飞白：被神化的败笔

无尘

飞白：被神化的败笔

用毛笔书写时，为了使其保持圆锥的形态，笔锋不散不乱，古人摸索总结出一系列行笔的方法，如藏锋起笔，回锋收笔，利用笔锋自身的弹性，通过按提、绞转、捻管不断调锋，以保持笔锋的形态，从而保持书写的的延绵连贯性。但行笔过程中难免出现笔锋散开的现象，形成虚空。这种状态本来是笔锋失控的“败笔”，但后来人们发现，笔锋散开后，与浓墨相互作用，更易形成虚空状态，丝丝露白，这样的笔画，有一种特殊的味道，于是美其名曰“飞白”。

根据记载，最早将“飞白”做为一种技法使用的，是东汉名臣蔡邕。蔡邕是东汉史学家、书法家，曾参与修撰《东观汉记》及制作“熹平石经”。他工于书法，尤以隶书著称，其字结构严整，点画俯仰，体法多变。据传，有一次蔡邕遵照皇帝的命令，写作《圣皇篇》一文，文章写好后，按规定送到当时的皇宫图书馆——鸿都门。他到达鸿都门时，不巧正在修理内部，宫门紧闭。只见一个工匠,用笤帚蘸着石灰水刷宫墙。由于笤帚是散开的，刷过的墙上出现一道道虚线，蔡邕看着看着， 突然联想到，用这种方法写字，一定会别有趣味。于是他回家后找来一些竹子，劈成细条，仿照笤帚的式样，绑在一起，做成了一支扁形的竹笔。然后饱蘸浓墨，快速运笔，经过反复练习，终于写出了一种全新的书体——“飞白书”。唐人张怀瓘在《书断》评论蔡邕飞白书时说他“创造飞白，妙有绝伦，动合神功”。

这个传说，听听就行了。对于重大事件的发生，古人喜欢把它和某位“智者”关联，比如仓颉造字、蒙恬制笔之类，以显示其非同寻常。同样，蔡邕创造“飞白”说，也无非是后人借蔡邕之名，对“飞白”的神化叙事。飞白本来是书写过程中的一种自然现象，不可能是突然发现的。也许蔡邕只是开始有意识地把这种技法应用到书写中，但因为蔡邕在史学和书法上的名气太大了，所以把飞白的发明权归属于他，自然就增加了神秘色彩。

相比于单一的黑白两色，飞白通过虚实的对比，使静态的字有了动感，呈现出一种特殊的视觉效果，使书法具有了装饰性。对于看惯传统书法的人来说，提供了一种新的视觉体验。因此到汉末魏初，飞白书就被广泛应用于书法实践。尤其是在书写大字时，大笔浓墨，快速动笔，更容易出现飞白效果，体现出飞动的视觉冲击，因此在题署、榜书中多用飞白书。例如，东晋葛洪所书的 “天台之观”（宋末失传），就被米芾誉为 “天台观之飞白，为大字之冠”。飞白书还出现在碑刻、摩崖等大型书法作品中，为作品增添了独特的艺术感染力。

魏晋时期，造纸术的发展与毛笔工艺的进步，为飞白书的创作提供了物质基础。又由于统治者大肆兴建宫殿、楼宇等，匾额成为重要建筑的标配，飞白书因笔画清晰、视觉效果独特，富有装饰性，被大量用于匾额题字，成为当时建筑装饰与文化展示的重要元素。曹魏时期，韦诞擅长飞白书，在创作中不仅注重笔画中飞白效果的营造，更将这种技法与字体的结构、气势相结合，使得飞白书在艺术表现力上有了显著提升，被赞为 “龙蟠虎据，剑拔弩张”，其作品展现出飞白书独特的刚劲与灵动。卫瓘也以飞白书闻名，他的书法融合了篆隶之法，飞白笔法在其中若隐若现，增添了作品的古朴与雅致。锺繇、卫夫人等书法家，都有以飞白作书的记载。这些名家对飞白书的实践，吸引了众多书家效仿，推动了飞白书从单纯的技法尝试向成熟艺术形式的转变，使其在魏晋书坛占据了一席之地。王羲之、王献之父子在飞白书的创作上取得了卓越成就，《书后品》称赞他们的飞白书 “犹夫雾彀卷舒，烟空照灼，长剑耿介而倚天，劲矢超腾而无地，可谓飞白之仙也” 。

到了唐代，唐太宗对王羲之书法的喜爱达到了痴迷的程度，对于王羲之所擅长的飞白书，也极为偏爱。史书记载 “太宗工王羲之书，尤善飞白” ，他的御书《晋祠铭》碑额就采用了飞白书体，在楷书的基础上，融入飞动的波笔和露白的笔画，使字体显得趣味盎然。

唐太宗还常常以御笔飞白书赏赐重臣。上有好者下必甚焉，朝野掀起学习飞白书之风。晋阳公主精心临习太宗的飞白书，几可乱真，“主临帝飞白书，下不能辨” 。可见飞白书在当时的风靡程度。

武则天的书法功力不让须眉，她亲书的《升仙太子碑》更是飞白书的经典之作。碑额 “升仙太子之碑” 几个飞白字，融入了她独特的创意。

从这个碑额的书写可以看出，书写工具已经不是传统的毛笔，应该是较硬的排笔。利用排笔的绞转，顿挫，形成飞动的节奏，又在点画中嵌以鸟形，将点画形态与物象相结合，蕴含着太子晋乘鹤升天为仙的传说，借以抒发道家思想。明赵崛《石墨镌华》评论说“碑首‘升仙太子之碑’六个大字飞白书，作鸟形亦佳。飞白书久不传于世，此其仅存者耳”。

宋代，宋仁宗也酷爱飞白书‌，万机之暇专攻飞白，作品以“点画像物”见长，笔势飘举、丝丝露白，被欧阳修赞为“云章烂然，辉映日月”，臣子见之需“正冠肃容”再拜。飞白书被塑造为“帝王天赋象征”，成为臣子颂扬“圣德”的载体 。

‌宋代文人还将飞白书的 “空白” 与道家的 “无中生有” 宇宙观相联系，进一步深化了飞白书的哲学内涵 。他们认为，飞白书的 “虚白”，正是道家思想的具象化体现 。人们在欣赏书法时，不仅仅关注到有形的笔画，更能透过这些笔画，感受到背后无形的力量和意境 。这种对 “空白” 的美学神化，使得飞白书在宋代文人的眼中，成为一种超越了形式的艺术，具有了更高层次的精神内涵 。

飞白不仅专用于书法，而且被用于绘画。宋末元初的赵孟頫有“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”的诗句。在宋人不断完善的皴擦技法中，我们可看到飞白的迹象。比如苏轼的《枯木竹石图》即是一例。

不仅书法家热衷飞白，不少著名的文学大家也为之吟诗作赋，给予高度评价。如西晋的刘劭曾作《飞白势》，南朝鲍照有《飞白书势铭》，南齐纪僧猛作《飞白赋》，三国吴人张弘写过《飞白序势》，唐张怀瓘在《书断》中附《飞白赞》，唐代诗人岑文本有《奉述飞白书势》律诗一首，欧阳修作过《仁宗御书飞白记》，苏东坡有《文与可飞白赞》……名家诗文的加持，使飞白由一种技法升华为文人雅好。

尽管飞白书的新鲜式样会让人一时着迷，但说到底，飞白书充其量就是一种试验性“小技”，是书法的一个支脉。只不过是被帝王和一些文人夸大了，神化了。为了追求飞白的效果，须用特制的扁形排笔书写，这已经脱离了毛笔书法的本质，成为一种工艺性展示。当人们的新鲜感过去后，飞白书就逐渐衰落了。加之宋代文人开始注重书画的文学趣味，非常看重笔墨效果本身的美，注意信息量的交融与整合，巧妙地将诗、书、画、印融为一体。书法追求潇散飘逸的文人心境。特别是自北宋晚期开始，“尚意”书风已臻极致。飞白书这种“小技”就逐渐式微。元代后书法回归“以人传书”的文人传统，强调心性修养而非视觉奇观。飞白书的工艺性被贬为“匠气”，最终边缘化。‌

飞白被“学院派”的书法家们摒弃后，这种技法流落民间，演化为“花鸟字”。

这种“字”所用工具为木板，笔画由艳丽的花与鸟组成，只保留了一点字的轮廓。多在民间庙会和红白事中展卖，颇有喜庆色彩。它虽然源于飞白，但已经和书法没什么关系了，成为带有杂耍性质的民间工艺美术。

飞白从书写中的败笔，到被神化为“秘技”，是书法被权力和政治加持的过程；飞白书的由盛及衰，是艺术回归本源的过程。

其实在书法理论中，把技法和习惯神化为玄学，将物理规律或实践经验包装为玄奥理论的现象比比皆是。例如将水墨渗透、纤维特性等现象解释为“元气”“阴阳”；将王羲之观鹅掌拨水悟转腕法的生活观察神化为“神禽授笔”；将宿墨渗透现象神化为“通天地元气”，生宣吸水性称作“纸纳乾坤呼吸”；将涨墨效果标榜为“禅意显化”；将枯笔附会“老僧入定”之境；提按节奏被演绎为“阴阳二气流转”；绞转笔法冠以“乾坤枢机”之名......

这种神秘化的叙事，无非是为了营造一种技法的壁垒，使一般人望而生畏，从而强化书法的神圣性。学习书法，如果被这些玄奥的话术所困，就会如坠云雾。书法，不论其“道”多么高深，总是要从最基本的“技”开始的，初学者要远离那些玄奥的话术，老老实实临帖，循着笔墨去体会古人的行笔习惯和内心的感觉，逐渐转化为自己的习惯和感觉，形成自己的肌肉记忆，这是最靠谱的学习。