一百九十五件中国永久禁止出国展览的国宝（一）

海宁妙松

　　国家文物局规定的禁止出国(境)展览文物

按照中国政府规定，下列文物被禁止出国展览：

1. 历代出土古尸；2. 宗教场所的主尊造像；3. 质地为象牙、犀角的文物；4. 元以前书画、丝作品；5. 宋、元有代表性的孤品瓷器。

　　在浩瀚的历史长河中，我国留存了无数历史文化结晶，近代出土了更是不少珍贵文物。其中有很多孤品和易损品，在国内未曾展出，也禁止出境展览。

二OO二年，国家文物局发布了《文物出国(境)展览管理规定》，规定包括：文物出国(境)展览组织者的资格、项目的审批权限、工作人员的派出、罚则等内容。二O一三年八月，国家文物局发布《第三批禁止出境展览文物目录》，此后称为“禁止出境展览文物”。

第一批

随着我国改革开放的深化和对外文化交流的扩大，文物出国(境)展览呈现出日益繁荣的局面。但是也由此加大了文物遭受损害的可能性，对文物的安全构成了潜在威胁。

二OO二年一月十八日，国家文物局印发《首批禁止出国(境)展览文物目录》，规定六十四件(组)珍贵文物为首批禁止出国(境)展览的文物。



　　1. 彩绘鹳鱼石斧图陶缸(新石器时代）

鹳鱼石斧图彩绘陶缸，新石器时代前期仰韶文化文物，高四十七厘米，口径三十二点七厘米，底径二十点一厘米，一九七八年出土于河南省临汝县(今汝州市)阎村。现收藏国家博物馆。

此彩绘陶缸外表呈红色，作直壁平底圆筒状。陶缸外壁有彩绘一幅：画面左侧为一只站立的白鹳，通身洁白，圆眼、长嘴、昂首挺立，鹳嘴上衔着一条大鱼，也全身涂白，并用黑线条清晰描绘出鱼身的轮廓；画面右侧竖立一柄石斧，斧身穿孔、柄部有编织物缠绕并刻划符号等。白鹳的眼睛很大，目光炯炯有神，鹳身微微后仰，头颈高扬；鱼眼则画得很小，身体僵直，鱼鳍低垂，毫无挣扎反抗之势，与白鹳在神态上形成强烈的反差。

作者为表现鹳的轻柔白羽，把鹳身整个涂抹成白色，犹如后代中国画的“没骨”画法；石斧和鱼的外形则采用“勾线”画法，用简练、流畅的粗线勾勒出轮廓；斧、鱼身中填充色彩，犹如后代中国画的“填色”画法。由于这幅画具备了中国画的一些基本画法，有的学者认为它是中国画的雏形。

彩绘陶缸属于仰韶文化瓮棺葬具，因在河南伊川附近出土较多，故又被称为“伊川缸”，它主要作为成人葬具来使用。普通伊川缸大多造型简单，素朴无彩。鹳鱼石斧图彩绘陶缸不但施彩，而且构图复杂，在题材选择与画面构思上都强调了图案自身的独立性。一般认为此陶缸应该是氏族首领的葬具。白鹳应是首领本人所属氏族的图腾，鱼则是敌对氏族的图腾。石斧是权力的标志，是首领所用实物的写真。首领生前曾经率领白鹳氏族同鱼氏族进行了殊死的战斗，并取得了决定性的胜利。人们将这些事迹寓于图画当中，记录在首领本人的瓮棺上，通过图腾形象与御用武器的顶级组合来表现重大历史事件，以纪念首领的英雄业绩。

二OO二年一月十八日，国家文物局将彩绘鹳鱼石斧图陶缸列入《首批禁止出国(境)展览文物目录》。

2. 陶鹰鼎(新石器时代）

陶鹰鼎为新石器时代后期仰韶文化陶器，于一九五七年出土于陕西省华县太平庄一座成年女性墓葬，现收藏于中国国家博物馆。

一九五七年，太平庄农民殷思义在村东犁地，意外发现了一件通体呈灰黑色的陶器，这就是后来闻名于世的新石器时代陶鹰鼎。但他当时并不知道自己挖到一件国宝，随手带回家，做了鸡食盆。一九五八年秋，北京大学历史系考古专业师生组成的考古队在华县发现了泉护村仰韶文化遗址。考古队在泉护村遗址进行发掘的同时，还在附近作调查工作，于是殷思义主动向来村里调查的考古队员讲了自己曾挖出一件陶器，并将陶鹰鼎送交给考古队。与陶鹰鼎同时出土的还有十多件骨匕、数件石圭、石斧及一批生活器皿等。石圭、骨匕等物品通常作为礼器来使用，陶鹰鼎与它们放置于同一墓内，形式与众不同，可能与当时的祭祀活动有关。动物形象的创作与他们的生活环境有关，陶鹰鼎在一定程度上也反映了原始人的图腾崇拜观念。

陶鹰鼎高三十五点八厘米、口径二十三点三厘米、最大腹径三十二厘米，采用伫足站立的雄鹰造型，鹰体健硕，双腿粗壮，近似袋状，两翼贴于身体两侧，尾部下垂至地，与两只鹰腿构成三个稳定的支点。鹰眼圆睁，喙部有力呈钩状。鼎口设置于背部与两翼之间，紧密结合似背抱状，将鼎形器物特征与鹰的动物美感巧妙地融为一体。因此，这种陶鹰鼎不仅是一种珍贵的艺术品，而且是一件实用器物，可谓独具匠心。

该陶鹰鼎由泥质黑陶制成，造型生动逼真。从鼎的正面欣赏，恰似一只活灵活现的猫头鹰，位于头部正前方的两眼圆睁，炯炯有神；嘴部弯曲成锐利的钩状，其神态似在等待时机捕捉食物；鹰体呈圆形，肌肉丰满，健壮有力。它造型简洁有力，充满了浑厚的体积感，整个鹰的身体有一种向外扩张的内在力量，无论从哪个角度观赏，都能感受到慑人的威猛气势。

陶鹰鼎还有人称它为陶鹗尊、陶鹰尊。动物是原始艺术创作的重要题材，在已发现的许多陶器上绘有各种动物纹饰，已属屡见不鲜，但以鸟类塑造陶器的形状，却不多见。

新石器时代的陶鹰鼎是原始艺术与实用功能完美结合的典范，是远古时期不可多得的雕塑艺术珍品，于二OO二年一月被列入《首批禁止出国(境)展览文物目录》。

3. 后母戊鼎(商)

后母戊鼎，又称司母戊鼎、司母戊大方鼎，是商后期(约前十四世纪至前十一世纪)铸品，于一九三九年河南省安阳市武官村出土。后母戊鼎出土的消息被日军获悉，村民担心被日军发现，重新埋入地下，至一九四六年六月，后母戊鼎被重新挖出，运送南京并拨交中央博物院筹备处保存。一九五九年，中国历史博物馆建成，后母戊鼎从南京调往北京，现藏于中国国家博物馆《古代中国》基本陈列展厅内。

后母戊鼎高一百三十三厘米、口长一百一十厘米、口宽七十九厘米，重八百三十二点八四千克；器厚立耳，折沿，腹部呈长方形，下承四柱足；器腹四转角、上下缘中部、足上部均置扉棱。后母戊鼎以云雷纹为地，器耳上饰一列浮雕式鱼纹，耳外侧饰浮雕式双虎食人首纹，俗称虎咬人头纹，这种纹饰是在耳的左右作虎形，虎头绕到耳的上部张口相向，虎的中间有一人头，好像被虎所吞噬；腹部周缘饰饕餮纹，柱足上部饰浮雕式饕餮纹，下部饰两周凸弦纹。后母戊鼎器身与四足为整体铸造，鼎耳则是在鼎身铸成之后再装范浇铸而成。后母戊鼎，形制巨大，雄伟庄严，工艺精巧；鼎身四周铸有精巧的盘龙纹和饕餮纹，增加了文物本身的威武凝重之感，饕餮是传说中喜欢吃各种食物的神兽，把它铸在青铜器上，表示吉祥、丰年足食；足上铸的蝉纹，图案表现蝉体，线条清晰。腹内壁铸有“后母戊”三字，字体笔势雄健，形体丰腴，笔划的起止多显峰露芒，间用肥笔。

后母戊鼎是已知中国古代最重的青铜器，铸造此鼎，所需金属原料超过一千千克。后母戊鼎在塑造泥模、翻利陶范、合范灌注等环节中，存在一系列复杂的技术问题。后母戊鼎的铸造，充分说明商代后期的青铜铸造不仅规模宏大，而且组织严密，分工细致，足以代表高度发达的商代青铜文化。此外，经光谱定性分析与化学分析的沉淀法所进行的定量分析，“后母戊”青铜鼎含铜达百分之八十四点七七、含锡百分之十一点六四、含铅百分之二点七九，与战国时期成书的《考工记筑氏》所记鼎的铜锡比例基本相符，从中可见中国古代青铜文明的内在传承。

后母戊鼎是商王祖庚或祖甲为祭祀母亲(即商王武丁之妻)的铸鼎，器腹部内壁铸铭“后母戊”，是商王母亲的庙号。

二十世纪七十年代，学术界对后母戊鼎的铭文提出了新的考释，将“司”改释为“后”。二O一一年三月底，后母戊鼎的标牌和解说词也进行改名。

二OO二年一月十八日，被国家文物局作为国家一级文物被列入《首批禁止出境展览文物目录》。





4. 利簋(西周)

利簋，又名“武王征商簋”、“周代天灭簋”、“檀公簋”，西周早期青铜器，一九七六年出土于陕西临潼县(今西安市临潼区)零口镇，现收藏于中国国家博物馆。

利簋为圆形两耳方座，通高二十八28厘米，口径二十二厘米，重七点九五千克。利簋器侈口，兽首双耳垂珥，垂腹，圈足下连铸方座。器身、方座饰饕餮纹，方座平面四角饰蝉纹。器内底铸铭文四行三十三字，记载了甲子日清晨武王伐纣这一重大历史事件。

利簋采用上圆下方的形制，是西周初期铜簋的典型造型，同时也是中国古人对天圆地方这种古老观念的体现。作器者名“利”，他随周武王参加战争，胜利后受到奖赏，铸造这件铜器以记功并用来祭奠祖先。利簋是迄今能确知的最早的西周青铜器。

利簋的腹部和方座座壁的纹饰是以饕餮纹为主题；两侧加饰倒夔纹；圈足饰夔纹带；方座面四隅加饰蝉纹；都用云雷纹为底来衬托主题。方座上的兽面造型与利簋腹部的主体兽纹相仿，兽面巨目凝视，森严恐怖。仔细观察，在利簋的圈足部位还装饰有夔龙纹，呈二方连续图案绕利簋一周，方座四隅饰以蝉纹。兽面纹、夔龙纹和云雷纹三种纹饰共同装饰在青铜利簋上，线条流畅清晰，给这只肃穆庄严的西周铜簋平添了几分凝重和神秘。

饕餮纹与夔纹、龙纹、凤纹等都属于幻想的神话动物。从艺术的角度来看，饕餮纹的形象被刻划为以鼻梁为中心，眉、眼、耳、角分别以对称形式排列在左右两侧。饕餮纹所呈现出的狰狞恐怖具有一种神秘的威严感，体现了奴隶主上升阶段时的历史必然力量，是一种“狞厉之美”；但也体现了兽性的残忍，即美中有丑。饕餮纹一方面是统治阶级为了张扬其威严的权利，以之镇慑邪魔和愚弄平民；另一方面是为了告诫自己的子孙臣仆们不可过于贪暴。夔纹的形象是头大嘴长，张口，身细尾尖作卷曲状，均为一足，一角，夔纹也常被饰于器物上。云雷纹是青铜器上的一种最常见的典型纹饰，基本特征是以连续的回旋形线条构成的几何图形。有的作圆形的连续构图，也单称为云纹；有的作方形的连续构图，也单称雷纹。云雷纹常装饰在青铜器纹饰的空白处作为底纹，用以烘托主题纹饰，如利簋上的云雷纹被用来烘托饕餮纹。利簋器身所饰的花纹，具备了特有的历史面貌和时代风格，它一定程度上反映了商周时期的工艺美术特征。这些装饰花纹是和盛行青铜器的商周时代的社会生产、生活、思想意识紧密联系的，是奴隶制社会上层建筑领域中的组成部分之一

利簋铭文字体和商甲骨文、金文的形体结构是一致的。其铭文字体扁长，字迹凝重稳健，并保留有商代铭文字体首尾尖中间粗的特征，是西周早期金文的代表作之一。该簋最为重要，也最有价值的是该器腹内底部所铸四行三十三字铭文，虽很简略，却记录了一次重大历史事件，即武王伐商的“牧野大战”，因此，也有人称其为“武王征商簋”。

根据利簋内壁铭文，利用碳14测年专家用西周初年遗存中出土的炭样作了测年，给出了武王伐纣的时间在公元前一O四六年一月二十日。由此，古代史上这一著名的战役有了一个绝对年代；它为商周两代的划分，提供了重要的年代依据。同时，还证实了《尚书•牧誓》《逸周书•世俘》等文献记载的某些具体史实。总之，利簋铭文具有非常重要的史料价值。

铭文中所提到的“有司”，是当时中国古代的官职，在中国商周时期，青铜被称为“金”，是只有王族才能使用的贵重金属，商军溃败之后，身为有司的利得到周武王赏赐给他的青铜，并铸造了一件铜簋，作为永世的纪念。由于这件青铜簋是利所铸造，所以人们就称它为利簋。

簋腹内底铸铭文四行三十三字如下：

武王征商，唯甲子朝，岁鼎，克昏夙有商，辛未，王在阑师，赐有（右）事（史）利金，用作檀公宝尊彝。(銘文拓片見右图)

二OO三年，利簋随三十四件组档案文献列入第二批中国档案文献遗产名录。二OO二年一月十八日， 利簋被确定为首批禁止出国(境)展览的文物。二O一二年，《国家人文历史》独家邀请九位考古、文博方面的专家，在国宝中做取舍之间的思量、权衡，盘点出中国文物中的九大“镇国之宝”，利簋为镇国青铜器。

　　5. 中国国家博物馆——大盂鼎(西周)

大盂鼎，又称廿三祀盂鼎，是西周时期的一种金属炊器，也是西周早期青铜礼器中的重器。一八四九年出土于陕西郿县礼村(今宝鸡市眉县常兴镇杨家村一组，即李家村)，一九五二年收藏于上海博物馆，一九五九年转至中国历史博物馆(现中国国家博物馆)，是中国首批禁止出国(境)展览文物。

“鼎”是古代一些地方古人用以烹煮肉和盛贮肉类的器具，是古代重要青铜器物种之一。大盂鼎高一百零二厘米，口径七十七点八厘米，重一百五十三点五千克；铭文二百九十一字，记载了周康王在宗周训诰盂之事。大盂鼎真实地反映了当时的社会状况，具有极高的史料价值。

大盂鼎出土后，清朝道光时期的岐山首富宋金鉴把铜鼎买下，因为器形巨大，十分引人瞩目，鼎很快被岐山县令周庚盛占有，他把鼎转卖到北京的古董商人。宋金鉴在考中翰林后出价三千两白银又购得了宝鼎，在他去世后，后代以七百两白银卖给陕甘总督左宗棠的幕僚袁保恒，袁深知左宗棠酷爱文玩，得宝鼎后不敢专美，旋即将大盂鼎献给上司以表孝心。咸丰九(1859年)，左宗棠被永州总兵樊燮谗言所伤，遭朝廷议罪，幸得时任侍读学士的潘祖荫援手，上奏咸丰皇帝力保宗棠，且多方打点，上下疏通，左才获脱免，潘乃当时著名的金石收藏大家，左宗棠得大盂鼎后遂以相赠，以谢当年搭救之恩。此后，大盂鼎一直为潘氏所珍藏，虽然也时而有人觊觎此鼎，但毕竟潘氏位高权重，足可保全大鼎无虞；至潘祖荫故，其弟潘祖年将大盂鼎连同其它珍玩一起，由水路从北京运回苏州老家，大鼎作为先人故物，睹物思人，弥显珍贵，堪为传家之宝，不轻示人。光绪之末，金石大家端方任两江总督，曾一度挖空心思，想据大盂鼎为己有，均为祖年所拒，但端方之欲始终为潘家所患。直至辛亥年，革命暴发，端方被杀，潘家和大鼎才真正逃过端方之难。民国初年，曾有美籍人士专程来华找潘氏商谈求让大鼎，出价达数百两黄金之巨，但终为潘家所回绝。三十年代中叶，国民党当局在苏州新建一幢大楼，党国大员忽发奇想，要在大楼落成后以纪念为名办一展览会，邀潘家以大鼎参展。以图无限期占有大鼎。然此拙劣伎俩为潘氏识破，婉言拒绝了参展。一九三七年日军侵华时，苏州很快沦陷，当此危难之时，潘祖荫的侄孙潘承厚、潘景郑等商定将大鼎及全部珍玩入土保全，经反复遴选，决定将宝物藏于二进院落的堂屋，此后不久，潘氏全家即往上海避乱，潘宅一时竟成了日军搜查的重点。经过反复的搜查并挖地三尺均无所见，日军也只得作罢。解放以后，潘家后人见人民政府极为重视对文物的保护，认为只有这样的政府才可托付先人的珍藏。全家商议后，由潘祖荫的孙媳潘达于执笔，于一九五一年七月六日写信给华东文化部，希望将大盂鼎和大克鼎捐献给国家，同时也希望将两件大鼎放在上海博物馆展出，七月二十六日，文管会派专员在潘家后人的陪同下赴苏州，大鼎得以重见天日，为表彰潘达于的献宝壮举，华东文化部于十月九日举行了隆重的颁奖仪式。一九五二年上海博物馆落成，大盂鼎藏入此馆，一九五九年北京中国历史博物馆(现中国国家博物馆)开馆，上博以大盂鼎等一百二十五件馆藏珍品支援。从此大盂鼎入藏中国国家博物馆。

大盂鼎器厚立耳，折沿，敛口，腹部横向宽大，壁斜外张、下垂，近足外底处曲率较小，下承三蹄足。器以云雷纹为地，颈部饰带状饕餮纹，足上部饰浮雕式饕餮纹，下部饰两周凸弦纹,是西周早期大型、中型鼎的典型式样，雄伟凝重。

器内壁铸铭文十九行二百九十一字，记述了周康王二十三年九月册命贵族盂之事。

銘文原文(銘文拓片見右图)：

隹九月，王才宗周，令盂。王若曰：“盂，不显玟王受天有大令柒，在珷王嗣玟乍邦，【外门内辟】氒匿，匍有四方，【田允】正氒民，在【上雨下于】【午卩】事，【虘又cuó】，酉无敢【左酉右上舌右下火】，有【左弓中上此中下火右弓】【上米中豆下廾】祀无敢【酉夒】，古天异临子，废保先王，□有四方。我闻殷述令，隹殷边侯田【上雨下于】殷正百辟，率肄于酉，古丧师，巳。女妹辰又大服，余隹即朕小学，女勿克克余乃辟一人。今我隹即井【上宀下面】于玟王正德，若玟王令二三正。今余隹令女盂，【超复杂字】【上炏下乂】，【上卄下勹】【左隹右上夂右下吕】德巠，敏朝夕入讕，享奔走，畏天畏。”王曰：“【上二下巛】！令女盂井乃嗣且南公。”王曰：“盂，廼【超复杂字】夹死【超复杂字】戎，敏誎罚讼，夙夕召我一人【上米下豆】（通烝）四方，【上雨下于】我其遹省先王受民受疆土。易女鬯一卣，冂，衣，市、舄，车马。易女且南公旂，用【辶单】。易女邦【超复杂字】四白人鬲，自驭至于庶人，六百又五十又九夫，易夷【超复杂字】王臣十又三白人鬲，千又五十夫。【辶亟】【超复杂字】【超复杂字】自氒土。”王曰：“盂，若【上卄下勹】乃正，勿废朕令。”盂用对王休，用乍且南公宝鼎。隹王廿又三祀。

铭文的内容大致可分为三段：

第一部分用较多文字说明商人纵酒是周兴起和商灭亡的原因，赞扬了周代文武二王的盛德，表示康王(武王的孙子)自己要以文王为典范，告诫盂也要以祖父南公作榜样。第二部分主要是康王命盂帮助他掌管军事和统治人民，并且赏赐给盂香酒、礼服、车马、仪仗和奴隶一千七百二十六个，并叮嘱盂要恭敬办政，莫违王命。第三部分说明盂作此宝鼎以祭祀其祖父南公。 大盂鼎铭文是史家研究周代分封制和周王与臣属关系的重要史料，一向为史学家所重视。

大盂鼎铭文虽属西周早期金文，但书法体势严谨，结字、章法都十分质朴平实，用笔方圆兼备、端严凝重，雄壮而不失秀美，布局整饬中又见灵动，并达到了十分精美的程度，是西周前期金文的代表作，加之器形巨大，造型端庄堂皇、浑厚雄伟，故作品更呈现出一种磅礴气势和恢弘的格局，从而为世人所瞩目。

二OO二年一月十八日，国家文物局将大盂鼎列入《首批禁止出国(境)展览文物目录》。

6. 虢季子白盘(西周)

虢季子白盘，商周时期盛水器，是一件用以记功、记事、流传给子孙后代的祭祀礼器，晚清时期出土于宝鸡，现收藏于中国国家博物馆，是镇馆之宝。

虢季子白盘铸于周宣王十二年(前816年)正月，盘长一百三十七点二厘米，宽八十六点五厘米，高三十九点五厘米，重二百一十五点三千克。造型奇伟，酷似一个大浴缸，呈圆角长方形，直口，方唇，腹壁斜下内收，微鼓，四壁各置一对兽首衔环耳，四足作矩形，器口缘下部周饰窃曲纹，腹部环饰波带纹，纹饰精美，庄严肃穆。盘内底部有铭文一百一十一字，讲述虢国的子白奉命讨敌，大胜而归，荣立战功，周王为其设宴庆功，并赐弓马之物，子白因而作盘以为纪念，因作器者为虢季子(名白)而得名。铭文语言洗练，字体端庄，是金文中的书家法本。

虢季子白盘原本在道光年间出土于陕西宝鸡的虢川司(今属宝鸡市陈仓区)，为时任眉县县令的徐燮所得，徐燮卸任返籍时将虢盘带回了常州。至太平天国时期，护王陈坤书镇守常州，虢盘又易手成了护王的珍藏。清同治三年(1864年)的初夏，时任直隶提督的淮军将领刘铭传，随李鸿章镇压太平军，住进了护王府内，无意中获得虢季子白盘，刘铭传知是宝物，旋即命人押运送回合肥老家的刘老圩村西乡大潜山下之蟠龙墩。刘铭传得到虢季子白盘，却给他一家四代带了极大的麻烦。军阀、日寇、国民党官吏纷纷索取。刘家人不得不把盘埋于深土，举家出逸。直至一九四九年新中国成立，刘铭传第四代孙刘肃曾才将盘挖出，献给国家，现收藏于中国国家博物馆。

虢季子白盘铭文

隹十又二年，正月初吉丁亥，虢季子白乍寳盤。不显子白，壮武于戎工，经维四方。搏伐猃狁，于洛之阳。折首五百，执讯五十，是以先行。桓桓子白，献聝于王，王孔加子白义。王各周庙宣榭，爰飨。王曰：“白父，孔显又光。”王赐乘马，是用左王；赐用弓彤矢，其央。赐用戉(钺)，用政蛮方。子子孙孙，万年无疆。

译文：

在十二年正月初吉期间的丁亥日，虢季子白制作了宝盘。显赫的子白，在军事行动中勇武有为，经营着天下四方。进击征伐玁狁，到达洛水之北。斩了五百个敌人的首级，抓获俘虏五十人，成为全军的先驱。威武的子白，割下敌人左耳献给了王，王非常赞赏子白的威仪。王来到成周太庙的宣榭，大宴群臣。王说：“白父，你的功劳显赫，无比荣耀。”王赐给子白配有四马的战车，以此来辅佐君王。赐给朱红色的弓箭，颜色非常鲜明。赐给大钺，用来征伐蛮夷。子子孙孙万年永远地使用。

虢季子白盘盘底铭文其语句以四字为主，且修饰用韵，文辞优美，行文与《诗》全似，是一篇铸在青铜器上的诗。其书法颇具新意，用笔谨饬，圆转周到，一笔不苟甚有情致。这派圆转书风对后世影响深远。同时，此篇铭文中“薄伐狁”“折首”“执讯”及“是以先行”等句，可与《诗》之《采薇》《出车》《六月》《采芑》等篇所记史实相互征引，具有极高的历史价值。

虢季子白盘被视为西周金文中的绝品。它的金文排列方式与字形处理方式显然有别于其他西周铭文，却与东周后期战国吴楚文存在着某种相近的格局。线条讲究清丽流畅的感觉，而字形却注重疏密避让的追求，有些线条刻意拉长，造成动荡的空间效果。造型的精练与细密，也使大家惊讶于西周金文中这样清丽秀逸的格调。

二OO二年，虢季子白盘被国家文物局列为《中国首批禁止出国(境)展览文物》。

7. 孝端皇后六龙三凤冠(明)

孝端皇后六龙三凤冠为明代凤冠文物。通高三十五点五厘米，冠底直径约二十厘米。龙全系金制，凤系点翠工艺(以翠鸟羽毛贴饰的一种工艺)制成。其中冠顶饰有三龙：正中一龙口衔珠宝滴，面向前；两侧龙向外，作飞腾状，其下有花丝工艺制作的如意云头，龙头则口衔长长珠宝串饰。三龙之前，中层为三只翠凤，凤形均作展翅飞翔之状，口中所衔珠宝滴稍短，其余三龙则装饰在冠后中层位置，也均作飞腾姿态。冠的下层装饰大小珠花，珠花的中间镶嵌红蓝色宝石，周围衬以翠云、翠叶。冠的背后有左右方向的博鬓，左右各为三扇，每扇除各饰一金龙外，也分别饰有翠云、翠叶和珠花，并在周围缀左右相连的珠串。整个凤冠，共嵌宝石一百二十八块(其中红宝石七十一块、蓝宝石五十七块)，装饰珍珠五千四百四十九颗，冠总重二千九百零五克。

一九五七年十月二十日下午，北京明定陵地宫的最后一扇石门被开启，考古工作人员发现了静静摆在地宫里三具棺木，分别属于万历皇帝、孝端皇后和后来被万历的孙子天启皇帝追封为皇太后的孝靖太后。其中四个储物箱内各有一个六角形的朱漆囊匣，匣内各装着一件凤冠，出土时漆匣已朽，凤冠珠翠散乱，考古工作者根据原物修复成三龙二凤、十二龙九风、九龙九凤、六龙三凤的凤冠各一件，其中这件属于孝端皇后的六龙三凤冠，后入藏中国国家博物馆。

明孝端皇后六龙三凤冠二OO二年被国家文物局列为首批六十四件禁止出国(境)展览文物之一。

8. 嵌绿松石象牙杯(商)

嵌绿松石象牙杯为商晚期牙雕，一九七六年在河南省安阳市殷墟妇好墓出土，现收藏于中国社会科学院考古研究所。

商嵌绿松石象牙杯是当时的饮酒器，杯高三十点五厘米，口径十一点二厘米，口壁厚零点一厘米，牙质作米黄色。杯的主体是用象牙的根部制作而成，腹腰中空，杯右侧的錾是用另一块象牙板制成镶嵌上去的。敞口薄唇，杯腹微收敛，下部嵌有圆形底，杯身一侧靠近口和底的两个小圆孔，插入錾榫。杯身通体饰满花纹，纹饰分为四段：第一段为杯口下部，刻有兽面纹三组，两侧有身、尾、口，均向下，眉、眼、鼻镶以绿松石，其下镶绿松石和细带纹一周；第二段为颈部，饰兽面纹三组，口、眼、鼻也镶绿松石，在口下雕大三角形纹，两侧分别刻对称的倒夔纹；第三段为腹下，刻变形夔纹三组，眼以绿松石镶之，其下绿松石镶细带纹三周；第四段近切地处，亦饰兽面纹三组，目字形眼，大鼻翘目，口均向下，镶绿松石。錾部形状呈夔形，头向上，宽尾下垂。錾上端两面雕鸟形纹，勾喙短冠，眼镶绿松石，錾背中部雕一兽面，下有一突起的兽头，双角上竖，口、眼、眉均镶绿松石，錾近杯身一面有上下对称的小圆榫插入杯身。商嵌绿松石象牙杯显示了古代匠人的工艺才能，为中国古代工艺美术史增添了新的光辉。

一九七六年，安阳考古工作站在小屯村北约一百米的岗地上进行发掘，共发现殷代房基十余座、灰坑八十个、殷墓十余座，其中，妇好墓是这次发掘的主要收获。妇好墓共出土象牙杯三件，其中两件镶有绿松石，商嵌绿松石象牙杯是其中之一。此件藏于中国社会科学院考古研究所，另一件藏于中国国家博物馆。

商嵌绿松石象牙杯器体高大，图案富丽，工艺精巧，体现了商代象牙雕刻工艺的卓越技巧。它显示了古代匠人的工艺才能，为中国古代工艺美术史增添了新的光辉。二OO二年一月十八日，国家文物局将商嵌绿松石象牙杯列入《首批禁止出国(境)展览文物目录》。

9. 晋侯苏钟(西周)

晋侯苏钟，西周时期金属器，旧称晋侯稣钟，一九九二年出土于山西曲沃县北赵村晋侯墓地八号墓，后分别收藏于上海博物馆和山西博物院。

西周晋侯苏钟共十六件，三种样式，分为两组，每组八件，大小相次，排编成两列音阶与音律相谐和的编钟。第一组为大钟，高分别为五十二、四十九点八、四十九、四十四点七、三十二点七、三十、二十五点三、二十二厘米，纹饰浅而细；第二组为中小型钟，高分别为五十一、五十、四十九点五、四十七点六、三十四点八、二十九点九、二十五点九、二十二点三厘米，纹饰深而阔。从造型上来讲，两组也有细微的差异，研究者认为它们虽并非同时铸造，但音律却非常和谐。钟上铭文为利器刻凿而成，笔画转折处要分四五刀或是五六刀的接连刻凿，笔道才能连起来，刀痕至今非常明显。

有铭文三百五十五字，首尾相连刻凿在十六件钟上。铭文叙述了西周厉王三十三年，一位名叫“稣”的晋国国君率军参加周厉王亲自指挥的讨伐东夷的战争。正月上旬，周王由位于陕西的宗周赶赴东部，于二月中旬到达河南的成周，在经历了一系列军事部署后，三月下旬周王带领大军到达今山东境内，在此分兵出击。周王命晋侯稣北上攻击夙夷的老巢，先后攻克两邑后与自己会师总攻。晋侯稣作战十分勇敢，大获全胜，在整个战役中斩首三百八十人，虏敌九十四人，功勋卓著。战争结束后，为了表彰晋侯稣的战功，周王在宗周的宫殿之中举行隆重的授奖仪式，先后赏赐给稣马匹、弓箭和祭祀用的香酒。

西周晋侯苏钟铭文记载的这场战争，史籍中无从查考，对研究西周历史和晋国历史极为重要，此外铭文中多种记时历日对西周的断代研究也有重要价值。

一九九二年八月，晋侯墓地八号墓遭到盗掘，大量随葬品被盗往国外，其中有十四枚晋侯苏钟流落到香港古玩肆中；十月，北京大学考古系与山西省考古研究所联合发掘了被盗的八号墓，出土了刻有铭文的两枚编钟，铭文分别为“年无疆子子孙孙”“永宝兹钟” ；十二月，上海博物馆馆长马承源先生在香港中文大学张光裕教授的帮助下斥巨资将十四枚编钟买回，经过与晋侯墓地考古出土的两枚编钟对比，它们的价值得以确认。一九九三年四月，马承源邀请长期主持翼城与曲沃交界处的天马——曲村遗址发掘工作的邹衡先生，带着八号墓的图文资料到上海博物馆观摩十四枚编钟。二OO九年，范季融夫妇将其中一枚编钟赠给国家文物局。

‌ 晋侯苏钟现分别收藏于上海博物馆和山西博物院，其中十四件收藏于上海博物馆，二件存留在山西博物院的山西省考古所‌内。

二OO二年，西周晋侯苏钟被被国家文物局列为《中国首批禁止出国(境)展览文物》。

10. 西周大克鼎

西周大克鼎，又称克鼎、膳夫克鼎，西周中期青铜器，于清朝光绪中期出土于陕西扶风县法门镇任村，现收藏于上海博物馆。

西周大克鼎通高九十三点一厘米，口径七十五点六厘米，腹径七十四点九厘米，腹深四十三厘米，重二百零一点五公斤。

西周大克鼎于清朝光绪十六年(1890年)出土于陕西扶风县法门镇任村，出土后被山东人柯劭忞买下，潘祖荫又用重金从柯氏手里购得，潘祖荫死后，其弟将此鼎运回苏州老家供放。民国初年，曾有美国人以巨款求购，被潘氏后人断然拒绝，视之为传家之宝。二十世纪三十年代中叶，国民党当局在苏州新建一幢大楼，要在大楼落成后以纪念为名办一展览会，邀潘家以大鼎参展，以图无限期占有大鼎，然此拙劣伎俩为潘氏识破，婉言拒绝了参展。一九三七年苏州沦陷，主持家务的孙媳潘达于果断地与家人将此鼎秘密埋入后屋。后日军不断来潘家求索此鼎，终于未得。抗战胜利后，潘达于把西周大克鼎藏在一间屋里，用旧家具破杂物覆盖，再将整间房屋钉断，既不住人也不走人。新中国成立后，一九五一年十月九日潘达于将大克鼎捐献给上海市文管会，从一九五二年至今，此鼎一直珍藏于上海博物馆。

西周大克鼎是西周时代极为重要的青铜器，也是历见著录、众所周知的重器，二OO二年一月十八日被列入《首批禁止出国(境)展览文物目录》。





　　西周大克鼎铸造的纹饰(上)和銘文拓片(下)

大克鼎器壁厚实，形制雄伟，鼎口有大型双立耳，口沿微敛，方唇宽沿，口沿下饰变形兽面纹；腹略鼓而垂，称敛口侈腹，是典型的周鼎器形之一；鼎足着地点比上端略宽大，重心略向外偏，是商代柱足演变为周代之蹄足的重要例证。大克鼎颈部饰有三组对称的变形饕餮纹，间以六道短棱脊；腹部饰一条两方连续的大窃曲纹(即波曲纹)，环绕全器一周。波曲纹的出现打破了兽面纹的对称规律，摆脱了长期以来青铜器纹饰的静态装饰，它运用两方连续的带状纹样，形成连续反复，产生一种韵律感，给人以活泼舒畅的感受。周初以来的传统纹饰至此已完全变形，进入纹样转变新时期，出色地融合了当时图案及雕塑艺术的成就。鼎足上部另饰有突出的饕餮形象三组，鼎耳饰有相对的龙纹。

腹内壁铸有铭文二段，共二十八行二百九十字，前段十四行有阳线格栏，后段格栏制范时除去，笔势圆润。铭文内容分为两部分：前半部分是克用华美的词语颂扬其祖父师华父的功绩，赞美他有谦逊的品质、宁静的性格和美好的德性，能够辅佐王室，管理国家，英明的周天子非常明睿，遂提拔师华父的孙子克提任重要职务膳夫，负责传达周天子的命令；后半部分是周天子重申对克职务的任命，并赏赐礼服、土地和奴隶，克跪拜叩首，愉快地接受任命和赏赐，乃铸造大鼎以颂扬周天子的美德，祭祀祖父师华父在天之灵。

西周大克鼎的铭文是研究西周历史重要文献，对于研究西周时期的职官、礼仪、土地制度等都有极为重大的意义。在周代，就有所谓“天子九鼎，诸侯七鼎，卿大夫五鼎，元士三鼎”等使用数量的规定。随着这种等级、身份、地位标志的逐渐演化，鼎逐渐成为了权力的象征。大克鼎就是大贵族膳夫克用于祭祀他的祖父师华父的重器。铭文中的年号，对于历史学家准确确定西周时期的历史年代具有极高的史料价值。

西周大克鼎雄伟凝重的造型，是中国古代青铜工艺达到巅峰的历史见证。大克鼎之上的铭文，无论是字体布局、还是铸造效果均十分的精美，字体大小统一却不失灵活，笔势圆润且有劲力，呈现一种舒展、端雅的风格，大克鼎铭文的格式、体例，以及铸刻方法，在中国书法史上也具有相当重要的地位。青铜器的铭文是按照墨书原本先刻出模型再翻范铸造出来的。由于西周时期青铜铸造技术精湛，铭文一般都能够在相当程度上体现出墨书的笔意。此铭文为中晚期青铜器金文的典范。大克鼎之上的铭文，无论是字体布局、还是铸造效果均十分的精美，字体大小统一却不失灵活，笔势圆润且有劲力，呈现一种舒展、端雅的风格。

11. 太保鼎(西周)

西周太保鼎是西周青铜器，清朝道光、咸丰年间出土于山东省寿张县梁山，现收藏于天津博物馆。

西周太保鼎高五十七点六厘米，长三十五点八厘米，宽二十二点八厘米，重二十六公斤。西周太保鼎呈方形，四柱足，造型雄伟，使用圆雕、浮雕技法，工艺精湛。其口上铸双立耳，耳上附雕双兽；鼎腹部四面饰蕉叶纹与饕餮纹，四角装饰扉棱。最为显著的是柱足上装饰的扉棱和柱足中部装饰的圆盘，这在商周青铜器中是独一无二的，非常奇异。在腹部装饰扉棱的现象，最初出现在商代，主要是为了掩盖陶范的痕迹而进行的装饰，到西周时已演变为纹饰装饰的一部分，成为一种流行的纹样，如这件太保鼎柱足上所饰扉棱，便是纯粹的装饰。

鼎腹内壁清晰铸有“大保铸”三字(見右图)，线条清晰流畅，字体华美，也是难得一见、珍贵异常的。中国古金文中“大”和“太”字形相同，按照金石学考证，这“大保”二字其实应该为“太保”，因此这件鼎就被称作“太保鼎”。

鼎是在祭祀时盛放肉类的礼器，国君或王公大臣在重大庆典或接受赏赐时都要铸鼎，以记载盛况，是国家权力的象征。从太保鼎的器型和纹饰特点来看，其铸造年代应为西周早期。鼎腹内壁铸“大保铸”三字(見右图)，线条清晰流畅，字体华美，也是难得一见、珍贵异常的。中国古金文中“大”和“太”字形相同，按照金石学考证，这“大保”二字其实应该为“太保”。太保为官职名，西周始置，为监护与辅弼国君之官。《尚书•君奭》载：“召公为保，周公为师，相成王左右”，《史记•燕召公世家》记载：“召公奭与周同姓，姓姬氏，周武王之灭纣，封召公于北燕”，据学者考证，这件太保鼎是西周成王时的重臣召公奭所铸造的，这件雄浑庄重的太保鼎正是召公身份和地位的象征。

由于商周历史一直缺乏文字史料，因此商周青铜器上铭刻的文字对于研究商周历史具有极大的学术价值。而太保鼎的内部清晰铸有“太保鼎”三字铭文，更是难得一见，珍贵异常，因此是历史学界和文物收藏界一致公认的赫赫有名的国宝，太保鼎对于西周从周武王到周成王两朝历史的研究，给出了明确的实物佐证，对于整个华夏文明的历史研究都起到了非常重要的作用。

太保鼎于清朝道光、咸丰年间出土于山东省寿张县梁山，出土之后，先后被山东济宁钟氏、南海李山农、日照丁跋臣等人收藏。一九一七年，清光绪年进士、时任袁世凯政府国务卿的徐世昌将西周太保鼎连同西周太师鼎、西周小克鼎、西周克钟一并收藏，此后，太保鼎一直由徐家收藏。一九五八年徐家后人将它们捐献给国家，收藏于天津博物馆。

西周太保鼎纹饰优美，造型独特，铸造工艺精湛，具有非凡的艺术魅力，被《中国美术全集•青铜器卷》收录。二OO二年一月十八日，国家文物局将西周太保鼎列入《首批禁止出国（境）展览文物目录》。

　　12. 河姆渡出土朱漆碗(新石器时代)

河姆渡文化木胎朱漆碗，系新石器时代漆器。一九七七年出土于河姆渡遗址T二三一，现收藏于浙江省博物馆。

该碗为食器，造型古朴，尤其碗外壁涂有天然生漆，碗表面呈朱红色，是中国发现最早的漆器之一。 口径長徑十点六厘米，短徑九点二厘米，高五点七厘米，底径长徑七点六厘米，短徑七点二厘米。此碗由整段木头镂挖而成，碗壁较厚，口部微内收；外壁雕刻成瓜棱形，腹部弧线较深；碗底圈足较高且略外撇。这件朱漆碗出土时有所残损，但仍能看出形制。此碗最引人注目的就是圈足和外壁上涂的朱红色涂料，出土时，这层薄薄的涂料剥落得很严重。

斑驳的红色涂料经中国科学院化学研究所测定结果：“其光谱图和马王堆汉墓出土漆皮的裂介光谱图相似”，经过化学方法和光谱分析，专家们确定这就是天然生漆，并掺有朱砂一类颜料。河姆渡遗址朱漆碗的出土，表明早在六、七千年之前，中国人从新石器时代已经认识了漆的性能并用以制器。此后，历经商周直至明清，中国的漆器工艺不断发展，达到了相当高的水平，生产出无数精美绝伦的漆器工艺品。

新石器时代河姆渡文化木胎朱漆碗是世界上发现最早的漆器之一，以其独特的历史价值，名列二OO二年国家文物局发布的《首批禁止出国(境)展览文物目录》，成为首批禁止出国(境)展览文物之一。

13. 河姆渡出土陶灶(新石器时代)

河姆渡出土陶灶通长五十五厘米，通高二十五厘米，夹砂灰陶。俯视呈鞋底形，火门上翘，椭圆形圈足。内壁横安三个粗壮支丁，二丁分别置于两侧正好对称，一丁置于后壁，两侧外壁安有一双半环形与两侧支丁连成一体。于一九七七年河姆渡遗址T二四三出土，是目前发现最早的架釜炊煮专用设备，而且此器型在河姆渡及其他遗址中均未发现，是世间独一无二的罕见陶灶器型。现收藏于浙江省博物馆。

14. 良渚文化玉琮(新石器时代)

该新石器时代良渚文化玉琮为良渚文化玉琮之首，通高八点九厘米，上射径十七点一至十七点六厘米，下射径十六点五至十七点五厘米，孔外径五厘米、孔内径三点八厘米，是已发现的良渚玉琮中最大、最重、做工最精美的一件，被誉为“琮王”。现收藏于浙江省文物考古研究所

该玉琮该形体宽阔硕大，纹饰独特繁缛，为良渚文化玉琮之首。琮体四面各琢刻一完整的兽面神人图像，兽面的两侧各浅浮雕鸟纹。器形呈扁矮的方柱体，内圆外方，上下端为圆面的射，中有对钻圆孔，留有台痕，下端有取料时形成的凹缺。琮体四面由中间的直槽一分为二，又由横槽分为两节，每节再分上下两个组成部分。四面直槽内上下各琢刻一神人兽面纹图像，共八个，用浅浮雕和细线刻两种技法雕琢而成。在分为两节作角尺形的长方形凸面上，以转角为中轴线向两侧展开，每两节琢刻一组简化的象征性的神人兽面纹图案，四角相同，左右对称，这一种人与兽的组合图是良渚文化玉琮纹饰的基本特征。另外，在兽面纹的两侧各雕刻一鸟纹，鸟的头、翼、身均变形夸张。整体纹饰中大量填充卷云纹、直线、弧线，刻画及其繁缛细致。

“琮”始见于《周礼》等古籍，其形以《周礼•考工记•玉人》所释：“大琮十有二寸，射四寸，厚寸”；《白虎通•文质篇》曰：“圆中牙身玄外曰琮”；郑玄补注《周礼》说：“琮，八方象地”；南唐徐锴释琮时讲：“状若八角而中圆”。后因后人难辨琮状的实体，以致南宋时称为“镇圭”。至清乾隆按东汉许慎《说文解字》，以“琮，瑞玉，大八寸，似车”的说法为据，直呼“琮”为：“辋头、杠头笔筒”等，当时连玉琮的上下头都不清楚，至光绪年，金石家吴大在《古玉图考》中，引述了嘉庆年文字学家钱坫说法，玉“琮”的器形才得以确认，而玉琮小头朝下大头向上的正确摆放，也是现代人给予纠正的。玉琮分扁圆筒形（包括镯形琮）和方柱形，但还有小的琮王勤子、琮管等饰品，凡是良渚玉琮类，不论大小均属珍贵文物。

经考证，玉“琮”距今四千至五千年，其功能与意义：一是祭祀用的大礼器之一，但材质上有优劣之分。优质的玉琮，应按《周礼》“以苍璧礼天，以黄琮礼地”说法，那么玉琮是祭祀苍茫大地的礼器，或是巫师通神的法器之一，似是印证“璧圆象天，琮方象地”等道理；劣质的玉琮、石琮，或被烧过的玉琮，都是镇墓压邪、敛尸防腐、避凶驱鬼用的。二是玉琮既是种器具，也是权势和财富的象征。从发掘现场可以看到，墓主身份越显赫，殉葬品中的琮、璧就越多，似乎要显示生前的一切，用于随葬恰好说明墓主原有身份，及其在各部落中享用财富与权势的程度，也代表良渚文化时期的一种葬制。

此玉琮是已发现的良渚玉琮中最大、最重、做工最精美的一件，被誉为“琮王”。二OO二年，此玉琮成为中国首批禁止出国(境)展览文物。

15. 水晶杯(战国)

战国水晶杯为战国晚期水晶器皿，于一九九O年出土于浙江省杭州市半山镇石塘村，现收藏于杭州博物馆。

战国水晶杯高十五点四厘米，口径七点八厘米，底径五点四厘米。器身为敞口，平唇，杯壁斜直呈喇叭状，圆底，圈足外撇，酷似现代的玻璃杯。杯身通体平素简洁，透明无纹饰，整器略带淡琥珀色，器表经抛光处理，器中部和底部有海绵体状自然结晶，水晶杯光素无纹，造型简洁。

一九九O年十月下旬，杭州市半山镇石塘村工农砖瓦厂的工人在取土烧砖时，无意中发现了一个不大的洞口，直径不到一米。当地文物部门得到消息后立即派工作人员前往现场收集遗物。经过考古人员的清理和考证，认定这个窖藏属于战国晚期，且猜测这个窖藏不应该是独立存在的，在这附近应该还有别的战国遗址，于是他们组织了大范围的发掘，果然就在附近发现了一座战国大墓。在对这座战国大墓进行考古发掘时，挖到距离地面一米深的时候，泥土里忽然出现了点点晶莹的亮光，半小时后，一件通体透明的水晶杯出现在大家面前。随后这件水晶杯被运送到北京鉴定，最终确定为战国年间的水晶杯。

战国水晶杯主要运用的是弧面打磨工艺和抛光工艺，这对于玉器加工技术已进入鼎盛阶段的战国时期来说已不是一件十分困难的事了。由于玉器加工的关键工具砣在材质上的改变，使玉器碾琢水平有了较大提高，战国时期的许多玉件线条干净利落，边角磨得锋利如刃。水晶在地质学上属石英，硬度为摩氏7度，虽然是宝玉石中硬度较高的品种，但使用金刚砂类的中间介质对其加工还是可行的。

战国水晶杯的稀有之处在于它是由一整块水晶打磨而成，经过细致的抛光处理，是中国早期水晶器皿中个头最大的。这么大的形体必然増加了制作的难度，而这么大的一块完整的高品质水晶也是极其罕见的，所以无论是从原料还是从工艺上来说，在战国时期的生产条件下都是出类拔萃的。当然真正令人惊叹的，不仅仅是原料工艺，而是它和当今人们所用的玻璃杯极其接近的外形，这也许是历史的一种巧合，也可能是一种必然。战国时期的古人在用一块巨大的水晶磨制器皿时，限于制作水平而选择这样的线条轮廓来达到美观、实用，并且降低制作难度的目的；几干年后的人们所使用的这种形态的玻璃杯，也一样有着经济耐用和美观的特点，虽然材质不同，制作手段也不同，但所达到的目的是相同的。

战国水晶杯不仅是迄今为止中国出土的早期水晶制品中器形最大的一件，就其工艺水平而论，也是无以伦比的珍品，是杭州博物馆“镇馆之宝”。二OO二年一月十八日被国家文物局列入《首批禁止出国(境)展览文物目录》。

16. 淅川出土铜禁(春秋)

春秋云纹铜禁是春秋中期青铜器，一九七八年出土于河南淅川县下寺春秋楚墓，现收藏于河南博物院。

云纹铜禁禁长一百零三厘米，通长一百二十四厘米，禁宽四十七点三厘米，通宽六十八点三厘米，禁高十四点五厘米、通高二十九点五厘米，重达九十五点五公斤，呈长方形。十二条龙形附兽昂首鼓腹翘尾，头顶的冠饰与两旁的角饰都是浮雕透孔云纹，兽尾插着尾花。兽首面对禁面张嘴吐舌，舌头翻卷着至于禁面上边，其状像是眼睛在盯着禁上的美酒，垂涎欲滴。禁底有十二个龙形兽支撑着禁身，挺胸凹腰。

云纹铜禁由禁体、十二条龙形附兽、十二条龙形座兽三部分组成。禁体由禁面及四周侧壁组成，壁厚不足五厘米，中空。在铜禁不足五厘米的厚度中，有五层结构：第五层由特粗直铜梗组成口字型；第四层细铜梗，一端附着在第五层口字型铜梗上，平伸后弯曲向上或者向下，上分叉后支撑第三层铜梗；第三层铜梗为较细直梗；第二层立于第三层铜梗上，是逐渐变得更细的小圆立柱或者下面分叉的人字形立柱，这四层铜梗穿插连接，形成一个长方形的框架，支撑着云纹图案，起到稳定及承重作用；第一层亦是最外面一层是云纹，大多由C形纹、变形人字纹和X形纹组成，它们互相交错但不交叉，形成透雕的云纹平面。禁面中间由一块长方形平面铜板组成，在铜板的背面有一根起加强作用的横梁。

底座四角及禁下端承托铜禁的十二个座兽的臀部上方有十二个浇口，浇口处留有残柱；在禁侧底边每两个座兽的中间点有十二个冒口痕迹。禁的四周攀附着十二条龙形怪兽，前后各四个，左右两侧各二个，它们凹腰卷尾，探首吐舌，面向禁中心，形成群龙拱卫的场面，十分壮观。附兽与禁体是卯榫结合，禁体上有十二个榫头，十二个附兽的肚子上各有一个卯。禁的下部是十二条虎形怪兽，两长边各三只，四角及两短边各一只，蹲在禁下作为足，支撑着器身。禁底部有十二个凸出的柱状，足兽腰部有一个孔，可以穿插进去。这种错落有致的设计、奇巧的造型、精湛的铸造工艺，使整件器物霸气十足，形成了神秘而鲜明的艺术效果，叹为观止。

云纹铜禁是中国发现的最早的失蜡法铸件事，失蜡法是中国古代发明的三大铸造方法之一，它是利用蜡的可熔性，来铸造结构复杂并且不易分离的部件的铸造方法。据文献记载，中国最早使用失蜡法工艺的时间在唐初，而云纹铜禁的出土，将中国失蜡法铸造工艺的历史向前推进了一千一百年。

春秋云纹铜禁二OO二年被国家文物局列为首批六十四件禁止出国（境）展览文物之一。



17. 莲鹤铜方壶(春秋)

春秋莲鹤方壶，春秋中期青铜制盛酒或盛水器，一九二三年八月二十五日出土于河南新郑李家楼郑公大墓，一收藏于北京故宫博物院青铜馆(左图)，一收藏于河南博物院(右图)。莲鹤方壶是多元文化融合的产物，既有接近于以晋地器物为代表的中原色调，又有接近于楚地器物的飘逸风韵。

此壶主体部分为西周后期以来流行的方壶造型，有盖、双耳、圈足，重心在下腹部，遍饰于器身上下的各种附加装饰，不仅造成异常瑰丽的装饰效果，而且反映了在春秋时期青铜器艺术审美观念的重要变化。

莲鹤方壶为一对两件，只是在高度上有细微的差别，故宫藏高一百二十五点七厘米，称“立鹤方壶”，河南博物院藏高一百二十六点五厘米，称“莲鹤方壶”，两件方壶的重量相同，均为六十四点二八公斤。口为方形，长三十点五厘米，宽五十四厘米。壶身为扁方体，壶的腹部装饰着蟠龙纹，龙角竖立。壶体四面还各装饰有一只神兽，兽角弯曲，肩生双翼，长尾上卷。圈足下有两条卷尾兽，身作鳞纹，头转向外侧，有枝形角。承托壶身的卷尾兽和壶体上装饰的龙、兽向上攀援的动势，互相呼应。壶盖被铸造成莲花瓣的形状，一圈肥硕的双层花瓣向四周张开，花瓣上布满镂空的小孔，莲瓣的中央有一个可以活动的小盖，上面有一只仙鹤站在花瓣中央，仙鹤似乎在昂首振翅，正在翘首望着远方，造型灵动。

从制作工艺上看，莲鹤方壶的铸造采用了圆雕、浅浮雕、细刻、焊接等多种技法，工艺精湛，反映了春秋时期的整体风貌，与商周时期的厚重庄严的青铜器风格形成了鲜明的对比。莲鹤方壶不仅纹饰细腻新颖，而且结构复杂、铸造精美，堪称是春秋时期青铜工艺的典范之作。在器身上下，装饰了各种纹样以及附加的配件，设计极其复杂，最上面的壶盖由十组双层并列的青铜莲花瓣构成，每一片莲瓣还是镂空的形式；壶身上的纹饰制作为浅浮雕工艺，并且还装饰了阴线镂刻的龙、凤、虎等纹饰。莲鹤方壶精湛的工艺，反映了春秋大变革时期的时代风貌，同时也展现了春秋时期郑国工业科技水平特别是青铜铸造水平在当时独领风骚的一面。

一九二三年八月，河南新郑李家楼一处菜园内，春秋时期郑公大墓的意外发现，经过发掘，“郑公大墓”出土了完整的青铜器近百件，另外还有玉器、陶器等数百件文物，史称“新郑彝器”。专家们认为，这批文物是郑国王室的祭祀重器，其主人可能是郑国国君子婴。在众多珍贵文物出土，更有一对“并蒂莲花”的莲鹤方壶惊动四方。一九二七年，河南省成立了河南省博物馆筹委会，这批历经周折辗转的青铜器文物成了河南省博物馆的首批“镇馆之宝”，开启了河南文物事业之路。有人这样说，“先有郑公大墓，后有河南博物馆”。抗日战争和解放战争时期，为保护国宝免遭劫掠、破坏，“新郑彝器”又几经辗转，费尽周折得以保存。一九四九年冬，国民党政府指示“速将河南存渝古物运存台湾，行政院分令教育部、河南省政府遵照办理”。仓促之中，莲鹤方壶等河南古物被打箱运抵重庆机场，马上就要登机飞往台湾，中国人民解放军及时救下了莲鹤方壶，但仍有部分“新郑彝器”被运到了台湾。一九五O年八月，河南省代表会同文化部代表共赴重庆接收河南存渝古物，文化部代表挑取一尊底部稍有残缺、高近一百二十六厘米的莲鹤方壶调到北京故宫博物院。自此，两尊莲鹤方壶分置两处。

二OO二年，国家文物局发布的《首批禁止出国(境)展览文物目录》，国宝莲鹤方壶名列其中，成为首批禁止出国(境)展览文物之一。

18. 齐王墓青铜方镜(西汉)

齐王墓青铜方镜，西汉青铜器，一九八O年山东淄博大武公社窝托村南古墓五号陪葬坑出土，收藏于山东省淄博博物馆。

齐王墓青铜方镜是西汉诸侯王墓出土文物，镜长一百一十五点一厘米，宽五十七点五厘米，重五十六点五公斤。

齐王墓青铜方镜背部有五个环形弦纹钮，两短边又各铸二钮，每一环钮四周饰柿蒂形纹，背又饰有夔龙纠结图案，卷曲交错自如。这件大型铜镜大概要用柱子和座子加以支撑，镜背面和边上的钮可能就是与柱子和座子固定时用的。尤为特殊的是铜镜背面的龙纹图案，龙身卷曲，张嘴吐舌，栩栩如生，线条自然流畅，极为生动活泼。龙纹是战国中晚期至西汉早期流行的纹饰，此镜背面纹样对流行图案做了改造，与长方形镜体相得益彰，可谓匠心独运。

这件铜镜长达一米多，而厚却只有一厘米多一点，因而其铸造的难度也就可想而知。而且，这种方形铜镜在当时属于异形，我们知道，常见圆形铜镜铸造工艺规律性较强，但是异形铸件较之常见形状厚壁铸件的铸造工艺难度则更大一些，往往更需要依赖工匠丰富的铸造经验。中国出土的圆形铜镜较多，但是像这样方形的铜镜还是很少见。这件铜镜如此巨大，是迄今为止世界上最大的铜镜。

二OO二年国家文物局发布的《首批禁止出国(境)展览文物目录》，齐王墓青铜方镜位列其中，成为首批禁止出国(境)展览文物。

19. 铸客大铜鼎(战国)

铸客大铜鼎，又称楚大鼎或大铸客鼎，战国青铜器，一九三三年安徽寿县朱家集李三孤堆楚王墓(今属淮南市谢家集区)出土，是迄今为止发现的东周时期最大、最重的三足圆鼎，它气势雄伟，展现了楚国高超的青铜铸造水平，有力地见证了战国中晚期楚国的历史风云。现收藏于安徽博物院。

铸客大铜鼎通高一百一十三厘米，口径八十七厘米，耳高三十六点五厘米，腹围二百九十厘米，深五十二厘米，足高六十七厘米，重达四百千克左右。铸客大铜鼎形制为圆口方唇，鼓腹圆底，三蹄足。颈侧附双耳，耳上部略外展。鼎腹饰一周突起圆箍，箍上饰模印羽翅纹，双耳及颈部外壁饰有模印变体鸟首几何纹，足根部饰有浮雕兽首纹。

鼎是商周时期最重要的青铜礼器，是统治阶级用来“明尊卑，别上下”的等级和权力的标志。铸客大銅鼎在众多楚器当中最为雄伟，堪称楚国重器，它不但体量巨大，造型设计上处处追求力量与气势的完美结合，无不呈现出其主人拔山盖世的雄心壮志。

铸客大铜鼎的鼎口平沿刻有铭文十二字：铸客为集腏、伸腏、瞏腋腏为之。另外，鼎的前足和腹下均刻有“安邦”二字，是当时常用的吉语。“铸客”，是从其他诸侯国请来的工匠，说明战国时期的工匠已不再是奴隶社会时期奴隶主的附属物，身份比较自由。

一九三三年，安徽省寿县朱家集的朱鸿初等纠集一百多人盗掘李三孤堆的楚墓，获得大量文物，其中部分器物被安徽省政府收缴 ，保存在安庆安徽省立图书馆整理。一九三七年抗日战争爆发，大鼎辗转运送到大后方四川避难，抗战胜利后又运回南京博物馆收藏。全国解放前夕，南京国民党将大批珍贵文物运往台湾，由于时间紧迫，铸客大銅鼎没来得及被装上船，南京解放后，又被运回安徽收藏。一九五O年代初，转至合肥安徽省博物馆筹备处(今安徽博物院的前身)收藏。为纪念南京大屠杀死难同胞，二O一四年十二月十三日是中国首个国家公祭日，所铸造的国家公祭鼎的原型就是铸客大铜鼎。

二OO二年，铸客大銅鼎被列为中国首批禁止出国(境)展览文物。

20. 朱然墓出土漆木屐(三国•吴)

三国孙吴漆木屐是三国时期的漆木器，一九八四年六月出土于安徽省马鞍山市郊的朱然及其妻妾合葬墓，现收藏于马鞍山市博物馆。

三国孙吴漆木屐的屐板和屐齿由一块木板刻凿而成；屐板木胎前后圆头，略呈椭圆形，长二十点五厘米，宽八厘米，厚零点三厘米；髹黑红漆，剥落严重；屐板下有两屐齿，一前一后，高三点二厘米，宽二点六厘米；穿孔有三个，前端趾部有一个，后端跟部有二个，为系绊带所用，彩绳已腐朽不见。另外屐板上面还有很多小坑，是当年镶嵌饰物用的，不过均己脱落。

三国孙吴漆木屐在木屐主体刻凿完成后，工匠又在木胎上打灰腻，一面髹黑漆，漆面光泽，另一面在灰腻中镶嵌细小的彩色石粒，然后上漆，磨平，露出点缀其间的彩色小石粒，使之呈现一定的美感。三国孙吴漆木屐造型优美，漆质漆艺也很高，证明了中国在二世纪前后就已创造了发达的漆工艺。三国孙吴漆木屐不仅引起了中国人的关注，而且还轰动了日本——原来日本人引以为国粹的木屐，根仍然在中国。由此也可看出，早在一千七百多年前的三国时代，中日之间就有了较为密切的经济文化交流。

二OO二年一月十八日，国家文物局将三国孙吴漆木屐列入《首批禁止出国(境)展览文物目录》。





三国孙吴漆木屐复原图(上图)

和五视尺寸图(下图)





　　21. 朱然墓出土贵族生活图漆盘(三国•吴)

朱然墓出土贵族生活图漆盘为三国时期東吴的漆器，一九八四年安徽马鞍山朱然及其妻妾合葬墓出土，现收藏于马鞍山市博物馆。

这件贵族生活图漆盘为陪葬的盛食器，漆盘上黑、红二色绘制贵族宴饮、出游、娱乐、梳妆情景，是三国时期漆器彩画的代表作品。该贵族生活图漆盘直径二十四点八厘米，高三点五厘米，木胎制成。漆盘主要为彩黑、红二色，古朴典雅。其盘内、外颜色有所不同，内壁和底部涂红漆，外壁以及底部涂黑红漆。而盘中画面用色讲究层次和轮廓的勾勒，表现出三国时代吴地漆器彩绘的高超工艺。

漆盘内的画面布局分明，盘内绘十二人，分为三层：上层为宴兵图，画面五人，其中四人跪坐宴饮；中部五人，一人对镜梳妆，二人对弈、二人驯鹰，一小童侍立于旁，中间画对弈图，两男子分坐两边，中间置一棋盘，前有矮足圆盘，上置食物；下层似为出游图，画面两人，一人骑马，一人跟于马后，前后有山岳。工匠用笔简练，以流畅的线条描绘出贵族生活的闲适惬意。

漆盘是中国漆器中的传统器形。汉代以后，随着瓷器工艺的发展，漆器作为实用品的价值逐渐削弱，而越来越多地作为工艺品出现在人们面前。而漆盘的制作技艺也越来越精美，历朝历代都有精品传世。

二OO二年，朱然墓出土贵族生活图漆盘被列为中国首批禁止出国(境)展览文物。

下图是朱然墓出土贵族生活图漆盘的拓片。



22. 司马金龙墓出土彩绘人物故事漆屏(北魏)

司马金龙墓出土彩绘人物故事漆屏，或称彩绘人物故事漆屏、北魏彩绘人物故事漆屏，该文物出土于坐落在山西大同城东南七点五公里处的石家寨村西南的司马金龙墓。司马金龙墓出土漆屏为木质漆屏风，上绘有多幅人物故事画，色彩艳丽,线条清晰。这一漆屏既是魏晋时期漆器珍品，又是北魏绘画史上的佳作。 该文物反映了北魏的社会生活，具有极高的历史和艺术价值，现收藏于大同市博物馆。

司马金龙墓出土彩绘人物故事漆屏每块长约八十厘米，宽约二十厘米，厚约二点五厘米，用木板制成，出土时较完整的有五块，遍髹朱漆，然后作画，有黄色墨书榜题和题记。屏风两面原皆有画，入葬时朝下的一面腐蚀严重，原貌难以辨别，向上一面保存较完好。

彩画漆屏风大都已经朽散，从保存较好的两段看，漆屏上彩绘人物故事取材于刘向所著《烈女传》等汉代文献，描绘的是帝王、忠臣、孝子、烈女，其意在以历史人物故事喻世教民。

保存比较完好的二块屏风画用栏界分为四层(見图所示)：

第一层六个人物，为帝舜恪守孝道的故事；第二层三个人物为周太王妃太姜、周武王母大姐、周文王母太任的立像；第三层两个人物为鲁师春姜及春姜女像；第四层六个人物为班婕妤辞成帝同乘辇故事。以上故事多出自西汉刘向所著《列女传》，帝舜事迹见《史记•五帝本纪》。每幅画上均有黄色墨书榜题和题记，揭示故事主旨。墨书笔画方严劲挺，字体秀丽遒健，结字平正宽博，具有舒展、刚健的特色；用笔和结字已近楷法，但有的字尚带有隶书遗风，可见漆屏上书法正处于由晋隶向唐楷过渡的典型阶段，是为数不可多见的北魏书法真迹。

这件“彩绘人物故事漆屏”所展现的漆绘工艺十分高超，漆工以朱漆为底，承袭了传统的画人物用黑线作铁线描，脸、手涂铅白，服饰器具用黄白、青绿、橙红、灰蓝等色渲染。漆液粘稠，本不易作画，但此屏风上彩绘笔法细腻，人物须眉衣带一丝不苟，画风与东晋名画家顾恺之的作品十分相似，面相则已见南朝“秀骨清相”之端倪，可见绘画艺术和油漆工艺都有很高的水平。它继承了战国和两汉漆画的优良传统，在相当大的画面上以富丽的色彩描绘了真实生动的多种图画，而技法上却较两汉前进了一大步。这件屏风不但在当时属于上品，在现存北朝文物中也是难得的精品，它的发现是美术史上的一件大事。

与屏风同出土的还有四个石雕屏趺，当初是插立屏风用的，每件边长约三十二厘米，高六点五厘米。屏趺雕刻极精，但内容与屏风画没有联系，均与佛教有关，说明当时北魏佛教十分兴盛。

一九六五年至一九六六年，山西大同市博物馆对司马金龙墓进行了发掘。墓葬全部地下建筑由墓道、墓门、前室、后室和右耳室组成，墓室南北总长十七点五米，后室高五点二米，墓道全长二十八点一米，全部用砖五万余块，每块砖上都有阳文“琅玡王司马金龙墓寿砖”十字。根据出土墓志，司马金龙卒于太和八年(484年)，钦文姬辰是太尉侍中陇西王直勤贺豆跋之女，贺豆跋即北魏大将源贺。钦文姬辰卒于延兴四年(474年)。

二OO二年国家文物局发布的《首批禁止出国(境)展览文物目录》中，司马金龙墓出土漆屏以其独特的历史和艺术价值成为首批禁止出国(境)展览文物之一。





　　司马金龙墓出土彩绘人物故事漆屏(局部图)

左上图是班婕妤辞成帝同乘辇故事，左下图为帝舜和二妃娥皇、女英，右图则是班婕妤辞成帝同乘辇故事图的题记。





24. 涅槃变相碑(唐)

唐涅槃变相碑是唐代碑刻，原为山西省临猗县大云寺遗物，雕刻于唐天授二年(691年)。一九二一年庙宇毁没后，遂移置县文庙保存；解放前夕文庙已荒芜，碑则弃之田野无人过问。一九五七年移至山西省博物馆(今山西博物院)收藏，现陈列于山西省艺术博物馆(纯阳宫)。

据《旧唐书》记载：“则天垂拱四年四月，雍州永安人唐同泰伪造瑞石于洛水，献之。其文曰：‘圣母临人，永昌帝业。’” 武则天据此举行盛大的仪式，率文武百官祭天坛，告谢昊天上帝，称洛河为圣河，称洛阳为神都，自称“圣母神皇”。武则天登基后，立即诏令全国各州郡修建大云寺，命僧人讲解，宣扬“君权神授”。诏令即出，一时间全国各地纷纷建起了大云寺，临猗县大云寺以及《唐涅槃变相碑》也就是在这样的背景之下建造雕刻。

唐涅槃变相碑，碑形为螭首龟趺，高三百零二厘米、宽八十七厘米、厚二十五厘米，青石质，通体磨光，整体为竖长方形，碑阳碑额部雕刻须弥山和天宫。碑头亦以螭为饰，圭首雕以舍利塔图形，塔方形，单檐攒尖顶。整块碑的内容以佛祖涅槃变相为中心，可以分为碑阳六幅、碑阴三幅，雕饰佛祖涅槃前后情景和佛传故事。唐涅槃变相碑碑阳六图自下往上为“纯陀供养”“双树涅槃”；左侧“摩耶哭棺”“为母说法”；右侧“送葬”“荼毗”；中间书“大周大云寺奉为圣神皇帝敬造涅槃变碑像一区”，碑底部刻供养人姓名。碑阴碑头圭首内雕刻舍利塔，下为“八王分舍利”，其刻画了八个国王等待分佛骨舍利的情景。中央是释迦火化后的舍利棺，舍利棺后有围屏，上方左右各有一站立的比丘弯腰给国王分舍利，舍利棺左右各有四个国王单膝跪地，毕恭毕敬，手持金杯，等待分舍利。舍利棺下方有四力士驮舍利棺，两侧有两个比丘跪地膜拜。八王分得舍利，回国后起塔供养。“三佛四菩萨”中央为弥勒，高肉髻，右袒式袈裟，右手施无畏印，左手抚膝，倚坐在莲花座上，这是唐代弥勒的常用造型。两旁右为弥陀，左为释迦，弥陀身着通肩式大衣，施说法印，结跏趺坐，释迦右袒式袈裟，双手放置在双腿上，结跏趺坐于莲花座上。此碑意在表现佛祖涅磐前后的情景与佛陀讲法度人故事。涅磐，佛教教义，译为灭、度、寂灭、解脱、圆寂等义。佛教的创始人本名乔达摩·悉达多，后称佛陀或者释迦摩尼。佛陀顿悟后，讲法度生四十九年，最后于娑罗双树间涅磐，成就无上功德。

中国古代以雕刻佛像为主的碑刻，盛行于北朝，衰落于隋代，唐代已少有遗存。涅槃，佛教用语，译为灭、度、寂灭、解脱、圆寂等义；变即“变现”或“变相”，是指把释迦一生的事迹用绘画或雕刻形式表达出来。唐涅槃变相碑碑意在表现佛祖释迦牟尼涅槃前后的情景与佛陀讲法度人故事，该碑规模宏丽，构图紧凑，雕工细致，颇具隋唐时期雕刻的圆润华丽之风，是现存为数不多的唐代碑刻造像艺术珍品。

唐涅槃变相碑原名应该是《大云寺弥勒重阁碑》，碑上刻有“大周大云寺奉为圣神皇帝敬造涅槃变碑像一区”的铭记，“圣神皇帝”是武则天为自己所加的尊号，之后又依次加以“金轮圣神皇帝”“慈氏越古金轮圣神皇帝”等尊号，公开承认自己就是在世弥勒。

大云寺的兴衰，见证了一代女皇武则天权力的起落。七O五年，武则天退位，其子李显恢复唐制，第一件事就是诏毁大云寺，全国各州的大云寺焚毁殆尽，但临猗县大云寺的遗物《唐涅槃变相碑》却完好地保存下来，该碑不仅是中国碑刻艺术的瑰宝，也是宗教艺术的明珠，为唐代和武则天的历史研究留下了极为珍贵的实物资料。

二OO二年，国家文物局将其列为“首批禁止出国(境)展览文物之一”。

　　23. 娄睿墓鞍马出行图壁画(北齐)(局部)

北齐娄睿墓鞍马出行图壁画是北齐娄睿墓壁画，一九七九年出土于太原市郊区王郭村西南方向约一公里的娄睿墓。娄睿墓规模宏大，占地四百多平方米，底部东西长十七点五米，南北长二十一点五米，封土在地面上积土夯筑，残存高六米多。经初步整理统计，墓室虽然屡次遭到破坏，但仍保留了相当数量的随葬品，有八百七十余件，是已发掘的北齐墓葬中最多的一座。在墓中出土了大量陶俑，器型特别，具有鲜明的北齐特色，除了陶俑之外，还有一些瓷器与玉器，在墓葬中还发现了大量宏伟壮观的壁画

北齐娄睿墓鞍马出行图壁画位于娄睿墓墓道西壁中栏，描绘墓主人出行时情景。壁画为长卷式构图，分成几段，每段前有两骑作前导，后面八骑跟随。画家先以淡墨勾勒线条轮廓，再涂以红、黄、石绿石青、褐色等颜色，色彩鲜艳夺目，富丽堂皇。其中墓道西壁的《导引图》，左骑灰色马，右前蹄前伸又却，左前蹄遂弯后止步，挺胸昂首，张口长嘶，顶鬃竖起，项鬃似震颤摆动，展现出剧烈的后蹲状态，全身重力压向左后腿上，右后蹄也在全身压力下滞步不前，后蹲的臀部猛力扬尾如帚，颗颗粪粒相继落地，灰马出恭的形象遂跃然壁上。骑主在此猛烈剧动中疑是有警，即扭身往后。右骑赤马，则在骑者弛缰纵辔下，信步前行，而后者所画之马的臀部却逊于前者之剧烈。再看前者马的臀部一笔而成，有“少不可逾”之说，于此可见，在灰马身上最浓密处，是尾与项鬃。挺起的马尾如果变为稀疏透光，则不见其剧烈用力之势，项鬃若将浓密处减疏，其因长嘶震动而形成的明暗透视，便不可见，实为“多不可减”，也充分表达了“密”的一面。整幅图画面层次分明，构图新颖，人物生动，生活气息浓厚，表现技法娴熟，堪称中国绘画史上的精绝之作。

壁画中的人物形象具有明显的北方胡人的形象特点，长面高鼻、浓眉细目，其表情动作刻画细致逼真，有人直视前方，有人回首后望，另有人窃窃私语。画家还以高超的线描技巧，勾勒出马儿奔跑、惊驰、嘶鸣之状。不仅线条千变万化，顿挫有力，如行云流水，而且众多马匹皆无一雷同。

北齐娄睿墓鞍马出行图壁画中，画师善绘人物鞍马，其表情动作刻画细致逼真，或策马扬鞭，或勒缰回首，或驻马凝视，前后呼应，使不同身份、不同地位的人物个性尽显。同时整幅壁画画面层次分明，构图新颖，色彩鲜艳；所绘人物生动，生活气息浓厚；表现技法娴熟，突出体现了单线勾勒、重彩填染的中国传统绘画特点，传承汉魏六朝绘画技艺，开唐代中国绘画创作之先河，堪称中国美术史上的杰作。

壁画的产生受到时代特征、民族文化甚至是地理环境的影响。北齐所处的南北朝时期，是中国古代史上的一个大分裂大动乱时期，尽管当时社会动荡和王权的频繁变化，但是北齐王朝的墓葬艺术仍然极为繁荣。虽然北齐娄睿墓鞍马出行图壁画是一个官方的群体作品，不论是绘画题材、内容、风格都体现着当时皇室的正统与庄严，但可以肯定的是，这幅壁画作品具备北齐时期鲜卑族鲜明的民族特性，在北齐复杂的社会背景之下，鲜卑人把民族的勇敢、奔放、自由、现实与儒雅、精致、规矩、浪漫结合为一体，独特的民族性正是这个国家被赋予的文化印记。通过壁画人们也可以清晰地发现，各个民族文化元素交融在一起。这些壁画具有极高的艺术欣赏价值和科学研究价值，代表了南北朝时期壁画艺术的最高水平。

一九七九年四月至一九八一年一月，山西省考古研究所和太原市文物工作管理委员会对娄睿墓进行了抢救性考古发掘，发掘期间进行了壁画临摹工作。一九八O年四月至五月，壁画临摹结束后开始揭取墓道壁画；一九八一年开始揭取墓室壁画，揭取的壁画被打包运送到临时库房南十方寺庙中，一九九三年六月，文保工作者在南十方寺库房开始修复工作，历时三年完成，现收藏于山西博物院。

二OO二年，中国国家文物局发布《首批禁止出国(境)展览文物目录》，娄睿墓鞍马出行图壁画以其独特的历史和艺术价值被列为首批禁止出国(境)展览文物之一。





涅槃变相碑上涅槃故事图

临终遗诫(下图上)：释迦牟尼在八十岁高龄的时候来到拘尸那竭罗国，纯陀王子对佛做了最后的供养，这幅图即是佛祖做临终遗诫的场景。图中央说法的就是佛祖，两旁是二佛和站立的四菩萨，众弟子和信徒们端坐合掌聆听，中央跪着的即纯陀王子。

双林涅槃是(下图下)：这是“涅槃变”的核心，故位于最令人注目的碑身中心。释迦在拘尸那竭罗城外西北郊的两棵娑罗树下卧床入灭，从菩萨、弟子环床哭泣，飞天在空中为佛祖哀悼，护法神狮在地上悲嚎狂跑。此图中佛祖头朝北、面朝西，右胁卧躺累足安祥，正如《佛所行赞•涅槃品》记载的：“如来就绳床，北首右胁卧，枕手累双足，犹如狮子王”，这成为佛祖涅槃相的经典姿态。右侧抱着佛足的是他的大弟子迦叶尊者，在图中最下端的是须跋陀罗，他恰巧在佛涅槃之前来乞教得到阿罗汉果，发须自然脱落成为沙门，因为不忍见如来弃世涅槃，于是立意在佛寂来前，自己合掌礼拜圣颜，先卧地烧身而死。

摩耶哭棺(上图左中图)：

这是释迦之母摩诃摩耶夫人，闻佛入灭之讯，赶往娑罗林中见释迦遗体已入殓而啼泣的情景。图中可看到一位贵妇人正俯趴在棺木上，双手紧紧抓着棺盖，四周其他人都抱头痛哭。佛祖之母摩耶夫人尊称为“摩诃摩耶”，在佛祖降生后第七天就逝世升天了，佛祖由她的妹妹波阇波提抚育成人。据《摩诃摩耶经》所记载，佛祖涅槃前曾到忉利天为摩耶夫人讲法，摩耶夫人在天上听闻佛祖寂灭，悲哽闷绝，与诸天众，至双树间，见僧伽胝钵及锡杖，拊之号恸，绝而复声曰：人天福尽，世间眼灭，今此诸物，空无有主。如来圣力，金棺自开，放光明，合掌坐，慰问慈母，远来下降，诸行法尔，愿勿深悲。阿难衔哀而请佛曰：后世问我，将何以对？曰：佛已涅槃，慈母摩耶自天宫降至双树间。如来为诸不孝众生，从金棺起，合掌说法。

棺中说法(上图右下图)：据《摩诃摩耶经》所记：“尔时世尊以大神力故，令棺盖皆开发，便从棺中合掌而起，如狮子王初出窟时奋讯之势。母子想见，说法以彰孝道。” 虽有千年风化，仍能清晰的看到图中摩耶夫人合掌跪于棺前，佛祖于棺中合掌说法的情景，四周的佛弟子均跪拜谛听，在棺前还特意雕了一股升起的祥云，显出法相庄严。这幅再生说法图虽见于佛经记载，但绘画和雕刻却极少，目前除此碑中所刻外，只在日本长法寺还藏有一幅。

绕城送葬(上图右上图)：按古印度习俗，给高贵人士送葬，要绕城而行。《大般涅槃经》记载人们因为尊崇佛祖，抬棺绕城七次才前往宝冠支提，也就是天冠寺为佛火葬，图中所见棺柩都是唐代棺柩的样式。

荼毗火葬(上图右中图)：荼毗二字是梵语的发音，指僧人死后的火葬，过去盛行于印度、尼泊尔、斯里兰卡等佛教国家。佛祖葬仪完全依照释迦王族礼仪，只是改成了火葬。图中棺木在熊熊大火中焚烧，下方的弟子们已经准备收集佛祖舍利子了。

天界起塔(上图左上图)：八王分得舍利子后回到各国造塔，当时可考者有十座，即八舍利塔、第九瓶塔、第十炭塔。佛灭后二百年，阿育王又将诸塔舍利悉收之而分造八万四千塔。这种舍利塔法显和玄奘在巡视印度时犹得见其残迹。

八王分舍利(上图左下图)：舍利一译“设利罗”，意译“身骨”。据传佛祖火化讫留下众多舍利子，八国国王闻讯前来争抢，不惜以刀兵相见，后经劝告，八王同意平分舍利，各自取回国供养。图中四名大力士抬举起收纳舍利子的宝盒，用大围屏相卫，八王分两队跪于两侧，每人手捧一钵，准备盛接舍利子，屏后左右各有一比丘正在向八王分送舍利子。

三佛四菩萨(下图中)：画中弥勒佛倚坐在中央莲花座上，高肉髻，右袒式袈裟，右手施无畏印，左手抚膝。 两旁在重层莲座上的趺坐佛右为弥陀，左为释迦。弥陀身着通肩式大衣，施说法印，结跏趺坐；释迦着右袒式袈裟，双手放置在双腿上，结跏趺坐于莲花座上。侍立的四位菩萨站在莲枝上，分散于三位佛之间，这幅是弥勒降世图。按诸经记载，弥勒在佛灭度后的五十六亿劫后从“兜率天宫”降生到“人间”，并在龙华树下得道成佛教化众生。

25. 常阳太尊石像(唐)

常阳太尊石像，又称常阳天尊石像，为道教上仙太上老君的造像，此像于唐开元七年(719年)雕凿而成。造像面容饱满，衣纹清晰，神态和穆，气度不凡，足见当时道教造像技艺的成熟以及盛唐时期的雍容之风，具有典型的唐代造像风格。石像高一点五米，以白石雕造，形象丰颐，神态和穆，右手持扇，左手扶几，盘坐于长方石座上，座的四面刻有铭文及供养人姓名，表示年代和造像因缘。其形象优美，技法娴熟，是研究道教、古代雕塑及书法艺术的珍贵资料，现收藏于山西艺术博物馆(太原纯阳宫)。

约从北魏起，老子被尊为太上老君，唐代皇室姓李，因此追老子李耳为先祖，奉其为玄元皇帝。有唐一代，道教极其兴盛。兴建道教宫观，塑道教造像，成为一时风尚，由此也为唐代道教造像技艺的发展打下了基础。由于历史原因，唐代道教造像流传后世的十分少见，除了这尊常阳太尊石像外，尚有四川青城山天师洞三皇像和玉女泉摩崖造像等唐代道教造像存世。

二OO二年国家文物局发布的《首批禁止出国(境)展览文物目录》中，常阳太尊石像以其独特的历史和艺术价值成为首批禁止出国(境)展览文物之一。

26. 大玉戈(商)

大玉戈，商代前期玉质仪仗器，在商代玉器中十分罕见，堪称“玉戈之王”。一九七四年出土于武汉市黄陂区盘龙城李家嘴三号墓，现收藏于湖北博物馆。

大玉戈整体呈硕长形，玉质成青黄色，长九十四厘米、宽十四厘米、厚仅一厘米，在目前出土的玉戈中是最长的，堪称“玉戈之王”。玉戈整体呈扁长形，通体光素，由刃和柄两部分组成。刃部的一边平直，一边略成弧形，两边均有刃，头部较为尖锐；柄部略成长方形，上下两侧有稍微凸起的脊。刃部和柄部相交之处有一个圆孔，在使用的时候以绳子穿过圆孔，将大玉戈固定在木柄之上。大玉戈属礼仪用玉，主要用于古代高级贵族的仪仗之中，象征着权力和地位。

出土大玉戈的盘龙城遗址是中国商代遗址之一，该遗址位于武汉市盘龙经济技术开发区，面积约一点一平方公里，距今约有三千五百年历史，是中国已发现的最早的古城之一，也是商代遗址中保存最好的一座。考古工作者在城内发现了宫殿区、手工作坊区、生活区和墓葬区等，遗址内也出土了大量的文物，除了这件全国最大的大玉戈之外，还有一件青铜钺也十分著名。在李家嘴二号墓曾出土过一件长七十三厘米的玉戈、是目前观众所能见到的最大玉戈展品，玉质为蛇纹石类，虽然无实用价值，但属于祭祀礼器，与出兵征战时的祭祀大典有关。而李家嘴三号墓出土的长九十四厘米的大玉戈，是目前所见中国历代玉戈中最大的一件，属国家特级文物，从未对外公开展出过。

大玉戈的出现，证明盘龙城在商代历史上占有重要地位。也正因此，二OO二年国家文物局发布的《首批禁止出国(境)展览文物目录》，大玉戈就位列其中，成为首批禁止出国(境)展览文物。

27. 曾侯乙编钟(战国)

战国曾侯乙编钟是战国早期曾国国君的一套大型礼乐重器，国家一级文物，一九七八年在湖北随县(今随州)擂鼓墩曾侯乙墓出土，现收藏于湖北省博物馆，为该馆“镇馆之宝”。

曾侯乙编钟高二百七十三厘米、宽三百三十五厘米，架长七百四十八厘米，编钟最大者通高一百五十三点四厘米，重二百零三点六千克，最小者通高二十点四厘米，重二点四千克，钟体总重二千五百六十七公斤，加上钟架(含挂钩)铜质部分，合计四千四百二十一点四八千克。曾侯乙编钟的钟架高大，由长短不同的两堵立面垂直相交，呈曲尺形，七根彩绘木梁两端以蟠龙纹铜套加固，由六个佩剑武士形铜柱和八根圆柱承托，构成上、中、下三层，钟架及挂钩(含可以拆装的构件)达二百四十六个。编钟出土时，在近旁还有六个丁字形彩绘木槌和两根彩绘木棒，是用来敲钟和撞钟的。

此套编钟共计六十五件，分三层八组悬挂在钟架上：上层三组为钮钟，十九件，立柱是圆木；中层三组为甬钟，三十三件，分短枚、无枚、长枚三式；下层为两组大型长枚甬钟，十二件，另有大镈钟一件；中、下两层的立柱，每层都为三个铜质佩剑武士，钟架可以拆装。钟笋、钟钩、钟体共有铭文三千七百五十五字，内容有编号、铭记、标音及乐律。曾侯乙编钟的甬钟正面、钲部有“曾侯乙乍持用终”错金铭文，表明钟的制作和享用者是曾侯乙。镈钟上的三十一字铭文记载了楚惠王得知曾侯乙去世的消息之后，于在位第五十六年(前433年)特制镈钟用作祭祀，这为编钟铸造和该墓下葬年代提供了可考的依据。

战国曾侯乙编钟的装饰有人、兽、龙、花和几何形纹，采用浑铸、分铸法铸成，并采用了铜焊、铸镶、错金等工艺技术，以及圆雕、浮雕、阴刻、髹漆彩绘等装饰技法，以赤、黑、黄色与青铜本色相映衬，显得庄重肃穆，精美壮观。每件钟均能奏出呈三度音阶的双音，全套钟十二个半音齐备，可以旋宫转调；音列是现今通行的C大调，能演奏五声、六声或七声音阶乐曲。

战国曾侯乙编钟的出土改写了世界音乐史，是中国迄今发现数量最多、保存最好、音律最全、气势最宏伟的一套编钟，代表了中国先秦礼乐文明与青铜器铸造技术的最高成就，在考古学、历史学、音乐学、科技史学等多个领域产生了巨大的影响。

一九七七年九月，一支部队在湖北随县(今随州)擂鼓墩平整山头、兴建厂房时，偶然发现一座战国早期大型墓葬——曾侯乙墓。一九七八年三月，以湖北省博物馆谭维四为队长的考古队开始实地勘察；同年五月十一日，考古挖掘工作正式开始分步骤发掘。五月二十二日午夜，水位下降到距椁墙顶五十厘米时，曾侯乙墓中室内靠西壁不远、与之平行的二个长约二米的木架隐约可见，随后，靠南壁同样一个木架也隐约露了出来；五月二十四日午夜，由上而下又露出了一层横梁，长短两根曲尺相交，梁体粗大，紧靠西壁的长达七米多，紧靠南壁的三米多，其下由三个佩剑铜人及一根圆形铜柱顶托，梁下悬挂的甬钟比上层的钮钟大，而且花纹精美，都有错金铭文；随着水位的下降，五月二十五日，又露出了一层横梁，与上横梁结构形体相近，梁下由三个更大的佩剑铜人及一根铜圆柱顶托，有十二个大型甬钟及一个镈钟，或悬于梁下或掉在梁架旁椁底板上；六月十五日，六十五件编钟连同挂钟构件、整副钟架以及竖在钟架旁的二根撞钟木棒、置于悬梁上的六个T字形敲钟槌，悉数安全出椁。

一九七八六月，战国曾侯乙编钟出土后，文化部文艺研究院音乐研究所音乐史学家李纯一、黄翔鹏、王湘、吴钊等，先后从北京到达随县，对出土的乐器及全部编钟进行了考察与测音，继而与古文字学家、北京大学教授裘锡圭、李家浩等合作，对编钟铭文进行全面的考释研究。当时随县没有博物馆，无法保存曾侯乙墓出土的文物，也无科技力量进行研究。最终，时任湖北省委第一书记陈丕显电令随县县委协助考古队将编钟等出土文物运往武汉的湖北省博物馆集中保存。自一九七九年五月开始，在国家文物局主持下，由湖北省博物馆、中国科学院自然科学史研究所、武汉机械工艺研究所等七家单位联合成立了曾侯乙编钟复制厂研究组，经过四年反复试验、试制，终于在一九八四年七月成功地复制出形似声似的全套曾侯乙编钟。二O二三年四月十三日，在经历转运、拆卸、组装等程序后，伴随最后一个钮钟悬挂到位，铜绿山古铜矿遗址新馆内的曾侯乙编钟复制件成功安装。

曾侯乙编钟是至今世界上已发现的最雄伟、最庞大的乐器，被誉为古代世界的“第八大奇迹”。二O二五年四月，随州曾侯乙编钟入选《世界记忆名录》；六月十一日，曾侯乙编钟三年研究计划发布，合作方涵盖哈佛大学等多国学术机构。二OO二年一月，被国家文物局列入《首批禁止出国(境)展览文物目录》。





曾乙候编钟的乐律学价值和镈钟

曾侯乙编钟在乐律学上的成就集中体现在以下几个方面：

第一，七声音阶的使用。由于过去所知的先秦史料中并没有发现“变宫”一词，以致人们长期以来认为我国后世之七声音阶是随着佛教的传入从国外传来的。曾侯乙编钟铭文中“变宫”、“变徵”的音名及其实际演奏，使人们确知中国当时已采用七声音阶了。

第二，“曾三度生律法”的创立。结合曾侯乙编钟铭文记载与编钟实际演奏效果，可以证明曾侯乙编钟生律法是以中国传统的“管子五度相生法”、即“三分损益法”为基础，兼采用“纯律三度生律法”。也就是说，以五度为框架，采用五度相生律；以三度为枢纽，采用纯律，以三度相生法作为五度相生法的补充的一种前所未知的生律法。

第三，十二律的形成。曾侯乙编钟铭文及湖北江陵雨台山出土楚国律管铭文证实，楚国有自己的十二律律名体系，它以新钟、兽钟、穆钟、吕钟(姑洗)、坪皇和文王为六律(阳律)，而以比这六律各低一律(半音)的浊律为六吕(阴律)。曾侯乙编钟揭示的曾国十二律名中的六个阳律，全部沿用了宗周的传统名称，六吕(阴律)的名称除浊姑洗一律的命名显然仿自楚律外，其余五个浊律直接取用楚律名，它把周律的六律与楚律的六吕融为一体，构成了曾律十二律名体系。从中可以看出，此时中国已经有了阳声六律和阴声六吕的阴阳概念。

第四，“以弦定律”的确认。先秦时期，定律法到底是“以弦定律”还是“以管定律”，一直未有定论。此前，学界大多认为是“以管定律”，而曾侯乙编钟铭文则为“以弦定律”提供了证据。

第五，十二阶名体系与旋宫转调能力。曾侯乙编钟阶名是以传统五音中除角以外的宫、商、徵、羽四个阶名为主，加上变化音名的宫角、商角、徵角、羽角及宫曾、商曾、徵曾、羽曾所组成。这是一种具有独特形态的阶名体系，它以传统的五音为主体，以三度关系为纽带，构成十二音位体系。该体系包含了完整的半音阶，从而可以在不少律上比较灵活地进行旋宫转调。

在曾侯乙编钟的钟体、钟架和挂钟构件上，共有三千七百多字铭文，这些铭文不仅标注了各钟的发音律调阶名，还清楚地表明了这些阶名与楚、周、齐、申等各国律调的对应关系，是非常重要的文献资料。

六十五件曾侯乙编钟里有一件与众不同、自成一体的镈钟占据最重要的位置，镈钟镇部镌刻有31字的铭文：“唯王五十又六祀，返自西阳，楚王酓章作曾侯乙宗彝，奠之于酉阳，其永时用享”，其意思是说，楚惠王五十六年(前433年)，楚王熊章从酉阳回来，专门为曾侯乙做了这件镈钟，送到酉阳，让曾侯永世用享。铭文的内容与其他钮钟、甬钟的铭文内容完全不同，没有一字涉及乐律方面，说明镈钟与曾侯乙编钟无关，原本就不是一套，可能是下葬时临时加进去。经研究，学者们发现，镈钟把下层最大的一件编钟挤掉了，将其悬挂在最显眼的位置，表示对楚国的尊重，楚国给曾国送如此厚重的礼品，说明曾楚两国的友好关系非同一般。

曾侯乙编钟的出土，证明中国历史上已成功解决了一钟双音在物理学、音乐学、铸造学上的一系列难题，它代表了中国先秦礼乐文明与青铜器铸造技术的最高成就。曾侯乙编钟拥有迄今所知最为完整的周代乐音系列及其乐律称谓体系，同时，作为礼乐之器它还蕴含着丰富的礼乐文化思想，是公元前五世纪中国文明的一个璀璨的缩影，是中国先秦社会的文化符号，是中国青铜时代巅峰的艺术精品，是人类历史文化宝库中的珍贵遗产。

二O二三年一月，国家档案局公布第五批中国档案文献遗产名录，随州曾侯乙编钟等五十五件(组)档案文献入选。二O二五年四月，随州曾侯乙编钟入选《世界记忆名录》。二OO二年一月十八日，国家文物局印发《首批禁止出国(境)展览文物目录》，规定六十四件(组)一级文物为首批禁止出国(境)展览文物，当中包括曾侯乙编钟。

左图为曾侯乙编钟中的镈钟，右图为曾乙候编钟一角。





28. 曾侯乙墓外棺(战国)

曾侯乙墓外棺，战国时期文物，为古曾国诸侯乙的葬具。此棺重约七吨，原位于地下十三米深的墓穴之中，是其墓室内的主棺，棺内套有一内棺，成殓着墓主人的尸骨。曾侯乙墓外棺现收藏于湖北省博物馆。

曾侯乙墓位于今湖北随州，一九七七年发现，一九七八年由湖北省博物馆主持进行了发掘。棺内套有一内棺，成殓着墓主人的尸骨。同时出土的青铜制编钟上刻有铭文，上有“曾侯乙乍时”字样，由此断定，墓主人为战国初年古随地诸侯国曾国国君乙。可见，这具棺木距今已有二千四百多年历史。

纹饰和图案是该棺较为独特之处。该棺外壁以黑漆为地，上施朱彩，并以透雕、浮雕、圆雕等技法雕琢出各样纹饰，彩绘色彩艳丽、对比强烈，用笔自然流畅，文饰有云纹、三角形纹等，尤其以龙纹变化复杂。棺身上纹饰构成二十组图案，每组以阴刻的圆涡纹为中心，周边饰以朱绘龙形卷曲勾连纹。铜立柱外表施朱、黄结合的花瓣纹，铜足上为鳞纹。纹饰色彩艳丽，线条自然流畅。形制硕大，结构奇特，棺外壁漆绘各式纹饰。最具特色是铜框架里嵌厚木板构成，重七吨半外棺的装饰并不华丽，但设计者十分细心：外棺一侧的下方，还开了一个门洞，有人猜测，这也许是为了让主人的灵魂能够自由出入。外棺出土时，旁边陪葬有一青铜鹿角立鹤，其造型融鹿鹤为一体，头顶鹿角，长颈和翅膀如鹤。鹿与鹤都是古人心目中祥瑞的象征，以此物陪葬，其寓意应是希望墓主人能升天成仙。

与这具外棺相比，里面的内棺更加精美，彩绘图案更加华丽。内棺形制略小，棺身遍涂朱漆，其上彩绘具有神秘色彩的装饰图案。图案中以黑、黄色漆绘各种形态的龙、蛇、鸟、兽、神等，绚丽多彩，具有战国时期楚地文化当中神秘浪漫的色彩。

该棺不仅对研究战国时期楚地文化风俗具有重要意义，出土此棺的曾候乙墓，是战国墓葬中规模较大而又有确切年代的一座。其墓气势恢弘，出土文物多，稀世珍贵；制作之精美，保存之完好，及铭文资料之丰富，都是同期墓葬中所罕见的。

二OO二年国家文物局发布的《首批禁止出国(境)展览文物目录》中，曾侯乙墓外棺以其独特的历史和艺术价值成为首批禁止出国(境)展览文物之一。

29. 曾侯乙青铜尊盘(战国)

曾侯乙尊盘，是周王族诸侯国中曾国国君曾侯乙的青铜器，属东周时期战国早期制品，一九七八年在湖北随州市擂鼓墩曾侯乙墓中出土，现收藏于湖北省博物馆。

曾侯乙，周王族诸侯国中曾国的国君，姬姓，氏曾名乙。据考古发现推定，他大约生于公元前四七五年，卒于公元前约四三三年，史籍并无其人记载。此曾国与史书中的随国一国两名，始祖为赫赫有名的周朝开国大将军南宫适。

曾侯乙尊全套器物通高四十二厘米，重近三十公斤。尊高三十点一厘米，口径二十五厘米，盘高二十三点五厘米，口径五十八厘米，深十二厘米，盘内底刻有“曾侯乙作持用终”七字铭文。曾侯乙尊盘，结构复杂，制作精美，刻有五十六条龙和四十八条蟠螭，栩栩如生。至今我们依然无法对它进行三维扫描建模和复制。

曾侯乙铜尊盘出土时尊置于盘上，拆开来分为盘和尊两件器物，极其别致。尊敞口，呈喇叭状，宽厚的外沿翻折，下垂，上饰玲珑剔透的蟠虺透空花纹，形似朵朵云彩上下叠置；尊颈部饰蕉叶形蟠虺纹，蕉叶向上舒展，与颈顶微微外张的弧线相搭配，和谐又统一；在尊颈与腹之间加饰四条圆雕豹形伏兽，躯体由透雕的蟠螭纹构成，兽沿尊颈向上攀爬，回首吐舌，长舌垂卷如钩；尊腹、高足皆饰细密的蟠虺纹，其上加饰高浮雕虬龙四条，层次丰富，主次分明。盘直壁平底，四龙形蹄足口沿上附有四只方耳，皆饰蟠虺纹，与尊口风格相同；四耳下各有两条扁形镂空夔龙，龙首下垂，四龙之间各有一圆雕式蟠龙，首伏于口沿，与盘腹蟠虺纹相互呼应，从而突破了满饰蟠螭纹常有的滞塞、僵硬感。尊和盘上均有铭文显示，其为曾侯乙生前用器，故专家们将其命名为曾侯乙尊和曾侯乙盘，合称曾侯乙尊盘。尊是古代的一种盛酒器，盘则是水器，曾侯乙尊盘融尊盘于一体。冬天，盘中装热水可温尊里的酒；夏天，盘中放冰块可冰镇。曾侯乙尊盘是春秋战国时期最复杂、最精美的青铜器件。

曾侯乙尊盘集浑铸、分铸焊接和失蜡法等多种铸造工艺为一体，尊盘通体用陶范浑铸而成，尊足等附件为另行铸造，然后用铅锡合金与尊体焊在一起；尊颈附饰是由繁复而有序的镂空纹样构成，属于熔模铸件。尊、盘各有三十四个和三十八个部件，分别通过五十六处和四十四处铸、焊连成一体。曾侯乙尊盘足为四条圆雕的双身龙，龙首、龙体、龙尾蜿蜒曲折，表现出充沛的生命力。这件尊盘的惊人之处还在于其鬼斧神工的透空装饰，装饰表层彼此独立，互不相连，由内层铜梗支撑，内层铜梗又分层联结，参差错落，玲珑剔透，令观者凝神屏息，叹为观止。曾侯乙尊盘的“零部件”数以百计，构成繁缛的纹样，呈现高低参差和对称排列的整体造型，可谓“巧夺天工”。尊与盘精美细腻的镂孔附饰，玲珑剔透，精巧华丽。其铸造上的高度技巧，有着鬼斧神工之妙。这一发现，证实了在二千四百年前的战国早期，中国的失蜡法铸造技术已经达到极高的水准。

二OO二年一月十八日，国家文物局将曾侯乙尊盘列入《首批禁止出国(境)展览文物目录》。

30. 彩漆木雕小座屏(战国)

彩漆木雕小座屏，战国木雕漆器，一九六五年出土于湖北江陵望山一号墓，现收藏于湖北省博物馆，为该馆五件珍宝之一。

彩漆木雕小座屏高十五厘米，长五十一厘米，座宽十二厘米，屏厚三厘米。彩漆木雕小座屏以黑漆为底，上施各色漆加以彩绘，并于方寸之间雕刻五十一只鸟兽形象，是战国时期楚国漆器工艺的代表作。

彩漆木雕小座屏为木质，可分上、下两部分：下为底座，两端着地，中部悬空。底座之上，为一长方形框，即为座屏的主体部分。座屏共透雕和浮雕了五十一只动物，其中大蟒二十条，小蛇十七条，蛙二只，鹿、凤、雀各四只。蟒、蛇、蛙、鹿、凤、雀均形成婉转而对称的造型，构图稳定，分别表现了鸟搏蛇、蛇吞蛙、凤舞、鹿跃等内容。座屏下部两蛇盘成的对称花结，曲折剔透，是座屏中引人注目的部分。彩漆木雕小座屏通体髹黑漆，并用红、蓝、黄色彩绘风鸟的羽毛、鹿的梅花斑和蟒蛇的鳞等。外框除顶部外，其余部位均用红、蓝、银灰等色绘变形风鸟纹、卷云纹和兽纹等图案。彩漆木雕小座屏雕刻的鸟兽形象，是战国时期楚国漆器工艺的代表作，这些动物相互纠缠，彼此争斗，形态逼真。

二O一三年，由国家文物局公布上榜为湖北籍一级文物。二OO二年，国家文物局发布的《首批禁止出国(境)展览文物目录》，彩漆木雕小座屏以其独特的历史和艺术价值成为首批禁止出国(境)展览文物之一。

　　31. 红山文化女神像(新石器时代晚期)

红山女神是指红山文化考古区域发现一尊相当于真人大小的泥塑女人头像。头像高为二十二点四厘米，面宽十六点五厘米，通耳宽二十一厘米，眼眶长六点二厘米，两眼间距三厘米，鼻长四点五厘米，鼻宽四厘米，耳长七点五厘米，耳宽三点五厘米，嘴长八点五厘米，唇高二至二点五厘米，头像眼嵌玉石为睛，耳垂部有佩戴耳饰的穿孔。其面部特征为高颧骨、浅眼窝、低鼻梁、薄嘴唇，工作人员依据头像面部数据进行电脑分析，发现面部特征有蒙古利亚人特点，同时出土的手、臂、耳、乳房等其他残件表明，这是一具女性头像而非男性。

牛河梁遗址位于辽宁省朝阳市凌源市红山街道牛河梁村，是一处原始社会末期的红山文化遗址。上世纪八十年代初，辽河流域考古工作者在这里发现了一座女神庙，并在庙中出土了一尊完整的与真人一样大的泥塑女神头像，和女神头像同时出土的还有六个大小不同的残体泥塑女性裸体群像。牛河梁女神庙出土的这些彩塑女神像，其高度的艺术概括可与西方的维纳斯相媲美，但值得注意的是，已出土的女神上臂塑件空腔内带有肢骨，因遭火焚多成灰渣，专家推测有可能是人骨。联系中亚曾有在人头骨涂泥成像的崇拜形式，牛河梁女神像有可能是以现实中的人物为依据塑造出来的。它使亿万中华子孙第一次看到用黄土模拟真人塑造的五千年前祖先的形象。

红山文化女神像现收藏于辽宁省考古研究所。二OO二年，国家文物局将其列为“首批禁止出国(境)展览文物之一”。

上图为红山文化女神像正视图，下图则是侧视图。

32. 鸭形玻璃注(南北朝•北燕)

鸭形玻璃注是当时从罗马帝国输入的玻璃制品，是魏晋南北朝时期中外交往的实物资料，也是中外历史上早期玻璃器中的珍品。鸭形玻璃注长二十点五厘米，腹径五点二厘米，质薄透明，表面微见银绿色锈浸，以吹管法成型。体横长，形如鸭状，流如大张之鸭嘴，长颈鼓腹，拖一细长尾，尾尖微残。成型后，采用粘贴法，用贴粘玻璃条组成细部图案：颈部饰一周锯齿纹带，象征鸭颈的花羽；背上则装饰以玻璃液引长的细条粘出的一对雏鸭式的三角形翅膀；腹下两侧又各粘一段波状的折线纹以拟双足；腹底贴一平正的饼状圆玻璃。经检验，其材质更是当时中国尚不能自主生产的钠钙玻璃。此器重心在前，只有腹部充水至半时，因后身加重，才放得稳，造型生动别致，如此奇特而罕见的动物造型在早期玻璃器中十分罕见。同时出土共有五件玻璃制品，鸭形玻璃注是其中保存较为完好的一件，其余四件为碗、杯、钵、和残器座。除形制不一外，这几件玻璃器皿均由透明深浅绿色玻璃制成，制作技法也相同。

据《荀子•宥坐》记载，欹器是皇帝用来置于座右以为戒的容器，若注水“满则覆，中则正，虚则欹”，其功用相当于今人“座右铭”。一九六五年九月在发掘北票西官营子北燕冯素弗墓时出土的鸭形玻璃注，质地纯正、造型生动，其构造与古代文献记载的“欹器”相同，现收藏于辽宁省博物馆，是辽宁省博物馆的又一件“镇馆之宝”。

经文物及历史专家研究推测，这件鸭形玻璃注应该是产于今叙利亚至地中海沿岸一带的古罗马帝国，其传入途径是由西域经过柔然，再传进冯氏北燕的。那时进口玻璃器，尤其是鸭形玻璃注这样精美产品的进口数量是有限的，故被统治者视若珍宝，秘不示人。众所周知，玻璃器易碎不便保存，从罗马帝国万里迢迢运到辽西，掩埋入穴一千五百余年仅表面浸蚀，保存如此完整，不能不说是一个奇迹。它是研究草原丝绸之路的重要物证，具有重要的历史和艺术价值。

二OO二年，国家文物局发布的《首批禁止出国(境)展览文物目录》，鸭形玻璃注以其独特的历史和艺术价值成为首批禁止出国(境)展览文物之一。

33. 青铜神树(商)

商青铜神树，国家一级文物，一九八六年在四川省广汉市三星堆遗址二号祭祀坑出土，现收藏于三星堆博物馆。

商青铜神树共有八棵，其中修复完整的一棵是全世界已发现的最大的单件青铜文物，被命名为一号神树；另外还有一棵只有下半部分树身，被命名为二号神树。

一号神树由基座和主体两部分组成，残高三百九十六厘米，由于最上端的部件已经缺失，估计全部高度应该在五米左右，它刚出土时残破不堪，共计有二千四百七十九块碎片。修复完整的一号青铜神树底座呈穹窿形，其下为圆形座圈，底座由三面弧边三角状镂空虚块面构成，三面间以内擫势的三足相连属，构拟出三山相连的“神山”意象，座上铸饰象征太阳的“☉”纹与云气纹。树铸于“神山之巅”的正中，卓然挺拔，有直接天宇之势。树干笔直，套有三层树枝，每一层三根枝条，全树共有九根树枝，所有的树枝都柔和下垂。枝条的中部伸出短枝，短枝上有镂空花纹的小圆圈和花蕾，花蕾上各有一只昂首翘尾的小鸟；枝头有包裹在一长一短两个镂空树叶内的尖桃形果实。在每层三根枝条中，都有一根分出两条长枝。在树干的一侧有四个横向的短梁，将树侧一条缘树逶迤而下的身似绳索相辫的铜龙固定在树干上，整条龙造型怪异诡谲，莫可名状，刀状羽翼显得威风凌厉。铜龙的爪子、腹部和神树紧紧相连，非常吻合，从正面看是优美的S形，从侧面看也是同样的S形，活灵活现，栩栩如生。(見右图)

二号神树仅保留着下半段，整体形态不明，下面为一圆盘底座，三条象征树根的斜撑之间的底座上，各跪有一人，人像的双手前伸，前臂残缺，似乎原先拿着什么东西。能够复原的树干每层伸出三根树枝，它的枝头有一长一短叶片包裹的花蕾，其后套有小圆圈，与一号神树基本相同；但枝条的主体外张并且上翘，鸟歇息在枝头花蕾的叶片上，这却不同于一号神树。(見左图)

三星堆一、二号青铜神树大致的形态基本一样，总体都是下端山形底座，有挺拔直立的树干，也有树枝、果实和鸟，但是细节处则各具特色。

商青铜神树是古蜀文明的代表，可谓青铜铸造工艺的集大成者，是古蜀先民人神互通的神话意识形象化的写照，生动展现了古代蜀人天人合一的哲学思想，堪称青铜铸造技艺的瑰宝。

二OO二年一月，商青铜神树被国家文物局列入《首批禁止出国(境)展览文物目录》。

青铜神树的发现和修复

一九八六年七至九月，考古人员在四川省广汉市三星堆遗址意外发掘了两座大型的商代祭祀坑，从中清理出大量的金、玉和青铜器，青铜神树就在其中。十月，残破的青铜神树被运往四川省文物考古研究院，由文物修复专家杨晓邬带队修复，修复工作从一九八六年持续到一九九六年，总共花了十年的时间。一九九七年十月，三星堆博物馆建成开放，商青铜神树收藏于该馆至今。二O二一年四月六日，经国家文物局立项批复，三星堆三号神树的修复已经启动并初具成效。当年十二月，考古专家在七号坑内发现了青铜神树的残件，就目前的观察判断，可能与一九八六年出土的青铜神树拼接起来。“跨坑拼接”如果实现“破器重圆”，解码三星堆谜团又将多一把“新钥匙”。二O二二年，在新发现的七号坑和八号坑中，考古队员又发现了一些青铜神树残件；三号坑发现的一件青铜残件，或许能与二号坑出土的青铜神树拼合；在八号坑内，一件刀形饰物，与一九八六年发掘的一号坑神树构件非常相似。

图为青铜神树局部图。





34. 三星堆出土玉边璋(商)

商玉边璋是商代玉器，一九八六年出土于四川广汉三星堆遗址二号祭祀坑，现收藏于四川省文物考古研究院。

商玉边璋为长五十四点五厘米、宽八点八厘米的条形玉璋，其状顶端一为钝角，一为锐角，被火烧后的边璋射端呈鸡骨白色。射部和柄部两面均阴刻有两组图案，图案分上下两部分，正反相对呈对称布局，图案里描绘的是古蜀先民在圣坛上举着牙璋祭祀天地山川的场面。上部第一幅为平行站立三人，头戴平顶冠，戴铃形耳饰，双手在胸前做抱拳状，脚穿翘头鞭，两脚外撇站成一字形。第二幅是两座山，山顶内部有一圆圈(可能代表太阳)，在圆的两侧分别刻有云气纹，两山之间有一盘状物，上有飘动的线条状若火焰。在山形图案的低部又画有一座小山，小山的下部是一方台(可能代表祭祀台)，山的外侧，一只大手从天而降，伸出拇指按在山腰上。第三幅是两组“S”形勾连的云雷纹。云雷纹下的第四幅也是三个人，穿着和手势与第一幅相同，所不同的是这三个人戴着山形高帽，双脚呈跪拜的姿势。第五幅又是两座山，内部结构与第二幅相同，所不同的是山外两侧各立有一牙璋，右边的山头伸出一个状若象勾状物横在两山之间。商玉边璋上的整组画面连贯、生动，是研究原始绘画艺术和宗教的珍贵资料。

商玉边璋具有浓厚的古蜀文化色彩，且体现出了三星堆古蜀国发达的制造工艺技术，其雕刻技术代表着三星堆所有玉器的最高水平，同时也可以看出古蜀人的重玉情结。

《周礼》记载：“璋，以祀山川。” 璋可以作为古代祭山的礼器，古人认为山是地面上距离天最近的地方，祭山的目的就是为了通天，所以古代“天山之祭”是最重要的祭祀活动，可见商玉边璋主要功能就是用于祭山。虽然知道商玉边璋主要功能就是用于祭山，但是上面的图同样给人们带来了许多疑问，比如：下层跪着的人和上层站着的人是什么关系？是否就是表示人间与神界的关系？他们是谁？他们在做什么？图像中悬空的不规则几何图形又是表现的什么？可以说，三星堆文物的神秘性在这件商玉边璋上得到了充分的体现，因此它也是具有很高学术研究价值的。

二OO二年一月十八日，国家文物局将商玉边璋列入《首批禁止出国(境)展览文物目录》。

35. 摇钱树(东汉)

青铜摇钱树是东汉至蜀汉时期流行于四川地区的特有随葬器物，一九九O年出土于绵阳市何家山二号东汉崖墓，现收藏于绵阳市博物馆。

在绵阳市何家山二号东汉崖墓考古发掘中，青铜摇钱树与同墓出土的青铜马形成组合式随葬品。摇钱树通高一百九十八厘米，通过二十九种可拆卸部件分层组装成型，由红陶基座、青铜树干及七层树冠组成。基座为红陶质地的雄狮托举五匹奔马造型；青铜树干分节插接；七层树冠由朱雀、凤鸟、叶片、果实等纹饰构件组成，叶片铸有方孔圆钱与流苏纹样。经修复后的摇钱树可见西王母坐像居于顶端，下层分布持竿打钱、挑钱运财等场景人物。

作为汉代西南地区特有的丧葬明器，摇钱树融合了昆仑仙境崇拜与财富永续观念。树冠顶端西王母形象象征接引墓主升仙，叶片垂挂的铜钱纹样则代表取之不尽的财富源泉，部分树座浮雕呈现收钱场景的"元图像"，通过视觉隐喻强化器物本身的财富增殖功能。

摇钱树的制作采用叠铸法与直流浇铸技术铸造树体部件，青铜枝片通过重复叠加形成层次分明的立体结构。可拆卸设计使器物具备运输便利性，铸造时留有的榫卯接口确保组装稳定性。装饰纹样运用高浮雕与镂空技法，在厚度零点二至零点四厘米的铜片上展现细腻的鹿纹、卷云纹等图案。

该摇钱树完整展现了东汉晚期青铜铸造技术的巅峰水平，其一百九十八厘米的通高记录至今未被同类器物超越。树体组合式构造为研究汉代丧葬礼仪中的器物配置提供实物依据，基座与树冠的图文互证现象成为解析汉代生死观的重要标本。全国已发现的十九株完整摇钱树中，绵阳地区独占五株，印证了该区域作为摇钱树核心产地的历史地位

二OO二年一月十八日，国家文物局将青铜摇钱树列入《首批禁止出国(境)展览文物目录》。

36. 铜奔马(东汉)

铜奔马，又名马踏飞燕、马超龙雀等，为东汉青铜器，国宝级文物，一九六九年十月出土于甘肃省武威市雷台汉墓，现收藏于甘肃省博物馆，为甘肃省博物馆镇馆之宝。

铜奔马通高三十四点五厘米，长四十五厘米，宽十三点一厘米，重七点三千克，造型矫健精美，作昂首嘶鸣，疾足奔驰状，显示了一种勇往直前的豪情壮志，是中华民族伟大气质的象征。奔马三足腾空、一足超掠飞鸟的瞬间，飞鸟回首惊顾，更增强奔马急速向前的动势，全身的着力点集注于超越飞鸟的一足之上，准确地掌握了力学的平衡原理，具有卓越的工艺技术水平。

一九六九年九月十日，甘肃省武威市新鲜人民公社新鲜大队村民挖防空洞时，无意间发现一座有大量青铜俑的古墓，此事被新鲜公社书记党寿山了解后，他阻止了文物的变卖和毁坏，并向上级政府反映。当年十二月，甘肃省有关部门决定，将雷台汉墓出土的文物全部上调甘肃省博物馆保存。

铜奔马铸造工艺为分范合铸，即分别铸造马身、马尾、马腿、蹄下飞鸟等部件，再合铸完成整体造型。同时在马腿内夹入铁芯，以增强马腿的支撑力和强度，铜奔马右前蹄底可见残留的锈蚀铁芯，马臀上一左一右还有两块锈蚀铁质垫片。历经两千年的时光，铜奔马色彩随着青铜表面的锈蚀而逐渐脱落，化身为一匹“绿马”，但这并不是铜奔马的原貌，铜奔马出土时，考古人员就发现它的头部和背部残留有明显的彩绘痕迹”。据《甘肃武威雷台东汉墓清理简报》介绍，“从各部残痕可以看出马身上都用朱、白、黑等色加以涂绘，如口腔、鼻孔涂朱，牙涂白，眼内周角涂朱，眼珠涂白，黑墨点睛，并用墨线勾勒唇、须、鼻、目、眉、鬃等处，然后视部位施彩以增强神态之生动效果，在马腹鞍边亦残存有朱、白彩绘痕。”

铜奔马是一件在三维空间中展开的有体积和重量的物件，而且动感强烈，呈三足腾空之势，在其足下加上鸟形底座以固定，显然经过精心设计，既合力学原理，又使奔马的轻盈和物体的稳定得到完美解决，体现了其高超之处。具体而言，鸟形底座平，与地面接触面积大，鸟的头、双翅、尾呈现伸展状，正如三角支架，增大了稳定性，所有这些使马的重心通过足踏于飞燕背上而能保持平稳，构思之精巧无出其右。铜奔马用鸟形底座，在艺术上也是一种创造。制作者在固定奔马的同时，将底座的实用功能与艺术创造结合起来，这一大胆而又巧妙的做法，增添了作品的艺术效果。制作者匠心独运，运用现实主义与浪漫主义相结合的艺术手法，把奔马和飞鸟绝妙地结合在一起，大胆地让马的右后蹄踏在一只凌空飞翔的鸟身上，衬托出马的迅疾，使一匹静止的铜马活灵活现地呈现于世人面前。

铜奔马是东汉青铜艺术的精品之作，它是汉代人勇武豪迈的气概、昂扬向上的精神面貌的表现，反映了汉王朝的强大与富足。

銅奔马一九八三年被国家旅游局确定为中国旅游标志；一九八六年被国家文物局专家组鉴定为国宝级文物；二O二一年十二月之后，根据国家珍贵文物保护相关规定，铜奔马真品于每年五月一日至十月十五日代替复制品，在甘肃省博物馆丝绸之路文明展厅展出，其余时间在库房维护保养。二OO二年被国家文物局列入首批禁止出国(境)展览文物目录。





有关銅奔马的文物争议

銅奔马的文物原型是什么马？主要有四种说法。一说是“天马”，雷台汉墓出土的铜奔马体型高大，腾空飞驰，与汉武帝时引进的“天马”很像。二说是“神马”，神马又名“天驷”，指天上二十八星宿之东方苍龙七宿中的第四位星，名“房”，亦称“马祖神”。三说“紫燕骝”，骝指黑鬣、黑尾巴的紫红色骏马，骑行速度快，如飞燕般，汉文帝被称为“九逸”的良马，其中有一匹便是“紫燕骝”。四说是“特勒骠”，特勒骠本是唐太宗所拥有的“六骏”之一，其奔跑时一侧前后腿同时凌空腾踔，名“对侧步”，为特种良马，非常稀少。

铜奔马争议最多的是所踏的“鸟”。第一种观点是郭沫若所称的燕子；第二种观点是“龙雀”，东汉张衡《东京赋》中有“龙雀蟠蜿，天马半汉”之语，龙雀乃秦汉神话传说的风神“飞廉”，能把风神踏在蹄下；第三种观点是“燕隼”，燕隼体型大小如鸽，形似雨燕，飞行迅速。这些不同说法的分歧点在于马足所踏之鸟的种类。铜奔马，定名平实，不会有任何失误，避开了对于鸟形底座本身属性的认定。

关于朝代及主人的争议：甘肃省博物馆在考古报告中认为，此墓年代是东汉晚期，在东汉灵帝中平三年至献帝期间(186-219年)，故称“雷台汉墓”，其依据是所出土的“五铢钱”和文物上“守左骑千人张掖长张君”等铭文，遂断定铜奔马是东汉文物，但学者共提出东汉、汉魏、西晋、晋末、前凉等五种说法。甘肃省博物馆在考古报告中认为，铜奔马的主人是“张某将军”，但有学者认为应为曾任武威郡左骑千人官的东汉人“张君”，另外还有“张江”、“张绣”、“张轨”、“张骏”等说法。

铜奔马是在汉代社会尚马习俗的影响下产生的具有重要价值的青铜工艺品，汉代社会盛行车马冥器随葬，视马为财富的象征。汉代的“车马出行仪仗队”和“出行图”在墓葬壁画和画像石、画像砖上是常见题材。铜奔马别具一格，与其他车马相互衬托，体现了墓葬随葬冥器的普遍性和特殊性的统一。

左上图为銅奔马的马首图；左下图是墓葬壁画；右上图则是銅奔马所踏的鸟，也是底座；右下图是另一个角度看到的銅奔马。

37. 铜车马(秦)

铜车马，秦青铜器，国家一级文物，一九七八年六月出土于陕西省西安市临潼区秦陵封土西侧，现收藏于秦始皇帝陵博物院。

秦铜车马一组两乘，因年代久远，两乘车出土时破碎成三千多片，经过近八年精心修复，一九八九年陈列展出。两乘铜车马一为“立车”，一为“安车”，均为古代单辕双轮车，并按秦代真人车马一比二比例制作。铜车马整体用青铜铸造，使用金银饰件重量超十四千克，由三千五百余个零部件用铸造、镶嵌、焊接、子母扣连接、活铰连接等多种工艺组装而成。秦铜车马是中国考古史上出土的体型最大、结构最复杂、系驾关系最完整古代车马，被誉为“青铜之冠”。

一号车车前驾四匹铜马，车舆平面呈横长方形，前边两角呈弧形，舆宽七十四厘米，进深四十八点五厘米；车輢(车箱两旁人可以倚靠的木板)较低，四面敞露；车舆内竖立着一个高杠铜伞，伞下有一立姿御官俑，车上配有铜弩、铜盾、铜箭镞等兵器。一号车是秦始皇乘舆中的立车，又名高车。一号车虽然有伞但四周敞露，又配有兵器，实质上应该是兵车。蔡邕在《独断》中记述秦始皇法驾卤簿的车马仪仗时曾说：“又有戎立车以征伐”，说明了立车在皇帝车队中用以开道、警卫和征伐的作用。(見图)

二号车辔绳末端有朱书“安车第一”四字，由此可认定其为古代安车。二号车通长三百一十七厘米、通高一百零六厘米，总重量为一千二百四十一千克，单辕双轭，四马分两服两骖；马高九十点二厘米至九十三点六厘米，长一百一十厘米至一百一十四厘米，通体白色，仅鼻孔、口腔等处施粉红色。车舆分为前后两室，前室很小，仅容御手就座，青铜马车中，头戴双卷尾冠，身穿长襦，腰佩短剑的御官俑，跽坐于车前室，手中握着辔索；后室是供主人乘坐的主舆，舆宽七十八厘米、进深八十八厘米。主舆四周屏蔽，后边留门，门上装有可开闭的门板；前部和左右两侧开窗，前窗装有能够向上掀起的菱格形镂空窗扇，左右窗则以夹心的方式安装着可推拉的菱格形镂空窗板。舆室的顶部罩着一面椭圆形的穹窿式篷盖，盖长一百七十八厘米、宽一百二十九点五厘米；舆底上铺有一面绘满几何纹的铜板，象征柔软的茵垫；车舆内外遍施精美纹饰，其中舆室屏蔽体和车盖以夔龙与凤鸟纹为主；舆的周边及前室的内外则饰以流云纹、几何纹等纹饰 。

一九七八年六月，考古工作者在秦始皇帝陵封土西侧二十米、距现地表七点八米深的地下发掘出了两乘大型彩绘铜车马，两乘铜车马一前一后放置在一个木椁内，因木椁腐朽，上部的填土塌陷，铜车马出土时均已被压碎，但由于未被盗扰，原位没有大的变动，车马的构件基本齐全。这组铜车马按出土时的前后顺序编为一号车和二号车。

秦铜车马是国家一级保护文物 。二OO二年，国家文物局将秦銅车马列入《首批禁止出国(境)展览文物目录》。

秦銅车马局部图

秦铜车马通体彩绘，所用的颜色以蓝、绿、白三色最多。八匹马通体白色，只有鼻孔、口腔等处施以粉红色。御官俑的面部和手上有两层彩绘，内层为粉红色，外层为白色，更加突出了人物肌肤的质感，头发为蓝黑色，长襦为天蓝色。车身上的彩绘，以白色打底绘以彩色纹样，色调素雅、清新，彩绘的纹样有变相的夔龙夔凤纹、流云纹以及各种菱花纹和多种多样的几何纹；高车以菱形、方格形等几何纹样为主，间以各种云纹、旋涡纹，主要分布在车栏内侧、车轼表面和车伞下面；安车以夔龙夔凤纹为主，流云纹和几何纹成了边饰纹样，更突出了安车的帝王气势，显示了两乘车不同的功用；夔龙夔凤纹主要分布在车盖内侧、后舆四周上层区域、后舆车门内侧等主要位置，流云纹和几何纹主要分布在车盖内侧的边角、承托车盖的骨架上、车前舆内外侧栏板、车后舆外侧上层、后舆车门内侧边角等区域。

秦铜车马上大部分纹样是用彩色直接描绘，再用墨线或白线勾画边轮的，也有一些纹样先勾画样稿，然后填色，最后用墨线勾画轮廓。二车车舆下层的图案采用堆绘法绘制，线条突起，有很强烈的立体感，这种艺术手法前所未见，亦属首次使用。彩绘不仅使秦铜车马更显华丽，同时也掩饰了秦铜车马在铸造时难以避免的沙眼、修补痕迹等缺陷，而且也延缓了青铜的氧化过程。

制作秦铜车马的主要材质是锡青铜，一般来说锡的含量为百分之六至十三，铅的含量在百分之一左右。铜车马根据铸件使用的不同性能采用了不同的合金比例：承力较大的构件如马腿、车撑等，要求机械硬度高，其含锡量就比较高；要求有一定韧性的构件如缰绳、辔绳等，其含锡量就比较低，各部件的机械强度要求不同，含锡量的多少也有所不同。

秦铜车马的众多构件大多是铸造成型，在铸造方法上，根据构件的大小、薄厚以及不同的形状，采用不同的铸造方法：大而薄的构件如拱形的车篷盖，采用了铸锻结合的工艺，先将车盖浇铸成形，再经过加热锻打，这是秦代的一大创举；一些大型厚壁或长杆型铸件，都采用空心铸造，既减轻重量，节省大量金属，又可以避免铸件疏松、受热产生裂纹等缺陷，改善材质性能。另外，将一些复杂构件分解成一些简单的构件分别铸造，再把这些简单的构件组合成一个完整的构件，也是铜车马铸造工艺中的一个创新。秦铜车马的连接工艺更是多种多样，常用的有活页连接、子母扣连接、子母扣加销钉连接和纽环连接等。活页连接主要用在二号车上的门扇与门框、窗扇与窗框的连接上，活页的结构与现代用的合页几乎完全相同。子母扣加销钉连接方法在铜车马的鞍具上被广泛应用，如靷绳、辔绳、缰绳等，都是用一节节铜质或金银质的构件，采用子母扣加销钉的连接方式组成链条的。纽环连接是用一个圆环将两个物体连接在一起，如上铜镝六个带刺铜球之间的连接就使用了这种连接方法，这种连接方法，结构简单，制作方便，各部件之间活动自如。

秦铜车马无论设计还是铸造、加工、连接、装配等环节，都不亚于现代许多复杂的机械制造。秦铜车马是中国考古史上发现最早、体形最大、保存最完整的青铜车马，是考古所见的最大的组合型青铜器，对研究中国秦代冶炼与青铜制造技术、车辆结构等具有极重要的价值。秦陵铜车马可以使人们进一步了解古代车制，特别是对战车的系驾方式有了进一步的了解。秦陵铜车马就是秦代皇帝车舆的再现。车体仿照实物制作，所有细节都表现得非常具体逼真。为中国古代美术、车制以及宫廷舆服制度等方面的历史研究，提供了实物资料 。

左上图为前面看过去的一号车，左下图是二号车的车厢，右侧二图是一号车的驭者局部图。

38. 墙盘(西周)

墙盘，西周铜器，铸于西周共王时期，是西周微氏家族中一位名叫“墙”的人为纪念其先祖而做。因“墙”在周朝做史官，又被称作“史墙盘”，一九七六年出土于陕西扶风(今宝鸡市扶风县)，现收藏于陕西扶风周原文物管理所。(見上图)

盘是乘食器的一种，出现时代比较早，而且器型一直到今天都没有什么大的变化。西周时期的盘一般有双耳，圈足或者在圈足下再加三个小足。墙盘器形宏大，制造精良，整体通高十六点二厘米，口径四十七点三厘米，深八点六厘米，盘腹外附双耳，腹和圈足分别饰垂冠分尾凤鸟纹和兽体卷曲纹，雷纹填地，圈足有折边。凤鸟有长而华丽的鸟冠，鸟尾逶迤的长度，为鸟体的二至三倍，延长部分与鸟体分离，凤鸟纹在当时象征着吉祥，是西周时期最为流行而且最富时代特征的纹饰。

墙盘腹内底刻有二百八十四字铭文，銘文前段颂揚西周文、武、成、康、昭、穆、共(恭)七世周王的主要功绩，后段记叙微氏家族高祖、烈祖、乙祖、亚祖、文考和做本盘者自身六代的事迹。墙盘所记述的周王政绩与司马迁的《史记•周本纪》中的内容非常吻合，关于微氏家族发展史部分的内容则并不曾见于已知的文献，填补了西周国史微子家族的一段空白，属于重要的历史资料。墙盘历史价值和文学艺术价值之高，在青铜器铭文之中实属罕见，这是新中国成立以来发现的最长的一篇铜器铭文(見左下方图)，史墻盤銘文拓片見右下方图。

銘文原文：曰古文王，初𢿐龢于政，上帝降懿德大甹，匍有上下，䢔受萬邦。󱨄圉武王，遹征四方，達殷畯民，永不巩狄虘，微伐尸童。憲聖成王，左右剛鯀，用周邦。淵哲康王，尹意疆。宖魯卲王，廣楚㓝，隹寏南行。祗穆王，井帥宇誨，寧天子。天子󱭗䬤文武長剌，天子無匄。上下，亟㺇慕，昊亡。上帝司尢保，受天子綰令、厚福、豐年，方䜌亡不見。青幽高祖，在微霝處。𩁹武王既𢦏殷，徽史剌祖廼來見武王。武王則令周公舍于周。卑處。乙祖逨匹厥辟。遠猷腹心。子明。亞祖祖辛。󱬮毓子孫。緐多孷。櫅角光。義其祀。屖文考，乙公遽，得屯無誎，農嗇戉。唯辟孝，史牆夙夜不，其日蔑󱮉。牆弗敢，對揚天子不顯休令，乍寶尊彝。刺祖文考，弋受牆爾福，褱彔，黃耇、彌生，事厥辟，其萬年永寶用。

西周是铸造长篇铭文的时期，铭文内容涉及统治阶级的政治谋划、征战杀伐、祭辞诰命、册赐宴享以及贵族间的土地转让、刑事诉讼、盟誓契约、婚嫁礼俗等。此铭文字体为西周时期的标准字体，其字形整齐划一，笔式流畅，是不可多得的书法佳作。

二OO二年，国家文物局发布的《首批禁止出国(境)展览文物目录》，将墙盘列入首批禁止出国(境)展览文物之一。

39. 淳化大鼎(西周)

淳化大鼎，西周青铜器，一九七九年十二月出土于陕西淳化县石桥乡史家原村内的西周早期墓葬中，该鼎形体高大又出土在淳化，故名淳化大鼎。现收藏于陕西咸阳淳化县博物馆。

淳化大鼎通高一百二十二厘米，口径八十三厘米，重二百二十六千克，平沿方唇，上有两立耳，腹壁较直，与三足相对应。鼎腹中部加饰三环状耳，环耳作立兽状，三足呈柱足状，上粗中细，下转蹄形。鼎耳外侧饰有相向的龙，均以细雷纹填地。口沿下铸有两两相对之夔龙六条，中间隔有一道短扉楞；夔龙卷尾、一足、圆目突起，张口卷唇；短扉则似两条相对夔龙之鼻，形成饕餮纹。其下增设圆雕牛首，牛的曲角翘起。鼎耳外侧各铸两条相对夔龙。腿上部浮雕兽面，怪兽曲角突出器外，巨耳利爪，列嘴似噬。主体纹饰外用雷纹填地，鼎足上部空陷，底内形成三个直径约十七厘米的圆窝。

淳化大鼎最大的与众不同之处是腹壁上铸有三个半圆形大耳，这种形制的铜鼎为特例，至今仅见此一器。它是迄今所见西周青铜器中最大、也是圆鼎中最大者。是显示了中国古代劳动人民卓越的艺术造诣。

鼎是中国古代一种饪食器，既可烹饪亦可盛食，形状有圆鼎和方鼎两种，圆鼎为鼓腹，两耳，三足；方鼎为四足，长方形腹。鼎的形制因时代而异。鼎的另一重要作用是古代重要的礼器，是统治阶级最高权利的象征，也是“别上下，明贵贱”、区别等级的标志。

二OO二年，淳化大鼎成为中国首批禁止出国(境)展览文物。

40. 何尊(西周)

何尊，国家一级文物，是中国西周早期一个名叫“何”的西周宗室贵族所作的祭器，一九六三年出土于陕西省宝鸡市宝鸡县(今陈仓区)贾村镇，现收藏于中国宝鸡青铜器博物院。

何尊高三十八点五厘米，口径二十八点八厘米，重十四点六公斤。器身表面有饕餮纹装饰，圆口棱方体，长颈，腹微鼓，高圈足；腹足有精美的高浮雕兽面纹，角端突出于器表，体侧并有四道扉棱，造型浑厚，工艺精美；颈部饰有蚕纹图案，口沿下饰有蕉叶纹。整个尊体以雷纹为底，高浮雕处则为卷角饕餮纹，圈足处也饰有饕餮纹，造型雄奇。

銅尊内胆底部铸有铭文十二行，一百二十二字，现存一百一十九字(破洞处损泐约三字)。何尊铭文原文如下：唯王初堙宅于成周，复禀武王礼福自天。在四月丙戌，王诰宗小子于京室曰：“昔在尔考公氏，克逑文王，肆文王受兹大命。唯武王既克大邑商，则廷告于天，曰：‘余其宅兹中或，自之乂民。’ 呜呼，尔有唯小子亡识，视于公氏，有庸于天，彻命敬享哉！助王恭德欲天，临我不敏。” 王咸诰，何赐贝卅朋，用作□公宝尊彝。唯王五祀。(銘文拓片見右图)

銘文记录了周成王对其父武王举行盛大的祭祀，并在京宫大室中对宗族小子何进行训诰和赏赐，为纪念这份荣宠，何命人打造了这件青铜尊。尊底有限的面积里，他记载了父辈和周成王的功绩，及王对自己的告诫，其中提到周武王灭商后告祭于天，周成王迁都于洛邑，这里便是“天下的中心”，即“宅兹中国”。

何尊是西周第一件有纪年的青铜器，其铭文提到周初营建成周洛邑之事，与《尚书》中的《洛诰》《召诰》等文献记载可相互证，起到了证实补史的作用，为西周历史的研究和青铜器的断代提供了重要的实物资料。尤其值得注意的是铭文中“宅兹中国”，是目前所知“中国”一词的最早出现，该词在铭文中意指天下的中心，即新都成周所在的伊洛之地。除“中国”一词外，铭文中的“遷宅”“成周”等内容以及“王五祀”的纪年，也都成为学界讨论的重要课题。

何尊的主要材料有铜、锡和铅等金属成分，三者所占比例也不同， 何尊器身布满油亮的黑色即是合金中含锡量较高所致。

一九六三年六月，陈堆在后院发现下雨坍塌后的土崖上好像有亮光，就用手和小镢头刨，结果就刨出了个铜器。第二年，陈堆夫妇从宝鸡返回固原，临走时将铜器交给陈湖保管。一九六五年，陈湖将其卖到了废品收购站。同年，宝鸡市博物馆干部佟太放在市区玉泉废品收购站看到一件高约四十厘米的铜器，见其造型凝重雄奇，纹饰严谨而富有变化，感觉这应该是一件比较珍贵的文物，便向馆长吴增昆汇报，吴增昆随即让保管部主任王永光去查看，王永光赶至废品收购站后，也断定这是一件珍贵文物，便以收购站当初购入的价格三十元将这尊铜器买回博物馆。经考古人员确认，这是一尊西周早期时的青铜酒器，浮雕为“饕餮纹”，这尊铜器成了宝鸡市博物馆一九五八年成立后收藏的第一件青铜器。一九七五年，饕餮铜尊因其造型图案精美被选送至国家文物局，作为全国新出土的文物精品出国展出。上海博物馆馆长马承源发现铭文并命名为“何尊”，因为这一重大发现，国家文物局取消了何尊赴日本展出的安排，何尊也成为国宝级文物。

二OO二年一月十八日，国家文物局将何尊列入《首批禁止出国(境)展览文物目录》。

41. 茂陵石雕(西汉)

茂陵石雕为西汉霍去病墓之大型石刻群，是中国迄今发现最早、最大、保存最完整的大型石刻群。石雕原来主要分布在茂陵陪葬墓霍去病墓墓前及墓四周。

这批作品构思超凡，题材多样，意象博大深沉。特别在表现各种动物的造型上，惟妙惟肖，生动传神，皆蕴含着饱满的生机，或腾跃或宁息，生态万般，无不各具其妍，韵致宛若。质朴而有灵趣，力雄风雷，气势浑厚磅礴，有着强烈的艺术感染力。

石刻表现手法洗练，雕凿勾勒并用，以意运斤，精微入化。相石拟形之构思，有石破天擎，神全意足，浑若天成之妙，乃中国古代雕刻艺术，以写实象生与写意并重之优秀范例。作品风格凝重刚健，恢宏含蓄，是一批最能代表中华民族雄厚气质的艺术瑰宝，也是中国迄今为止发现的时代最早、保存最为完整的大型圆雕工艺品，也是汉代石雕艺术的杰出代表，在中国美术史上占有重要的地位。现收藏于陕西茂陵博物馆。

今存茂陵石雕共十六件，其中人和动物造型的石雕为“马踏匈奴”“跃马”“卧牛”“卧马”“伏虎”“野猪”“怪兽吃羊”“人与熊”“石人”“卧象”“蛙”“鱼”(一对)“蟾”等十四件，石刻文字“左司空”“平原乐陵宿伯牙霍巨益”两通。

二OO二年国家文物局发布的《首批禁止出国(境)展览文物目录》中，茂陵石雕以其独特的历史和艺术价值成为首批禁止出国(境)展览文物之一。

1. 马踏匈奴(左上图)：这尊高一点六八米、长一点九零二米的石雕，展现出轩昂的气势和庄重的力量，是霍去病墓上最具纪念意义的石刻作品。马的气势轩昂，庄重有力，威风凛凛，马的眼神坚毅，四肢健壮，完美地呈现了汉代战马的雄壮与威风。一个战败的匈奴仰面倒在马下，手中紧握的弓箭暗示着曾经的抵抗，呈恐惧状，形象生动地反映了当时人们对霍去病战功的赞扬，象征着正义不可战胜的伟大力量，雕刻手法朴实浑厚，具有高度的概括力和大胆的想象力。

2. 卧牛(右上图)：长二点六米、宽一点六米的卧牛石雕，成功地表现了牛的温良驯服，粗壮有力的特点，给人一种宁静与安详的感觉。牛的眼神中透出坚韧与耐劳，圆睁的眼睛，肥大的喘息的鼻和宽厚的嘴，显得栩栩如生，仿佛在告诉人们它所经历的风雨岁月。其头部线条刚健有力，眼眶呈三角形，炯炯有神，前半部几笔大的勾勒，流畅遒劲，极富于动感，前蹄紧扣地面，前肢弯成直角，形象刻划出了烈马一跃而起的瞬间动态，刻工简练而精巧。

3. 卧马(一)(左下图)：高一点五米、长二点四米的卧马石雕，头部线条刚健有力，眼眶呈三角形，炯炯有神。前半部几笔大的勾勒，流畅遒劲，极富于动感，其前蹄紧扣地面，前肢弯成直角，后蹄略抬起，展现出烈马一跃而起的瞬间动态，充满活力与动感。

4. 卧象(右下图)：这尊卧象石雕高零点五八米、长一点八米、宽一点零三米。象的前肢盘曲，呈现出一种憨态可掬的睡眼惺忪神情。其肥大的鼻子、宽厚的嘴和斜搭在前足上的耳朵，都展现了小象的温驯性格，令人心生喜爱，宁静中透出顽皮可爱的神情。头部轮廓采用圆雕的手法，刻划出了小象的温驯性格，栩栩如生。

　　5. 野猪(左上图)：长一点六三米，宽零点六二米的野猪石雕，刻划手法简洁，猪的双目锐利如针，尖嘴前伸，缩颈贴耳，展现出一种既顽劣又机警的性格。其拱起的身躯和伏地的姿态，使得这头野猪栩栩如生，仿佛随时准备冲向前方。

6. 卧马(二)(右上图)：卧马石雕高一点四四米，长二点六米，其头部平仰，一只前腿向前伸出，马蹄用力着地，另一只前腿微屈抬起，准确地表现了卧马由静而动的动作过程。马尾挽起，强调了战马的特点，庞大的躯体成为一种顽强不屈的力量的象征。

7. 伏虎(左下图)：长二米、宽零点八四米的伏虎石雕，全身刻有条纹，尾部粗壮有力，卷曲在背上，着重刻划其机警凶猛，伺机捕获猎物的兽中之王形象，刀法简洁，全身刻有条纹，显示了皮毛的丰满、轻柔和斑斓，尾粗有力，卷曲在背上，更增添了其咄咄逼人的威猛气势，它似乎正在伺机捕获猎物，充满危险与挑战的气息。

8. 怪兽吃羊(右下图)：长二点七四米、宽二点二米的怪兽吃羊石雕，怪兽的眼神和嘴部流露出贪婪与凶残，线条简练准确，用线雕勾勒出怪兽的前肢，用石面自然形状表现羊身上的肌肉，羊在怪兽中挣扎的痛苦表情，通过前蹄的用力和肌肉的抽搐，形象地再现出来，结构十分巧妙，形成紧张恐怖的气氛，产生出一种强烈的艺术感染力。





　　9. 人与熊(左上图)：雕塑高二点七七米，宽一点七二米，采用大胆夸张的手法，缩小熊的比例，突出巨人硕大的头部和粗壮有力的身躯和四肢，再现了一位力士和一只恶熊搏斗的情景，显示了人决心征服自然界任何天敌猛兽的坚强意志。

10. 石人(右上图)：石人高二点二米、宽一点二米，人的面相表情奇特，头部后仰，嘴部张开露出牙齿，双手合于胸前，显示了匈奴被西汉王朝击溃后垂头丧气，无可奈何的神态。

11. 石鱼(一)(左下图)：石鱼高零点五米，长一点一二米，宽零点四一米，利用原石尖端，刻出鱼头，并大致刻出鱼尾、鳍等部分，古典朴拙，不仅实用，且有美感。

12. 石蛙(右下图)：石蛙高零点五五米，长二点八五米，体形抽象写意，整体艺术加工痕迹极少，状如天然原石，突出重点，巧夺天工，充分显示了返朴归真、追求神似、大胆想象的艺术风格。

　　13. 卧蟾(左上图)：卧蟾高零点七米，长一点五四五米，宽一点零七米，体形似蛙而口中有齿，头部简练概括，鼻孔异常富有深度感，口裂自然，嘴下两条线纹凸显皮层质感，后半部由大块棱面来显示后肢，具有非同凡响的高度概括性，从侧面看去，不仅轮廓象蟾，而且姿态盎然，有欲跃入水前的动态。

14. 石鱼(二)(右上图)：石鱼高零点五五米，长一点一二米，宽零点四四五米。这件鱼形石雕背上平整，曾有人推测其应该是个“座子”。

15. 左司空石刻(左下图)：进入东石刻廊，首先看到的是“平原乐陵宿伯牙霍巨益”和“左司空”两通石刻题记。左司空石刻的石块呈三角形，厚零点六四米，“左司空”为汉代官署名称。

16. 平原乐陵宿伯牙霍巨益石刻(右下图)：平原乐陵宿伯牙霍巨益石刻的石块呈长方形，长二点一八米，厚零点四三米，宽零点八五米，上刻十字“平原乐陵宿伯牙霍巨益”——“平原樂陵”为郡县名， “宿伯牙、霍巨益”，应是两位两位雕刻工匠的名字。

42. 大秦景教流行中国碑(唐)

大秦景教流行中国碑，由景教传教士伊斯出资、景净撰述、吕秀岩书刻，于唐建中二年(781年)在长安大秦寺落成。大秦景教流行中国碑是世界考古发现史上最负盛名的“四大石碑”之一，现收藏于西安碑林博物馆。

中国古称东罗马帝国为“大秦”，称最初传入中国的基督教(聂斯托利派)为“景教”。唐贞观九年(635年)，景教主教阿罗本来到长安，受到唐太宗的礼遇，准其传教，并为其建寺，至建中二年(781年)大秦景教流行中国碑竖立之时，景教已在中国活动了近一百五十年。

唐建中二年正月初七(781年2月4日)，大秦景教流行中国碑在长安大秦寺落成。碑文大致分为三个部分：第一部分是景教的教义等；第二部分是景教传入中国的过程和一百多年的发展，是最核心的内容，也是最有价值的内容；第三部分主要是歌颂伊斯，他相当于长安地区的主教，在朝廷任三品官员，对景教发展起到相当大作用。

唐会昌五年(845年)，大秦景教流行中国碑刻立六十余年后，武宗灭佛，殃及景教，此碑被教徒埋入地下，而景教亦自此沉寂。明天启三年(1623年)，大秦景教流行中国碑在西安西郊偶然出土，出土后就近移入金胜寺（唐代称崇圣寺)，当时耶稣会士极重视此一发现，并将碑文译成了多种外国文字。大秦景教流行中国碑置金胜寺中近三百年，遇清末农民起义，正殿及碑亭毁于战火，而碑石幸存，其后暴露旷野多年。清光绪三十三年(1907年)，丹麦记者何乐模密谋盗碑，贿寺中老僧雇石匠，以同样石料同样尺寸重新刻制一碑，图以复制碑换出原碑暗中运往伦敦。安排搬运之际，消息走漏，政府及时制止，保住原碑；交涉后只允许其运走两吨重之复制碑(复制碑其后辗转运往纽约，最后为教徒购赠梵蒂冈)，原碑移置西安城内碑林护藏，以绝其觊觎。

大秦景教流行中国碑碑质为黑色石灰岩，顶呈半圆状，上部较尖。碑由上中下三部分组成：上端是盘龙浮雕之碑额，中间为碑身，下部为龟座。大秦景教流行中国碑高二百七十九厘米、宽九十九厘米，除刻有一千七百八十个汉字碑文外，在碑文下方和左右碑侧，还刻有许多叙利亚文。碑头飞云和莲台烘托着一个十字架，包围着十字架的是一种无角之龙，这是中国古代器物上常见的装饰，名为“螭”，左右配上了盛开的百合花，碑名刻着“大秦景教流行中国碑”。

碑文记述了当时景教在中国的传播情况，为后世揭示出唐代长安城中第一所景教寺院的位置与发展情状，表现了唐政府当时包容、自由、宽松的思想政治环境，并见证了唐王朝对景教的宽容与支持的态度和对外国文化兼容并蓄的广阔胸怀，对研究中国古代的宗教文化有着重要意义。碑文虽系波斯传教士撰写，但其中文功底极其深厚，以个人传奇为基础，凭借中国传统文学的用典与对仗等修辞手法建构了一个独具特色的话语体系，有效地把景教教义、景教在唐朝的传播历史以及中西文化的融合很自然地糅合在一起，实现了大秦景教流行中国碑的汉语创建。大秦景教流行中国碑是中西文化交流及早期基督教传入中国的最早见证物，且具有唯一性，是研究中国古代基督教早期传播必不可少的考据文献，被誉为“中国基督教之昆仑”，也是研究中西交通史、文化艺术交流的珍贵资料。此外，碑中的古叙利亚文，为研究当时东罗马传教所用文字有着极为重要的参证价值，因而也为西方国家视作基督教的神圣之碑。

大秦景教流行中国碑碑文及额题均为楷书，书法秀丽而劲健，用笔灵动而不失庄严肃穆，结构疏密得当，艺术水平很高，为研习书法的上好范本之一。从艺术造型来看，景教碑完全依据中国碑的形状，保留了南北朝至唐的风格；石龟背宽，面积大而又重心低，置碑于其上，安定又平稳。由于上是螭首，上下均是动物，可在造型中达到和谐，上下呼应，有首尾照顾的效果。

二OO二年一月，大秦景教流行中国碑被国家文物局列入《首批禁止出国(境)展览文物目录》。

左图为大秦景教流行中国碑，右图是碑额和碑文的拓片。





43. 舞马衔杯仿皮囊式银壶(唐)

舞马衔杯仿皮囊式银壶，唐代银器，一九七O年陕西西安南郊何家村出土，稀世珍宝，国家一级文物，现收藏于陕西历史博物馆。

鎏金舞马衔杯纹壶为白银质地，通高十四点八厘米，口径二点三厘米，腹长径十一点一厘米、短径九厘米，壁厚零点一二厘米，重五百四十九克。这件银壶仿照西域游牧民族装水用的皮囊壶和马镫的形状综合制造，鎏金的提梁位于扁圆形壶身上部，提梁之前是斜向上的小壶口，壶口上倒扣莲花瓣形壶盖，周身看不到焊缝。盖纽上还系有一条十四厘米长的麦穗式银链，套连于提梁的后部，以防止壶盖脱落遗失。另外，壶底与圈足相接处有“同心结”图案，圈足内墨书“十三两半”，标示了该壶的重量。

最令人称奇的是在银壶的腹部两侧以模压手法各锤出一幅凸出于壶面的、金色的、奇异的马。这匹马身躯健硕，长鬃披颈，前肢蹦直，后肢弯曲下蹲，口中叼着一只酒杯，其上扬的马尾和颈部飘动的绶带显示出十足的动感，据考证，这是一匹正在舞蹈的马。马具有极好的节奏感，既能征战又能跳舞，现代体育项目中难度极高的“盛装马步”即是证明。据史书记载，在唐代人们已训练马匹舞蹈，以取悦于皇室贵族。这件银壶不仅造型别致，而且极具实用价值，充分显示了唐代工匠的匠心独运。

根据考古学家的研究，这种形制的壶在辽金时代的古墓中常有发现，是契丹文化的代表器物，但在唐代金银器中还是首次见到。鎏金舞马衔杯纹壶是盛唐时期工艺品的典型代表，同时也反映了汉族与少数民族的文化交流。

二OO二年一月，舞马衔杯仿皮囊式银壶被国家文物局列入《首批禁止出国(境)展览文物目录》。

44. 镶金兽首玛瑙杯(唐)

唐兽首玛瑙杯是唐代玉器，一九七O年十月出土于陕西省西安市南郊何家村，现收藏于陕西历史博物馆，为陕西省历史博物馆镇馆之宝。

唐兽首玛瑙杯高六点五厘米，长十五点六厘米，口径五点六厘米，杯体为角状兽首形，兽双角为杯柄，嘴部镶金帽，眼、耳、鼻皆刻划细微精确。唐兽首玛瑙杯上口近圆形，下部为兽首形，兽头圆瞪着大眼，目视前方，似乎在寻找和窥探着什么，兽头上有两只弯曲的羚羊角，而面部却似牛，所以不能认为造型完全出自写实的手法，但看上去安详典雅，并无造作感。兽首的口鼻部有类似笼嘴状的金冒，能够卸下，突出了兽首的色彩和造型美。唐兽首玛瑙杯是至今所见的唐代唯一一件俏色玉雕，是唐代玉器做工最精湛的一件，玛瑙杯选用了世界上最为罕见的红色玛瑙琢制，而且这块以深红色和淡红色为主调的红玛瑙中间竟然夹有一层淡白，如此神奇的自然变化，如此鲜润可爱的色泽，使这块红玛瑙成为世间稀有的俏色玉材。

这件国之瑰宝象征着财富和权力，是一件高贵的艺术品，同时它也很可能是中西亚某国进奉唐朝的国礼，意义非同一般，是在东西方文明碰撞的火花中诞生的一件重要文物，也是唐代中外文化交流的产物。

二OO二年一月十八日，国家文物局将唐兽首玛瑙杯列入《首批禁止出国(境)展览文物目录》。

45. 景云铜钟(唐)

景云铜钟是唐代为景龙观所铸之青铜钟，被称为“天下第一名钟”，世界名钟之一，国家一级文物，现收藏于西安碑林博物馆。

唐景云二年(711年)，唐睿宗李旦巡游周至，夜宿行宫，梦见霞光满天，祥云缭绕，以为吉兆，遂下令铸钟以志。钟起初是被悬挂在刚落成不久的唐景龙观“行三重楼以凭观”的钟楼上的，因此，称这口钟称为“景龙观钟”。开元年间改景龙观为迎祥观，故又称“迎祥观钟”，后曾悬挂于西安钟楼，因铸于唐睿宗景云二年(711年)，今称之为“景云铜钟”或“景云钟”

民国初年，景云钟曾在西安亮宝楼展出，后长期存放于此，供人参观。抗战爆发后，国民政府将景云钟拆卸外运，埋于乡下避难。建国初，人民政府才将景云钟迎回古城，受技术条件限制，于一九五三年移入西安碑林，只能建一小亭，暂时存放景云钟。在一九六四年于日本举办的世界名钟展览中，景云钟凭外形和声音取得了第二名的佳绩，被推选为世界名钟。

景云銅钟高二百四十七厘米，腹围四百八十六厘米，口径一百六十五厘米，重六吨。钟用铜锡合金铸成，铸造时分为五段，共二十六块铸模，钟体可见铸模痕迹。钟形上锐下侈，口为六角弧形。钟身有可调节音律的“蒲牢”形钟乳三十二枚，钟声纯美优雅，清脆洪亮。钟身周围铸有纹饰，自上而下分为三层，每层用蔓草纹带分为六格，共十八格，格内分别铸有飞天、翔鹤、走狮、腾龙、朱雀、独角独腿牛等图案，四角各有四朵祥云，显得生动别致。

景云钟为存世唯一由皇帝撰文书写、监工铸造的青铜大钟。铸工技巧娴熟，雕工精细，纹饰精美，线条流畅，钟声清晰宏亮，音质优美，显示了唐代高超的冶铸技术。号称“天下第一名钟”。

二OO二年一月，景云銅钟被国家文物局列入《首批禁止出国(境)展览文物目录》。

景云銅钟拓片

景云铜钟钟身正面有骈体铭文一段，共二百九十二字，分为十八行，每行十七字，空格十四字，字体为稍参篆隶的楷书。此铭文由唐睿宗李旦亲自撰文并书写，内容是宣扬道教教义，阐述景龙观的来历、钟的制作经过以及对钟的赞扬，是李旦传世极少的珍贵书迹，故此铭文为研究书法史者所珍视。

铭文原文：

原夫一气凝真，含紫虚而构极，三清韬秘，控碧落而崇因，大道无为，济物归于善贷，而妙门有教，灭咎在于希声。景龙观者，中宗孝和皇帝之所造也，曾城写质，阆苑图形，但名在骞林，而韵停钟虡。朕翘情八素，缔想九玄，命被鼓延，铸斯无射，考虞倕之懿法，得晋旷之宏观，召广鲸工，远微凫匠，耶溪集宝，丽壑收珍，警风雨之辰，节昏明之侯，飞廉扇炭，屏翳管炉，翥鹤呈恣，蹲熊发状，角而不震，侈而克杨，庶其晓散灵音，镇入鹓鸾之殿，夕腾仙韵，恒流鳷鹊之闱，聋俗听而咸痊，迷方闻而永悟，洪钩式启，宝字攸铸。其铭曰：紫辰御历，青元树音，倾岩集宝，竭府收珍，杜夔律应，张永规陈，形包九乳，仪超万钧，上资七庙，傍延兆人，风严韵急，霜重音新，自兹千岁，从今亿春，悬玉京而荐福，侣铜史而司辰。

景云二年，太岁辛亥，金九癸酉金朔，一十五日丁亥铸成。

译文：

原本一气化真，蕴含着紫虚而构成至极之境，三清之道深藏奥秘，掌控着碧落而崇尚其因。大道无为，却能普济万物，归于善贷之德，而玄妙之门亦有教化，消除灾祸在于那无声之境。景龙观，乃中宗孝和皇帝所造，其形质仿若曾城，图形宛如阆苑，虽有名于骞林之中，却未能以钟声之韵留传于钟架之上。朕心怀八素之志，缔结九玄之想，命乐官鼓延，铸造这无射之钟。考据虞倕之精妙之法，得见晋旷之宏大之观，召来广鲸之工，远求凫匠之才，于耶溪汇聚珍宝，于丽壑收集奇珍。在风雨交加之时敲响，以节制昏明之候，飞廉扇动炭火，屏翳掌管炉火，翥鹤呈现姿态，蹲熊发出威猛之状。钟声洪亮而不震耳，宏大而能悠扬，希望它能早晨散布灵音，镇守于鹓鸾之殿，傍晚腾起仙韵，恒久流于鳷鹊之宫。使聋俗之人听闻而皆得痊愈，迷途之人闻之而永得觉悟。洪钩已启，宝字得铸。铭文曰：紫辰御历，青元传声，倾岩集宝，竭府收珍。杜夔之律相应，张永之规得陈。形包九乳，仪态超越万钧，上资七庙，旁延万民。风严韵急，霜重音新，自此千年，从今亿春。悬于玉京以荐福，与铜史为侣而司辰。

示图下方为景云铜钟銘文的拓片，上部是銘文的印刷字帖。

46. 银花双轮十二环锡杖(唐)

唐银花双轮十二环锡杖敕造于唐咸通十四年(873年)三月二十三日，杖长一百九十六点五厘米，重二千三百九十克。锡杖的材质非常贵重，并非由锡金属制成，而是由金银打造，整条锡杖用金二两，用银五十八两，通体金光闪烁，熠熠生辉，被誉为“世界锡杖之王”。一九八七年出土于宝鸡法门寺地宫，现收藏于法门寺博物馆。

纯金单轮十二环锡杖由杖身、杖首、杖顶三部分组成：

杖身中空，呈圆柱形，通体衬以缠枝蔓草，上面錾刻圆觉十二僧，手持法铃立于莲花台之上，个个憨憨可掬；下端缀饰蔓草、云气和团花。

杖首为四股双轮十二环，是佛教界最高权威的象征，属佛祖释迦牟尼。錾有流云纹的银丝折成垂直相交的四股桃形轮，象征苦、集、灭、道四谛，每股轮幅上套置三个满饰缠枝蔓草的扁圆锡环，共十二环，代表十二部经。

杖顶是象征佛所在的两重莲台，仰莲流云束腰座，上托智慧珠一枚。

股侧铭刻：“文思院准咸通十四年(873年)三月二十三日敕令造迎真身银金花十二环锡杖一枚，并金共重六十两，内金重二两，五十八两银，打造匠臣安淑郧，判官赐紫金鱼袋臣王全护，副使小供奉官臣虔诣，使左监门卫将军弘悫”。錾文点明了皇帝敕造了此锡杖，时间、重量、打造者等重要信息。

锡杖，是佛教众多法器中至高至尊的法器，僧人在化缘时，振环依声，以代叩门，同时又有防身之用。《锡杖经》云，佛告诸比丘：“持此杖即持佛身，万行尽在其中”，为佛门法器中的至宝，佛教至高权威象征。

二OO二年，国家文物局发布的《首批禁止出国(境)展览文物目录》中，银花双轮十二环锡杖以其独特的历史和艺术价值成为首批禁止出国(境)展览文物之一。

　　左图为银花双轮十二环锡杖的杖首和杖顶，右图则是錫杖的十二环和杖身上的雕刻。

47. 八重宝函(唐)

八重宝函是唐懿宗为供奉佛祖释加牟尼真身佛指舍利而特意制作赐赠的金银器，是的一套盒函。一九八七年五月五日发现于宝鸡法门寺地宫，现收藏于宝鸡法门寺博物馆。

函内盛放着一枚供奉舍利，最外层是一个檀香木函，里面套装着三个银宝函、两个金宝函、一个玉石宝函和一座单檐四门纯金塔，但因最外层为檀香木银棱盝顶宝函出土时已残朽，故只见七重。法门寺中的佛指舍利共有四枚，三枚影骨，一枚灵骨，而放置在八重宝函之中的就是三枚影骨之一。影骨并非真正的舍利骨，而是为保护舍利骨特意制作的，与舍利骨具有同样的价值。

宝函做工精细、造型优美，世所罕见。不仅在平雕刀法、宝钿珍珠装及盝顶这些古代工艺，还在于刻凿在四周壁面上的文殊、如来造型，正是佛教密宗内蕴的深刻表现，是密宗文化艺术史的一幅剪影。

1. 宝函充分体现了中国传统设计文化中的“器以载道”的设计理念。所谓“器以载道”， 是指一个实体器物蕴藏了抽象的精神文化， 使客观存在的“器”逐渐由实用过渡到艺术化、精神化的领域， 并赋予其生命力和文化。“器以载道”的传统设计理念在八重宝函的设计上体现得淋漓尽致。宝函本是一种具有盛装、保护功能的实用器物，但它作为宗教信物舍利的包装，便成为佛教“传法”的“传声筒”，成为一种具有等级象征性的礼器。八重宝函由八个方形盒子和最中心存放舍利的底座组合而成，共为九层，每个盒子的造型结构和装饰极为相似，其形体大小依次递减，可以以嵌套的方式存在，也可以按一定规律有次序地陈列，这一造型特点充分体现了宝函设计者的别具匠心，也象征了中国传统的“礼”文化。八重宝函的设计实为九层。“九”在中国传统文化中有着特殊意义，八重宝函采用九层，体现了它在佛教中的地位，表示佛是宇宙的中心，同时传达了佛教密宗九重天之意。舍利作为佛教顶礼膜拜的对象和传法信物，它在佛教中的地位非常重要，只有“九”才与之相宜，宝函层层相套的形式似乎也让它多了一层凝重的神秘感，表现出被包装物舍利的尊贵与神圣，让人产生一种敬畏感。

2. 宝函体现了中国传统设计文化中的“文与质”。宝函作为佛法的载体，首要的任务是装载、保护信物。因此，设计者利用矩形体的虚实空间来发挥其盛装舍利的功能，并以层层叠加的形式加强对舍利的保护，并产生一种凝重的神秘感，表现出舍利的尊贵与神圣的同时，令人们产生浓厚的好奇心与敬畏感。宝函作为守护“佛法”的使者，不但要承担保护舍利的职责，也要发挥审美和宣传功能，宣传佛教的教理。而佛教的教理的宣传正是通过宝函千变万化的、华丽的外表及其造型纹饰来传达的，将抽象的佛法理念通过具象的载体转达给人们，这无不是形式与内容、文与质相统一的体现。

3. 宝函体现了中国传统设计文化中的以“文”载道，在此所说的“文”主要是针对器物上的纹饰图案而言。宝函作为佛教的“传声筒”，其盒壁四周上的纹饰不单是为了观赏，更多地寄寓了佛教悲悯人生的宗教理想。宝函上所采用的纹饰图案不仅内容丰富，而且蕴含着极具特色的宗教文化内涵， 如大日如来、六臂如意轮音等诸佛菩萨形象，以及中国传统题材的龙、凤、鸳鸯、菩提树、莲花、华盖等纹饰相融交叉地出现于宝函盒壁之上，构成一幅幅生动图画。然而这一切并非为纹饰而纹饰，在一定程度上，这些纹饰的运用都是为了服从宗教的宣传和政权统治的需要，成为传“道”的窗口，它以客观的装饰纹样反映了人们祈求永恒幸福、长生不老、羽化登仙等主观意识和心理感受。宝函就是通过器壁装饰语言的外在形式将佛教密宗的内涵有效地传递给人们，人们在接收这些符号后，产生共鸣，形成信仰行为。

中国有史以来第一次迎奉佛骨盛典，是在唐高宗显庆四年，唐高宗为使佛教更符合中国的传统习俗及臻于中国化，为舍利铸造金棺银椁(即宝函)，并按中国儒家的最高礼仪埋葬于黄土之下(即地宫)。李氏皇朝迎奉佛骨，队仪庄严浩大，沿途顶礼膜拜者由长安延至凤翔三百余里，成为一时盛况。

二OO二年，国家文物局发布的《首批禁止出国(境)展览文物目录》中，八重宝函为首批禁止出国(境)展览文物之一。

　　宝函由宝珠顶单檐四门纯金塔、金筐宝钿珍珠装珷玞石宝函、金筐宝钿珍珠装纯金宝函、六臂观音纯金盝顶宝函、鎏金如来说法盝顶银宝函、素面盝顶银宝函、鎏金四天王盝顶银宝函、银棱盝顶檀香木宝函等八层宝函构成，故称“八重宝函”。

第一重：宝珠顶单檐四门纯金塔(左上图)，即佛指舍利所藏立之所。金塔高一百零五毫米，塔顶为金质莲花朵捧托金珠顶，四面檐角翘起，阁额及檐下均饰菱纹，塔身四壁刻满纹饰，并有四扇小金门，门周布鱼子纹，门下部有象征性飞梯至塔座，小巧玲珑，金碧辉煌，盘为细颈鼓腰状，喇叭口径处雕十二朵如意云头，鼓腰上二平行线连为四组三钴纹杆状十字团花，衬以珍珠纹，腰底为莲瓣形，银柱托底也呈八瓣莲花状，间以三钴纹，柱底还有一墨书小字——“南”，塔座为纯金方台，中立一小银柱，用以套置佛指舍利，仅十一毫米高。

第二重：金筐宝钿珍珠装武夫石宝函(右上图)，以珍珠装武夫石磨制而成，周身以雕花金带为边，镶嵌珠宝花鸟，通体以珍珠、宝石嵌饰，并雕上花瓣图案，极其华丽精美。

第三重：金筐宝钿珍珠装纯金宝函(左下图)，纯金雕铸，函身镶满红宝钿、绿宝钿、翡翠、玛瑙、绿松石等各色宝石，并镶嵌宝石花朵，函盖顶面和侧面红、绿二色宝石镶嵌成大大小小的莲花，通体以珍珠、宝石嵌饰，并雕上花瓣图案，极其华丽精美。

第四重：六臂观音纯金盝顶宝函(右下图)，重一千五百一十二克。函盖雕有双凤及莲蓬，盖侧有瑞鸟四只绕着中心追逐，正面为六臂如意轮观音图，左侧为药师如来图，右侧为阿弥陀佛图，背面为大日如来图，外壁凿有如来及观音画像，或饰以双凤翔，配以蔓草纹，或刻上金刚沙弥合什礼佛的图景，造型逼真而细腻。

　　第五重：鎏金如来说法盝顶银宝函(右上图)，钣金成形，纹饰鎏金。函件正面有如来，四周有两菩萨，四弟子，二金刚力士，二供奉童子，外壁凿有如来及观音画像，或饰以双凤翔，配以蔓草纹，或刻上金刚沙弥合什礼佛的图景，造型逼真而细腻，场景丰富生动，人物众多，工艺精湛。

第六重：面盝顶银宝函(左上图)，通体光素无纹，素净，不加丝毫雕刻绘描而浑然生辉，出土时有绛黄色绫带封系；盖与函体在背后以铰链相接，是八个宝函中最特别的一个。

第七重：鎏金四天王盝顶银宝函(左下图)，正面有一金锁扣和金匙，“盝顶”是中国传统建筑形式之一，呈四面坡，中为四条平脊相围的平顶，以银铸成；顶面錾两条行龙，首尾相对，四周衬以流云纹，每侧斜面均錾双龙戏珠，底饰卷草；四侧立沿各錾两只迦陵频伽鸟，身侧饰以海石榴花和蔓草；四壁以平雕刀法刻有“护世四大天王”像，正面是北方大圣毗沙门天王，左面是东方提头赖咤天王，右面是西方毗卢勒叉天王，后边是南方毗娄博叉天王，四天王形相栩栩如生，持弓执箭，各有神将、夜叉多人侍立，极其威严，使人肃然而敬，凝目而视，彷佛诱人追随函壁的画像驰骋三界，遨游九重天。函盒用一条约五十毫米宽的绛黄色的绸带十字交叉紧紧捆扎。

第八重：银棱盝顶檀香木宝函(右下图)，这是一个长、宽、高各三十厘米的银棱盝顶黑漆宝函。所谓盝顶，就是函盖上棱成斜面的函，它是用极珍贵的檀香木制成，用雕花银条棱边。发掘时，此函已严重朽坏。

48. 铜浮屠（唐）

铜浮屠又称鎏金浮屠，金银器，唐代文物，一九八七年五月十日出土于陕西宝鸡法门寺地宫密龛，现收藏于宝鸡法门寺博物馆珍宝阁。

銅浮屠为四角正方形亭单层阁式，通高五十三点五厘米，底座边长二十八厘米，二层边长二十四厘米，三层边长十九厘米，房檐边长二十三点五一厘米，重七点四千克。銅浮屠分为塔基、塔身、塔顶三部分：塔基为须弥座，其外有三层渐收的护栏，每面护栏正中有弧形踏步；塔身单层，四面各开一门，正面门外左、右各列一力士，门额以上铺作人字形斗拱，门两侧各开一处直棂窗；塔顶为单檐四角攒尖形，每面铸出瓦垅，角垅起翘，上面为印度式的、高耸的塔刹。塔刹由刹座、刹身、刹顶组成，刹座为须弥座，刹身为依次渐小的六个相轮，刹身以上的刹顶有宝盖、圆光、仰月及宝珠，气象十分庄严。銅浮屠内盛放鎏金伽陵频迦鸟纹银棺一枚，棺盖为半弧形，前宽后窄，前檐探出较多；棺体前高宽，后矮窄。棺长八点二厘米，高六点四厘米，前档宽五点四厘米，后档宽四点二厘米。前档板上刻着两位坐佛弟子，两侧壁各錾出两只迦陵频伽神鸟。棺体下有两层台座，上层台座四周錾出一圈仰莲瓣，下层四周镂空成壶门。第四枚佛指舍利就在鎏金伽陵频迦鸟纹银棺的棺盖内，而第四枚佛指舍利是法门寺地宫内发现的唯一一枚真身灵骨，也是世界上至今唯一的佛教圣物。

銅浮屠模铸成型，精致玲珑，气象十分庄严、写实，是中国古代高超手工技艺的绝妙佳品，今宝鸡法门寺博物馆内的主体建筑——珍宝阁，就是仿照鎏金铜浮屠的式样建造的。

二OO二年，铜浮屠被收录为首批中国禁止出国(境)展览文物。

图中左图为銅浮屠，右上图是安放在銅浮屠内的鎏金伽陵频迦鸟纹银棺，右下图则是放在鎏金伽陵频迦鸟纹银棺内的佛指舍利。

49. “五星出东方利中国”护膊

（东汉至魏晋）

“五星出东方利中国”，为汉代织锦护膊，国家一级文物，被誉为二十世纪中国考古学最伟大的发现之一。一九九五年十月，中日尼雅遗址学术考察队成员在新疆和田地区民丰县尼雅遗址一处古墓中发现该织锦，现收藏于新疆维吾尔自治区博物馆。

该织锦护膊呈圆角长方形，长十八点五厘米，宽十二点五厘米，经密为十厘米二千二百根，纬密为十厘米二百四十根，经向花纹循环七点四厘米，用织锦为面料，边上用白绢镶边，两个长边上各缝缀有三条长约二十一厘米、宽一点五厘米的白色绢带，织锦上织有“五星出东方利中国”八个篆体汉字。除文字之外，还有用鲜艳的白、赤、黄、绿四色在青地上织出的汉式典型的图案：云气纹、鸟兽、辟邪和代表日月的红白圆形纹，方寸不大内涵丰富。该锦的织造工艺非常复杂，为汉式织锦最高技术的代表。

“五星出东方利中国”是中国古代占星用语，是古代先民观察五大行星运行变化而归纳总结出来的占辞术语。 五星指水、火、木、金、土五大行星，“东方”是中国古代星占术中特定的天穹位置，“中国”指黄河中下游的京畿地区及中原，是一个地理概念，而这句话的含义是，“金木水火土五颗星同时出现在东方的上空，有利于中原作战”。这是迄今为止在新疆境内发现年代最早的带有“中国”字样的文物。

二OO二年一月，“五星出东方利中国”护膊被国家文物局列入《首批禁止出国(境)展览文物目录》。

50. 铜错金银四龙四凤方案(战国)

战国错金银四龙四凤铜方案一九七七年出土于平山县三汲村战国中山王“错”墓，出土时案面已朽，仅存案座，边长为四十七点五厘米。案座周身饰错金银花纹，下部有两牡两牝四只侧卧的梅花鹿环列，四肢蜷曲，驮一圆环形底座：中间部分于环座的弧面上，立有四条神龙，分向四方，四龙独首双尾，昂首挺胸，双前肢撑立，双翅聚于中间成半球形，双身向两侧盘环反勾其角；龙身蟠环纠结之间四面各有一凤，引颈长鸣，展翅欲飞；上部龙顶斗拱承一方形案框，斗拱和案框饰勾连云纹 。这件方案的造型内收而外敞，动静结合，疏密得当，一幅龙飞凤舞图跃然眼前，突破了商、周以来青铜器动物造型以浮雕或圆雕为主的传统手法。另外，四条龙头上各有一个斗拱，第一次以实物面貌生动再现出战国时期的斗拱造型。

错金银四龙四凤铜方案座集铸造、镶嵌、焊接等多种工艺于一体，复杂精巧，无以复加。全器由七十八个部件构成，整个图案由陶范铸造铸成零件，共使用了一百八十六块陶范，经过多次铸接和焊接(四十个铸接点，六十个焊接点)而成结构如此复杂的成品，却丝毫看不出拼接的缝隙。二O一一年被评选为河北省博物馆新馆入展文物“十大珍宝”之一。错金银四龙四凤铜方案是春秋战国时期的中山国的器物，中山国是狄人建立的国家，这件铜方案的造型体现了少数民族的艺术风格，与中原造型有着明显不同。现收藏于河北博物院。

错金银四龙四凤铜方案案框一侧沿口上刻有铭文十二字：“十四祀，右车，啬夫郭 ，工疥”，记述了器物铸造者、墓主人墓葬的级别和浩大的墓葬场面。大意为“中山‘错’王十四年，右车工匠‘郭’制作，监工人‘疥’”。

中山王“错”墓出土的“错金银四龙四凤铜方案”造型复杂、工艺精湛，与中原艺术风格具有很明显的差别，这些文物的出土也为人们揭开中山国的神秘面纱提供了可靠的实物证据，具有极高的史料价值和工艺美术价值。

二OO二年一月十八日，国家文物局印发《首批禁止出国(境)展览文物目录》，错金银四龙四凤铜方案名列其中。

51. 中山王铁足铜鼎(战国)

战国中山王铁足铜鼎，高五十一点五厘米，腹径六十五点八厘米。中山王鼎为王墓中同时出土的九件列鼎中的首鼎，鼎为子口内敛，两侧有一对附耳，腹部稍鼓，中部有凸弦纹一道，平底铜身铁足，圆腹圜底，蹄形足，上有覆钵形盖，盖顶有三环钮。

鼎壁与盖部云钮以下、足部以上，刻铭文七十七行，每行六字(盖上二字，腹部凸弦纹以上三字，以下一字)，唯末行一字，共四百六十九字，是已发现刻铭战国铜器中字数最多的。内容记述了该鼎为王十四年所制，斥责燕王哙让位相邦子之，遭致国破身亡，颂扬自己的相邦司马 ，辅佐少君谦恭忠信，以及率师征燕，夺城数十座，扩大疆土数百里的功绩；告诫嗣子汲取吴国吞并越国、越国覆灭吴国的教训，要警惕周围敌国等。此鼎铭文在战国金文中最长，在所有金文中仅次于毛公鼎，可补史籍之不足。铭文构字秀丽，刀法娴熟，字体瘦长，清秀挺拔，有所谓悬针篆风格，是研究战国及中山国历史和语言文字的重要资料。此器铜体铁足的铸造技法在中国国内十分罕见。一九七七年出土于河北省平山县中山国王墓，现收藏于河北省博物馆，为河北博物院“镇馆之宝”。

二OO二年，国家文物局发布的《首批禁止出国(境)展览文物目录》中，中山王铁足铜鼎为首批禁止出国(境)展览文物之一。

52. 刘胜金缕玉衣(西汉)

刘胜金缕玉衣，西汉文物，一九六八年五月出土于河北省满城县刘胜墓，现收藏于河北博物院。刘胜玉衣全长一点八八米，用金丝将玉片编缀而成，玉片为岫岩玉制作。上衣呈绿色，玉质莹润。下身为灰白和淡黄色，共二千四百九十八块，金丝重一千一百克。玉衣的外观和男子体型一样，宽肩阔胸，腹部突鼓，四肢粗壮，腹下有男性生殖器罩盒，头部有高高隆起的鼻子，三个狭窄的缝隙代表双眼和嘴。玉衣分为头部、上衣、袖筒、裤筒、手套和鞋六个部分，每一部分都可以彼此分离，犹如制衣工人裁剪缝制的一件衣服。其中头部由脸盖和头罩构成，上衣由前片、后片构成，袖筒、裤筒、手套和鞋都是左右分开的。所用玉片大部分呈长方形和方形，也有梯形、三角形、四边形和多边形，最大的玉片长四点五厘米，宽三点五厘米，用在脚底；最小的玉片只有成人拇指盖大小，用来表现手指。与金缕玉衣相伴的还有鎏金镶玉铜枕、玉九窍塞、玉握和十八件殓尸用玉璧，组成一套规格最高的汉代丧葬用玉，是汉代皇帝和高级贵族死后的殓服。金缕玉衣“预留”的“啤酒肚”和出土的大量酒器，也印证了主人刘胜嗜好饮酒的特点。在“玉衣”内还发现玉璧十八块，以及饭盒、佩戴之物。这件满城汉墓的金缕玉衣是中国首次发现、规格最高、最完整的玉制葬衣，是河北博物院的“十大珍宝”之一。

玉衣从玉片的锯片、钻孔、抛光、金丝的拔制及玉衣的整体编缀，都采用当时较为先进的制作工艺。锯片采用了“砂锯法”和具有较高效率的轮轴切割机械将玉石锯成不同形状，厚约零点二至零点三五厘米的小薄片；钻孔采用“砂钻法”，穿孔是采用加砂研磨的砂钻法，在玉片不同部位的角上穿孔，有的小孔直径仅一毫米，足见其工艺之高超；抛光采用了“砂轮”和“布轮”等先进的打磨工具，三百六十度无死角抛光，呈现完美光泽；金丝采用“抽拔”工艺制作而成，在加工过程中采用了退火的热处理工艺，有的金丝横断面直径仅为零点零八至零点一四毫米，足见当时拔丝工艺水平之高；玉衣编缀根据不同部位采用了交叉式、套联式、并联式和结联式等不同编缀方法，具有较强的科学性，大致经历以上工序，一件严丝合缝的金缕玉衣就制成了。根据专家推测，西汉时期制作这件玉衣，约需一名熟练玉工费十余年的工夫，制作费用相当于汉代一百户中等人家家产的总和。

金缕玉衣是汉代规格最高的丧葬殓服，大致出现在西汉文景时期。据《西京杂志》记载，汉代帝王下葬都用“珠襦玉匣”，形如铠甲，用金丝连接，这种玉匣就是人们日常说的金缕玉衣。当时人们十分迷信玉能够保持尸骨不朽， 更把玉作为一种高贵的礼器和身份的象征。

这件完整的金缕玉衣葬服，是闻名中外的首次重大发现，是十分珍贵的历史文物，堪称国宝。二OO二年成为中国首批禁止出国(境)展览文物。

53. 长信宫灯(西汉)

西汉长信宫灯，中国汉代青铜器，一九六八年出土于河北省满城县(今河北省保定市满城区)西南约一点五公里的山崖上中山靖王刘胜妻窦绾墓中，二O一O年作为中国上海世界博览会展品展出。宫灯灯体为一通体鎏金、双手执灯跽坐的宫女，神态恬静优雅；灯体通高四十八厘米，宫女高四十四点五厘米，重十五点八五公斤。宫灯由头部、身躯、右臂、灯座、灯盘和灯罩六部分分铸而组装成的：宫女体中是空的，头部和右臂还可以拆卸；宫女的左手托住灯座，右手提着灯罩，右臂与灯的烟道相通，以手袖作为排烟炱的管道，宽大的袖管自然垂落，巧妙地形成了灯的顶部；灯罩由两块弧形的瓦状铜板合拢后为圆形，嵌于灯盘的槽之中，可以左右开合，这样能任意调节灯光的照射方向亮度和强弱；灯盘中心和钎上插上蜡烛，点燃后，烟会顺着宫女的袖管进入体内，不会污染环境，可以保持室内清洁，宫灯的造型构造设计合理，许多构件可以拆卸。灯盘有一方銎柄，内尚存朽木，座似豆形；灯罩上方部分残留有少量蜡状残留物，推测宫灯内燃烧的物质是动物脂肪或蜡烛；宫灯表面没有过多的修饰物与复杂的花纹，在同时代的宫廷用具中显得较为朴素。此宫灯因曾放置于窦太后(刘胜祖母)的长信宫内而得名，现收藏于河北博物院。

铜灯灯体的一些部位，有九处刻有铭文，共计六十五个字。长信宫灯上部灯座底部周边刻有“长信尚浴，容一升少半升，重六斤，百八十九，今内者卧”的铭文，仔细观察，其字迹稍嫌潦草，可能是后来才刻上去的，故“长信尚浴”似乎并不是此灯的最初所有者，最初的所有者应当是先刻上去的，且字迹比较工整，所以灯体上六处“阳信家”字样的铭文说明宫灯原本是属于阳信夷侯的刘揭之家。

长信宫灯一改以往青铜器皿的神秘厚重，整个造型及装饰风格都显得舒展自如、轻巧华丽，是一件既实用、又美观的灯具珍品，长信宫灯被誉为“中华第一灯”。长信宫灯一直被认为是中国工艺美术品中的巅峰之作和民族工艺的重要代表而广受赞誉。这不仅在于其独一无二、稀有珍贵，更在于它精美绝伦的制作工艺和巧妙独特的艺术构思，考古学和冶金史的研究专家一致公认，此灯设计之精巧，制作工艺水平之高，在汉代宫灯中首屈一指，一九九三年被鉴定为国宝级文物。

二OO二年，国家文物局将汉长信宫灯列入《首批禁止出国(境)展览文物目录》。

54. 铜屏风构件五件(西汉）

铜屏风构件五件，西汉青铜器，一九八三年出土于广州西汉南越王墓，现收藏南越王博物院。西汉南越王墓出土了近千件文物，这五件铜屏风构件就是其中较为精美的部分，包括朱雀屏风铜顶饰、双面兽首屏风铜顶饰、人操蛇屏风铜托座、蛇纹屏风铜托座各一件，以及蟠龙屏风铜托座一对。

双面兽首屏风铜顶饰(中图)，原本位于屏风顶部上方中间位置，高十六点七厘米，宽五十九点三厘米，厚仅四厘米，整器通体鎏金，造型精美，整体呈双面兽形，两面造型一致。铜兽形象逼真，双目圆突，张口露齿；铜兽的头顶伸出双角，两眉和耳后鬓发飘向两边，下鄂两侧伸出插榫，以固插在屏风顶横枋上；铜兽的正中和两侧各伸出一根圆管形插座，同样为插入雉羽作为饰品。

朱雀屏风铜顶饰(下图)，原本是立于屏风两侧转角的顶上，全高二十六点四厘米，朱雀双翅宽二十四点五厘米，朱雀昂首展翅，站立于方座之上，形态逼真，整个饰件通体鎏金，自颈以下及双翅遍刻鳞片状羽饰。另外，朱雀头顶上有管状的插座，推测是用来插雉鸡羽毛的。

　　人操蛇屏风铜托座(左上图)，为屏风右翼障的下转角构件，通高三十一点五厘米、横长十五点八厘米，整器通体鎏金，可分为上下两部分，上半部为两个大小相同的扁长方套筒组成的活页，可作九十度展开，下半部为力士托座。力士身着右衽褐衣，短裤，跣足，为典型的南越人装束，尤为突出的是力士口中咬着一条两头蛇，双手也各操一蛇，双足跪坐夹住一条，五条蛇相互绞缠，形象逼真。这件器物的造型取自“越人操蛇”的传说，再现了两千多年前越人抓蛇吃蛇形象。

蛇纹屏风铜托座(右上图)，是屏风正间两边的托座，高二十三点四厘米、长四十六点四五厘米、宽二十九点四厘米，整器由套筒和支托两部分组成，套筒呈“之”字形，用来套入屏风的柱或枋，支托由三条相互绞缠的蛇组成。

蟠龙屏风铜托座(下二图)，是屏风两边屏障下的托座，通高三十三点五厘米、通长二十七点三厘米，两件铜托座造型基本相同，均由龙、蛇、蛙三种动物形象组成，蟠龙半蹲在托座上，昂首曲体盘尾，四足踏在由两条蛇构合成的一个支座上，两蛇还各卷缠着一只青蛙，整件器物将龙、蛇、蛙三者结合一起，组成一件造型精美的文物。

二OO二年国家文物局发布的《首批禁止出国(境)展览文物目录》，铜屏风构件五件就位列其中，成为首批禁止出国(境)展览文物。

55. 角形玉杯(西汉)

西汉角形玉杯是西汉时期制作的玉器，于一九八三年在广州市南越王墓出土，现收藏于广州南越王博物院。

西汉角形玉杯通高十八点四厘米，口径五点八至六点七厘米，壁厚零点二至零点三厘米，重三百七十二点七克。

它通体由一整块青白玉雕琢而成，杯腹中空可盛酒，杯口呈椭圆状，由杯口至杯尾逐渐收拢，在杯尾卷曲处形成飞卷的浪花，看上去颇似一只犀牛角。杯底有细软弯转的绳索式尾，缠绕在杯身下部；杯口沿阴刻弦纹一周，杯身以浅浮雕和双钩法饰勾连云纹。器体轻薄，抛光琢制俱佳，口沿上微残，青玉质，半透明，局部有红褐色浸斑。

西汉角形玉杯的琢磨工艺巧妙精湛，南越国的玉匠却借题发挥，就着石头的形状施刀，综合运用玉雕的各种工艺方法，在器身上巧妙布局各层纹饰，再经过细致的打磨，二千年后玉角杯仍放射出温和恬润的光泽。浮雕棱角分明，纹样的线条雕刻流畅，杯壁厚薄均匀，除杯内底部略有管钻痕迹外，整个杯体表里琢磨得光滑似釉。西汉角形玉杯的周身装饰纹样采用阴线刻、浅浮雕、高浮雕及圆雕等多种技法，杯身纹饰缠绕一条夔龙外形，体现出了多民族文化融合的特点。西汉角形玉杯还有一个与众不同之处，那就是不设底座，无法直立，酒一但倒入，只能从一人手中递出，然后一饮而尽，这也反映了南越时期的饮酒习俗和器物主人嗜酒的爱好。

西汉角形玉杯在经历二千年仍放射出温和恬润的光泽，可以看出南越国中已有了高超技艺的雕玉工匠，充分显示了汉代的琢玉工艺水平。西汉角形玉杯是明代以前唯一一件汉代遗作，为罕见珍贵的汉代玉器精华，在玉器史是占绝对重要的地位。二OO二年一月十八日，国家文物局将西汉角形玉杯列入《首批禁止出国(境)展览文物目录》。

56. 人物御龙帛画(战国)

《人物御龙图》是战国中晚期佚名创作的绢本水墨淡设色画作，一九七三年出土于长沙子弹库楚墓一号墓穴，出土时平放在椁盖板与棺材之间，现收藏于湖南博物院。

《人物御龙图》长三十七点五厘米、宽二十八厘米，描绘墓主人乘龙升天的情景。画面正中描绘一有胡须的男子，侧身直立，腰佩长剑，手执缰绳，驾驭着一条巨龙，龙头高昂，龙尾翘起，身平伏，略呈舟形；在龙尾上部站着一只鹭，圆目长喙，顶有翰毛，仰首向天，神态十分潇洒。画的上方为舆盖，三条飘带随风拂动，左下角为一鲤鱼；画幅中舆盖飘带、人物衣着和龙颈所系的缰绳，都是由左向右拂动，表现了风向的一致。

此幅非衣帛画上端有竹轴，轴上有丝绳，为一幅可以垂直悬挂的幡，应是战国时期楚国墓葬中用于引魂升天的铭旌，属于非衣性质的战国晚期帛画。在中国传统文化中，视“龙”为神物，是通天地之灵物，它可以载人或神上天或邀游太空，这虽是一种虚幻，但都反映出中华民族的先民们征服自然的浪漫主义气质，这幅帛画反映出先民们对人死后灵魂不灭，乘龙天游或乘龙升天的一种愿望。《人物御龙图》在当时也被作为“引魂升天”一类与葬俗有关的作品，《楚辞•招魂》曰：“魂兮归来反(返)故居些，……像设君宝静安闲些”，可知在战国秦汉，荆楚地区人死后已有在堂屋中张挂死者肖像的习惯，还可能即以此参加出丧并入葬。

《人物御龙图》简易白描图

《人物御龙图》画面布局精当，以墓主人形象为中心安排空间，龙、风、鱼以及舆盖，造型比例准确，人物衣纹线也非常精细慨括，并准确地刻画山了衣服丝绸质地的质感。人物造型极为生动传神，作侧面微低脸颊沉思状，微笑欲语，将墓主人低头思考如有所悟的潇洒专注神情刻画出来。此画用笔细劲，线条流畅，富于曲折、刚柔、粗细变化，色彩的运用也更加纯熟，在绘画风格特色上仍然具有楚地早期绘画特有的谲怪瑰丽的精神格调。画中人物形象写实，比例准确，线条转曲流畅，兼用淡彩渲染，以突出其神采风貌，那些向后飘拂的冠带和华盖上绦带的刻画，更使整个画面具有飞动之感。

绘画基本上运用白描手法进行绘制，注重用线的细劲到位，注意对物象质感的把握和概括，虽然线条略显稚拙，但不乏秀美流丽、细劲畅达的风韵。画幅有些地方则使用平涂于法，人物略施彩色，更见线条的表现力度。而画面有些部分运用了金白粉彩，亦足此件非衣帛画的独特之处，也是迄今所发现用此画法的最早的绘画作品。

《人物御龙图》使用单线勾勒和平涂、渲染兼用的画法，已见我国后来绘画技法的雏形。战国时代，无论中原地区还是楚湘大地，绘画技巧已经非常成熟。该画为汉魏六朝以来国绘画的进一步发展提供了坚实的技法基础。

帛画是中国古代画在丝织品帛上的绘画作品，是可挂于墙上陈列观赏的装饰物。这幅《人物御龙图》帛画和后面的《人物龙凤图》帛画的出土，为今人了解和研究传统绘画在先秦时期的发展面貌，提供了极为重要的历史资料。

二OO二年，国家文物局发布的《首批禁止出国(境)展览文物目录》中，《人物御龙图》帛画成为首批禁止出国(境)展览文物之一。

57. 人物龙凤帛画(战国)

《人物龙凤图》是战国时期佚名创作的一幅绢本淡设色画，该画出土于湖南长沙陈家大山楚墓，是中国现存最古老的帛画。一九四九年二月，陈家大山楚墓被盗，盗墓者挖出了一幅帛画，随即这幅帛画被湖南古董商蔡季襄收藏。新中国成立之初，蔡季襄将全部文物捐献给国家，最负盛名的当属这幅《人物龙凤图》，现收藏于湖南博物院。

《人物龙凤图》纵三十一点二厘米，横二十三点二厘米，表现的是龙凤引导墓主人的灵魂升天的情景。画中右下方有一位侧身而立的中年妇女，阔袖长裙，双手合十像在祈祷，这个妇女头后挽着一个垂髻，上面系有装饰物，长衣拖地，服饰庄严华丽，人物体态婀娜。妇人头顶上有一只腾空飞舞的凤鸟，尾羽向上卷起；左侧是一条体态扭曲的龙，正向上升腾。画中所绘的龙的形象，因初发现时龙的左足破损，只见右侧足，而一度被认为是夔，该作品也曾定名为《夔凤人物图》。据考古学家说，这是一个盛装打扮的女巫，图画的主题是描绘这个女巫为死者祝福，祈愿神化的龙与凤引导死者的灵魂登天升仙。

在《人物龙凤图》中，巫女占据了主要位置，她头馆重髻，侧身向左肃立，两臂前伸，拱手合掌，似念念有词。所着长袍饰有拳曲的云纹图案，衣长及地，下摆前后分张如倒牵牛花形，细腰宽袖，袖口、腰身内敛，袖口有黑白相间的斜纹。人物体态婀娜清丽，吻合“楚王好细腰，宫中多饿死”的审美时尚。巫女前方和上方，有一龙一凤。龙体白身黑章，体形细长，两爪外扬，正蜿蜒上升；凤鸟昂首张喙，目光炯炯有神，翅膀上举，头顶上是长飘带形的冠，尾部羽毛向左倒卷。凤鸟两腿向前弯曲，一朝后直伸，好像在振翼奋起，姿态极为娇健，龙凤意气风发，直冲云霄，巫女则庄重沉稳。

《人物龙凤图》是葬仪中使用的旌幡，属于非遗性质的绘画作品。《楚辞•招魂》有“像设君室”的话语，明确记载战国时期已经有为死者绘制肖像以招魂的风俗，《人物龙凤图》的创作目的是使墓主人能被引领升天或在阴间继续阳世繁华的生活。

《人物龙凤图》简易白描图

这幅《人物龙凤图》绘画用流畅挺劲的线条进行勾勒和物象造型，线条极为概括洗练，刚健古拙，沉凝有力，造型生动，具有相当的艺术表现力。全幅线条虽然颇为简括，但变化非常丰富，疏密对比、粗细对比恰当、自然，如凤、龙用线对比、人物用线对比，都很有特色。凤鸟之用线，明显比龙纹丰富、变化得多，线条主要突出凤的动感造型和优美姿势的表达，在疏密对比上也加以留意，详略得当，如翅膀用线，细密完整，不惜精心刻造，具有装饰性的成分，凤鸟的爪、尾羽轮廓线则粗犷有力，大胆概括，见其尾羽的劲挺和脚爪角质层的瘦硬和坚实；龙之用线，则较为纤细、简略一些，突出其较为安静的静势，与凤鸟的剧烈升腾所形成的飞动之势对比，更显凤鸟的勃勃生机。

女性人物形象的塑造，显然也是作者突出强调的部分，用非常娴熟的线条将站立舟船中冉冉上升的侧面女性形象绘制出来，造型准确生动，令人叫绝。作者以高度概括的轮廓线，勾画出女性的外部造型，无论发髻还是脸部以及身躯、手臂服饰，几乎都是一笔勾勒而成，充分发挥线条的表现力，以之来进行衣饰纹理的刻画、安排。作者除透过涂染黑色以突出衣裙胸、袖口以及拖地部分的重色外，还将衣裙的花纹服饰也细致地描绘出来，这些装饰性纹样的用线以及涂染的重墨的出现，不是可有可无的，除具有装饰性的效果外，对于衣纹的质感表达和画面空间的处理，也有相当重要的铺排和烘托作用，丰富了画面的艺术表现力。作者似乎还感意犹未尽，对有些部分画面进行墨色填写，并有染色痕迹的出现，为进一步突出线条的表现力度，起到相当的辅助作用。以线条为主要表现手法，以其他方法作为辅助手段进行绘画创作，在战国时期显然已经相当熟练了。

整幅画以线描造型，线条挺拔有力，简劲流畅；黑白关系的处理、人物位置的安排，都别具匠心。此外，作者在人物嘴唇、衣袖等处略点朱彩，在凤鸟、人物衣饰上添加纹饰，都使作品富有浓厚的装饰味。

《人物龙凤图》对于物象的神态和特征所做出的成功刻画也很值得留意。如凤鸟的展翅腾飞向上而起的动作，通过左右脚爪的一屈一伸以及尾羽的上扬，就极为完美地表现出来；眼睛的刻画，虽然极为简单，但凤鸟在高空飞升，专注于向上的观望和某种不安，则极为微妙地表达出来；龙眼的仰望和专注以及似乎与凤鸟要共同承担和似乎有某种期待的神态，也极为完美地再现出来；而依随凤鸟的女性魂灵，眼睛中则流露出某种紧张、不安，双手合于胸前，似乎在专主祈祷的神色也再现于笔端。全幅虽然并没有着意表现物象的神态气色，但仅仅通过几个简单的动作和眼睛的神态，寥寥几笔就表现出特定的空间氛围和神情变化，可见当时无名画工精湛的艺术天赋、想象力和高度把握物象的能力。中国绘画历来注重表现人物的内在神态，而不仅仅专注于外在物象的塑造，这一绘画特征的出现，在战国时期就已经非常明显了。

二OO二年，国家文物局发布的《首批禁止出国(境)展览文物目录》中，《人物龙凤图》帛画成为首批禁止出国(境)展览文物之一。

58. 直裾素纱襌衣(西汉)

西汉直裾素纱襌衣，国家一级文物，一九七二年出土于湖南长沙马王堆一号汉墓，现藏于湖南博物院。

西汉直裾素纱襌衣衣长一百二十八厘米，通袖长一百九十五厘米，袖口宽二十九厘米，腰宽四十八厘米，下摆宽四十九厘米，共用料约二点六平方米；整件素纱襌衣分量仅四十九克，不足一两，除去袖口和领口部分，其余重二十五克左右。

西汉直裾素纱襌衣是上衣下裳连缀的深衣样式，右衽交领、直裾，类似汉时流行的上下衣裳相连的深衣，而袖口较宽。直裾素纱襌衣除衣领和袖口边缘用织锦做装饰外，整件衣服以素纱为面料，没有衬里，没有颜色，故出土遣册称之为素纱襌衣。它由精缫的蚕丝织造，以单经单纬丝交织的方孔平纹而成，丝缕极细，轻盈精湛，其方孔纱的织物孔眼均匀，布满整个织物表面，织物密度稀疏，经线密度为每厘米五十八根，纬线密度为每厘米四十根，因此素纱孔眼大，透光面积在百分之七十五以上，每平方米织物仅重十二克，质地轻柔透亮，可谓轻若烟雾，薄如蝉翼。马王堆素纱襌衣原本有两件，其中更轻的一件竟然被冲进了下水道。

西汉直裾素纱襌衣是世界上现存年代最早、保存最完整、制作工艺最精、最轻薄的一件衣服，其高超的制作技艺代表了西汉初期养蚕、缫丝、织造工艺的最高水平，在中国古代丝织史、服饰史和科技发展史上有着极为重要的地位。

二OO二年一月，国家文物局发布《首批禁止出国(境)展览文物目录》，西汉直裾素纱襌衣入选其中。

59. 马王堆一号墓木棺椁(西汉)

​ 马王堆一号墓木棺椁是一九七二年湖南长沙马王堆一号汉墓出土的四层套棺组合，套棺由四层呈长方盒状的棺木组成，采用梓属木材制成，由外至内分别为黑漆素棺、黑地彩绘棺、朱地彩绘棺和锦饰内棺，各层棺木依次缩小套合。

四层漆棺中，最外层黑漆素棺采用整木刳制而成，未施加任何纹饰，尺寸为長二点九五米、宽一点五米、高一点四四米；第二层黑地彩绘棺以黑漆为底，绘制仙人鸟兽及云虡纹图案；第三层朱地彩绘棺盖板绘二龙二虎相斗图；第四层为锦饰内棺，直接用于殓尸。除最外层黑漆素棺外，其余三层棺木依次缩减尺寸，第二层黑地彩绘棺较外层小二十三厘米，第三层朱地彩绘棺再缩减十八厘米，最内层锦饰棺长度仅为二点零二米，形成明显的套合结构 。

四层漆棺均采用多道髹漆工艺，黑漆素棺经过十二道漆层处理，单层漆膜厚度达零点三毫米。彩绘棺在底层漆面使用矿物颜料勾勒图案，其中朱地彩绘棺使用辰砂作为红色颜料，历经二千一百余年仍保持艳丽色泽。内棺采用“贴羽饰帛”的特殊工艺，将鸟羽按鳞状排列粘贴后，再用朱红丝带交叉捆扎固定 。

该套棺漆绘风格派与战国曾侯乙墓内棺相比，马王堆漆棺的装饰风格呈现显著差异。马王堆漆棺棺面绘制仙人鸟兽及云虡纹图案，造型流动飘逸；曾侯乙墓内棺则呈现孔武凝重特征。这种差异体现了战国至西汉漆器艺术从神秘威严向浪漫写意的风格演变 。

二OO二年一月，马王堆一号墓木棺椁被国家文物局列入《首批禁止出国(境)展览文物目录》。

　　黑地彩绘漆棺(左上图)，为马王堆一号汉墓木椁中出土的四层木棺中的第二层，棺为梓木材质，长二点五六米，宽一点一八米，通高一点一四米。以黑漆为底，运用堆漆工艺塑造出立体的云虡纹框架，在云气纹间隙绘制了五十六组仙人、神兽图案，包括九尾狐、鸾鸟、鹿角仙人等形象。

棺内涂朱漆，右侧板内壁中上部的朱漆面上，有黑漆勾出的奔马和人，笔画草率，勉强成形。棺的外表，以黑漆为地，彩绘奔放的流云，以及仙人、神怪、禽兽，构成一个奇幻的仙境。云纹的轮廓线显著高起，这是汉代新兴的堆漆装饰技法，立体感强，具有浮雕的艺术效果。仙人游乐、骑鹤持枣、怪神狩猎……好一个“上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食枣”的世外桃源，其为棺右侧场面。

朱地彩绘漆棺(左中图)，为马王堆一号汉墓木椁中出土的四层木棺中的第三层，棺为梓木，长二点三米，宽零点九二米，通高零点八九米，通体内外髹朱漆。朱地彩绘漆棺外壁在朱漆上用青绿、粉褐、藕褐、赤褐、黄白等明亮的颜色，绘出龙虎相斗、双鹿腾云、双龙穿壁，以及仙人、云气、仙鹿等，整幅画面充满海外仙山与神仙洞府神迷迷离的气氛，并以此表达吉祥升仙的主题。

朱地彩绘漆棺盖板中央绘有二龙二虎相斗图，两侧板饰以云气纹与瑞兽组合，头档绘有双鹿追逐图，足档则表现双龙穿璧主题。

锦绣漆棺(左下图)为马王堆一号汉墓木椁中出土的四层木棺中的第四层，棺外髹黑漆，以羽毛贴花和织锦捆扎作为装饰，棺内整体涂刷朱漆。右图就是捆扎用的织锦。

60. 马王堆一号墓T型帛画(西汉)

马王堆一号汉墓T型帛画是西汉时期佚名创作的绢本设色画作，一九七二年出土于长沙马王堆一号汉墓，现收藏于湖南博物院。

马王堆一号汉墓T型帛画出土时为覆盖在汉墓的锦饰内棺的盖板上，其应为出丧时作为“遣车”先导所打的“幡”，它表达的是引魂升天之意，体现墓主对羽化登仙的渴望。

整个帛画上部宽九十二厘米，下部宽四十七点七厘米，长二百零五厘米。帛画的画面的内容可分上、中、下三部分，分别代表天上、人间和地下：上部描绘的是神话传说中的天国景象；中间画的是墓主人在世时的生活写照；下部绘的是神话传说中的阴间场景。

最上端的天国现象：正中人首蛇身的女子是上天的主宰神女娲，左右两画有五只神鸟，右上角绘有扶桑树，树梢有一轮红日，里立有太阳神，金乌树枝间还有八个小太阳。中段为人间世界：在华盖下面，画一老年贵夫人拄杖而立，她就是墓的主人，利仓的妻子。在她的前边有两着刘氏冠的男子在跪献某物，后有三婢女相送。中段的下端，玉璧垂磬，彩帛帐幔分飘左右，其下有七个着刘氏冠的男子分左四右三拱手而坐，中间有鼎壶等食具，画面最前边还陈置了一排鼎壶，表现了“列鼎而食”的奢侈场面。下段为地下：一未着衣男子双手托起象征大地的平板，脚踏双鱼，空白处还画有青白二龙，左右各画一龟，背驭猫头鹰(也叫鸱龟)，巨人前面还有一些水族在游弋，古时认为大地是浮于海上的，故地下部分多画以水族。整个帛画画面和协自然，色彩浓烈多彩，富丽华贵，庄重典雅。

该幅画作中的人物形象仍如战国帛画，取侧面像，平面排列，主要注意于情态的表达。其人物的造型以写实为基础，略带夸张，充分体现出楚汉文化的神秘色彩。以线为主的“白描”式的造型手段显示出刚健雄浑的力道之美。画中各人物的形象，神态各异，颇为生动：如体态肥胖的墓主人，头向前倾，背微驼曲，动作庄重缓慢，相当成功地刻画了一个贵族妇女的形象。同时，通过表现墓主人华丽的服装、侍者的恭候和跪送的奴主关系，反映出墓主平和与安闲自得的神态，是当时统治阶级在“无为”“节欲”等伪善口号掩盖下纵欲享乐的真实写照。

画面的构图，作者利用帛画T型式样横竖的不同，分成了“横”和“竖”两个部分，“横”的部分适应了天界广阔的要求，“竖”的部分满足了人间和地下场景的层次需求，构图上“横”与“竖”的对比，使整个画面相得益彰。在天上、人间、地下三个层次中，依次采用双阙、玉璧、力士托举地面这三个图案进行生动的时空划分，充分体现其天人合一的愿望。同时，采用严谨的对称式构图，但在对称中又富有变化，如日月对称但大小、形状有所差异；辛追左右的侍从数量不等；巨人足下的大鱼重心偏向不同等。在大的场景描述上，做到了主次分明，即上下密，中间疏，升天部分相对大面积的留白反而突出了帛画引魂升天的主题思想。从整体上看，整个帛画画面和协自然，图中繁杂的内容，众多的形象，既能相互联系，又不显得零散杂乱，所有这些构图上的巧思都很好地表达了楚汉墓葬习俗的神秘与肃穆。

在色彩的运用上，整幅帛画以暖色调为主，较多使用了红、黄、赭等色，其中又间施白粉，采用平涂加渲染的着色手法。其改变了战国帛画略施薄彩的手法，使用了朱砂、石青、石绿、藤黄及银粉等绚丽丰富的着色材料，其中又以楚汉艺术中最具代表性的红、褐为基调，使画面显得色彩浓烈多彩，富丽华贵，庄重典雅。

二OO二年，马王堆一号墓T型帛画以其独特的艺术和历史价值，成为国家文物局发布的《首批禁止出国(境)展览文物目录》中首批禁止出国(境)展览文物之一。

61. 红地云珠日天锦(北朝)

北朝红地云珠日天锦，北朝时期平纹经锦，一九八三年出土于青海省都兰县热水乡血渭吐番墓，现收藏于青海省文物考古研究所。

北朝红地云珠日天锦为锦幡残片，长四十八厘米，宽二十八厘米，组织为一比一平纹经锦。该锦色彩保存完好，为红地黄花两种色彩，图案以日天(太阳神)及狩猎纹为主，并织有“去”、“昌”等文字。该锦全幅由三个圆圈连接而成，作为母题纹样的太阳神圈居中，另两个圆圈表现的都是狩猎和战斗场面。

太阳神圈中的纹样基本清晰完整，这是一组六马拉车的群像。六匹有翼的神马分成两组列于车体两旁，各组三三相背而驰，共同系驾车体。车体前窄后宽，上有用于遮挡的栏杆。车轮清晰，可见放射状车轮。车上置有莲花形宝座，太阳神手持定印，头戴菩萨宝冠，身穿尖领窄袖紧身上衣，交脚坐于莲花宝座之上。太阳神的旁边是两个侧面向的持王仗戴圆帽的人物，似为太阳神的卫士。太阳神身后有靠背，头部有一圈连珠状头光，头光旁侧和靠背上方有两个半身人像，面目为侧面向，均为戴中国式幞头，为官吏形象。在太阳神的头部上方有一华盖，盖顶附有龙形饰物。在马车两旁并有龙首幡迎风招展。

在狩战圈中，纹样已被分割成两半，中间部分残缺，根据复原图效果来看，圈中应有四组主要的纹样。按由上至下的顺序，第一组是骑驼射虎的图像，骑驼者头戴圆形小帽，身穿窄袖短衫，下着长靴，骑在双峰骆驼之上，回首拉弓射虎；第二组是一对骑马射鹿的纹样，马首戴有花形头饰，与骑驼者装束相同的骑士在马上回首拉弓射鹿，鹿身上可见圆点形斑纹，该组纹样马身以下残缺；第三组纹样上半部已残，仅能见对人对兽，人在兽前，身穿长袍，下摆至膝，兽的四腿粗壮，应为狮类动物；第四组是一对手持盾牌和短剑的武士形象，相向而立，作互相搏战状，武士身后各有一只鹦鹉回首而视，鹦鹉头前，附有灵芝纹饰。

在太阳神圈上部圈外的空间处，装饰有云气纹和九个圆点，还有汉文“吉”字和相对奔跑的动物；在太阳神圈下部圈外亦有一个“吉”字和一对带角的野山羊。在狩战圈上部圈外(应与太阳神圈下部圈外相连)，有对鹿、云气纹、七个圈点和汉文“昌”字；在狩战圈外靠幅边处，有云气纹、七个圆点和对狮纹。

红地云珠日天锦为北朝时期平纹经锦，传统平纹经锦的花色和地色的织物组织完全相同，均为双层结构的复式平纹，需依靠织物纵向彩条经线的颜色来显现花纹。红地云珠日天锦整个图案由卷云连珠圈构成簇四骨架，并在经向的骨架连接处用兽面辅首作纽，而在纬向的连接处则以八出小花作纽。

北朝红地云珠日天锦作为现存最早的锦幡残片，具有独特的历史价值，又加之独具特色的异域风格图案，堪称青海省文物考古研究所的镇所之宝。

北朝红地云珠日天锦为青海丝绸之路的存在提供了直接证据，充分说明了这条路线的重要性。都兰是这条要道上一个重要的中间站，该地出土的太阳神织锦生动地反映了这个中间站的繁盛景象，也为研究东西方之间的文化交流、边疆少数民族与中央王朝之间的关系提供了宝贵的资料。

二OO二年一月，北朝红地云珠日天锦成为国家文物局发布的《首批禁止出国(境）展览文物目录》中首批禁止出国(境)展览文物之一。

62. 文佛经《吉祥遍至口和本续》纸本(西夏)

《吉祥遍至口和本续》共九册，是西夏时期文佛经纸本，是藏传佛教经典的西夏文译本，也是现在世界上最早的木活字版印本之一。一九九一年出土于宁夏回族自治区贺兰县拜寺沟方塔，现收藏于宁夏回族自治区文物考古研究所。

西夏《吉祥遍至口和本续》完本者有封皮、扉页，封皮左上侧贴有刻印的长条书签，书名外环以边框；封皮纸略厚，呈土黄色，封皮里侧另背一纸，有的纸为佛经废页，背时字面向内。全页版框纵三十点七厘米，横三十八厘米，四界有子母栏，栏距上下二十三点五厘米，无界格，半面左右十五点二厘米。版心宽一点二厘米，无象鼻、鱼尾。

上半为书名简称，下半为页码，页码有汉文、西夏文、汉夏合文三种形式。每半面十行，每行二十二字，每字大小一厘米左右，通篇字体繁复、周正、秀美，包括《吉祥遍至口和本续》等四种经文。白麻纸本，木活字版精印，蝴蝶装，封皮贴有书签，首页载有“集经”、“藏译”、“番译”者的名字。共有九册，达十万字，是一部保存较好的木刻本西夏文佛经。该经书的内容在印刷中有版框栏线交角处缺口大，版心行线与上下栏线不相接，同一面同一字笔锋形态不一，栏线及版心行线漏排、省排、经名简称和页码用字混乱，有错排、漏排、数字倒置等活字版印本特征，因此这部 一九九一年出土的西夏文佛经是迄今世界上发现的最早的木活字版印本，它的发现将木活字的发明和使用时间提早了一个朝代，对研究中国印刷史和古代活字印刷技术具有重大价值。

二OO二年一月十八日，国家文物局印发《首批禁止出国(境)展览文物目录》，规定六十四件(组)珍贵文物为首批禁止出国(境)展览的文物， 文佛经《吉祥遍至口和本续》纸本为其中之一。

63. 青花釉里红瓷仓(元)

元青花釉里红瓷仓是元代瓷器，一九七四年在江西省景德镇凌氏墓出土，现收藏于江西省博物院。

元青花釉里红瓷仓通高二十九点五厘米，横宽二十点五厘米，仓楼为亭式重檐，瓦由釉里红点彩串珠组成，飞檐、朱栋、雕栏，造型别致，华贵绚丽，充分体现了江南木结构建筑的特色。

元青花釉里红瓷仓

元青花釉里红瓷仓为重檎庑殿顶楼阁式仿木结构建筑，通高二十九厘米，长二十厘米，宽十点三厘米；面三间，中间开，次间较窄；深为三进，中跨较大，前后较小；有八柱，中间主柱粗，两边侧柱较细；主柱之间完全封闭；主柱与侧柱、侧柱间则完全敞开。楼阁分为二层，楼面错落，中高侧低，侧楼约为主楼半高，面大致平齐主楼地面，故整个建筑样式独特，似为二层，实为三层。二楼面上独立起柱，并非地层柱子延续。因而二楼中部内收，实为三间一进，前后敝开，侧例面封闭。中横隔板，分为前后，板中镂花，四片细叶，状如十字，连珠修边。二层楼面前后装置档杆，框中加饰如意云头。

庑殿屋顶正脊两端各有一兽，蹲坐姿，面面向外，张大嘴，披毛，一身身威严之气；一朵莲花落于正脊中间，复座，圆苞蕊；侧例旁屋顶斜出三面，上置莲花座顶。整个建筑屋面瓦脊、水沟分明，莲瓣瓦当，尖高出，瓦脊上端加饰大珠；所有垂脊之上均有卷云飘浮，脊角凌空起粗，下置卷云角枨。

底层四周围以栏杆，每面中间均留通道开门，两侧对称布置；前后每侧为二栏相连，侧面每侧则一栏独立。立柱和栏杆串珠连成，柱杆间长方框内夹菱形连珠框，局部镂空通透；柱头莲花，前衬荷叶，杆中增饰如意云头。

十八位各式人物散布于建筑之中，楼上大厅正中，摆放高大座椅，两旁各立待女，妙龄蛟容，头棱了，身着长衣，手特宫扇，旁边待服。外两边各有一名女子，身段修美，多姿，技体转动，水抽长舞；后背中四名女子一排站立，演奏乐器，右边一人，怀抱柳琴，抚弦奏乐中右一人，强挂鼓带，手拍腰鼓，中左一人，左右指弹弦；左边一人，双手相持，低头吹萧；侧楼各有二人站立右侧，一人横吹笛子，手指按擦，人双手抱笛，指压鼓吹；左侧一人手拿夹板，张开拍打；一人抱琴接弦，进行演奏。楼下周廊六人，服饰基本相同，头戴无脚幞头，身穿斜领长衫，系长条绦带。大门两侧栏内，各站一名侍卫，身姿笔挺直立，双手紧握长棒，左右两侧各有二人待待；右侧二人姿势相同，身体前倾，双臂弯曲，似在抱物；左侧一人臂曲相叠，长巾直挂一人左手垂下，右手拿盆。谷仓前后侧面多处书写文字，正中大门青花书写对联一幅：“禾黍丰而仓禀实；子孙盛而福禄崇”，横批“南山宝象庄五谷之仓”。两面侧壁釉里红书写文字，竖直排列，右侧“凌氏墓用”，左侧“五谷仓所”，背面仓板上青花书写一百五十九字长篇墓志铭，记载死者为“故景德镇长芗书院山长凌颖之孙女”，死于元至元戊寅(即元至元四年，1338年)，有明确纪年，迄今仅为孤例。

元青花釉里红瓷仓综合青花、釉里红、红釉、青白釉装饰，且制作极为精湛，有绝对纪年款识，且为墓葬用品，为研究元代制瓷工艺和社会民俗有着极其重要的史料与研究价值。元青花釉里红瓷仓之造型，前代未见，后世亦无，是目前仅知唯一存世的重檐庑殿顶谷仓，作为元代瓷器雕塑最高水平的代表作之一，是世之珍品，国之瑰宝。

二OO二年一月十八日，国家文物局印发《首批禁止出国(境)展览文物目录》，规定六十四件(组)珍贵文物为首批禁止出国(境)展览的文物，元青花釉里红瓷仓为其中之一。

64. 竹林七贤砖印模画(南北朝)

南朝竹林七贤与荣启期砖画是南朝模印砖画，一九六O年出土于南京西善桥宫山北麓，现收藏于南京博物院。

南朝竹林七贤与荣启期砖画由六百四十八块长方形青砖拼镶而成，分为两幅，左右两部分对称安置于墓室两壁。南墓壁描绘的是嵇康、阮籍、山涛、王戎的画像，高七十八厘米，长二百四十二点五厘米；北墓壁描绘的则是向秀、刘伶、阮咸、荣启期的画像，高七十八厘米，长二百四十一点五厘米；八个人席地而坐，以不同姿态体现了每个人的不同特点。南朝竹林七贤与荣启期砖画的出土，填补了六朝绘画稀有传世真迹的空白，在中国绘画史上具有非常重要的地位。

南朝竹林七贤与荣启期砖画不仅表现了士族代表——“七贤”的共同特点，也塑造了各人不同的个性。人物的刻画也非常契合史书所描述的各自的特点。从画的风格看，南朝竹林七贤与荣启期砖画虽然是模印砖画，但它改变了汉画像砖剪影式的风格，画中线条“长线缭绕，秀骨清朗”，吸收了印度佛教画中线条流畅、用笔柔软但又柔中见刚的风格。而散点透视的方法，则是继承了古代绘画的传统，采用的汉代以来壁画中常见的对称分列的构图方式，简洁紧凑，画面精心设计，给每人一个恰当的场面，使画面生动，情调统一。同时，又在线雕的人物底上，填绘色彩，有机地把绘画、雕刻、设色三者结合起来，给人以立体感。砖画注重“写神”，人物清瘦秀丽，颇具“陆(探微)得其骨，顾(恺之)得其神”的画风，恰如其分地把八个人独特性格和空虚、颓废的精神面貌生动地刻画出来，体现了南北朝时期的绘画艺术特点。

南朝竹林七贤与荣启期砖画的出土，填补了六朝绘画稀有传世真迹的空白，在中国绘画史上具有非常重要的地位。二OO二年，国家文物局将其列为《首批禁止出国（境）展览文物》之一。



竹林七贤画像砖拓片图

原画自左至右向横展开，依次为手执如意的王戎、喝酒的山涛、啸歌的阮籍、弹琴的嵇康、静思的向秀、恋杯的刘伶、拨阮的阮咸、殿后这位是“鹿裘带索、鼓琴而歌”的荣启期。人物之间则以垂柳、乔松、梧桐、银杏及不知名的树木相隔，各占一席之地。全图以线描为主，刻画各个人的性格，证明六朝时期的人物画，能达到“传神”的高度水平。画家将同时代的名人，作为描绘对象的新课题，逐渐脱出“表彰功勋，鉴戒贤愚”名教规范性质的题材，同时在艺术上，南齐谢赫在《六法论》中，肯定人物画重视精神气质、思想感情的表现，“气韵生动”为首要标准，《竹林七贤》图，正好说明了这点。至于树木的画法，尚停留在“伸掌布指”的稚拙形象，尚未进步到成熟阶段。

此壁画使用砖坯先作阴刻，再压印成为凸出的阳线烧制而成。全图纵行以三小砖与相等于三小砖体积之长方形砖相间，叠成十五块砖位，横列则为七十八行拼砌而成。由于压印烧制的条件，影响效果，但细察组成形象的线条简约精炼，构图多变而准确，予人的感受雅致而生动，成为中国画珍贵遗产，值得后世学者欣赏、研究观摩与借鉴。

在绘画方面，传统人物画始终与伦理借鉴保持密切关系。南朝竹林七贤与荣启期砖画超越了传统人物画的意义范畴，画家选题不再以“成教化、助人伦、明劝诫、著升沉”为目的，而是为表达自己内心的向往之情而创作；不是某种规范、礼制的象征，而是洋溢着内心诗情的表述，绘画形象以其内在的气韵，释放出自由人性的活力，这是人的自觉精神的强烈反映。竹林七贤与荣启期砖画结合了内在画意与外在诗情，反映了魏晋时期的思想文化风貌。

竹林七贤画像砖是南朝砖刻珍品，计出土三套：一九六O年南京江宁西善桥出土一套；一九六八年江苏丹阳胡桥吴家村和丹阳建山金家村各出一套，内容、形式大体相同，人物刻划极为生动传神，突出地表现了每个“贤人”的性格、气质、动态、神情都符合史籍记载。相传晋代名画家史道硕、顾恺之、戴逵和南齐毛惠远等都画过这个题材，可惜都已无存于世。幸而一九六一年在南京西善桥一座南朝墓中发现了这幅《竹林七贤图》画像砖，足以弥补这项空白，见到这幅失传名画的规模，仿佛也可证实后世唐代名家孙位《高逸图》的渊源所在。

《南朝竹林七贤与荣启期砖画》

嵇康拓片(左上图)

嵇康头梳双髻，与王戎、刘伶三人均露髻无巾饰，双手弹琴，赤足坐于豹皮褥上。《世说新语•容止篇》说他：“身长七尺八寸，风姿特秀，见者叹曰：萧萧肃肃，爽朗清举”，绘画作者正是据此来塑造了嵇康的形象。据《历代名画记》卷五载，顾恺之曾画过嵇康的四言诗，并深有体会地说：“‘手挥五弦’易，‘目送飞鸿’难”，壁画正是按照这两句诗来表达嵇康的精神状态，画面表现了嵇康的傲慢，敢于“非汤、武而薄周、孔”的气概，同时又表现了他内心充满着矛盾的精神状态。

嵇康（223-263年），字叔夜，谯郡銍县(今安徽宿县)人，“竹林七贤”的领袖人物，三国时魏末著名的思想家，诗人与音乐家，是当时玄学家的代表人物之一。为人耿直，他幼年丧父，励志勤学，后娶曹操曾孙女为妻，在曹氏当权的时候，做过中散大夫的官职，故又称嵇中散。虽家世儒学，但学不师授，唯好老、庄之说，崇尚自然、养生之道，著有《养生论》，倡“越名教而任自然”。因与钟会有隙，被谮於大将军司马昭，年四十遭杀害，临刑前有三千太学生为其求情，终不许，死前索琴弹奏《广陵散》，并慨然长叹：“《广陵散》如今绝矣”。嵇康善鼓琴，以弹《广陵散》著名，著有《嵇中散集》。

嵇康喜爱音乐，他在《琴赋》序中说：“余少好音声，长而习之，以为物有盛衰而此无变。滋味有厌，而此不倦”，他对传统及当代的琴曲都非常熟悉，这一点在他的《琴赋》中可见。

《南朝竹林七贤与荣启期砖画》

阮籍拓片(右上图)

阮籍头戴帻，侧身而坐，口作长啸状，一手支皮褥，一手置膝上，赤足。其旁置带把酒器一具，器下有盘，器内浮小鸭一只，可能为玩赏之物，画阮籍则着重他“作啸人似人啸”。《晋书•阮籍传》记籍“嗜酒能啸”，《世说新语》记：“阮步兵啸闻数百步，韵响寥亮”，世传“嵇琴阮啸”。

阮籍(210－263)，三国时期曹魏末年诗人。字嗣宗，竹林七贤之一。陈留尉氏(河南开封)人，曾任步兵校尉，世称阮步兵。崇奉老庄之学，政治上则采谨慎避祸的态度。与嵇康、刘伶等七人为友，常集於竹林之下肆意酣畅，世称竹林七贤。阮籍是“正始之音”的代表，其中以《咏怀》八十二首最为著名。阮籍透过不同的写作技巧，如比兴、象徵、寄托，借古讽今，寄寓情怀，形成了一种“悲愤哀怨，隐晦曲折”的诗风。除诗歌之外，阮籍还长于散文和辞赋，今存散文九篇，其中最长及最有代表性的是《大人先生传》。另又存赋六篇，其中述志类有《清思赋》《首阳山赋》，咏物类有《鸠赋》《獮猴赋》。考《隋书•经籍志》著录阮籍集十三卷，惜已佚，明代张溥辑《阮步兵集》，收《汉魏六朝百三家集》，至近人黄节有《阮步兵咏怀诗注》。

《南朝竹林七贤与荣启期砖画》

山涛拓片(左下图)

山涛头裹巾，赤足曲膝坐于皮褥上，一手挽袖，一手执耳杯欲饮，身前置一瓢尊。作饮酒神态，描绘山涛的嗜酒性格。山涛极饮酒，《晋书•舆服志》记：“涛饮酒至八斗方醉，帝欲试之，乃以酒八斗饮涛，而密溢其酒，涛极本量而止。”

山涛(205-283)，字巨源，“竹林七贤”之一，西晋河内怀县(今河南武陟西)人。早孤，家贫，好老庄学说，与嵇康、阮籍等交游，山涛将离选职，欲召嵇康代之，嵇康致书与之绝交。年四十，始为郡主簿，山涛见司马懿与曹爽争权，乃隐身不问事务；司马师执政后，欲倾心依附，被举秀才，除郎中，累迁尚书吏部郎；司马昭以钟会作乱於蜀，将西征，任涛为行军司马，镇邺。昭进爵晋公，涛主张以司马炎为太子。炎代魏称帝时，任山涛为大鸿胪，加奉车都尉，进爵新沓伯。出为冀州刺史，甄拔隐屈，搜访贤才三十余人；入为侍中，迁吏部尚书、太子少傅、左仆射等。每选用官吏，皆先秉承晋武帝之意旨，且亲作评论，时称《山公启事》。曾多次以老病辞官，皆不准，后拜司徒，复固辞，乃归家。有集十卷，亡佚，今有辑本。

《南朝竹林七贤与荣启期砖画》

王戎拓片(右下图)

王戎头露髻，斜身靠几，手舞一玉如意。仰首、曲膝、赤足坐皮褥上，其前置瓢尊一具，耳杯一只，瓢尊中亦浮一小鸭。《晋书•王戎传》记：“为人短小任率，不修威仪，善发谈端”，庾信《乐府•对酒歌》中有“山简竹篱倒，王戎如意舞”之句，这幅画面正好是“王戎如意舞”的写照，亦表现了他表面清高而骨子里天天在筹划做生意赚钱的精神状态。他一边靠在巾箱上，一手耍着玉如意，跷起左腿搁在右腿上，是那种既做了高官又发了大财，怡然自得的神气。

王戎(234-305)，字冲，琅邪临沂(今属山东)人，西晋大臣，“竹林七贤”之一。幼颖悟，神采秀彻，善清谈，与阮籍、嵇康等为竹林之友，戎尝后至，籍曰：“俗物已复来败人意”，他是“七贤”中最庸俗的一位。晋武帝时，历任吏部黄门郎、散骑常侍、河东太守、荆州刺史，进爵安丰县侯，后迁光禄勋、吏部尚书等职，惠帝时，官至司徒。戎苟媚取宠，热衷名利，立朝无所匡谏；性极贪吝，田园遍及诸州，聚敛无已，每自执牙筹，昼夜算计，恒若不足。戎家有好李，常卖之，但恐别人得种，故常钻其核而后出售，因此被世人讥讽。

《南朝竹林七贤与荣启期砖画》

向秀拓片(左上图)

向秀头戴垂带帻，一肩袒露，赤足盘膝坐的皮褥上，闭目倚树，作沉思状。《晋书•向秀传》记：“雅好老庄之学，庄周著内外数十篇，秀乃为之隐解，发明奇趣，振起玄风，读之者超然心悟，莫不自足一时也”，可见向秀在道学、玄学方面的功底深厚以及善于思辨，此画表现出向秀闭目沉思庄子真义的神态。

向秀(约227-272)，字子期，河内怀(今河南武徙西南)人，魏晋竹林七贤之一，官至黄门侍郎、散骑常侍。曾注《庄子》，“发明奇趣，振起玄风”，《秋水》《至乐》二篇，注释未完而卒，后郭象“述而广之”，别为一书，向注早佚，现存《庄子注》，可视为向、郭二人之共同著作。他主张“名教”与“自然” 统一，合儒、道为一，认为万物自生自化，各任其性，即是“逍遥”，但“君臣上下” 亦皆出于“天理自然” ，故不能因要求“逍遥” 而违反“名教”。擅诗赋。其哀悼嵇康、吕安的《思旧赋》，情辞沉痛，有名世。

《南朝竹林七贤与荣启期砖画》

刘伶拓片(右上图)

刘伶露髻，曲一膝，赤足坐于皮褥上，双目凝视手中酒杯，另一手蘸酒品尝，细腻地表现注视杯中的动作。《晋书•刘伶传》曰：“止则操卮执觚，动则契盍提壶”，画中刘伶，含笑似在算酒量，充分刻画了他嗜酒成性的神态。

刘伶，字伯伦，沛国(今安徽宿县)人，“竹林七贤”之一，魏末，曾为建威参军。晋武帝泰始初，召对策问，强调无为而治，遂被黜免。他反对司马氏的黑暗统治和虚伪礼教，为避免政治迫害，遂嗜酒佯狂，任性放浪。一次有客来访，他不穿衣服。客责问他，他说：“我以天地为宅舍，以屋室为衣裤，你们为何入我裤中？”，他这种放荡不羁的行为表现出对名教礼法的否定。唯著》酒德颂》一篇。

《南朝竹林七贤与荣启期砖画》

阮咸拓片(左下图)

阮咸垂带飘于脑后，挽袖持拨，弹一四弦乐器，注目凝神，赤足盘膝坐于皮褥上。《晋书•阮咸传》记：“咸通韵律，善弹琵琶”，画中阮咸所弹乐器名直项琵琶，又名阮咸，据传为阮咸所发明。沈从文云：“阮咸手中的乐器，是目下所有同式乐器形象最早的一具。用竹签子弹拨，也是过去不知道的”，此种乐器以前仅见于唐画，也有唐代实物存在，藏于日本正仓院，如今，在许多地方剧种的演出中，我们都可以看到这种乐器。

阮咸(生卒年不详)，字仲容，陈留尉氏(今河南省尉氏县)人，音乐家，阮籍之侄，与阮籍并称“大小阮”，“竹林七贤”之一，历官散骑侍郎，补始平太守。阮咸为人旷达不拘礼节、尚道弃事、好酒而贫。阮咸妙解音律，善弹琵琶，是一位杰出的音乐家，著有《律议》，阮咸曾质疑荀勖的音律，因此遭到记恨。阮咸还曾对当时的琵琶进行改良，后人把改造的乐器称之为“阮咸”。据《乐府诗集》引《琴集》说，唐代流行的琴曲《三峡流泉》为阮咸所作，可见阮咸不仅擅长演奏乐器，还长于作曲。

《南朝竹林七贤与荣启期砖画》

荣启期拓片(右下图)

荣启期，春秋时代高士，披发于后脊，长须，腰系绳索，凝思而弹五弦琴，琴置膝上，盘膝坐于皮褥上，表达了《高士传》中的描写“鹿裘带索，鼓琴而歌”及陶潜诗“荣叟老带索，欣然方弹琴”的诗意。

荣启期，春秋时期隐士，字昌伯，春秋时期郕国(今山东宁阳县东北一带)人，生于周定王12年(公元前595年)，卒于周敬王20年(前500年)，终年96岁。传说曾行于郕(今山东宁阳县东北一带)之野，对孔子自言得三乐成为美谈：为人，又为男子，又行年九十五，后世常用为知足自乐之典。荣氏后人尊称荣启期为鼻祖，称堂号为“三乐堂”。荣氏祖先本与西周姬姓同宗，周王宗室姬霞受封于户地(今陕西户县)，并将分封于户地的姬霞改封于荣锜涧(今河南省巩义市境内)，采邑于荣邑，故曰荣公，因以为姓氏。周庄王四年(公元前693年)，荣叔公奉王命见鲁桓公，有功社稷，封为上谷大夫，始迁于鲁，宅居郕邑，是为鲁宗之始。荣启期为叔公后人，是春秋时期著名学者，他精通音律，博学多才，思想上很有见解，但在政治上并不得志，特别在老年以后，常常在郊野“鹿裘带索，鼓琴而歌”，并以此自得其乐。

《南朝竹林七贤与荣启期砖画》图画采横幅壁画形式，约在一千五百年前制成。记录了魏末嘉平年间(249-254年)，在山阳河内竹林之中的七位清谈名士。但在这幅画上，多了一位人物，原因是为了画面构图均衡起见，最后添加了一位春秋时代高士荣启期。

国家文物局印发《首批禁止出国(境)展览文物目录》的六十四件文物介绍的美篇制作完成，期待第二批和第三批的文物介绍。