画论赏析(一)《历代名画记》唐 张彦远

无忧庄主

一千多年前的唐朝，有位“毒舌”艺术评论家，不仅敢喷同行“太水”，还开创了中国绘画理论的“天花板级”体系。他提出的观点，竟与西方美学大师不谋而合？他就是张彦远

张彦远出生于唐代顶级豪门，祖上三代皆为宰相，家族的收藏之丰富，堪比国家博物馆。然而，他并没有在家族的光环下躺平，而是凭借自身才华于艺术领域大放异彩。30 岁时，张彦远就写下了中国第一部系统绘画史《历代名画记》，这部著作被后世奉为“画坛圣经”，对中国绘画史的研究有着不可估量的价值。他曾自嘲是手残党，称“我写字不行，画画更菜，但论眼光，没人比我毒！”（原话：“收藏鉴识，有一日之长。”）为了追求艺术，他甚至不惜卖衣服换名画，被家人吐槽 “败家”，可他却振振有词：“不搞艺术，人生有啥意思？”（原话：“若复不为无益之事，安能悦有涯之生？”）这种对艺术的热爱和执着，实在令人钦佩。

超前1200年的绘画理论

张彦远绝非是那种只会 “掉书袋” 的人，他的绘画理论即使放到今天，依然让人惊艳。绘画不是拍照，要 “有灵魂”他曾痛批当时画坛“只画形，不画魂”的现象，提出 “气韵生动” 才是绘画的最高标准。他的那些金句：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归于用笔。”又说，“书画之艺，皆须意气而成。”“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”意思就是画得像不算厉害，那叫工匠，不叫艺术，画出精气神才是真大师。绘画不仅仅是对现实的描摹，更是艺术家内心世界的表达。想想毕加索的抽象画，是不是异曲同工？

书画同源：中国画的“DNA 密码”张彦远率先揭示了书法与绘画的紧密联系。传说苍颉初创文字是根据鸟兽之迹，其时“书画同体而未分”，都本源于自然界的物象。吴道子看裴旻舞剑，从中悟出了 “狂草式” 线条；张旭见公孙大娘舞剑，进而写出了传世草书。可见二者创作过程相通，都重立意、归用笔。此外，书画皆用毛笔，执笔、运笔方法相似，笔法自然贯通。他还反对“描边填色”这种过于注重细节的做法，认为死抠细节是低级审美，泼墨写意才是高级玩家。后来文人画盛行的 “写意风”，追根溯源，全因他的这一观点。

艺术分五等，匠气最 low！张彦远给画家划分了等级：自然（浑然天成）＞神品＞妙品＞精品＞谨细（匠气）。他毫不留情地扎心吐槽：“画得细有什么用？匠人罢了！”（原话：“夫画物，特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了，既知其了，亦何必了，此非不了也。若不识其了，是真不了也。”）在他看来，过于追求谨细，就会失去艺术的灵动与神韵。

吊打西方美学大师

美学大师宗白华曾说：张彦远的《历代名画记》颇相当于温克尔曼的美学艺术学巨著《古代艺术史》。但你可能要问：一个唐朝人，凭啥和欧洲文艺复兴后的大师相提并论？温克尔曼，被誉为 “德国艺术史之父”，他凭借对古希腊雕塑的深入研究，定义了 “古典美”。在他眼中，古典美的代表是肌肉线条完美、表情高贵淡定的雕塑形象，就像是用大理石雕像拼凑出希腊文明的 “高冷男神”。而张彦远，早温克尔曼900年，便用中国绘画破解了东方美学的 “终极奥义”。他指出，中国画并非 “死磕形似”，而是通过线条传递 “宇宙节奏”。以吴道子的画为例，其笔下的线条极具动感，一笔下去如狂风扫叶，人物衣带仿佛被风吹动，这便是著名的 “吴带当风”。“笔力未遒，空善赋彩；气脉通连，隔行不断。”好画不是 “描” 出来的，而是 “舞” 出来的。想象一下，用毛笔画出的线条仿佛自带背景音乐，充满了灵动的 “呼吸感”，相比静态的雕塑，更具生命力。一个用雕塑定格神话，一个用笔墨绘出天地韵律，东西方美学的 “天花板” 就此诞生。

《历代名画记》是张彦远所著的绘画通史著作，全书共十卷。以下是对其主要内容的解释：

卷一

叙画之源流：阐述了绘画的起源、功能和发展。张彦远认为绘画具有“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”的作用，与六经同功。从古代圣王受命应箓时的龟字效灵、龙图呈宝说起，讲述了书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意故有书，无以见其形故有画。还引用了颜光禄、周官等关于图载之意和六书象形与绘画的关系，强调书画异名而同体。及乎有虞作绘，绘画明焉，既就彰施，仍深比象，于是礼乐大阐，教化由兴。并引用《广雅》《尔雅》《说文》《释名》等对“画”的解释，说明绘画在社会生活和政治教化中的重要作用。

叙画之兴废：叙述了历代皇室贵族藏画的聚散兴废情况，反映了绘画在不同时期的发展和变迁。

叙历代能画人名：列举了从上古轩辕时期到唐朝会昌年间的三百七十二名画家，为后文介绍画家小传做了铺垫。

卷二

论画六法：对谢赫的“六法”进行了进一步的阐发。张彦远认为古之画，或遗其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难与俗人道也；今之画，纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。他还指出上古之画，迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也；近代之画，焕烂而求备；今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。强调了骨气、形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。

论顾陆张吴用笔：对顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子四位画家的用笔风格进行了详细剖析。顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦。张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然。国朝吴道玄，古今独步，前不见顾、陆，后无来者，授笔法于张旭，神假天造，英灵不穷。

卷三

论画体工用拓写：提出品评作品的五个等级，即自然、神、妙、精、谨细，并论及绘画材料的选用与加工摹制。夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白，山不待空青而翠，凤不待五色而綷，是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。还强调了画物忌形貌采章历历具足，甚谨甚细，而外露巧密，不患不了，而患于了。

叙自古跋尾押署：记述古来跋尾押署的体制，兼及一些重要的鉴识人与装裱手。

叙自古公私印记：著录古今重要收藏家的用印。

论装背裱轴：是有关装裱历史、装裱技术与装裱体制的记叙。

记两京外州寺观壁画：著录了当时长安、洛阳等地寺庙壁画的作者、题材、位置与艺术特点。

述古之秘画珍图：是古来相传的一些作品图名的著录。

卷四至卷十

主要记载了自古史传说以来至张彦远成书之时，三百七十余位画家的传记资料、作品著录以及相关品评。大体按时代先后排列，或一人一传，或父子师徒合传，内容有详有略，大略包括画家姓名、籍里、事迹、擅长、享年、著述、前人评论及作品著录，并有张彦远所列的品级及所作的评论。

▲莫高窟第166窟 柳枝观音与地藏像

此著作之重要影响：

（一）六朝齐梁时人物画家谢赫虽提出了“六法”，但未作任何解释，数百年后，彦远根据自己的理解一一作了精彩阐发，为后世理解谢赫“六法”提供了重要参考。

（二）彦远的水墨山水画论盖承接王维《山水诀》“夫画道之中，水墨最为上”云云而来，并进一步明确提出“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。……是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”既是对盛唐以来画苑水墨山水兴起之理论概括，又为后来水墨山水跃居“画家十三科之首”准备了重要理论条件。

（三）彦远“书画同体”论当有得于盛唐王维《为画人谢赐表》中相关思想之启发（请参见拙文《王维<山水诀>非伪托考》）。因为“书画同体”论出于《叙画之源流》，又因其出处“书画同体而未分，象制肇创而犹略”属对举，“同体”与“肇创”大致成对；“体”即本体，含本源、本根义；“肇创”即创始，含起源义，所以后人遂孳乳出“书画同源”之说。如南宋郑樵《通志·六书略》云：“书与画同出”；明代何良俊《四友斋丛说》云：“书画本同出一源”；清代邹一桂《小山画谱》有“书画一源”篇；清代盛大士《西山卧游录》云：“书画本出一源。……书画源流，分而仍合”；黄宾虹《古画微》云：“自来中国文艺者，皆谓‘书画同源’”；《张大千谈艺录》说：“‘书画同源’这句话，在我国艺坛里极普遍地流传着”；可是当代却颇有学者对此质疑，如徐复观《中国艺术精神》说：“谈到绘画，首先应打破传统的书画同源，或书出于画的似是而非之说”；阮璞《张彦远书画异同论》说：“彦远但谓‘同体’，不谓‘同源’，一字之差，殊有间矣。”而如上述，笔者认为“书画同源”本无不妥。值得注意的是，“书画同体”与“书画用笔同法”有很大不同，前者是从本源上讲的，大致属于“形而上者”，后者是从具体之用笔技巧上讲的，属于“形而下者”；后者直接开启了书画史“引书入画”或“引画入书”之权舆，前者与此虽有关系，却不是直接的。

（四）顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道玄称“中古四大家”，以人物画为主，擅长用笔。在《论顾陆张吴用笔》中，彦远不但首次对他们的笔法成就进行了详细描述与高度评价，并进一步提出“画有疏密二体”论，将顾、陆画风（以用笔为主要标准）概括为“密体”，张、吴画风概括为“疏体”，为以风格学方法研究画史的典范案例，影响后世画史极为深远。

（五）朱景玄《唐朝名画录》将吴道玄评为唯一一位“神品上”的画家，稍后之张彦远则认为吴道玄“宜为画圣”，又很难找到彦远受景玄影响之证据，表明中晚唐画史论家对吴道玄绘画成绩高度肯定是一致的，这为后世画史公认吴为“百代画圣”奠定了坚实的理论基础。

（六）彦远的“自然”、“神”、“妙”、“精”、“谨细”五品论属于一个系统，与朱景玄“神”、“妙”、“能”与“逸”平行的两系四品论不同。以前学界将彦远之“自然”等同于朱景玄、黄休复之“逸品”，从近年来的研究成果看，实属不妥，相关论述请参见拙文《神逸两品之源及其位置考》（《荣宝斋》2006年第1期）、樊艳芳《张彦远“自然”与朱景玄“逸”之关系辨》（载《艺衡》第五辑）等。

（七）在彦远看来，魏晋以来山水画风、画法在盛唐时发生了重大转捩，即“山水之变，始于吴，成于二李”，其实质就是山水画由装饰性画风、画法转向自然真实：唐以前是“群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山。率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指”，唐初“尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃。绘树则刷脉镂叶，多栖结菀柳”，盛唐则“怪石崩滩，若可扪酌”（按：“怪石”可以抚摸，“崩滩”即波浪可以用勺舀起来，这表明盛唐山水画深刻地表现出了自然山水之理，与盛唐王维《山水论》、《山水诀》所阐述的山水画理是一致的，可以互证。）

（八）彦远于画史上首次详述绢素、颜料、胶、笔等绘画材质与工具，颇具创新性，为后世认知当时绘画材质保存了极为珍贵的资料，功莫大焉。这种做法应该是受到了书论的影响，因为彦远《法书要录》卷一收录的《晋卫夫人<笔阵图>》中有较详细的书法材质工具论。《画记》中蕴含的画论思想十分丰富，此不一一。