“割草”：一件古元名作的形成与变迁

中州版画收藏

古元创作的木刻《割草》曾于1942年得到徐悲鸿极高的赞誉，令年轻的古元转瞬间变成一位“大艺术家”。但《割草》并非古元自己的命名，这张画究竟对应哪件作品，一度存在误解。上世纪80年代和90年代，在古元传记作者和美术史学者们的努力下，《割草》被确认为古元的《铡草》。而在此之前近五十年的漫长时间里，大部分人（可能包括古元本人）都曾以为《割草》是古元另一幅版画《运草》。因作品命名而产生的混淆，让一件原本不相干的作品声名远播；而对该问题的厘清，又重新塑造了另一件名作。

古元 《铡草》 木刻版画 1940年 私人藏

一、徐悲鸿笔下的《割草》 1942年10月，由中国木刻研究会号召举办的“第一届双十全国木刻展”在重庆、桂林等十个城市同时举办。重庆的“全国木刻展”在中苏文化协会进行，展期为10月10日至10月17日。展览中有来自延安版画家的五十余幅木刻。据王琦回忆，“徐悲鸿应邀到场参观”。按徐悲鸿自己的说法，他去现场参观时间是在10月15日下午。随后的一、两天里，徐悲鸿写下《全国木刻展》一文，并迅速刊发在1942年10月18日《新民报晚刊》。徐悲鸿对展览中的古元木刻推崇备至，主要见于以下几段文字：我在中华民国卅一年十月十五日下午三时，发见中国艺术界中一卓绝之天才，乃中国共产党中之大艺术家古元。我自认不是一思想有了狭隘问题之国家主义者，我惟对于还没有廿年历史的中国新版画界，已诞生一巨星，不禁深自庆贺。古元乃是他日国际比赛中之一位选手，而他必将为中国取得光荣的。于是我乃不得不成为一位思想狭隘的国家主义者。古元之《割草》，可称中国近代美术史上最成功作品之一，吾愿陪都人士，共往欣赏之。在这些极尽褒扬的语句里，徐悲鸿仅仅提到古元一件作品《割草》。至于古元究竟好在哪里，徐悲鸿只有一处侧面描写：“李焱、陆田、沙兵、维纳、李志耕、万湜思及多位有志之士，俱在进步之中，构图皆具才思，而造形欠精。此在李桦古元两作家以外，普遍之通病也。”也就是说，古元和李桦有两个优点，一是构图有才思，二是造型精准，后者为当时大部分版画家所欠缺。徐悲鸿对古元版画给予极高评价的主要原因即在于此。后来在《新艺术运动之回顾与前瞻》（1943）一文里，徐悲鸿从相同角度再次称道古元：“吾于是想念木刻名家古元。彼谨严而沉着之写实作风，应使其同道者，知素描之如何重要。”“造形”在这里进一步明确为“写实”，古元亦由此成为徐悲鸿论证写实主义重要性的一个例证，而促成徐悲鸿产生这一印象的古元木刻，首推《全国木刻展》一文里唯一提到的作品《割草》。 徐悲鸿毫无保留的赞誉让青年艺术家古元声名鹊起，《割草》一画自然也引来许多关注与好奇。在随后很长一段时间里，徐悲鸿赞许的《割草》被认为是古元本人命名为《运草》的一件作品。

古元 《运草》 木刻版画 1940年 私人藏

最早将《割草》认作《运草》的是1943年3月16日的《解放日报》。这一天的《解放日报》不仅全文转载了徐悲鸿《全国木刻展》，还在文章上方刊印了古元《运草》一画，不过将作品标题写作《割草》，以与徐悲鸿文中的“割草”相匹配[8]。这就表明，在1943年，当《运草》一画在延安《解放日报》上首次正式发表时，它的名字就是《割草》，尽管它的画面并没有出现割草情节。而且自此以后，但凡看过这一天《解放日报》的人，大都认为徐悲鸿笔下的《割草》就是后来以《运草》为名的那件作品。

《解放日报》1943年3月16日转载徐悲鸿文章和古元木刻《割草》

《解放日报》转载徐悲鸿文章是出于毛泽东的指示。按《延安<解放日报>史》一书所述：“在副刊编辑的具体工作中，毛主席有时也亲自予以指导。如建议在副刊刊登徐悲鸿的文章《全国木刻展》和郭沫若的《甲申三百年祭》。”这就说明，中国共产党领导人对徐悲鸿1942年在重庆发表的赞扬“中国共产党中之大艺术家”的文章极为重视。《解放日报》甚至还为这篇由毛泽东建议转载的文章配上该文唯一提到的作品《割草》作为插图。需要提到的是，《新民报晚刊》登载徐悲鸿《全国木刻展》时并没有配图，这既表明《解放日报》对古元的重视程度远胜《新民报晚刊》，也为《解放日报》误认作品埋下伏笔：《解放日报》需要自己来判断《割草》究竟是哪件作品。 由于《解放日报》误将《运草》指认为《割草》（后文详述），使得徐悲鸿笔下“可称中国近代美术史上最成功作品之一”的赞誉着落在它身上，还推动《运草》及其图像在20世纪40年代的广为传播。不过这张版画在《解放日报》之外的杂志、图册登载时还是多以“运草”为名。《开明少年》1945年第3期刊登了古元《运草》一画。该期杂志还发表了吴立人《运草》、黄幼琴《木刻》两篇文章，它们都介绍、描述了这件作品。1946年第4期《新星》杂志、1946年出版的图册《木刻选集》、1947年出版的图册《北方木刻》也都先后刊发了《运草》。在民国时期的延安木刻家里，作品得到如此密集的转载是相当少见的。 与《运草》声名远扬形成鲜明对比的是《铡草》。在20世纪40年代，很难看到《铡草》一画在出版物上得到刊载。也就是说，在《运草》因《解放日报》误认从而得到广泛传播和认可的同时，实际上得到徐悲鸿赞许的《铡草》在1942年到1949年之间却默默无闻，成为古元早期创作中比较不受重视的一件作品。 《解放日报》将《运草》刊用为《割草》产生的直接后果，是让很多人相信徐悲鸿赞扬的《割草》就是《运草》，尤其对那些有延安经历的文艺工作者来说，这一记忆更是根深蒂固。古元在延安鲁艺时的老师之一蔡若虹在1995年写过一篇《绿窗断想：读古元的木刻选集与水彩画选集》，说“在40年代，曾经被徐悲鸿先生高度赞赏的《运草》是古元在1940年创作的一幅小品”。后来，蔡若虹又在1998年写成的《怅望苍空忆落霞——纪念古元逝世两周年》一文里回忆自己最初看到《运草》时的感受，并将它与徐悲鸿联系起来：当我开始在美术系教创作实习之后，第一次看见古元的木刻小品《运草》时，我惊喜地发现这个年轻人能够在无比荒凉的景色中发掘出“美”，难怪1942年徐悲鸿先生在重庆参观全国木刻展览会看见这幅作品时，热情地赞扬“古元是一个卓绝的天才”。 在蔡若虹的记忆里，徐悲鸿赞扬的始终都是《运草》。情况相似的还有1939年与古元同时考入延安鲁迅艺术文学院的刘炽，他在《我的学长古元》（1997）一文里写到：尤其他的《运草》这幅版画，曾得到远在重庆的徐悲鸿大师的热情赞扬：这幅版画作品，产生在抗日战争艰苦斗争中的陕甘宁边区木刻家古元之手，真是难能可贵，不可多得！它表现了我们中华民族不屈的精神（徐悲鸿先生的大概意思，原语记不全了）。确实如此，这幅《运草》在抗战时期的大后方重庆，引起了不小的轰动！与古元在延安曾经共事的萧肃，同样牢记徐悲鸿对《运草》的赞许：当在重庆的徐悲鸿先生观看了延安木刻展出并收到《选集》后，曾撰文于1942年10月18日的《新民报》。他高度评价指出：“新中国的艺术必将以陕北解放区为始……”文中特别称赞延安成长起来的木刻家古元“乃中国共产党之大艺术家……是中国新版画界之巨星……古元之《运草》可称中国近代美术史上最成功作品之一”。过了两年后，我在1943年3月16日延安解放日报上读到转载徐先生的文章。原先我们印制的50幅木刻曾选上古元同志的《运草》（14.5×8公分），1939年作。可见徐先生慧眼早识巨星！真令后辈肃然敬佩。 蔡若虹是古元延安时的老师，刘炽是古元延安鲁艺的同学，萧肃与古元在延安共事，他们都众口一词，坚称徐悲鸿在重庆夸赞的古元作品是《运草》。显然，1943年《解放日报》以“割草”为名刊印《运草》一事给他们留下了深刻印象，让他们在五十多年后都无法忘怀。这几篇文章的写作时间都在古元1996年去世以后，带有追思缅怀性质。直到古元去世，古元的朋友们都相信徐悲鸿笔下的《割草》就是《运草》。

《古元木刻选集》1953年增订三版的封面

二、王琦回忆与《割草》的认定和那些从在延安时代与古元亲密无间的师友们普遍误认《运草》为《割草》不同，美术史学者对《割草》究竟是哪件作品一直心有疑虑，常常也能做出正确判断。《新兴版画运动五十年》（1982）一书在纪录1942年10月“第一届双十全国木刻展览会”以及徐悲鸿著文盛赞古元一事时，配上《铡草》作为插图，同时将这幅木刻作品的标题写作《割草》[36]。《新兴版画运动五十年》的编者采取了与1943年《解放日报》相同的策略，尊重徐悲鸿对古元作品的命名，更改了古元给自己作品起的名字。 最早在出版物中考辨《割草》应为《锄草》的是曹文汉。曹文汉是古元在中央美术学院的学生，也是《古元传》（1989）的作者。《古元传》开篇，曹文汉就以重构1942年10月15日徐悲鸿参观全国木刻展时的情形作为拉开古元生平的序幕。在序幕接近尾声的地方，曹文汉指出：有一则重要的历史事实在这里需要澄清和纠正。据当年一直在场陪同徐悲鸿参观展览的木刻家王琦回忆：徐悲鸿当时赞誉的木刻作品为《割草》，画面是农民铡草的场面，而多年来人们一直误认为是古元的木刻作品《运草》，画面是赶车运草的场面，虽然这两幅作品都为古元所作，但既是历史事实，就应恢复其本来面目。 曹文汉立论的关键依据来自王琦。王琦1942年担任重庆中国木刻研究会的常务理事，是“第一届双十全国木刻展”评委之一。王琦也是徐悲鸿参观展览的见证者，在徐悲鸿看到哪些作品的问题上比远在延安的古元更有发言权。《新兴版画运动五十年》的编著者（李桦、李树声、马克）可能已经向王琦咨询过徐悲鸿笔下《割草》究竟是哪件作品的问题，但毕竟没有在著作中明言。曹文汉《古元传》一书则明确指出，“王琦回忆”才是历史事实。 曹文汉所说的“王琦回忆”，源于王琦1987年写给曹文汉的一封书信。曹文汉为撰写《古元传》，曾给王琦去信询问“四二年重庆全国十展有关徐悲鸿撰文一事”，王琦“将当时实情奉告如后”：四二年十月由中国木刻研究会主办的第一届双十全国木展在中苏文化协会展厅开幕时，三间屋子陈列了二百余幅作品。徐悲鸿和廖静文来到会场，我和其他几位木刻同志陪同他参观。徐逐一欣赏那些展品。当走到古元的作品跟前时，即表现出十分惊喜之状，特别是对那幅《割草》赞美不绝。他最欣赏那个执铡刀的农民的背部刻划。他当场即订购了古元的《割草》《哥哥的假期》《冬学》等幅作品。我约请他写评介文章，他立即应允。过了两三天，《新民晚报》便刊出了他的《全国木刻展》一篇短文。文章是他直接寄去报馆的。 正是根据这封来自王琦的回信，曹文汉才能确知《割草》即《铡草》。王琦没有在信里提到《运草》和《锄草》这两张画的名字，但信文对画面的描述实际上否定了《运草》、肯定了《锄草》。曹文汉在转述时便挑明了这一点，确定了徐悲鸿赞扬的是《锄草》。 在曹文汉之后，李允经《中国现代版画史》（1996）一书也引用王琦的说法来论证《割草》与《铡草》的关系：据王琦说：“1942年10月15日下午，我陪同徐悲鸿在重庆全国双十木展参观时，徐悲鸿特别赞扬了这幅作品，认为铡草者的背部刻得非常好，动作也很生动。悲鸿赞扬古元和全国双十木展的那篇文章也是我约他写的。可是后来人们都把《运草》当作《铡草》，以讹传讹，以为悲鸿所称赞的就是《运草》。”李允经书中没有标注引文出处或说明他在何时以何种方式听到“王琦说”。此外，尽管李允经著作中没有征引曹文汉《古元传》，但由于《古元传》一书出版于1989年，在版画界享有较高知名度，笔者倾向于认为李允经是看过这本传记的，他可能是在读过《古元传》之后才去找王琦做的求证。 在曹文汉《古元传》（1989）和李允经《中国现代版画史》（1996）出版之后，王琦本人对《割草》一画的态度也发生了转变。在王琦较早发表的文章里没有刻意分辩《割草》究竟是哪件作品。在需要提及徐悲鸿对古元的赞扬时，王琦常常把《锄草》写作《割草》，如《延安木刻在国统区》（1979）、《从古元画展想起的》（1980），还有写给曹文汉的信件（1987）。似乎在20世纪70年代和80年代的王琦眼中，徐悲鸿赞许的《割草》一画就应该叫作《割草》而非《铡草》。这一点颇有意味，与延安艺术家主要通过《解放日报》了解徐悲鸿对古元的赞扬不同，王琦是亲身经历者，他称《锄草》为《割草》与《解放日报》无关。一种可能的推测是，王琦和徐悲鸿一样，一度认为《锄草》这张画就应该叫做《割草》。

大约是在《古元传》作者和众多美术史学者们的反复追问下，王琦终于意识到《割草》不是一个准确名称，须在《运草》《铡草》之间做出抉择。于是在1998年出版的《艺海风云——王琦回忆录》里，王琦改称《割草》为《铡草》，并对徐悲鸿看展过程作了描述： 10月13日，由木研会举办的“第一届双十全国木刻展览”在中苏文化协会展厅开幕了。那天下午，徐悲鸿先生来到会场，兴致勃勃地仔细观赏了每一幅展品，看到延安木刻家的作品时，特别注意，他在古元的几幅作品前停留住了，一面欣赏，一面赞不绝口。他特别喜爱那幅《铡草》，认为画面上那个铡草人的背面刻划很有表现力，他说是一幅难得的杰作，在美术史上也是站得住的。他当时便订购了几张古元的作品。我们请他写评介文章，他满口答应了，一两天后，他以《全国木刻展》为题的短文便在《新民晚报》上刊登出来了。 王琦这段回忆里的个别细节不够确切。首先是徐悲鸿来到会场的时间，《艺海风云——王琦回忆录》里写作10月13日。王琦更早期的回忆文章对徐悲鸿的参观时间还另有说法。在发表于1979年的《延安木刻在国统区》里，王琦说的是“在10月9日下午重庆中苏文化协会展览厅举行预展时，徐悲鸿应邀到场”，徐悲鸿的到场时间变成了展览正式开始的前一天。关于这一点，笔者以为应以徐悲鸿1942年10月18日发表的《全国木刻展》为准。徐悲鸿在这篇文章里对他本人的看展时间有精确表述：“我在中华民国卅一年十月十五日下午三时，发见中国艺术界中一卓绝之天才。”文章发表时间距离观展不过3天，所记时间应该是非常准确的。相反，王琦虽然也是当事人，但他的两次回忆已在三十年和五十年后，不如徐悲鸿的记录可信。其次是徐悲鸿《全国木刻展》一文的发表报刊，王琦的回忆也不够确凿。徐悲鸿文章发表在《新民报晚刊》而非《新民晚报》，不过这是一个常见的小错误，无伤大雅[47]。考虑到王琦是事件当事人，他对这一经历的数次回忆大体连贯一致，整体上还是可信的。因此，徐悲鸿所说的《割草》可以最终被认定为《铡草》。

三、古元的命名古元本人对自己的作品进行了命名，一为《运草》，一为《铡草》。他对两张画的命名从来没有作过改变。他个人也没有因为徐悲鸿赞扬他的《割草》，就将其中某件作品的名称更定为《割草》。 作为创作者，古元对《铡草》在徐悲鸿笔下变成《割草》一事的原委并不知情。《中国现代版画史》的作者李允经曾向古元询问此事：为此，笔者又访问了古元，他说：“我的作品是由延安鲁艺送去的，送了哪几幅，我也不清楚，展览是在重庆举行，悲鸿先生赞扬哪一幅，王琦是最清楚的。后来以讹传讹的原因，一方面是因为悲鸿的文章中把《铡草》误写为《割草》，另一方面是悲鸿文章在重庆《新民报》发表后，延安《解放日报》亦曾作过报道，并在报道时配发了我的《运草》。以后大家就都以为悲鸿所称赞的就是《运草》了。” 尽管古元的作品参加了“第一届双十全国木刻展”，但选送什么作品，作品参展时用什么名字，他都一概不知。古元认为是徐悲鸿“把《铡草》误写为《割草》”，但这个“误写”果然就是徐悲鸿的失误吗？倒也并不尽然。按古元所说，他本人没有直接参与作品送展的准备工作，从选画到送展的整个流程均由他人决策、执行，那么可以想见的是，当《铡草》一画出现在1942年重庆中苏文化协会的展厅时，作品名称的决策权就交给了展览举办者。展览上呈现出的作品名称，只能由展览方根据送展人（“延安鲁艺”）提供的信息或画面内容进行拟定。在这个过程里，《铡草》存在被写作《割草》的可能性。考虑到具体参与组织“第一届双十全国木刻展”的王琦也常将《铡草》写作《割草》，这个“误写”是由展览组织者产生的可能性就更大了。此外，就内容而言，《铡草》被解读为“割草”甚至算不得一个错误，因为《铡草》画的就是用铡刀将草料切割成碎片。 真正发生“误写”的是《解放日报》。《解放日报》根据徐悲鸿文章里出现的《割草》去寻找对应作品，结果误配了《运草》。《运草》的画面内容与“割草”实在是相距甚远，它们的共同点仅仅在于都出现了“草”。但《解放日报》将《运草》一画与“割草”这个名字般配到一起，并以解放区权威报纸的身份认证了该命名的准确性。在这个过程里，《解放日报》并未征求当时就在延安的古元意见，否则就可以避免这一错误的发生。这一“误写”或误配的后果就是，在1943年之后的数十年间，《割草》即《运草》成为美术界多数人的共识。《运草》取代本应属于《铡草》的荣誉，成为了一件名作。 甚或1943年的古元也不能确切了解徐悲鸿称许的《割草》究竟是他的哪一件作品。和那些为他写追思文章的朋友一样，古元也是从《解放日报》上读到徐悲鸿《全国木刻展》一文。顺理成章的是，他也会认为徐悲鸿所说的《割草》就是《运草》。能够让古元知道《割草》不是《运草》而是《铡草》的只会有两个人：徐悲鸿和王琦。 古元与徐悲鸿见面是在1949年4月，两人在这一年均为保卫世界和平大会中国代表团成员。当时的古元在沈阳东北画报社工作，他在接到参会通知后从沈阳前往哈尔滨，在这里和其他代表团成员会合。也是在这里，古元第一次见到徐悲鸿。据古元回忆，徐悲鸿见到他的第一句话是：“真想不到你是这样年轻。”这一年的古元正好30岁，距离他从徐悲鸿那里获得“中国共产党中之大艺术家”的称号已有8年之久。在这个背景下，“想不到你是这样年轻”就颇有些意味深长。 古元与另一位当事人王琦的结识要更晚。据王琦回忆，虽然他早在1939年秋就已经接触到古元的《走向自由》连环木刻与《骆驼队》，但真正与古元见面却是在1952年： 1952年冬，我从上海到北京中央美院，当时北京市人民政府正在筹备兴建天安门广场上的人民英雄纪念碑，我和古元都参加纪念碑上浮雕的设计构图工作，从此开始了我们数十年来的难忘的友谊。当古元1943年3月16日从《解放日报》上读到徐悲鸿《全国木刻展》一文及配发的《割草》（《运草》）一画时，年轻的古元想必心潮澎湃，即便心有疑惑，也不会怀疑《解放日报》会“误写”或误发作品。此时的古元与重庆画展上的几位当事人均未谋面，只能根据报纸上公布的信息来做判断。可能要到1949年或1952年以后，古元本人才有机会获知徐悲鸿1942年赞不绝口的究竟是哪件作品。比较起来，笔者倾向于认为是王琦告诉古元《割草》应为《铡草》，因为古元说过，“悲鸿先生赞扬哪一幅，王琦是最清楚的”。就情理而言，最清楚“悲鸿先生赞扬哪一幅”的首先是徐悲鸿本人，古元却说“王琦是最清楚的”，一方面固然出于徐悲鸿早已离世，另一方面也意味着古元是从王琦那里获得的信息。 因此，作为创作者的古元本人对《割草》这个陌生的名字也有一个“接受史”：在看过徐悲鸿文章到他与王琦接触之前，1943年至1952年间的古元会认为徐悲鸿赞许的《割草》就是他创作的《运草》；在1952年与王琦相识之后的某一天，古元才了解到《割草》实际上应该是《铡草》。

在了解“真相”之前，古元也不可避免地看重《运草》胜过《铡草》。1949年4月出版的《古元木刻选集》刊印了28件作品，其中有《运草》而没有《铡草》。出版这本图册时，古元就在东北画报社任职，几乎可以肯定他本人直接参与了该选集的编撰工作。《古元木刻选集》有一篇“前言”，对古元截至1949年的生平和创作情况做了简短介绍，其中写到《运草》却不提《铡草》：古元，广东人，抗日战争前在广东家乡的中学念书。一九三八年秋天到了延安，进鲁迅文艺学院美术系学习，开始制作木刻。《挑水》和《运草》，是他初期的作品。一九四〇年夏天，他到乡下去参加乡政府的工作。和农民生活一起，他喜欢农民，爱好农村中的景物，画了许多农村风景和生活的画，并以农村小景作总题，制作了好几幅木刻，这里所选的《入仓》、《家园》、《牛群》、《羊群》、《骡马店》是其中的一部分。 即便在古元与王琦都已经确切知道徐悲鸿赞扬的是《铡草》的20世纪50年代，《运草》凭借《解放日报》加持所带来的知名度依然远超《铡草》。1952年人民美术出版社再次编辑、出版同名图册《古元木刻选集》时，刊印作品的数量扩展到48幅，《铡草》才有机会进入到选集当中。不过，这本图册的明星作品依然是《运草》。在作为代序言出场的艾青《古元的木刻》一文里，《运草》提到两次，《铡草》则完全被无视了。在作品的选排上，《运草》也具有压倒性优势。《古元木刻选集》在1952年9月由人民美术出版社出版后，很快就在当年的11月再版，并在1953年发行增订第三版，而《运草》作为封面用图出现在图册最显赫的地方。得到徐悲鸿热烈肯定的《铡草》到此时依然是相对次要的作品。《锄草》真正得到重视，还是有赖于王琦的推动。1957年朝花美术出版社出版《古元的木刻》一书，编著者是王琦。王琦在序言里特别指出《铡草》的重要性：一九四〇年到一九四一年间，他参加了农村中的工作，创作了一些关于农村生活的木刻作品。这些作品曾经在一九四二年送到重庆，参加了当地举行的“全国木刻展览会”。在这个展览会上，古元同志的作品（如“铡草”“哥哥的假期”“骡马店”等）立即得到广大观众的喜爱。当时有一位中国的大画家徐悲鸿先生，很喜爱他的作品，曾经在报上写文章极力赞扬，认为他是中国美术界的大天才。这也是王琦第一次以委婉的方式在文章里暗示，徐悲鸿看到的是《铡草》。最晚到1957年，王琦已经非常清楚徐悲鸿赞许的《割草》在古元这里应该叫做《铡草》，不过这并不影响他后来在上世纪70年代和80年代的文章里继续把《铡草》写作《割草》。对1942年“第一届双十全国木刻展”的两位当事人（王琦、徐悲鸿）来说，《锄草》就是《割草》。只有在编辑《古元的木刻》时，王琦才需要顺着古元心意改称《割草》为《锄草》。 不过，20世纪50年代的《运草》早已声名卓著。即便在王琦选编的《古元的木刻》里，选编出的20幅版画依然要把《运草》排在第一位。此外，《古元的木刻》一书在解读《运草》时，也有意无意地把它与“割草”联系在一起。在《运草》下方附加的文字做了如下说明：“北方对农民，当庄稼收割下来后，又把枯草扎成捆，装上大车，运回家去。赶车的人，坐在车顶上，打着响鞭，唱着小调，心中有说不出的高兴。”这段文字通过想象的方式将“收割”的意象引入画面，让人联想到《运草》与“收割”的关系。而有意思的是，这段文字必定出自古元与王琦之手，他们分别是这本《古元的木刻》的作者和编者，文字内容应该由其中一人撰写并得到另一人的润色或首肯。 无论如何，1957年是一个年代下限，古元此时必定已从王琦那里了解到徐悲鸿笔下的《割草》究竟何所指。在此之后，《割草》是《铡草》而非《运草》一事才可能逐渐为美术史学者（如李树声等）所了解，但要直到1989年，这个事实才经由《古元传》的出版广为人知。

结语 ：由于徐悲鸿不遗余力地赞扬推崇，古元《割草》一画在20世纪40年代开始引人注目，逐渐成为一件“名作”。 仰赖《解放日报》对徐悲鸿文章的转载和配图，使得随后数十年里《运草》被认作《割草》。这一误解很大程度上改变了《运草》的命运，让它从古元众多作品中脱颖而出，成为“中国近代美术史上最成功作品之一”。在20世纪80年代以前，古元友人以及艺术史学者在书写古元早期木刻艺术成就时最愿意援引的作品就是《运草》。例如张望《略论古元的木刻艺术》（1962）在讲到“画家初期的优秀作品”时，第一件就列举《运草》。与之形成鲜明对比的是《铡草》，这件真正入得徐悲鸿法眼的木刻反而较少为人提及。 无论徐悲鸿笔下的《割草》究竟是哪件作品，或者《解放日报》选取哪幅版画作为配图，都不影响时年24岁的青年艺术家古元和他的木刻作品《割草》因《解放日报》转载徐悲鸿文章而在延安名声大噪。徐悲鸿《全国木刻展》一文里写到的作品是“割草”，这个名字也一度压过古元本人命名的“运草”和“铡草”。在此后数十年里，当人们提到徐悲鸿对古元《割草》一画的高度评价时，无论1943年的《解放日报》还是1982年的《新兴版画运动五十年》，都会把古元自己命名的《运草》或《铡草》更正为《割草》。也就是说，既然徐悲鸿赞扬了《割草》，那么重要的就是《割草》，至于《割草》究竟画的是“运草”还是“铡草”倒在其次。 对这一问题的清理来自曹文汉《古元传》。《古元传》一书出版于古元生前，根据大量第一手资料写成，成书后也得到古元本人审阅，对古元事迹和作品的记述都得到画家本人认可，是一本翔实可信的著作。此后，李允经、王琦等人发表的著作不断印证《古元传》曾经提出的“历史事实”，“割草”引发的作品混淆最终盖棺定论。借由《古元传》的出版，古元终于维护了自己的作品命名，世间只有古元创作的《铡草》和《运草》，徐悲鸿笔下的“割草”不过是个“误写”。从艺术家本人的角度来看，这是一次正本清源。而从文化史角度出发，《割草》《运草》与《铡草》的纠缠不清构成了一个关于艺术品命名的真实案例。它表明，即便在艺术领域，命名也意味着权力。对一个名称的记忆、抉择或替换，很可能演化为一场持续数十年之久的拉锯与争夺。 任何“误写”可能都不是真正的误写，而是有所本。《解放日报》对《割草》的误认背后可能还隐藏了另一段作品名称的“误写”。这个误写是在鲁迅一手操持下发生的，它的背后牵连到苏联版画家及其作品的中国传播史，以及西方的收获主题如何在中国焕发出新的生机，而这又是另一个艺术的故事了。

[1]陆地：《中国现代版画史》，人民美术出版社，1987年，第226-230页。

[2]王琦：《延安木刻在国统区》，《美术》，1979年第2期，第4页。

[3]徐悲鸿：《全国木刻展》，《新民报晚刊》，1942年10月18日第2版。

[4]王震、徐伯阳主编：《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社，1994年，第431页。

[5]周爱民：《延安木刻艺术研究》，河北教育出版社，2009年，第78页。

[6]古元：《割草》，《解放日报》，1943年3月16日第4版。

[7]王敬主编：《延安<解放日报>史》，新华出版社，1998年，第334页。周爱民在谈论古元时使用了这条材料，见周爱民：《延安木刻艺术研究》，第78页。

[8]古元：《运草》，《开明少年》，1945年第3期，第35页。

[9]吴立人：《运草》，《开明少年》，1945年第3期，第34页；黄幼琴：《木刻》，《开明少年》，1945年第3期，第39页。

[10]古元：《运草》，《新星》，1946年第4期。

[11]古元：《运草》，新艺术社编：《木刻选集》，联合书店，1946年，第17页。作品标注的时间是1940年。

[12]古元：《运草》，古元等：《北方木刻》，高原书店，1947年，第14图。

[13]蔡若虹：《绿窗断想：读古元的木刻选集与水彩画选集》，《美术》，1995年第1期，第27页。

[14]蔡若虹：《怅望苍空忆落霞——纪念古元逝世两周年》，《古元纪念文集》编辑委员会编：《古元纪念文集》，人民美术出版社，1998年，第25页。

[15]刘炽：《我的学长古元》，《古元纪念文集》编辑委员会编：《古元纪念文集》，第77页。

[16]萧肃：《回忆古元》，《古元纪念文集》编辑委员会编：《古元纪念文集》，第68页。

[17]鲁迅编：《引玉集》，上海：三闲书屋，1934年，图7。这位版画家的名字现在多写作“毕斯凯莱夫”，而在民国时期，译名并不统一，有“毕斯凯来夫”“毕斯卡莱夫”“毕斯克列夫”“毕司喀列夫”“皮斯卡列夫”等多种译法。本文在正文里使用“毕斯凯莱夫”，引文中仍遵照原文译名，不强求一致。

[18]这件作品的俄文名为“Воз с сеном”，见Н. A. Горленко: H. N. Пискарев, Москва : Изобразительное Искусство, 1972, 65；H. N. Пискарев: Н.Пискарев Ксилографии, Москва : Изобразительное Искусство, 1975, 3.

[19]N. I. Piskarev：《割草》，《中学生》，1935年第56期，

[20]毕斯凯来夫：《割草》，《新地》，1936年第3期。

[21]《鲁迅藏外国版画全集》编委会编：《鲁迅藏外国版画全集》第3册，湖南美术出版社，2014年，第123页。

[22]Liana Vardi, "Imagining the Harvest in Early Modern Europe", The American Historical Review, Vol. 101, No. 5, 1996, pp. 1357-1397.

[23]阳建德：《收获》，《新西北》，1941年第3卷第5、6期。

[24]李桦：《收获》，《文艺春秋》，1946年第2卷第2期，第4页。

[25][苏]毕斯凯莱夫：《收获》，《少年读物》，1938年第1卷第6期，扉页插画、“目录”第1页。

[26]Francesca Dal Lago, Between High and Low: Modernism, Continuity, and Moral Mission in Chinese Printmaking Practices, A dissertation of New York University, 2005, pp. 131-132.

[27]陈仲纲：《劳作》，现代创作版画研究会：《现代版画》第1集，现代创作版画研究会，1934年，第8图。

[28]李桦：《收获》，《文艺画报》，1934年第1卷第2期，第12-13页。李桦的《收获》亦名《秋收》，见上海鲁迅纪念馆编：《版画纪程——鲁迅藏中国现代木刻全集》第5册，江苏古籍出版社，1991年，第1441页。

[29]李桦：《木刻运动在广州》，《文艺画报》，1934年第1卷第2期，第58页。

[30]李桦：《收获》，《联合画报》，1946年第159、160期。

[31]王琦：《苏联木刻版画与中国新兴木刻运动》，《中苏文化杂志》，1943年第13卷第5、6期，第28页。

[32]董其中：《力群的创作道路》，《美苑》，1988年第4期，第5页。

[33]齐凤阁：《力群传》，吉林美术出版社，1991年，第67-69页；力群：《悼念杰出的版画家古元》，《美术》1996年第10页

[34]李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社，1982年，第41页。

[35]曹文汉：《古元传》，吉林美术出版社，1989年，第5页。

[36]王琦：《世纪影像：王琦百年诞辰纪念》，湖南美术出版社，2017年，第7页。

[37]王琦致曹文汉信，1987年9月28日，古元美术馆藏。这封王琦信函具有很高的史料价值，曹文汉在王琦来信第二页下方手书了一份评价：“此信札极为珍贵。对于1942年木刻展及徐悲鸿称赞古元之作品有着精准的当场纪实性的回忆。也是唯一的纪录这段历史的直接证据。其历史价值和文化价值是很高很高的。”需要提到的是，该信件已由曹文汉捐赠给珠海的古元美术馆。

[38]李允经：《中国现代版画史》，山西人民出版社，1996年，第188-189页。

[39]古元和曹文汉将《古元传》赠予他们的众多友人，尤其是版画界的朋友，并获得较好的反馈。见古元美术馆藏曹文汉与廖静文、马克、李平凡、晁楣、葛维墨等人的通信。

[40]王琦：《延安木刻在国统区》，《美术研究》，1979年第2期，第4页。

[41]王琦：《从古元画展想起的》，《美术》，1980年第12期，第11页。

[42]王琦：《艺海风云——王琦回忆录》，人民美术出版社，1998年，第61页。这段文字还发表在王琦：《风气云涌的木刻运动——重庆“中国木刻研究会”的始末》，《文艺理论与批评》，1998年第3期，第57页。

[43]《新民报》于1937年由南京迁至重庆，1938年1月复刊，亦称重庆《新民报》。1941年11月，《新民报》增出晚报。陈理源：《解放初期的重庆<新民报>》，《新闻研究资料》，1987年第4期，第18页。

[44]李允经：《中国现代版画史》，第189页。

[45]曹文汉：《古元传》，第82页。

[46]王琦：《悼念古元》，《古元纪念文集》编辑委员会编：《古元纪念文集》，第32页。

[47]古元：《古元木刻选集》，东北画报社，1949年，第8图。

[48]古元1948年4月到东北画报社任美术记者，1950年5月调动到北京的中央新闻摄影局美术研究室。见北京画院主编：《走向自由——古元艺术的内在精神》，广西美术出版社，2016年，第273-274页。

[49]古元：《古元木刻选集》（1949），“前言”第1页。

[50]古元：《古元木刻选集》，人民美术出版社，1952年，“古元的木刻（代序）”第1-4页。

[51]古元：《古元木刻选集》，人民美术出版社，1952年9月初版、1952年11月再版、1953年9月增订三版。

[52]王琦编：《古元的木刻》，朝花美术出版社，1957年，“序”第1页。

[53]王琦编：《古元的木刻》，第1页。

[54]张望：《略论古元的木刻艺术》，《美术》，1962年第4期，第63页。