《华夏美学》之五～形上追求｜“脱有形似，握手已违”：韵味与冲淡（副本）

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节选自《华夏美学》李泽厚／著

　　既然所追求的不是气势磅礴（儒）或逍遥九天（庄）的雄伟人格，也不是凄楚执着或怨愤呼号的炽烈情感（屈），而是某种精灵透妙的心境意绪，于是境界、韵味，便日益成了后期古代中国美学的重要范畴和特色。这也是通过禅的产生而实现的。

人生态度经历了禅悟变成了自然景色，自然景色所指向的是心灵的境界，这是“自然的人化”（儒）和“人的自然化”（庄）的进一步展开，它已不是人际（儒），不是人格（庄），不是情感（屈），而只是心境。像司空图漂亮地描写的那些“诗品”，便是这样：

月出东斗，好风相从；太华夜碧，人闻清钟。（高古）

白云初晴，幽鸟相逐······落花无言，人淡如菊。（典雅）

俯拾即是，不取诸邻；与道俱往，着手成春。（自然）······

这是批评的诗，是描绘诗境的诗，也是描绘人生-心灵境界的诗，是充满了禅机妙悟的诗。这是审美意境，同时也是人生境界，更是心灵妙悟。而它们所展现，所留下的，即是那悠长的韵味。

无怪乎《沧浪诗话》作为后期中国美学的标准典籍，其最著名的便是“镜花水月”的理论了：

······羚羊挂角，无迹可求，故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷·····

“镜花水月”是空幻，却空幻得那么美，那么富有境界和韵味，使人难忘。它是美的空幻和空幻的美。空幻成为美，说明它不诉诸认识，更不诉诸伦理，而只是一种对本体的妙悟感受。这空幻又不是思辨的虚无，而仍然具有活泼的生命，尽管是“镜中花”“水中月”，却毕竟仍有“花”、有“月”。“镜花水月”作为文艺创作的一般规律（无意识、形象大于思想、形象思维等），已有许多文章讲过了；关于它与禅的关系，也有好些人说了，如：

从这点讲，王士祯神韵之说最合沧浪意旨。王氏谓：“沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王维辋川绝句，字字入禅。他如＇雨中山梁落，灯下草虫鸣＇，＇明月松间照，清泉石上流＇，以及太白＇却下水精帘，玲珑望秋月＇，常建＇松际露微月，清光犹为君＇，浩然＇樵子暗相失，草虫不可闻＇，刘脊虚＇时有落花至，远随流水香＇，妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别，通其解，可语上乘。”（《带经堂诗话》卷3）这就把禅与悟混合着讲。悟中带禅，则似隐如显，不可凑泊；禅中有悟，则不即不离，无迹可求。

　　但是，严沧浪、王渔洋所追求的诗的这种理想以及所谓“妙悟”和“镜花水月”的禅境诗意，其审美特点究竟何在，却始终讲得并不明确。其实，简单说来，它的特点就在一个字：淡。

淡，或冲淡，或淡远，是后期中国诗画等各文艺领域所经常追求的最高艺术境界和审美理想。《美的历程》曾指出：“正如司空图《诗品》中虽首列＇雄浑＇，其客观趋向却更倾心于＇冲淡＇＇含蓄＇之类一样······是当时整个时代的文艺思潮的反映。······《画论》中把＇逸品＇置于＇神品＇之上，大捧陶潜，理论上的讲神、趣、韵、味代替道、气、理、法，无不体现这一点。”

梅圣俞诗：“作诗无古今，唯造平淡难。”苏东坡说：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂；渐老渐熟，乃造平淡。”甚至理学大家朱熹在审美趣味上也如此，他说：“晋宋间诗多闲淡，杜工部等诗常忙了。”（《朱子语类》卷140）司空图《诗品》虽然把“神出古异，淡不可收”只放在“清奇”品中，把“远引若至，临之已非”只放在“超诣”品中，其实，在其他品中也大都有着“镜花水月”的先声，如“情性所至，妙不自寻，遇之自天，泠然希音”（司空图《诗品·实境》），“遇之匪深，即之愈希；脱有形似，握手已违”（司空图《诗品·冲淡》）等，不也就是“镜花水月”：看得见，摸不着么？而它们，不就正是组成“冲淡”风格的具体形象特征么？这里的“淡”，既是无味，却又极其有味，即所谓“无味之味，是为至味”。有意思的是，这个充满禅意的审美标准却又是早已有之的传统说法。连后汉刘邵《司空物志》在品评人物时也曾认为：“凡人质量，中和最贵矣。中和之质，必平淡无味，故能调成五材，变化应节。”（刘邵《人物志·九征第一》）这是讲政治的。丛哲学讲，魏晋玄学以“无”为本，更是人所熟知，无论政治、哲学或美学，所谓“以无味和五味”，是同一原理，它本由儒家“中和”“中庸”传衍而来，但只有到禅宗，才把它提到空前的本体高度，强调它乃人生-艺术的最高境界，从而才可能在感性世界中造成韵味无穷的审美效果。A.H.Maslow曾认为，在某种高峰体验（Peak Experience）中，人与世界相同一而无特定的情感。禅所追求的正是这种“无特定情感”的最高体验，亦即“淡”的韵味。

自此之后，所谓“韵”或“韵味”便压倒了以前“气势”“风骨”“道”“神”“格”等，成为更突出的美学范畴。王渔洋的“神韵说”，便是它的最后成果。这里的“韵”也不再是魏晋时代的“气韵”“神韵”，而是脱开了那种刚健、高超、洒脱、优雅，成为一种平平常常、不离世俗却又有空幻深意的韵味，这也就是冲淡。冲淡的韵味，正是通过这“镜花水月”式的空幻的美的许多具体形态，展现在艺术中的。它们大都是，有选择地描绘非常一般的自然景色来托出人生一心灵境界的虚无空幻，而使人玩味无穷，深深感慨。它的特色是如前面所说的动中静，实中虚，有中无，色中空。只有这样，才能有禅意和冲淡。

僧家竟何事，扫地与焚香。清馨度山翠，闲云来竹房。身心尘外远，岁月坐中忘。向晚禅房掩，无人空夕阳。（唐代崔侗诗）

这是一幅异常普通而相当写实的寺院和尚的生活图画。但通过结尾两句所透露出来的，却是某种淡远而恒久的韵味。“无人空夕阳”，多么孤独、宁静、惆怅和无可言说。一切都没有了，只有淡淡的夕阳在照着。难道这就是“在”么？中国后期诗画中，常常讲“无意为佳”，它不仅是指创作中的无意识状态和无意识规律（见第三章），而且也是指这种摆脱了一切思考、意向、情感、心绪的审美境界。它不也就是这个禅意的世界么？它真正领悟了那本体真如了吗？它就是那永恒之谜吗？不知道。但诗人艺术家们总是要去追求它的踪迹。“亭下不逢人，夕阳淡秋影”，是倪云林的诗情，也是他的画境。这里即是“冲淡”：在极其普通、简单的萧瑟秋景中，你似乎可以去接近、去“妙悟”那永恒的本体。但若要真正去把握领会它时，它却不见踪迹，“握手已违”了。这就是为什么倪云林的画所描写的对象总是最普通的茅亭竹树，却与前述王维、苏轼的诗一样，具有非常感人的艺术效果。

　　倪云林的地位在后世越来越高。与诗文中以“淡”为特色和标准一样，在山水画中也是愈来愈以“平远者冲淡”，“险危易好平远难”为最高标准了。“高远”“深远”的多重层次的巨幅山水向这种或寒林萧瑟或旷荡迷冥的“平远”转移。从而“以白当黑”，“小中见大”，“无画处皆成妙处”，以及讲究水墨韵味、干笔勾勒等，便成为中国后期绘画理论中不断涌现而终于成为常规的普遍法则。它们实际上都与此有关。

柳宗元有首著名的诗：“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹，烟消日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。”苏轼说：“熟味此诗有奇趣，其末两句虽不必，亦可也。”（宋释惠洪《冷斋夜话》引）

到底最后两句要好呢，还是不要好？哪样味道更足呢？

从截然斩绝的禅机锋利说，从“浓烈的见性成佛”的顿悟棒喝说，似乎以不要为好。去掉后两句，意在言外，截然刹住，符合禅境。苏轼也许就是从这角度看的。但是，如果从上述最高境地的“淡”的韵味说，则似仍以不删为佳。因为柳的末两句远非蛇足，“回看天际下中流，岩上无心云相逐”，有这两句更加韵味悠悠，盎然不尽，真是个“心灭境无侵”，它直指那个“无心”的本体世界，它更加冲淡、平远和意味无穷。柳宗元不是不会作“禅机激烈”的诗文，像同样著名的“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，便是“人境俱夺”，说得斩绝的。

又一则评论说：“余观东坡和梵天僧守诠小诗，所谓“但闻烟外钟，不见烟中寺。幽人行未已，草露湿芒屦。惟应山头月，夜夜照来去。”未尝不喜其清绝过人远甚。晚游钱塘，始得诠诗云＇落日寒蝉鸣，独归林下寺，柴扉夜未掩，片月随行屦，惟闻犬吠声，更入青萝去。＇乃知其幽深清远，自有林下一种风流，东坡老人虽欲回三峡倒流之澜，与溪壑争流，终不近也。”（《竹坡诗话》）这个故事几乎与删柳诗同一机杼，即原（惠诠）诗更从容不迫，随遇而安，东坡却过于人为，执意追求，未必自然，反失禅意了。这是否说明这位坡老仍然更多地保留着儒学精神，虽参禅却“悟而未悟”呢？但恰恰是这个“悟而未悟”的东坡真正代表着吸收了佛学、禅意后的华夏美学。