老植又山水

禾庐

初秋，看到老植的水墨山水新作，眼前一亮，传统中的新传统。山水画就应在笔下灌注纯真的生气，一种天地间的真气，从而达到“物心灵化”的性情之境。 新作多了些拙气，房屋也歪了，但艺术韵味不少，高山林木，江水奔流，水岸渚头，自然天成，都是该有的样子。为了这一纸《曲水高山》，老植断断续续完善了约一年，就像郭思说他爹郭熙作画：“……巳营之，又徹之，已增之，又润之，一之可矣，又再之，再之可矣，又復之，每一图必重复终始。” 王维在《山水论》中把山水之神称为“气象”，往往是“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙”。苏东坡曾赞：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，山水画，便以这样诗意的文人情怀，表达着寄情山水的品格。 《秋林飞瀑图》，设色雅丽，但又不同于习见没骨山水。其树法尤为别致，树冠外形鲜明，富于装饰意趣，颇有五代时辽国《丹枫呦鹿图》的意韵。 《梅瞿山浮（虎）丘三峰》，梅清（号瞿山）与石涛互为师友，梅清传世代表作《黃山十九景图冊》中有一幅“浮丘三峰”，很是奇绝。此图是老植临创作品，在他诸多“临作”中，此算是临的比重较多的一张，很是清雅，颇得梅意。 《一船秋收黄金色》，满船的金色芦苇，一片丰收的喜悦。画面釆用了中西艺术处理手法，远山有油画刀刮涂的感觉。 《柏林》。据说，石涛得知六朝梁武帝在金陵种植的古柏长出了新枝，便画了柏树满幅的《明孝陵图》。老植的这片柏林虽无明孝陵殿门，却用了石涛的柏林笔意。 董源的披麻始用于坡脚处，后渐用于山体。巨然的长披麻已用的很自然了，显得茂密和厚重，笔法流转凌厉。黄公望纵笔写意把长线条披麻皴发挥到了极致，董其昌则是长披麻的传承者。老植的山水善用长披麻，与董巨黄董的有所不同，与玄宰更近一些。 《西子湖》，题记：“风景旧曾谙”。把西湖周边的宝俶（chù）塔、断桥和灵隐寺纳于一图，用了赵孟頫为好友周密所作《鹊华秋色图》的构思。 《东钱湖》，宁波大堰村位于东钱湖边，已在多年前搬迁了，但明代建的“安石堰坝”坡道石堰还在，这是宋代王安石做县令时为治水患所设计的石堰，为东钱湖增添了文化低韵。 “智者乐水，仁者乐山”，这是《论语·雍也》中的话，山水是中国古代文人骚客自觉人格的理想追求，他们不断提高着山水画作的境界，也不提高着自己。 《千里莺鸣图》，唐杜牧《江南春》诗中有句“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风”，描绘了江南春季的景色。 郭熙认为山水画应有“景外意”和“意外妙”，就是在正面观赏画面所传达的意象之余，还能让人看出沒有写入景中的意思，並获得预期之外的妙解或新的意象。老植认为，这全取决于绘者的学养。 《舟入深川》。用不知名的皴法抹了三重峡山，轻舟缓入，雪山远去，一路向东。原来乱抹也能出好图！ 《大涤子山庄图》，几根折带线条，几个墨点，数抹浅绛，老植心中的石涛该住的地方落在了纸上，些许的童稚气轻轻飘过。 《大涤子山居图》。傅抱石早年曾画过《大涤子草堂图》，并在画上题跋说了石涛向八大山人求画《大涤子草堂图》的经过：“石涛上人晚岁构草堂于广陵，致书南昌八大山人，求画大涤堂图。有云：平坡之上，樗（chū）散数株，阁中一老叟，此即大涤子大涤草堂也。” 崇拜石涛的傅抱石未见八大的“草堂图”，但根据信的内容，他用破墨法画了一张《大涤子草堂图》，老植移画为《大涤子山居图》，不知可否？ 《江山如画》， 《山外残阳》。远处如血的残阳天空，映出了高山接天处的一抹群青。 《桃村渔隐图》，据说明仇英有此图。 《大江东去》。老植看了上博东馆董源的《夏山图》画作后，对长披麻皴又有了新的体会，涂抹成作。 修改后的《大江东去》。老植有改画的习惯，一张画甚至改十几年不辍。这张《大江东去》改前和改后的确变了模样。 《青绿山水》，题记：“龚半千（明末龚贤）曰：惟恐有画，是为能画。我则惟恐不信，故不会画。你能奈何？” 清初龚贤为“金陵八家”之首，用己心玄机，妙运逸趣迭出的笔墨，写了一种“清”、“静”、“深”、“厚”的山水之境，营造出了一个梦幻般的宁静世界，达到了一种大美的极致。 《老倪何不游黄山》，把倪云林的折带笔法横竖并用，竞然造了一幅玉屏峰。老倪的折带是太湖水边的坡岸叠石，追求的是火星上静寂，断不会想到老植的这般出格折带，也不会想到老植会有这种感叹。 《仿大涤子笔意》，题记：“周文矩瘦硬法以萧云从得之，用之最多，为一时翘楚。吾见大涤子偶一用之。” 《近石远山》，试验山水，中西混搭，朦胧的远山，在硬石的衬托下，显得如梦如歌。 《渔讯》。太湖的五月是银鱼的收获季节，也是棃花盛开的季节。 《山雨欲来》，用泼墨造了几片抽象墨块，间以淡墨留“空白”，写出黑白灰大的结构和开合气势，稍干后，添加树石皴擦，石阶屋宇，抽象中现具象，雨意天成。 《山川形胜》，“形胜”有地理优越、地势险要之意，也引申为山川壮美之意。柳永《望海潮》有句：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。” 貌似此图。 《出川》。夏圭在山石的皴法上，常先用水笔淡墨扫染，然后趁湿用浓墨皴，造成水墨浑融、墨气淋漓的特殊效果，被称作“拖泥带水皴”。石涛汲取了这一些，笔法清刚跌宕、刚劲坚硬，毫无柔靡之感，给人以强烈的生命活力。老植从长江写生归后，将夏法视同已出。 《山水放歌》，老植的山水喜欢北宋全景式构图，以“层峦叠翠遥相望”为特点，追求“上留天之位，下留地之位，中间立意定景”的和谐统一，几成习惯。 《瀑口》，虽构图满，却透气不堵。 《太湖东山》，题记：“天地有大美而不言，山川则多情以利人。然而，山地宜敬仰，山川要爱护，不可不知。” 《古塞春回》，老牛湾是黄河入晋处，以明成化年建成的老牛湾古堡而闻名，老牛湾是长城与黄河握手的地方，老植笔下多次写此美景。 《西湖一侧》。 《走秦岭》，题跋：“吾尝于八六年坐火车夜过秦岭，望着窗外漆黑无垠，一夜不睡，尽情在黑暗中想像秦岭之美，虽然什么也没有看到。” 《渔乐图》，荆浩、唐棣、赵孟頫、吴伟、沈周、周臣等诸代先贤都画过渔乐图，风格各异，从不同的视角展现了渔家的欢乐。老植的渔乐图则是另辟蹊（xī）径，充满了文人气。 《春山游》，题自作诗：“春山忽过眼，呜声上下里。游人思忘归，谈笑说何事。” 画的是老植家乡的茶山，诗画描写了春天的茶山的“醉翁亭记”景象，“树林阴翳，鸣声上下，游人去而禽鸟乐也。” 《青山翠竹》。 《江雨泊舟》，用狂野的笔墨塑造宁静的世界，看似矛盾，却也统一，追求的是“泊舟”的境界。 《具象》，具象是相对于抽象而言，具象的边界在哪里？老植时常游走在边界处。 《春渚帆影》。古人诗曰：“帆影挽不留，依依掠沙渚。” 诗人无法挽留春天湖面的帆船，只能看着它们轻柔地掠过沙渚远去。 《泊舟》。动静结合，高山峡江中一叶孤舟静泊。 《秋江泊舟图》，画面简炼的像版画，细观之，浓墨泼出的层次和淡墨皴出的岩纹，却非版画能及。 《桐庐春浓图》，题跋：“江南山百草丰茂，树木葱笼，所谓望之巍然深秀。吾北方人，数次造访写生，以为深爱也。” 《黄山松云》，再现了黄山西海的梦幻景象，酣畅淋漓的笔墨，恰到好处的石青，随心所欲的境界。 《西海》，题记：“黄山写生”。黄山有“前山雄伟，后山秀丽，西海奇幻”的说法，西海大峡谷位于黄山景区的西部，壁立千仞，巧石林立。 《黄山西海》。 《雨霁》。 《飞来石》。用披麻和荷叶皴，结合浓淡墨润染，江中斜卧天外飞来的巨石。 《出游》。 《西湖柳艇图》。 《每山必有可看处》，此画是唐代山水田园诗人王维“行到水穷处，坐看云起时”的另一种解读，生动地刻画了一位隐居者的形象。不刻意探幽寻胜，而能随时随处领略到大自然的美好。 《夔门》，白盐山与赤甲山对峙，在瞿塘峡西端形成了天然的水上夔门。 《怒江岸》，云南西北部的咆哮怒江，在高耸的峡谷穿行，滚滚江水天外来，江边的林草也是原生态的野蛮模样。 《三山图》，题跋：“郁郁焉，菌菌焉。虎距焉，龙盘焉。我国江山胜足慨叹，正是好男儿当为之奋斗。” 《江排》。 《西湖小景》，以保俶塔南望西湖。 《梦游天台诗意图》，题记：“李白梦游天姥（mǔ）吟留别诗意图。”李白曾作梦游天姥吟留别长诗，天姥山在浙江新昌东面。传说登山的人能听到仙人天姥唱歌的声音，因此得名。李白长诗中有“天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城”句，老植或取此意。 《南天门》，泰山的南天门时常出现在老㨁笔下，东岳之颠入梦入魂。 《南天门》。 《南天门》，见过老植多幅南天门画作，有构图奇绝，有青绿盎然，独这纸老辣恣意。 《天街远望》，登上泰山南天门，便是岱顶天街，亦市亦街，云峰环绕。 《钓鱼台》，题记：“大泽山旧时有此景，今毁”。老植念旧，家乡的一景一物时常入画，让画人侧目。 《浩渺江天》。南朝画家宗炳曾说：“澄怀观道，卧以游之。”所谓“卧游”就是以欣赏画作来代替游览，老植的画作具有牢固的生活根基，但同样有卧游佳作不断，这幅竖折带夏圭式山水然也。 《杜甫咏怀图》，题诗句：“支离东北风尘际，漂泊西南山水间。” 世人有“天地间”和“山水间”两说，老植与清人沈德潜的观点一致，认为老杜的水平不可能用“天地间”。 《春风瘦西湖》，扬州的瘦西湖并非天然湖泊，而是由隋、唐、五代、宋、元、明、清等时代的城濠连缀而成的带状景观。瘦西湖的美，不仅在于其自然风光，更在于它巧妙地将人文景观与自然景观融为一体。一片石绿春柳中，依稀露出了五亭桥，让人遐想呵。 《山中小桥》。 《太行山》，画面是太行山中的郭亮挂壁山路。近山斧劈润染，远山解索浅绛，满满荡荡，开合有致。 《霞浦晚霞》。东壁村是霞浦的一个海滨小村，山海相依、滩岛相映，在这里可以赏最美日落。 《青绿山水》，题诗：“我家自有好山水，青罗带绕碧玉簪。千重万重几万里，腹中且酿锦绣田。” 近处水边处，三二具立竿张晒的渔网，让画面温柔了许多。 《长江天堑》，依稀从笔墨中看到了郭熙的“三远”。 《春山》。 《江南春》，唐代杜牧的《江南春》有诗道：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，画面呈现出一种深邃幽美的意境，表达了含蓄深蕴的情思。 《浅绛山水》。题跋：“我国山水之形貌风格，南北东西各不相同。东之雄厚，西之险峻。南之风貌优美，而北之雪白，其头而悠长，各有其绝。” 《江天万里》。 《寄意寒星》，句出‌鲁迅《自题小像》中的诗句“寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕”，把情感寄托于星辰。 《九月登高插茱萸（zhū yú）》。 《雪夜访戴》，构图与明周文靖近，但笔墨比周恣意了许多。画面描写王子猷雪夜访戴逵，天亮时兴尽而返的故事，画面虽无人，但通过剡（shàn)）河行舟和冬日山水，体现了王子猷潇洒率真的个性，也反映了东晋士族知识分子任性放达的精神风貌。 《雪后》，生动的展现了六月从喀纳斯到禾木村的山景，绿树与雪山并存。 《归舟图》。“风雨归舟图”是数百年来的传统题目，从南宋苏显祖、明戴进、张宏、清金农、吴昌硕、到现代大家傅抱石，均有佳作传世，但画法类同，些许的程式。老植的“归舟图”强调了写意和动态，脱离了传统题材的定式，敢造。 《天梯》，饱含水墨，也饱含深情的毛笔，像黄宾虹一样，一笔一笔写岀了生命的天梯。 《武陵溪水》，题诗：“武陵溪水春潮来，渔郎纷纷青眼开。不画桃花逐流水，世人都知秦世界。” 陶渊明笔下的《桃花源》在此是另一番香格里拉景象，世人向往沿武陵溪走一遭，过几天避秦时乱、不知有汉、无论魏晋的“武陵”日子。 《小独库》。甘南“小独库”是指从扎尕那到花湖的一段优美公路，一路峡谷、高山、森林和河流。 《百丈漈》，传说吕洞宾在刘伯温家乡造的瀑布。 《梦笔生花》，从黄山白鹅岭看北海梦笔生花峰。 《安徽绩溪烟雨中》，绩溪的尚村，是一个充满诗情画意的古村落。在烟雨的映衬下，高山峡谷、云雾缭绕，让人仍感受着“暧暧远人村，依依墟里烟”的意境。“绩溪烟雨”不仅是一种自然景观，更是一种文化体验。 《听瀑图》。古往今来，诸多文人名士喜作“听瀑图”，傅抱石尤钟爱此题材，一生作若干幅，但其1945年在重庆金刚坡所作《听瀑图》当为翘楚，画中用大树巨岩，飞瀑直泻的场景，表现了雄壮的气势，并以白衣文人在亭中谛听瀑声，营造了意境。老植深以为然，捉笔仿其意，甚是传神。 《飞絮天气》。舟泊柳荫下，绿衣渔姑横笛船头，一页朴实的乡景。 《一路高远》，题记：“一路高远，一路烟雨”。这烟雨不是扬州烟雨，少了些柔媚，多了些高远。画面以湿墨润染和米点为主，偶间几笔勾勒，克恭遗韵。 《秋雨黑云压城》，用浓淡墨润染出了远近雾山，细笔勾出了一座山脚下的县城，城中的楼房被乌云遮住了大半，遮住和未遮住的楼房形成了强烈的光线反差，暗处深浅不一，老植的西画功底可见一斑。 《春山舟横》。 《黄山溶溪》。黄山溶溪是指西海的白云溪，源于西海排云亭下的深谷，是黄山西部的重要溪流。黄山白云溪全长约十几公里，常年不竭，沿途有瀑布和深潭景观。老植笔下的溶溪，烟雨朦胧，两岸奇峰怪石，山水相映成趣。 《排歌》。“排靠号子马靠鞭”，放排号子和放排歌追随着滔滔江水，一路东去。 《天山脚下》。天山脚下时有大片地毯般的草地，随沟壑平原展开，草地上间以不连续的松树林，绿的发黑，因地形呈波浪状，西域特色。 《飞流直下三千尺》。 《清江放舟》。石涛说：“笔之皴也，开生面目也。” 山水的生面，正赖皴法以开之。皴法的核心在一个“活”字，活法联系着传统，联系着自然，联系着心灵。黄宾虹明白石涛话意，评价道：“石涛专用拖泥带水皴，实乃师法古人之积墨、破墨之秘。从来墨法之妙，自董北苑、曾巨然开其先，米元章父子继之，至梅道人守而弗失。石涛全在用墨上力争上游。” 老植在江南山水中也钟情于拖泥带水法。 《地无三尺平》，题记：“出遵义才几十里。” 《茶山节日》，老植家乡有座茶山，山中有宋代状元郎蔡齐读书处。宋朝的范仲淹和柳永，后人曾评价：“先儒论宋朝人物，以范仲淹为第一。” 柳永更是以词横行天下，但这两人同科考试，主考官是寇准，状元却并不是他们，甚至柳永都落榜了，连个进士都没考上，这年的状元就是山东的蔡齐。因此，茶山多次出现在老植笔下。 《江峡》。 《桃花红了》。 《河山秋来》。唐人处默诗曰：“到江吴地尽，隔岸越山多。” 似乎在描述此画此景，老植该以此诗题记。 《李白诗意图》，李白好友王昌龄被贬流放夜郎，曾作诗道“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。” 老植以此青绿山水寄怀，画中的群青色用的恰到妙处， 《西海诸峰》。老植似是从排云亭画的西海东北侧，诸峰这边独好。 《江城》，巨碑式构图，横抹竖抹涂的劈柴皴，完全不是风行北宋的雨点皴，也不是卷云皴，师古不古。