雁和鱼远，信传河关深，院小庭闲伴。人愁枕孤眠，千万情别离难。” 倒读其词，断句有别，可见写作之难。好的回文，顺读、倒读并不表示同一个意思，如“月上孤村一树松”和“松树一村孤上月”，意境迥异。《乐府群珠)有间〔普天乐〕二十三首，颇耐玩味。明汤显祖曾在传《邯郸记》第二十四出用回文〔菩萨蛮〕词刻画人物，亦见功力。 【反复体】作曲俳体一种，见“环调”。【重句体】作曲俳体一种，见“环调”。 【顶真体】作曲俳体一种。即后一句首字用前一句末字，通常称顶针字体式；也有后一句首词用前一句末词，以词句相叠，则谓顶针句体式。或称“联珠格”。其特点是句不可断，字不可断，以表现情丝绢绸缪难断。如元无名氏〔小桃红〕:“断肠人寄断肠词，词写心间事。事到头来不由自，自寻思，思量往日真诚志。志诚是有，有情谁似？似俺那人儿。”用顶针句体式最成功的是元马致远《汉宫秋》〔梅花酒〕、〔收江南〕二曲，句句贯珠，思绪缠绵不断，非常传情。 【连环体】作曲俳体一种。次章首句，即用前章末句之辞意，以共作四首重头者居多。因此，这是“联章体”中的俳体一式，是顶针体扩大到联章之中，使曲与曲辞意相连绵。如元贯云石双调〔清江引〕四首，次章首句用首章末句“且开怀与知音谈笑饮”，三章首句用次章末句“倚帏屏静中心自省”，四章首句用三章末句“立忠诚步步前程稳”。连环体的联章小令多通押一韵。 【简梅体】作曲俳体一种。元琐非复初《中原音韵序》云:“吾友高安挺斋周德清，以出类拔萃通济之才，为移官换羽制作之具。所作乐府回文、集句连环、简梅、雪花诸体，皆作今人之所不能作者。"关于“简梅”、“雪花”二体，未得其详，德清曲留传又少，待考。任讷《散曲概论•内容第八》认为，“简梅疑与五数有关，雪花疑与六数有关”，须由曲例方能明白。 【雪花体】见“简梅体”。 【旦本末本】戏曲术语。元代杂剧例由一种脚色主唱，其他脚色只有宾白而无唱词，由男主角正未主唱的称为末本，由女主角正旦主唱的称为旦本。这种术语较早出现于元末夏庭芝《青楼集》:“旦本女人为之”，“末本男子为之”。如关汉卿《窸娥冤》由正旦扮窦娥主唱，为旦本；马致远《汉官秋》由正末扮汉文帝主唱，为末本。旦本、末本的“一人主唱”是指一种脚色主唱，而非剧本中一个角色主唱，因为元杂剧中一般正末或正旦仅扮演一个角色，但也有特例，如《陈州粜米》第一折正末扮张惝古主唱，二、三、四折则由正末扮包拯主唱。旦本、末本的体制有利于塑造主要人物，但也有明显弊端，如不利于其他人物的塑造等。 707曲律•作曲【折】戏曲术语。元明清杂剧剧本结构的一个段落。“折”在元刊本杂剧里意思与“场”相近，即以剧中人物的上下场为一个段落，如元刊本《古今杂剧》里有“末一折了”、“旦一折了”、“外一折了”等等即指此意，元钟嗣成《录鬼簿》所列“折”则指以一个套曲为核心的段落，如在张时起《赛花月秋千记》下注明“六折"，又在《黄梁梦》下注明第一折马致远，第二折李时中，第三折花李郎，第四折红字李二。但从元到明初，杂剧剧本刊刻均不标“折”，如明初朱有燉《诚斋乐府》刊印于嘉靖三十七年(1588)的《杂剧十段锦》等。至万历年间(1573一1620)的几种元杂剧选本刊刻，如《元曲选》等方正式分为“折”，每折以一个套曲为核心，标出折数，遂成定式。在明刻元杂剧中，“折” 有时写作“摺”，如富春堂本《敬德不服老》，但并不多见。 【楔子】戏曲术语。取木工加楔入榫，使其弥合牢固之意。元杂剧在四折之外增加的独立段落称为楔子，近似于“过场戏”，用于交待背景，衔接剧情等。楔子在元杂剧中或一或二，视剧情需要而定，在演唱体制上不受“一人主唱”的格局限制，多数由次要角色清唱。如《窦娥冤》、《陈州粜米》各由冲末扮的窦天章，范仲淹主唱。楔子中一般除宾白外，只唱〔仙吕· 食花时〕或〔正宫·端正好〕第一、二曲子，不受套曲展制。 【四折一楔子】元杂剧剧本体制。元代杂剧剧本一般安排四套北曲，每套由属于同一官调的若干支曲牌组成，一韵到底，每套曲子又均由正末或正旦一种脚色主唱，这四套曲子大致与戏剧情节展开的开瑞、发展、高潮、结局相对应，构成四个完整并相勾连的结构段落，即四折。有时为了剧情的需要，或交待背景或衔接剧情，在剧本之首或折与折之间增加短小的“过场戏”，或一或二，也视情节而定，此即楔子。后人常以“四折一楔子”概言元杂剧的剧本结构。但这仅为常例，突破此例的作品也有不少，如《赵氏孤儿》五折，《西厢记》更达五本二十一折。 【题目正名】戏曲术语。也称“正目”或“题目”、正名”。元明杂剧用以总括全剧情节的对句，或一联或两联。对句中的末句为剧名全称，而此句中的末三或四字则为该剧简称。如元刊本关汉卿《单刀会》，题目正名为:“乔国老谏吴帝，司马徽休官职，鲁子敬索荆州，关大王单刀会。”其中“关大王单刀会”为全刷总称，“单刀会”则为简称。题目正名的作用一般认为是用以在演出前以纸或木牌书写剧情梗概作介绍以招徕观众。题目正名在刊刻时放置地方不一，如《杂剧十段锦》本、《柳枝集》本、《酹江集》本置于剧本开头，《元曲选》本等则置于剧本末尾。有时同一剧本的不同刊本，其题目正名也不同，如元杂剧《望江亭》，《元曲选》本是“清安观邂逅说亲，望江亭中秋切鲙”，而息机子本则作“洞庭湖半夜赚金牌，望江亭中秋切鲙旦”。 【正目】见“题目正名”。 【排场】戏曲术语。本义指场面，引申为身份与戏场。如《谢天香》第二折:“量妾身只是个妓女排场，相公是当代名儒。”《桃花扇》“先声”:“把老夫衰态也拉上排场，做了一个副末角色。”在古代曲论中，其中心义指结构布局，泛指有关编剧诸因素的布置安排。如清梁廷枏《曲话》卷二评《风花雪月》“布局排场，更能浓淡疏密相间而出”；亦有指体制与关目，如吴梅《顾曲麈谈》第二章评《桃花扇》“开场副末，不用旧日排场”，评《牡丹亭》“杜丽娘还魂后，顿使排场一新，且于冥间‘魂游’、‘冥誓，一节，又添出许多妙文”。王季烈《螾庐曲谈》论排场颇详，从选择宫调、分配角色、布置剧情分析，独推《长生殿》为传奇排场之胜。戏曲排场，即场上搬演之规律，其要略为:一、角色不宜重复，配角不论，然同折内亦忌；二、一生一旦为主，生以冠生或巾生，旦多则以五旦；三、生旦主角必在第二、三折出演，全本角色宜在前五折内继出；四、慢曲长套二、三折后必间以短剧，场面宜调谐匀停；五、小收煞宜紧忌宽，宜热忌冷，大收煞全本角色会合，偏宜突起波澜；六、前折与后折之宫调与主角不宜重复，选用宫调与曲牌联套宜审曲情与声情；七、选用北曲套数可斟情易角色而唱，南北合套则必易角色轮唱；八、排场随剧情变换，同折内可易宫换韵，用赚曲不宜过二支。王季烈日:“曲之朴茂本色，明人不如元人，国朝不逮明人；而排场之周匝，关目之细密，则后人实胜前人，至国朝康乾之际而为最善。” 【布局】见“排场”。 【关目】戏曲术语。一般指戏曲情节的安排和结构处理。如明李贽在评论戏曲作品时，以“关目好”与“事好、白好、曲好”并称。有时也指戏曲的情节故事或情节的关键部分。今存元刊杂剧剧本的扉页，常常冠以“新编关目”字样，以表明戏曲情节的新奇独到。明清戏曲也沿用此术语。明朱有燉《香囊怨》杂剧: “这《玉合记》正可我心，又是新近老书会先生编的，十分好关目。”《水浒传》九十四回也说:“看官只牢记关目头行，便知哀曲奥妙。"清李渔称关键性情节为“穿插联络之关目也”(《闲情偶寄》卷一)。 708曲律•作曲【头络】戏曲术语。《玉篇》:“绪，丝端也。"头绪，即事情之条理，假借为戏曲情节之线素。凡引发头绪之事由，则称为“事头”，在开场就需交代清楚。明王骥德《曲律》卷三曰:“盖一人登场，必有几句紧要说话……使一折之事头，先以数语该括尽之，勿晦勿泛，此是上谛。”元杂剧、南戏讲究头绪单纯，即使有两个头绪，也要求互为因果，线索清晰。至明清传奇，则头绪繁多，成为传奇之大病，因此李渔提出“减头绪”主张。参见“减头绪”。 【事头】见"头绪”。 【四纪体】戏曲剧木体例的变体。明成化年间沈采著有《四节记》戏文，分春、夏、秋、冬记四名公故事。春为杜子美游曲江，夏为谢安石闻破苻坚喜折屐齿，秋为苏子瞻游赤壁，冬为陶秀实宿邮亭雪水煎茶。明祁彪佳《曲品》“雅品残稿”曰:"一纪四起是此始。以四名公配四景，沈练川作此寿镇江杨相公者。” 祁彪佳著录该剧题为《四纪》，后仿之者多，遂为戏曲本体例的一种特殊形式，名为“四纪体”。仿之者有《四豪记》记孟尝、春申、信陵、平原四公子事；《四友记》述罗畴老、周茂叔、陶渊明、林和靖之兰、莲、菊、梅四友；又有叶宪祖《四艳记》和顾大典《风教编》等。明杂剧《太和记》，明沈德符《顾曲杂言》疑为明杨慎作，曰:“按二十四气，每季填词六折，用六古人事，每事必具始终，每人必有本末。”明吕天成《曲品》卷下著录明许潮《泰和记》曰:“每出一事，似剧体，按岁月，选佳事。”杨、许二记体例同，二记之关系存疑，然为“四纪体”的发展无疑。又有明沈璟《十孝记》记十古孝子事，其体例当亦由“四纪体”影响而来。 【出】戏曲术语。南戏、传奇结构的一个段落。明王骥德《校注古本西厢记凡例》:“元人从折，今或作出，又或作齣。”“出”既是传奇的一个剧情段落，又是一个完整的音乐段落，传奇的组曲方式比较灵活，不限于一个宫调，曲文也可换韵。但宋元南戏、早期传奇并不标出，更无标目，如南戏《永乐大典戏文三种》、元刊本《琵琶记》等均不分“出”。有些情节比较完整、紧凑的“出”也可单独上演，如《牡丹亭》的“游园”，《玉簪记》的“秋江”等。 【齣】戏曲术语。“出”的繁写字。其义详见“出”。据明徐渭《路史》考证，“齣”或为“齒司”之误，指牛类动物的吞食反刍，用以说明演员的上下场。可备一说。 【小收煞】戏曲术语。传奇剧本例分为上下两部，情节发展至上半部末出，略为收煞，名为小收煞。清李渔《闲情偶寄》卷三.指出，小收煞“宜紧忌宽，宜热忌冷，宜作郑五歇后，令人揣摩下文，不知此事如何结果”。此出对上半部剧情有个小结，更重要的是设置悬念，使人想不到、猜不着戏情如何发展，方为佳构。如《长生数》第二十五出“埋玉”，众军哗变，冲突激烈，杨贵妃玉殒香消；李杨情缘如何了结，且待下半部天上人间的情节发展。 【大收煞】戏曲术语。全本传奇收场，名为大收煞。清孪渔《闲情偶寄》卷三曰:“此折之难，在无包括之痕，而有团圆之趣。如一部之内要紧脚色共有五人，其先东、西、南、北，各自分开，到此必须会合。”传奇剧情大多为经历悲欢离合之后，合家欢聚，故俗称“大团圆”。李渔认为，“无包括之痕”，求其“会合之故，须要自然而然，水到渠成，非由车戽”；有团圆之趣”，妙在“水穷山尽之处，偏宜突起波澜，或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极、信极而反致惊疑，务使一折之中，七情俱备，始为到底不懈之笔，愈远愈大之才”。如《牡丹亭》第五十五出“圆驾”，杜宝不信女儿还魂，奏本诛妖，在金銮殿硬闹人鬼风波，突起波澜；终由圣旨裁明，赐父女、翁婿、夫妻团圆。 【大团圆】见“大收煞”。 【饶戏】戏曲术语。在戏曲演出中，正戏外添演的节目，叫做饶戏，江浙一带俗称饶头戏。浇，犹益也，添也。南宋《张协状元》戏文:“似恁唱说诸宫调，何如把此话文敷演。后行脚色，力齐鼓儿，饶个撺掇，末泥色饶个踏场，……饶个《烛影摇红》断送。”元《紫云庭》杂剧:“我唱的是《三国志》，先饶十大曲。”“饶个”某某，即为饶头戏之意。宋杂剧演出，杂剧之后均有“断送”，犹浙语之谓饶头戏。吴梅《〈长生殿〉斠律》解释“定情”出于〔尾声〕后再用〔绵搭絮〕二支者曰：“盖由钗盒关目未曾点明，故别用他曲二支，为此出之饶戏。所谓饶戏者，一出中情节，须郑重出之，而又不便别作一套，因于〔尾声〕吊场后，再作一二曲，点醒眉目，故谓之饶，言尚有馀意也……此曲既为饶戏，不可再用前韵，故用欢、丸韵别之。”指延续戏情馀意之吊场为饶戏，此为又一说。 【饶头戏】即“饶戏”，见该条。 【过脉戏】戏曲术语。戏曲结构之一种，即在重点场子之间，安排角色少或戏情简单的短剧，明场交待剧情，起“过脉”作用。王季烈《螾庐曲谈》卷二曰:“过场短剧，俗谓之过脉戏，宜用短曲、急曲。"又谓之过脉小剧、过场戏，一般为净、丑脚色表演，用粗曲，可每支换韵，亦可不换韵，如《长生殿》“看袜"之(驻云飞〕，“陷关”之〔水底鱼〕，“旁讶”之〔缕缕金〕即是。 【过场戏】即“过脉戏”，见该条。 709曲律•作曲【宾白】戏曲术语，即近代戏曲之“说白”、“道白”。对此，前人有三种说法:一、明徐渭《南词叙录》：“唱为主，白为宾，故曰宾白。”二、明姜南《抱璞简记》:“北曲中有全宾全白，两人对说曰宾，一人自说曰白。”三、清毛奇龄《西河词话》:“元曲唱者只一人，若他杂色人，入第有白而无唱，谓之宾白。”宾白按大类，可分为韵律化的“韵白”和接近生话语言的“散白"，但都具有节奏感和音乐性，铿锵悦耳，声情并茂，与唱曲协调谐和。韵白念的是合撤押韵的诗、词、骈文、诗对等，多用于主要人物的上下场；净丑所念的干牌子、顺口溜，也属韵白类。散白是一种较自由的语体，切合剧情可采用多种形式，如独白、对白、分白、同白、重白、带白、插白、旁白、内白等。其中对白必角色之间的对话；旁白是角色自道心事，又不让对方知晓，即元杂剧中的“背云”或后世戏曲中的“背拱"；带白是唱曲时偶尔带入的说白；插白是唱曲时其他角色插入的说自。宾白在剧本创作中至为重要，明王骥德《曲律》云:“句字长短平仄，须调停得好，令情意宛转，音润铿锵，虽不是曲，却要美听。”清李渔《闲情偶寄》亦云:“宾白之学，首务铿锵，……世人但以‘音韵’二字用之曲中，不知宾白之文，更宜调声美听。”因而有“千斤白，四两唱”之说。宾白在剧本和演出中与曲词、演唱构成一个和谐的整体，曲、白相生，用辅相成，各臻其妙。 【散白】戏曲中半文半白、句式参差、没有韵脚、不讲对仗的念白，与“韵白”相对，简称散白。参见“宾白”。 【韵白】在戏曲中有两种意义:一种是与“散白” 相对的韵白，是一种合辙押韵、讲究平仄对仗的朗诵式捻白；文句较雅，多用于主要人物的上下场，念的是诗、词、骈文、诗对等；净丑所念的干牌子、顺口溜之类也属韵白。另一种是与“京白”相对的韵白，以中州韵为读音、咬字、归韵的标准，四声调值有一定的规律，形成一种抑扬顿挫、铿锵有致的语调，具有较强的节奏感和明显的音乐性。 【口白】戏曲中一种接近口语的生活化念白，多用于丑脚和身份地位低微的平民百姓，语言活泼风趣，近于俚俗。按大类，归属于宾白中的散白。它与“方音白”有区别。方音白，即用乡土音念白，可以是口白，也可以是韵律化的韵白，是我国戏曲剧种区别的持征之一。而口白一般是非韵律化的念白。 【方音白】见“口白”。 【赋体白】韵白之一种，俗称为“赋”。最著名的有四赋:(琵琶记》“陈情”之“黄门赋”，《单刀会》之“荆州赋”，《西川图》“三闯”之“辕门赋”，《邯郸记》“度世”之“纯阳赋”。另外还有《莲花宝筏》“北饯”和《鸣凤记》"辞阁”也各有大段赋体长白。此类赋体长白，由汉魏大小赋和唐说唱体“赋”演变而来，句式整齐，排偶、叠句、叠字多，一般以三四联四六句，且可以散语与骈语相间，大多用于气势恢宏的长篇定场白。参见“定场白”。 【内白】散白之一种，即“内云”，近代戏曲称“搭架子”。一种是幕后人物应答场上人物，早在宋元南戏中就有此种内白。如《张协状元》“圆梦”出:“(末) ……且待男女叫一声:先生在？(丑在内应)谁谁？（末)有少事相烦歇子。(丑)惭愧！二十四个月日，没一人上门”。一种是后台人员点破或评论场上人物的说白，元杂剧称为“喝破”，如《冤家债主》楔子:"(净云)……天呵，我几曾惯做那贼来？(内云)你是贼的公公哩？”一种是幕后似有人在，与场上一呼一应做戏，揭示人物心态。如《浣纱记》“吴刎”出，写吴王逃到他杀公孙圣的阳山，想起其死前谏言，"净作呼公孙圣，内作应，三呼三应介。净仰天大呼介……对内作礼介。”刻画吴王失魂落魄的惊恐心态，极其传神。 【喝破】见“内白”。 【背拱】散白之一种，即“背云”，后世称“旁白”，俗称“打背拱”。剧中两人或数人对话之际，其中一人要表白自己的心事，不使对方知道，又必须让观众了解，就用此法。如元杂剧《玉镜台》第二折，温峤“(背云)小官暗想来，只得如此，若不恁的呵，不济事。(做向夫人云)姑娘，翰林院有个学士，才学不在侄儿之下。”他在暗暗盘算如何计娶姑母之女。明传奇《东郭记》里，车夫见齐人一妻一妾漂亮，当面叩头，暗地轻薄，“(叩头背云）好两位夫人也！”仍不失该剧的讽刺风格。近代戏曲背拱，多举袖遮脸，或朝台旁走几步，表示是内心秘密不容人知。背拱不仅用于念白，也可用于唱。 【旁白】见“背拱”。 【夹白】散白之一种，即在一段唱词中夹着宾白。它有两种形式:一种是“带白”，即“带云”，主唱脚色自己在唱曲中带入说白，再接唱词。带白的字数、句数不可太多，一带而过。元杂剧多用之。如元杂剧《窦娥冤》第四折，窦娥魂(唱)“你兄为赖财，放乖，要当灾。(带云)这毒药呵，(唱)原来是你赛卢医出卖，张驴儿买。”带白“毒药”二字有阐明曲意的作用。此外，带白在曲中还有助情、增加唱曲灵活性和承上启下的作用。一种是“插白”，与带白略异，是指旁的脚色在主唱脚色唱曲中间插入说白，与主唱脚色对话，借以引发主唱脚色的唱曲。如元杂剧《金线池》第一折，正旦杜蕊娘(唱)“非是我偏生忿，还是你不关亲，只着俺淡抹浓妆倚市门，积攒下金银囤。(卜儿做怒科，云)你这小贱人，你今年才过二十岁，不与我觅钱，教那个觅钱？(正旦唱)你道俺才过二旬，有一日粉消香褪，可不道老死在风尘！”宾白叙事，唱曲抒情，插白用得好，便能曲白相生，既能情畅事显，又能生出戏剧性来，为唱曲生色。 【带白】见“夹白”。 【插白】见“夹白”。 710曲律•作曲【定场白】近代戏曲亦称“坐场白”，剧中人物自我介绍的程式之一。剧中人上场于引子和定场诗后，用韵白中的散语或骈语，自叙身世及当时的情境、心态等。它是定场诗的进一步具体化，须点明问题或揭示矛盾。如《长生殿》“复召”，唐明皇于引子后念定场诗:“辇路生春章，上林花满枝。凭高无限意，无复侍臣知。”言其无可告而情不能支。接着在定场白中就进一步揭示其内心矛盾:"……·谁想佳人难得，自他去后、触目总是生憎，对景无非惹恨……咳，欲待召取回宫，却又难于出口，若是不召他来，教朕怎生消遣，好㓦划不下也！"清李渔论定场白作用曰:"言其未说之先，人不知所演何剧，耳目摇摇:得此数语，方知下落，始未定而今方定也。"(《闲情偶寄》卷三) 【定场诗】近代戏曲亦称“坐场诗”，剧中人物自我介绍的程式之一。剧中人上场于引子后，紧接着念的几句诗，多为五、七言体。其性质和引子略似，都是概括人物总貌和特定情境的，它是引子的进一步阐释，有更具体的内容。如《长生殷》“情悔”，杨玉环魂的引子写其冤恨:“冤叠叠，恨层层，长眠泉下几时醒？魂断巷烟寒月里，随风窣窣度空庭。”接着的定场诗就由冤恨进一步写其心难死:“一曲霓裳逐晓风，天香国色总成空。可怜只有心难死，脉脉常留恨不穷。”定场诗也可用词，如“夜怨”出杨玉环于引子后接念〔清平乐〕词。元杂剧人物上场没有引子，除正旦、正末外，大多直接念诗上。参见“上场白”。 【上场白】韵白之一种。它与定场诗和定场白的区别在于，上场白的前面没有引子，人物上场就念诗或对，念诗的称“上场诗”，念对的称“上场对”，也是戏曲介绍人物的传统手法，一般用于次要人物的自我介绍。元杂剧除正旦、正末外，多用上场诗，或五言或七言，且多为习知的套语。如“花有重开日，人无再少年，休道黄金贵，安乐最值钱”；“月过十五光明少，人到中年万事休，儿孙自有儿孙福，莫为儿孙作马牛”。也有个性化的，如元杂剧《陈州粜米》小衙内上场诗:“我做衙内真个俏，不依正道则爱钞；有朝事发丢下头，拼着帖个大膏药。”用上场对，亦称“念对上”，如“欢来不似今朝，喜来那逢今日”；“侯门深似海，不许外人敲”。好的上场对，短短两句也能成为生花妙笔，如《西厢记》“长亭”，莺莺上场对:“悲欢离合一杯酒，南北东西万里程。”上场白形式多样，不限五、七言，不限诗和对，也可用词牌，如〔西江月〕、〔临江仙〕之类。若几个人物同时上场，可以分念，也可以合念，或采用一个独念、众人附和的方式。 【上场诗】见“上场白"。 【上场对】见“上场白”。 【下场白】韵白之一种。它与上场白相对，用于人物下场时念诗或对，念诗的称“下场诗”，念对的称"下场对”，以抒发对已发生事件的感慨之情。下场白是脚色人物下场时的结句，也可暗示未来的情节，是戏曲传统程式。明王骥德称下场诗为“落诗”；“落诗，亦惟《琵琶》得体。每折先定下古语二句，却凑二语其前，不惟场下人易晓，亦令优人易记。"(《曲律》卷三)古语即指成语，有的集唐诗成句，如《长生殿》每出皆是。元杂剧没有如此严格，人物下场不以唱结束，也大多有下场白，少数用词，如元杂剧《救风尘》第一折，人物念〔卜算子〕词下场。用下场对，亦称“念对下”，如“浑浊不分鲢共鲤，水清方见两般鱼”；“风流惹下风流苦，不是风流总不知”等。下场白形式多样，不限五、七言，也不限在每折结尾，凡人物下场时都可用。几个人同时下场，可以分念，也可以合念，或采用一人独念、众人附和的方式，或不用下场白，以唱曲下场。 【下场诗】见“下场白”。 【下场对】见“下场白”。 【落诗】见“下场白”。 【卷场诗】韵白之一种，亦属下场诗一种。但只用于全剧结束时人物下场用，以概括全剧并揭示全剧主旨，有类“篇末点题”和“终剧”的意义。如元杂剧《单鞭夺槊》卷场诗云:“胡敬德显耀英雄，单雄信有志无功。圣天子百灵相助，大将军八面威风。”亦有用“词”和“煞尾”结束全剧的，且用“煞尾”者居多。至于杂剧之末有“题目正名”，不能视为卷场诗，因己“散场”。在传奇中用卷场诗已成常例，在“尾声”之后，或四句或八句，与第一出“家门”照应。如明传奇《红梅记》用“落拓江湖二十年，闲愁闲闷过花前。且将一片丈夫气，散作绮罗丛里言”。明传奇《燕子笺》则集唐诗八句:“能将疏懒背时人，木落花开又一新。佳气徘徊笼细网，残英淅沥染轻尘。自为江上樵苏客，不识天边侍从臣。遽惜欢娱歌吹晚，圣明万寿一千春。”而清李渔的《风筝误》则在卷场诗中阐发了他的戏剧观:“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕。何事将钱买哭声，反令变喜成悲咽。惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。” 传奇不用卷场诗而用“尾声”作结者，意义亦相类，然属少见。 【结穴】戏曲术语。其意义与情节结构中的照应相近，即对以前发生的情节，在情节发展关键之处，点破其所以然。清兰雪堂本《桃花扇》“却奁”出总评曰:“秀才之打也，公子之骂也，皆于此折结穴。"前面情节有文庙丁期典礼，阮大铖祭孔，横遭王秀才之打；又有三公子在鸡鸣埭小饮，阮大铖借与“燕子笺”家班消闲助兴，反惹三公子听曲谩骂。此出借李香君大义却奁，点破阮大铖趋附权奸，廉耻丧尽，妇人女子，无不唾骂之由。故此出为前几出的“结穴"。同时，也由此而生发侯、李以后的情节，可谓“五官咸凑，百节不松”，顾前瞻后，为针线细密之理。 711曲律•作曲【关纽】戏曲术语。其意义与情节结构中的转折相近，即情节发展承上启下的关键之处，诸线索于此处会合，实现情节的“突转”。清兰雪堂本《桃花扇》餐 “辞院”出总评曰:“左右奇偶，男女贤奸者皆会此折。离合之情，于此折尽矣而未尽也；兴亡之感，于此折动矣而未动也。承上启下又一关纽。”在城大小文武齐聚清议堂议事，偏又会议不成，阮大铖乘机散布谣言，说侯方域私通左良玉暗为破城内应。史可法不信拂袖而去，马士英即著人访拿，杨龙友辩护不得即去报信。侯方域闻讯惊走，暗投史可法而去。贤奸斗争及候、李姻缘。皆于此出“突转”，一部《桃花扇》借离合之情抒兴亡之感，实由此而起，故日“关纽”是也。 【放弦法】亦称“弯弓令满法”或“钩弦欲射法”，出自清兰雪堂本《桃花扇》“侦戏”出原评。是出陈定生等三公子向阮大铖借戏《燕子笺》在鸡鸣埭观赏， "不写鸡鸡埭听曲谩骂之状，而谱石巢园侦戏喜怒之情”。此法以设置悬念刻画人物心态为目的。阮家人侦戏两次禀报的〔急三枪〕曲，前一曲半报喜情，赏其“真才子，笔不凡”，堪为“南国秀，东林彦，玉堂班”，令阮大铖“益发惶恐”。此时弓弦钩紧，只是不发。至下半曲才点破漫骂，骂其“呼亲父，称干子，忝羞颜，也不过仗人势，狗一般”。原评首曲为“弯弓令满法”，至次曲则为“钩弦欲射法”，至下半则云“此句中的矣”。此法犹如唐韩愈诗所谓:“将军欲以巧服人，盘马弯弓故不发。” 【弯弓令满法】即“放弦法”，见该条。 【狮子漆球法】清金圣叹在《读第六才子书〈西厢法〉法》中提出的剧本构思布局技法之一。金圣叹曰: 文章最妙是先觑定阿堵一处，已却于阿堵一处之四面，将笔来左盘右旋，右盘左旋，再不放脱，却不擒住。分明如狮子滚球相似，本只是一个球，却教狮子放出通身解数，一时满棚人看狮子，眼看花了，狮子却是并没交涉，人眼自射狮子，狮子眼自射球。盖滚者是狮子，而狮子之所以如此滚，如彼滚，实都为球也。”绣球即全剧之中心情节，狮子滚球的舞姿，即令人眼花缭乱之种种关目。作者编剧时，“目注彼处，手写此处。若有时必欲目注此处，则手写彼处”。本欲写绣球，却去写狮子的舞姿；即使写狮子舞姿，“却去远远处发来，迤逦写到将至时，便又且住；却重去远远处更端再发来，再迤逦又写到将至时，便又且住”。如此更端数番，不直接写绣球，而故意宕开笔墨遥遥起笔，紧紧环绕中心，舒展有致地展开情节，左盘右旋，挪腾跳脱，生出无限关目，情节的戏剧性就十分强烈。 【月度回廊法】清金圣叹批本《西厢记》“寺惊小序”提出的情节结构技法之一。情节的进展应如“月始东升，冷冷清光，则必自廊檐下度廊柱，又下度曲栏，然而渐渐度过闲阶，然后度至琐窗，而后照美人”。月光未照美人之前，迤逦，隐约，给人以渐入妙境的感觉。此法讲究“渐度”之法，需以人物性格、思想感情的变化发展为依据，探幽发微。金圣叹曰:“法必闲闲渐写，不可一口便说者，盖是行文必然之次第。”如写莺莺之爱张生，虽为千金贵人，也终不能珠玉心地无念，莲花香口不诵，于是先写残春，然后写隔花之人，然后写前后酬韵，又闲闲然写出“独与那人兜的便亲”的心语。好比月度回廊，终照见美人。 【移堂就树法】清金圣叹批本《西厢记》“寺惊小序”提出的情节结构技法之一。即情节移动，使描写的情节心态能合情合理，酣畅淋漓。好比盛夏要在浓荫之下的厅堂内读书，但苦于树在堂后，堂前无荫。金圣叹曰:“然大树不可移而至前，则莫如新堂可以移而去后……今诚相厥便宜，而移堂就树，则树固不动，而堂已多荫，此真天下至便也。”“寺惊”一折，莺莺早前已听张生酬韵，心绪暗动，又在闹斋目睹其人风采，未能忘怀。现贼兵围寺，老夫人许诺，谁能退得贼兵，就将莺莺嫁他。偏有张生应声能退贼兵。此时，莺莺若欢悦溢于言表，有三不宜:严母在堂不宜，僧众人杂不宜，贼兵嚣张惊慌之际不宜。故莺莺矫情不语，读者无从知晓莺莺之心。作者就用“移堂就树法”，在此前，先大写莺莺无限相思之情，颠倒淋漓，妙语如珠。此时听说张生应声能退贼兵，莺莺随口一语“难得此生一片好心”，就顺手把前文描写过的情思，十分省力地借来。此法贵在精于构思，巧为布局，使无从着笔描写处，借彼处笔墨点染成趣。 【羯鼓解秽法】清金圣叹批本《西厢记》“寺惊小序”提出的情节结构技法之一。文章须张弛相间，剧情须节奏相宜，若情节过于沉闷，便可用“解秽”之法，出奇警之笔，精神为之一振。三月初三，唐玄宗与妃子小宴，适五王三姨俱至，命工作乐。乐工奏《空山无愁》琴曲，每一段毕，玄宗频视众人皆悒悒不畅。将入第十一段，玄宗传敕曰:“花奴取羯鼓速来，我快欲解秽！”便自作《渔阳掺挝》，渊渊有金石之声，苑中未开众花，顷刻尽开，顿然生辉。“寺惊”一折，写莺莺闻贼，张生应募，自应有情思之笔，然势必使情节滞淹。于是，作者“放死笔，提活笔，陡然从他递书人身上，凭空撰出一莽惠明，以一泄其半日笔尖呜呜咽咽之积闷”，使“通篇文字，立地焕若神明”。 【翻调】明清小曲时调的一种作法。每每是先流行的曲子里有好的题材，被人用来填进另一曲调，而又根据后者的句格略作修改，堪称“倚声改词”。明代的 712曲律•曲韵〔劈破玉〕与〔挂枝儿〕曲调相似，故翻调移植十分容易，所以两者有不少内容全同，区别仅在〔劈破玉〕的最后一句重复一次而已。〔锁南枝〕《傻俊角》与〔挂枝儿〕《泥人》也只是繁简不同而已，但已看不出谁翻谁的痕迹来。清代《霓裳续谱》中的〔寄生草〕与《白雪遗音》中的〔码头调〕至少有二十几首内容相近，明显可知是〔马头调〕翻了〔寄生草〕，只是添加了只字片语而已。这正是许多好民歌跨越地域四处流行的一个重要原因。 【带把】清代小曲的一种样式。所谓“把”，即在每一完整的曲句后面加四五个小字，或是前一曲句意思的延伸，或是某一段落的总结、评论。清嘉、道间出版的小曲总集《白雪遗音》第一卷所录的二百二十二首〔马头调〕，全是“带把”的形式，同卷后列的三十三首〔岭儿调〕中，“带把”的占有二十二首。“带把”的曲子有的在曲调名中注明，有的并不出现“带把”字样。如《借云馆小唱》所辑的一首〔马头调〕实为带把的形式，而《阳春白雪》所录同一支曲子(略有异文)就列入〔马头调带把〕一类。有学者认为，小曲中的“带把” 实与汉《相和歌》、六朝《清商乐》中的“和”以及宋词中的“摊破”性质相似。而这种如衬字一般用小字记在句间的“把”，极适合运用帮腔的形式演唱。“带把” 可能就是一种帮腔。在清代小曲中，不但有“带把”的形式，而且有“带白”、“带昆”、“带尾”种种。如《白雪遗音》卷二的一首《阳台》，就是〔码头调带昆〕，即〔马头调〕首尾中夹带一段昆曲的形式。有的小曲“带把” 兼“带白”。同书卷一的〔岭儿调带把〕《日落黄昏》、《念多情》、《想多情》中，又都“带白”，故而十分富有表现力。 【虚声】明清小曲或为了情绪上的发挥，或为了音调上的委婉，每每在曲句与曲句之间，甚至一曲句之中，添加一些有声无义的语气词、叹词，这在文学上称作“语气衬字”，在音乐上则称作“虚声”。如录于《时调小曲丛钞》的〔银纽丝调〕《四季相思》“春季(里个)相思(末)艳阳(子个)天”，同书〔倒板桨调〕《长相思》末句的“(嗳嗳呀)，若要相思在梦中”中加括号的词。另如〔泗州调〕的第四句“哎哟哎哟”，〔马灯调〕最后第二句的“哎格伦登哟”，皆属虚声。虚声，有的歌者自唱，有的则是旁人帮唱，是为“和声”。一般句中虚声自唱，句间虚声帮唱的为多。 【六喜四喜】清代小曲的两种联套形式。在牌子小曲中，“六喜”是指由六支民间小曲组成的套曲， “四喜“则是四支联套。所谓“喜”，即指联成套子的这几首曲子都是适合表现喜庆的，是一种讨口彩的称谓。由吴畹卿传谱的《山门六喜》(见杨荫浏《中国古代音乐史稿》下册)，即由〔寄生草〕、〔山歌〕、〔剪剪花〕等六支曲子联套而成，表现鲁智深醉打山门的故事，收入在《借云馆小唱》冲的〔四喜满江红〕，所用曲调为〔满江红〕、〔银纽丝〕、〔红绣鞋〕、〔扬州歌〕、〔马头调〕。故所谓“四喜满江红"，实为一首〔满江红〕再加上四曲的意思，所以又名“五瓣梅”。 曲律•作曲，选自《中国曲学大辞典》 南曲新声六月份月课2025-06-26武汉市江汉南曲研究社第七期（总第二十期）2025年6月26日 前言 仲夏初盛，荷风送香。南曲研究社诸同仁以〔南仙吕•一盆花〕为曲牌，凝思聚笔，汇就25位作者27首曲作。虽同依曲牌，却各呈异彩：或咏史怀古，探秦律田章之智慧；或寄情山水，绘东湖荷园之清芬；或聚焦民俗，摹龙舟竞渡之激昂；或直抒胸臆，写爷孙情深之暖意。从“昼夜苦钻”的治学之诚，到“感恩先祖”的文化之思，诸作以雅韵承文脉，以心声映时代。今集腋成裘，既为社员笔耕之小结，亦为南曲艺术生命力之见证。愿此集如一泓清泉，映照同好初心，更引知音共赏。 江汉诗词学会南曲研究社编委会 肖作玉〔南仙吕•一盆花〕钻研南曲有感 想要思维开窍，就该多学习，毅然挥毫。拜师求友作推敲，改除失误光辉耀。字词编造，反复细挑，反复探讨。昼夜用心看书忙，苦钻才好。浅评:这首小令以“真”动人，以“实”见长：无华丽辞藻，却句句恳切；无宏大叙事，却于细节中彰显对传统的热爱与执着。既是个人创作心得的记录，也为后学者提供了“勤学不辍、精益求精”的榜样，堪称一曲质朴而有力的“治学宣言”。 何广勤〔南仙吕•一盆花〕参观云梦博物馆“简牍·秦律十八种”之田律有感 简记千年田律，阅人皆啧啧，至今刚需。禁伐疏堵木林苏，不烧不捕人人护。地青林绿，鸟鸣兽居，古今负许。爱护自然脉相承，感恩先祖。浅评:这首小令以秦简“田律”为切入点，用诗笔架起古今环保对话的桥梁：既展现了“云梦睡虎地秦简”作为国宝的历史价值，又通过“木林苏”“鸟兽居”的鲜活意象，让冰冷律法焕发生态温度。其高明之处在于，以短短数句实现了“文物—律法—自然—传承”的多重意蕴叠加，堪称一曲“让文物活起来”的生动注脚，也为当代生态文明建设提供了深沉的历史镜鉴。 郑敏〔南仙吕•一盆花〕观龙舟赛睹赛舟争雄地，斗锣声急发，浪沾征衣。棹翻银雪没烟霏，猛儿乍气吞云际。箭疾夺桂，吼声震雷，锦标竞起。更道是鼍号逐追，楚魂来矣。浅评:全曲以“观赛”为线索，先描赛场之“形”（浪、棹、舟），再绘健儿之“神”（气吞云际），终揭文化之“魂”（楚魂传承），三层递进，脉络清晰。其成功之处在于：既以“急锣”“震雷”等视听元素营造了强烈的现场感，又以“鼍号”“楚魂”的文化符号赋予民俗活动以历史纵深，堪称一曲刚柔并济、情景交融的端午赛舟赞歌。 曾广斌〔南仙吕•一盆花〕奶与孙的故事 有位婆婆孙爱，爱其深切切，事传村街。这孙娃子十分乖，奶心力致将孙待。爸妈于外，奶无怨哉，宠孙似海。便做到荤素兼偕，语声精彩。浅评:这首小令以“奶奶育孙”为核心，不铺陈、不煽情，仅通过“传村街”的口碑、“心力致”的付出、“荤素兼偕”的细节，便将隔代亲情的纯粹与厚重展现得淋漓尽致。其动人之处在于：它写的是“一家之小事”，却折射出千万家庭的共同记忆——平凡中的伟大，日常里的深情，恰如“宠孙似海”的比喻，于无声处滋养人心。 董定平〔南仙吕·一盆花〕散曲体式灵活的魅力 体式灵活真谛，运河划亿楫，衬词随机。宋词发展乐升级，语言各便于翻译。外（诗）学华艺，有华夏集，五（洲）扬（胡）误挤。后可变音步交集，散曲先抵。浅评:此首散曲立意新颖，视角独特，尝试从比较诗学的角度阐述散曲的魅力，并引入西方诗歌概念进行印证。值得我们学习。 黄晓回（一）〔南仙吕・一盆花〕夏雨霁晴 雨骤初收云霁，见长虹裂帛，万重霞飞。绿荷含碧摘清辉，好些的燕穿田际。暮蝉休憩，雨停幻奇，雨停秀美。像似那仙士裁绡，满池罗绮。浅评:全曲以“雨霁”为核心，从宏观的天地霞光到微观的荷叶飞燕，层层铺展，动静相衬。诗人不仅以白描手法再现雨后的视觉盛宴，更以“仙士裁绡”的奇思将实景升华为幻境，字里行间满溢对自然之美的惊喜与赞叹。语言清丽洗练，意境从“奇”到秀”，余韵悠长，堪称一幅有声有色的“夏雨霁晴图”。（二）〔南仙吕・一盆花〕父亲的背影 整日田间耕稼，叹霜凝白髮，大山能拔。戴星披雪不归家，讨生活勚劳无暇。（尽管）背驼龄大，老来未乏，老来焕发。患重病仍在犁耙，想兹（在兹泪）直洒。浅评:全曲以“父亲的背影”为核心，从日常劳作到病痛坚持，层层递进展现父亲的坚韧与伟大。白描手法与真情实感的结合，让平凡的父亲形象闪耀着人性光辉，字里行间既有对父爱的感恩，也暗含对底层劳动者艰辛生活的悲悯，读来令人潸然，余味悠长。 周欣祥〔南仙吕•一盆花〕水上龙舟赛 水上龙舟开赛，众人（划桨）齐协力，誓夺金牌。箭飞寻曲跃湖泽，鼓声押韵惊天外。号声豪迈，喊声入怀，水声动色。闹处见晴梦依然，好多风彩。浅评:全曲以“赛”为线，串联起赛前、赛中、赛后的画面与情感，通过视听结合、动静相衬，生动再现了龙舟竞渡的热烈场景，字里行间洋溢着奋进精神与生活气息，是一首兼具传统韵味与时代感的佳作。 王钢英〔南仙吕•一盆花〕雨巷买茉莉花 雨霁江南深巷，正寻芳踏石，步闲阶长。脆声吴语出幽墙，两篮雪俏临风漾。素娥模样，袅苞暗香，朵英竞放。最是画中下姑娘，簇人欣赏。浅评:此曲以“雨巷买花”为切入点，以景衬情、以形写神，语言清丽、画面鲜活，寥寥数笔便勾勒出一幅江南烟雨朦胧中的生活小景，兼具古典雅致与生活气息，堪称一首意境不俗的散曲佳作。 涂明星〔南仙吕·一盆花〕贺武汉孙女欣悦获教育部中小学教师资格证书 远迈淩云步，欲求常拭目，倦勤读书。正心休把国家辜，守经学艺征途赴。课题深虑，作风镇浮，少言细语。盼望雁儿快高飞，早生丰羽。浅评:全曲以“祝贺”为主线，从“求学艰辛”到“使命担当”再到“未来展望”，层层递进。语言质朴却饱含深情，既有对晚辈个人奋斗的认可，也融入了对教师职业的敬重与家国情怀的寄托，展现了传统家庭中长辈对晚辈成长的深切关怀，以及对“立德树人”教育理想的朴素追求。 刘进美〔南仙吕•一盆花〕芒种送花神 久慕花仙陪待，正高温不绝，夏收忙哉。热风当午实难挨，敛朱萼落红泼黛。帝庭招拜，返程放怀，返程放彩。共致敬遥送花神，别愁排解。浅评:全曲语言通俗自然，如“忙哉”“实难挨”等口语化表达贴近生活，却不失古典韵味；结构上从“依恋花仙”到“时节催离”，再到“仪式送别”与“情感释怀”，层层递进，将芒种“送花神”这一传统习俗中的感恩、不舍与豁达融为一体，展现了人与自然和谐共生的古老智慧，也让节气民俗在文字中焕发生动意趣。 熊新东〔南仙吕•一盆花〕揽幽 北壑南峰仙洞，看云泉逸鹤，倒悬青松。浪掀波叠蛰苍龙，远观月殿仪来凤。妙音琴弄，谷间树丛，壁浮岫耸。瀑布涧穿帘共悠游，得蜀思陇。浅评:全曲以“幽”为核心，融实景、神话、情思于一体，意象密集而不堆砌，语言凝练而富有动感，既展现了自然山水的雄奇清幽，也暗藏文人雅士寄情山水的闲逸与哲思，堪称一篇情景交融的佳作。 李壮〔南仙吕·一盆花〕花果飘香 百甸花开披地，各呈姿酷色。看完难离。月宫娥女择天机，迤空玉桂繁荣丽。杏实肉蜜，李熟快颐，李熟快吃。幸未弃西院蟠桃。果华心喜。浅评:此曲以花果为载体，融写景、抒情、神话于一体，语言质朴而富有画面感，既展现了自然之美与丰收之乐，也传递出对美好事物的珍视之情，堪称一首清新灵动的田园小品。 王开寿〔南仙吕•一盆花〕电视剧《黄雀》观赋 勇士忠魂黄雀，献红心热血，卫民驱魈。震螳螂枉欲收刀，铲凶恶斗贼长啸。夏蝉鸣噪，响声竞飙，恼人弱小。要缉盗尘世平安，宇清元保。浅评:全曲融叙事与抒情于一体，通过正邪对比与情感渲染，成功塑造了电视剧《黄雀》中勇士的英雄群像，既贴合剧情主题，又传递出对“忠义”“担当”的永恒赞颂，语言精炼而意蕴深刻。 张庭枝[南仙吕·一盆花]游月季园 早夏花枝盈俏，绽开冠灼灼，四时妖妖。灿如霞美若柔绡，粉腮色艳枝头笑。暗香方好，姐们绣腰，舞姿妙娆。乘兴在花下逍遥，景园诗绕。浅评:此曲以细腻的观察、鲜活的比喻和明快的节奏，成功展现了月季园的生机与游赏之乐，是一首情景交融的佳作。 王逸鹏〔南仙吕•一盆花〕东湖荷园 武汉荷花基地，夏天尤馥郁，尽呈芳菲，绿红白粉立莲池。各形花瓣，各尺花系。蕊香够弥，朵姿够美。静客千类成趣，赏行值得。浅评:全曲以“荷”为核心，融视觉、嗅觉、听觉（隐性的夏日氛围）于一体，语言质朴而不失生动，画面集中而富有层次，末句“赏行值得”更是直白中见真诚，堪称一首短小精悍、余味悠长的咏荷佳作。 董华荣〔南仙吕·一盆花〕雏燕情 语细声声来顾，见情深切切，似如招呼。快开窗急促迎雏，俩廂窃悦频关注。忆夕朝暮，母将待孵，屋同共处。夜夜翁妪忙看，喜今回府。浅评:这首散曲以小见大，通过翁妪与雏燕的日常互动，传递出对生命的关爱与生活的温情。语言质朴而情感饱满，细节生动而结构精巧，是一首充满生活暖意的佳作。 张爱珠〔南仙吕·一盆花〕雨后荷塘 雨后池塘波漾，暗香浓馥溢。绿盘新妆，跳珠依伞织银光，柳丝拂浪蛙儿唱。客心舒畅，赏荷韵长，品荷意广。碧绿盖中曳仙姿，惹人遐想。浅评:全曲以细腻笔触描绘雨后荷塘的生机与雅致，景中含情，情因景生，语言精准生动，意境优美，堪称一首情景交融的佳作。 王秋玉（一）〔南仙吕·一盆花〕思念双亲 想到双亲心痛，未曾拥福祿，去西匆匆。正该安好迹消融，可怜接受风云送。断肠斋供，苦思梦通，冥搜地䢛，酷爱盛时上天阶，女儿悲永。浅评:此曲以简驭繁，用直白的语言与真挚的情感，将对双亲的思念与遗憾娓娓道来，虽无复杂技法，却于质朴中见深情，是一曲感人至深的悼亲之作。（二）〔南仙吕· 一盆花〕夏至雨 雨骤疯狂行动，惧担惊五毒，自然横冲。探艰辛阻隘山洪，想焦急愿分忧共。信心相送，满怀恪躬，理清路涌，定胜上天战涝灾，领航神勇。浅评:作品通过自然与人文的互动，既展现了灾害面前的紧迫感，更强调了“信心”与“共担”的重要性，传递出团结抗灾的正能量，具有较强的现实共鸣。这首散曲以小见大，将节气特征、民俗元素与时代精神结合，语言生动，情感层层递进，是一曲充满力量的“抗灾赋”。 胡权儒〔南仙吕·一盆花〕高考寄怀 五月阳光明媚，赛金龙笔墨，验收优培。道知磨杵出针奇，解疑惑试刀锋利。爸忧听桂，母愁问梅，锦标竞起。这便是心梦逐追，只为强国。浅评:这首作品以高考为切入点，通过细腻的生活细节、经典的典故化用，将考生的拼搏、家庭的期盼与家国情怀紧密相连，语言凝练，情感饱满，是一首兼具个人体验与时代精神的散曲佳作。 张国华〔南仙吕•一盆花〕我家院子里的月季花开了 远看娇红叠翠，嫩苞凝玉质，笑容依垂。和风轻吻碧沾衣，雅妆浴罢香浮砌。蝶梦迷芳味，风影摇翠帏，光演雕素壁。院染暮霞醉春归，倚栏频蕾。浅评:通篇无直白抒情，却通过“倚栏频蕾”的动作，将作者对月季的喜爱、对春日的沉醉融入景中，结尾“醉春归”三字收束，点明心境，余味含蓄。 王兆淦〔南仙吕·一盆花〕闻郎军中立功 喜鹊堂前欢叫，正琴声热烈，玉人吹箫。乐柔人美日光骄，酒醇笔妙豪情耀。获君功告，守疆悍骁。小功莫懊！定要尽忠镇边关，斩敌驱獠。浅评:该曲围绕“闻郎立功”展开，前半部分聚焦个人情感的喜悦，后半部分将情感升华为对家国责任的担当，展现出开阔的格局。既体现了古代女子对建功立业的丈夫的倾慕与支持，也传达出对戍边将士保家卫国的赞美，具有一定的思想深度。 万莉〔南仙吕·一盆花〕怀念父亲 爽概英姿频见，绿军装魄发，帽沿端坚。梦中常想哭桥边，手柔拂去珠颗串。竟寒孤咽，果然是牵，果然是远。照片挂墙忆从前。暖儿心遣。浅评:这首〔南仙吕·一盆花〕《怀念父亲》情感真挚，笔触细腻。全曲以军人形象为骨，以生活细节为肉，以梦境与现实的交织为魂，将对父亲的崇敬、思念与遗憾融于短短数句，语言凝练而情感饱满。仿如“音容宛在总追思”的意境，此曲通过具象场景的还原（军装、照片、梦境），让抽象的怀念变得可触可感，堪称以小令写深情怀念的佳作。 张岚〔南仙吕•一盆花〕高考吟 考试毫锋尖锐，正寒窗毕结，务须风规。历年高考必追随，雨潇霹震毫无退。辩题精细，解题附依，审思据理。记日夜春夏秋冬，隐怀忧喜。浅评:全曲语言质朴而见锋芒，无华丽辞藻却直击高考核心体验，既有对考试场景的写实刻画，也蕴含对青春奋斗的礼赞。也侧重过程的艰辛与心态的坚韧，传递出“以理性破题，以毅力攻坚”的高考精神，具有较强的共鸣感。 钟广清〔南仙吕•一盆花〕夏日傍晚 火辣斜阳残照。看云衣血色，雾遮山腰。月浮池水遏灵霄。抚摸碧露江天笑。翠楼花俏。藕菱绿袍。藕菱弄巧。便是画中丽人来，也迷晨晓。浅评:全曲以色彩为笔、时空为轴，通过视听结合的描写，将自然之景与人文想象融合，展现了作者对生机盎然之美的细腻观察。语言清丽而不失豪迈，于短小篇幅中见深远意境，堪称一曲情景交融的佳作。 柳景芳〔南仙吕•一盆花〕仰黄冈叶河村四将军烈士陵园 仿若时间凝固，似枪林喋血，华缨红炉。四将军马跃山墟，岗湾木浩然风赋。众碑轻诉，一乡雁鹄，一身硬骨。烈士墓前誓言留，永（续）红旗谱。浅评:这首散曲以场景化叙事再现历史，以象征手法深化主题，将地域记忆、烈士精神与时代使命紧密交织，语言精炼而情感厚重，堪称一曲致敬先烈、传承红色信仰的佳曲。 曲谱见《九宫正始》第265页第一格： 上去平平平去△，去平平入入，去平平平△，去平平上入平平△。去平平去，去入(作平）平去△。上平去平△，上平去上△。去去平去平去，上平平上△。注：全曲为郑敏点评。 作业统计 韵部人数姓名入声字1.东钟韵 3 （11）熊新东 逸鹤月 （18）王秋玉 福禄迹接 （18）王秋玉 毒急2.江阳韵 2 （8）王钢英 踏石出雪 （27）张爱珠 馥溢织拂3.支思韵 4.齐微韵 8 （3）郑敏 急发没 （5）董定平 楫乐各 （6）黄晓回 裂帛摘的 （12）李壮 酷色择玉 （15）王逸鹏 馥郁立 （19）胡权儒 笔墨出惑 （20）张国华 玉质碧浴 （23）张岚 毕结必霹5.鱼模韵 4 （2）何广勤 律木不 （9）涂明星 拭目国学 （16）董华荣 切促窃 （25）柳景芳 喋血跃木6.皆来韵 3 （4）曾广斌 切十力 （7）周欣祥 协力跃押 （10）刘进美 不绝实7.真文韵8.寒山韵9.桓欢韵10.先天韵 1（22）万莉 魄发哭拂11.萧豪韵 5 （1）肖作玉 学习作失 （13）王开寿 热血欲 （14）张庭枝 灼若色 （21）王兆淦 热烈日笔 （24）钟广清 血色碧12.歌戈韵13.家麻韵 1（6）黄晓回 白发雪14.车遮韵15.庚青韵16.尤侯韵17.侵寻韵18.监咸韵19.廉纤韵注：姓名前序号为收录时顺序号。 夏日炎炎，各位老师、曲友，注意防暑降温，照顾好自己，你好我就好，不管联系不联系，你都在我心里！