『讲述』中国美术史纲:国画之溯源与流变及脉络考 文/唐明

唐明

凡尚存疑待考，盖以史录为念核准，绳之以法，锥之能详。书其源流，回溯、重温、追忆、讲述、钩沉，探讨、思虑、载叙、诠释、疏义。

为什么我讲述的中国美术史会被阻止！

不敢让读者击点或读及，

你们怕什么。因为

它需要重新“回顾与讲述”。

一部中国美术史，还需要质疑么——

当然，它需要重新颠覆，及否定。

一切以史为凭，就史而论，观史笺注，疏义窥伺，怀觊觎之心，探究其源。

作一盆中国美术、绘画的淘米水，逆天改命。一切绝非盖棺定论，我们所认知感同身受的未必是史上、物理上的概念，知识的堆积、知觉、洞悉与所识必须颠覆一切，作一个旁证博引的质疑人、见证者、挖掘人——

『讲述』中国美术史纲:国画之溯源与流变及脉络考

主讲人/唐明

亘古迄今冗余赓续，从地理概念上讲“中原”一词，即是一个区域性的说辞；自时间简史至“美术体量”等上观，原始先民已在此择居，沿大河上下牧歌狩猎，耕耘渔获、逐鹿鼎记乃置九州而确立，谋事在天，计以策动划定其方位，从广义言大致包括——豫之全境及晋陕、冀鲁与汉水两淮，秦岭以降向南向东各一部，横垮四面，纵盖河南，东掠山东、安微以西，西望陕南、商洛，然接山西黄河以北诸地止境于太原之南，北顾河北大名邯郸保定觊觎长山之侧，却南衔荆湘楚地。如此广大的一个地理区块，则具备了形而上的论点。或云“得中原者，得天下”，彼论“其不善者而改之”，如是笃定绍介，界画鲸吞之气象，势压河曲潇湘辖制穹顶之下两江之滨，物华天宝，人杰地灵。

但凡一词，亦有狭义说，谨识今言，则曰河南耳。于今观笔者陈滔所谓“中原”，即豫之全境；如其称画风，倒不如言画派，溯源之，乃上古不论而从凡此仰韶文化等辉煌灿烂之初曙，延至轩辕有熊氏-具茨山岩画及《禹贡》《山海经》，盖虞尧传自迄上三代夏商周，殷墟厚照甲骨卜辞龟契青铜饕餮鼎伐，起于春秋战国秦简楚绘韩戟赵戈魏铭，自汉砖石刻墓碑帛画，概袭三国审美境界人格评论，诗景曹讴、孔桀趣味，故有魏晋风度竹林七贤六朝之范。所览绘艺俱沉澡湮灭于历史烟海，不缀兹传，惟现东晋画家顾恺之《女史箴图》。然也偶见于墓地出土的壁画、坟茔隽刻者，弘宣惊浪，瞻眸韬光，必养晦自绌绘，衣锦雕饰，繁硕崇举，溢出率真，臻品涌栋，感染金瓯。盖仰于诸如隋朝画家展子虔《游春图》一卷，则浸淫着唐代“曹衣出水、吴带当风”，以及如:阎立本《步辇图》、李思训《江帆楼阁图》、李昭道《明皇幸蜀图》、张萱 《虢国夫人游春图》《捣练图》、周昉《挥扇仕女图》《簪花仕女图》、吴道子《送子天王图》《八十七神仙卷》、王维《雪溪图》、韩干《牧马图》、韩滉《五牛图》、孙位《高逸图》等，春光乍泄之璀璨夺目（按:上述所提作品，或已佚，而据宋摹本，待考）。

——国内有黄山、长安、金陵、岭南等画派，也有海派、京派之说。古今绘事，当以流派传之，承老更新，继往开来；向古与现代，各持己见，一话两表，非一枝独秀，乃花开二朵，分南宗、北宗支脉。如“六朝三杰”，盖指中国绘画史六朝时期画家顾恺之、张僧繇、陆探微，三者对绘技均有独特贡献及创造，所作人物精绝，山水不以笔墨勾勒，史称“没骨山水”。陆探微，用笔有“连绵不断”特点，称为“一笔划”。明·杨填《画品》中，加画家吴道子，故称为“画坛四祖”。

谈及绘染松韵，林瀑深邃，势夺山倾，丘壑幽暝，自然要言至五代四大家。在中国画史上，凡提及荆浩、关同、董源、巨然，莫不称之卓然超拔魁灿崇仰，盖以四人瑰玮崔嵬殊论。之画风由唐以来，自成一格，较之有明显变化与非同，遂为“唐风”转“宋调”之一变，幻霓出虹捉桥挑梁使之风气顿开。明·王世贞言:“山水至二李一变也（按二李，系指李思训父子)；荆关董巨，又一变也。”五代四大家之特色，荆浩之画雄伟、深厚、峻拔、坚凝；关同之绘雄伟、坚定、峭壁、茂密；董源笔端雄伟有崭绝峥嵘之势；巨然砚映趋于广大庄重朴实，而彰显沉静俊渺。

言宋画，探其幽，必览宋八家。北宋四家盖以董源、李成、范宽、李公麟称最；元·汤曾云：“六朝至唐初，画者虽多，笔法位置，深得古意。自王维、张昉、毕宏、郑虔之徒，出其不意深造其理。五代荆关又别出新意，一洗前习。迨于宋朝董源、李成、范宽三大家鼎立，前无古人，后无来者，山水格法始备。”如是确定，开创了自唐人所未开拓之画风，较为完善、盖括了中国山水画疏朗挺阔之面貌。董源之画除部分雄伟、崭绝、峥嵘之势外，大多趋于平淡天真朴茂静穆；范宽有坚凝厚重雄峻茂墨的特色；李成之画挺拔雄奇富有变化，惜墨始金而别具一格。李公麟人物画，勾勒形具飘然灵动俨然，有“吴家样”遗传风派，线条遒劲有力，富于哲变。坦荡之绘另有恢弘巨制者，如张择端之《清明上河图》，乃写东京汴河两岸繁华通衢景致人文奇观与旧貌，向被历代摹写及称誉，故谓之，展现北宋市井之“百科全书”。

南宋四家，特指中国画史之南宋画院，李唐、刘松年、马远、夏圭并举。此四家李唐略早，刘马夏继承发展了李唐之画法，遂成为南宋画院体之主流。其四家风格各具：李唐刚劲犀利气魄雄伟；刘松年受李唐影响又在工整方面，更为突出卓越。马远夏圭，师李唐笔意，简直刚劲盖括，水墨充沛淋漓，构图多向特写，故有“马一角”、“夏半边”之称。其画风对明代浙派和院体山水画有较大影响。 属豪纵、简略一路，初无此称，屠隆言：“李唐、刘松年、马远、夏圭，此南渡以后四大家也。”张丑认为：“南宋刘松年为冠，李唐、马远、夏圭次之。”张泰阶，或曰:“刘李马夏，俱负重名，而李马为最。”此可称宋季中原画风之余续，乃南渡后复写赓继之景承。

宋灭既亡，传绘笔染始自赵孟頫之从典，得享馀穗宏达于“元四家”。——形廓光明、垒落、崇仪，聚之集雅，要旨奥义，卓显洞玄，如韶光普照，璀璨夺目，绚烂瑰丽。乃见黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，其共同特点为，雅洁淡逸之画风，山水相逢，殊然超群，率拔脱俗。尤为强调水墨濡染波澜壮阔，为后世人文画之发展，起到了不可多得之作用。其四人虽同处于一个时代，年龄亦相近，然风格和特点，黄公望趋于山川深厚草木华滋；王蒙画居繁茂森然悲歌纩缢，山水多至数十得，树木不下数十种，千岩万壑，迦环重迭；吴镇山水，苍茫沉郁；倪瓒之绘，构成了所谓“天真幽淡，萧杀寂寞”，具有一种荒凉空寂疏简消沉的趣味。兹显中原气象由宋转元之魁梧，嬗变为元曲闲适、疏阔奇猎、绥靖铺张，至此又一变也。

自唐至五代，宋元画意，形态各异的，有“徐派”、“黄派”、“米派”及宋代微宗一脉传续。徐派又称为“徐家野逸”，简称“徐派”。乃中国古代著名画派之一，亦为五代花鸟两派之一。南唐徐熙乃其最知名代表，其作品注重墨骨勾勒淡施色彩，流露潇洒率真之趣味，故后人以徐熙野逸称之。徐氏笔墨技巧对于后世影响甚巨，至徐熙之孙徐崇嗣出，徐熙画派名声渐振。后经张仲、王若水，至明季沈周、陈道复、文征明、徐渭等，加以弘扬发展，遂成定型之水墨写意花鸟绘艺，自此与黄筌花鸟画派两者相得益彰，互为争奇斗艳，从而影响了宋元明清，兹千余年之花鸟画风，并宋代微宗一脉传续，乃湮没于二者之间向无人争议，却常常潜伏踅趣，并往往暗流涌动。

黄派，又称为“黄筌学派”、“黄家富贵”。其在中国画史上占有重要显著地位，也是五代花鸟画两大流派之一，成熟于五代西蜀黄筌，光大于宋初黄居寀。黄筌才高八斗技艺巧布，尤善取熔于前人轻勾浓色之技，独标高格，兹为深得人喜之皇家御用画家。其子居寀、居宝承其家风，成为两宋时占统治地位花鸟派别。黄派代表了晚唐、五代、宋初时西蜀及中原画风，院体花鸟画，典型风格。

米派，盖指宋代米芾米友仁父子之所绘。史称“大米、“小米”，或名“二米”。米芾画山水由董源变来，突破勾廓加皴，传统技法，多用水墨点染，不求工细，其子米友仁发展了米芾技法，用水墨横点写烟峦云树，崇尚平淡天真，运笔潦草，自称“墨戏”。“二米”均居襄阳和镇江、潇湘二水及金焦二山，自然景色陶醉。“二米”山水多以云山雨霁烟雾为题材，纯以水墨烘托，用卧笔横点成块面“落茄法”，表现烟雨云雾迷茫奇幻的妙趣，世称“米点山水”、“米氏云山”。南宋牧溪、元代高克恭、方从义等都曾拜其为师，对后世影响颇巨。

朱洪武灭元后，明朝建立，再次确定了又一个自两宋以降——汉人“大一统”中原王朝“书同文、车同轨”政治局面，也为“明四家”绘画形成，奠定了必要的基础。明四家又称“吴门四家”，乃由沈周、文征明、唐寅、仇英四位明季画家构成；其多以苏州为范围从事绘画活动，苏州又名姑苏，古为吴地。沈周、文征明均，长于绘制山水，上承宋元中原画艺之传统；唐寅尤善山水人物花鸟翎毛，其凭南宋院体为法；仇英擅以工笔人物、亭台楼阁、青绿山水称著于世。四人各执所长，然除沈周、文征明有师承关系外，唐寅、仇英，各有内格；因此“吴门四家”仅为明代成就甚高之不同风格之代称，而非一画派之谓，但也以研习宋元中原画风为赓续，更将之文人化风尚发扬光大，遂一诠释出绘诗画境、书文同貌，彼此以彰显文过饰非之题款、钦印及书画定式与品格。至此，其亘古迄今影响当时绘艺一切诗、书、画、印，所架构的必然元素成为一幅之形式，使四位一体，缺一不可。

而浙派三家，盖由戴进、吴伟、蓝瑛明代画家促成。是为明初绘画之流派之一，其代表人物戴进上承南宋院体画家李唐、马远、夏圭之画风，善绘山水，迹工人物、花卉。因戴进乃浙江人，故称此画派为“浙派”。吴伟亦工山水，为浙派盟主，用笔雄健豪放纵横自如；蓝瑛为浙派殿军，长于山水、花鸟、朵卉，初年秀润，晚年笔力苍劲，学者趋众。遂有“旧岭南派”，之所以加“旧”字，盖有后“新岭南画派”附念，岭南派地处广东五岭之南，明清以降此地画家不下逾千人，开创此画风者乃明代著名画家林良。其擅绘花果翎毛，着色简略冲淡，备见精巧常以水墨为烟波出没，凫雁嚵唼容之态，清淡有致。其水墨禽鸟、树石笔法放纵简括，遒劲飞动，有类草书，墨色灵活。并继承了南宋院体遂另开写意之一派，为明代院体花鸟画之代表，也为近代岭南画派之先驱者。

画分南北两宗，盖以唐朝王维、二李为匹分，其率凭五代至北宋初，始分北系与南系。郭若虚《图画见闻志》云：“唯营丘李成，长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。”又言况“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也”，李、关、范之画风，风靡齐、鲁，影响关、陕，实为北方山水之宗仰。

南宗山水，亦称“江南画派”，为中国画流源佐之泾渭，北宋沈括《梦溪笔谈》谓：“董源工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之气；建业僧巨然祖述董法，皆臻妙理。”米芾《画史》曰：“董源平淡天真多，唐无此品。”此派以董源和巨然为一代宗师，世称“董巨”。惠崇和赵令穰小景，为此派支流。米芾父子“米派云山”，画京口一带景色，歧义显出此派奥渺虚玄之新貌 ，俱为中原宋元画意之延伸耳。

而四僧所画，代指明末清初，四位出家画僧，乃石涛、八大、髡残与弘仁。四人均擅长山水人物翎毛风物，各具千秋，风格迥范，皆竭力发挥其创造性，反对摹古，别有新创，取得吊诡谲变、俭朴卓绝之成就，其特点为，石涛奇肆超逸，八大简略精逮，髡残苍左淳雅，弘仁高简幽疏。盖自具备风裁，之流韵横亘千世，此画风对后来“扬州八怪”，有助益成就较大之影响力，直追近代陈老莲、任伯年、吴昌硕、齐白石、张大千等诸家。

松江画派，乃明末山水画流派之支泾，向以董其昌等为代表，其脉系一分有三，以赵左为首，称“苏松派”；以沈士充为表旨，称“云间派”；以顾正谊为代表，称“华亭派”。其画风逸润苍郁，疏朗倨傲，俊拔澡雪，骨格灵秀，气韵笔法，不流于俗。

殆已明碎，将亡之季，四王画派蝶出。四王，其共同特点为恬淡平和，率以审美袭古而不变僵化守旧为至高标准，追求无一笔不由来处，点尘不染于俗，文士风尚直抵旧习之气，然套宋元桎梏，为一时竞研，学者从流，故造成“家家大痴，人人一峰”之局面。按长幼排序，盖以王时敏、王鉴、王翚、王原祁，次递从念，各执一词，绘艺熟稔，稳若泰山。其受到清季皇室扶值，乃朝野共赏推举之人物，故成清初叶画界公认之正统派，画风影响，迄今仍炽，凡几阅世，粹染中国画坛数百年。

绯风吹之日晒，沧浪邪性勾挑，殷勤图之迤逦，惟愿素养绘帜，仆从商契之轨，盖无过于频仍出格非定，殚精竭虑，而匪夷所思，则必得之“扬州八怪”。扬州画派，盖指清季康熙中期至乾隆末年，活跃于扬州一带非专职画师。由于人数众多，故有“扬州画派”之称。其诸家，多出自知识阶层，向以卖画为生，生活清苦，能感知生活底层冷暖。故多借所绘，浇胸中块垒，抒发不平之气；其次颇注重艺术个性，讲求创新，强调写神，并善于运用水墨写意技法，画主观感情，色彩强烈，并以书法笔意乃入画，注意诗书画印有机结合。这些使得其形成一股强大势力，在艺术潮流上以标新立异之特行独立，凭精神境界及思想给予画坛注入别样生机，并对后世水墨写意画之发展，有着重大影响与知觉，产生了相益为助之品格，感人肺腑，却不穿凿附会。

至此为“海上画派”之形成，奠定了良好基础。海上画派，又简称“海派”，形成于近代，即清末上海辟为商埠以后；由一些文人墨客从各地流寓于沪，盖以卖画为生，日久遂成绘界活动中心。人数达凡几上百余人，主要以赵之谦、任伯年、虚谷、吴昌硕、蒲华等为代表。此画派特点十分明显，于继承前人传统基础上，尤擅绘艺与欧风东渐之西画技法与风格相融合，推陈出新，破格缔创，得风气之先，既融合民族艺术之精华又善于借鉴汲取外来艺术，尽可能达至雅俗共赏，砺精图志。故特重品学兼优，修养道德，弘以个性张扬乃卓显旗帜鲜明，形成不拘一格新型画技，向为世人称著。

再说沪上“海派”绘文燃糖自照，继明续清画绪余脉发扬光大，踔厉拓疆。在“海上生明月”的沪上，于繁华清季半殖民地上海，滩涂一拢形成石库门旧址。由此构成画艺蔓延之条条框框，仿佛一个个里弄街衢，凭空特立而出现了一个所谓风华绝代的“海派”，秉颐挥毫，颖尖灿书，绘之妙殊画境，耕此卓尔不群，纸帐铜瓶，砚田钿头，俨若云篦击节碎般，印章盖向沧浪界，墨范就里，徜徉其间，篆草燕遇，隶碑飘逸，螺纹孔章，主宰着非黑即白，颜色曙红一漂纸样，描出花鸟虫鱼朱磦丹青，团团丝雾在临案琐绘上，梦挑蝶魇卧游芹畦一念，泠鸢一折纸般盈盈一握，在一水间触及云霭生烟，恰自一个个租界，似亭子间的旋动中徒无千篇一律，物华天宝人杰地灵样承继赓续，画蝶状山绎水，在罗纱尘世的悲欢离合下，由是绛帐攀蚊翅蝇爪，勾勒出浮光掠影。

说白了，是古代文人画的余脉，依波存根、蓄势待发，各自敷衍成一家，形成宠大益彰盖说的“海派”，与北上的“京派”相对峙，抵达两座书画仙峰。高士雅集于荟萃之地，如群英会般画廊林立，俊才杰立，出手不凡，脱手而得写意画与坊间人物，似水照韶光比翼双飞，从而再创清末民初，乱世诡谲多变惊异卓显的奥义与辉煌，愈为出格之乱世，则群星竞开，百家争鸣，因之构成“海派”一路，在书画界堪称传奇话本上所说的琥珀色醉，更彰显神仙妙境。如赵之谦、任伯年、吴昌硕，三熊四任，各执一词绽放，由此盛开，乱世盛世！

艺术史上通常把赵之谦、虚谷、任伯年、吴昌硕并称为清末“海派四大家”，潘天寿在他的《中国绘画史》中将“海派”划分成“前海派”和“后海派”。“前海派”有“三熊”（张熊、任熊、朱熊）、“四任”（任熊、任薰、任颐、任预）、赵之谦、虚谷、蒲华、钱慧安、胡公寿等。“后海派”以吴昌硕为领军，有陈师曾、陈半丁、王一亭、潘天寿、钱瘦铁、王个簃、诸乐三等。吴昌硕作为“海派”承前启后的重要人物，从“前海派”跨到了“后海派”。现摘引如下:

任伯年洋为中用的画法，直接启发了徐悲鸿用西方写实主义来改造中国文人画的写意传统，得出“写实主义足以治疗空洞浮泛之病”的结论，并称“近代画之巨匠，固当推伯年为第一”。当吴昌硕看到赵之谦的画赋色鲜活，任伯年的画也浓艳夺目，遂在他的花鸟画设色上做出更为大胆的举动，直接用西洋红颜料入画。因西洋红色深浑厚，与雄劲苍古的金石趣味甚为相融，从此弃了胭脂。陈师曾将吴昌硕用色之法授予齐白石，促其“衰年变法”，开创了“红花墨叶”一派新风。从齐白石的“青藤雪个远凡胎，缶老衰年别有才。我欲九泉为走狗，三家门下转轮来”。这句诗中可以感受到他对吴昌硕感激涕零的真情。郑曼陀在商业广告画上独创性地发明了一种擦笔水彩画法，将素描与色彩结合起来描绘上海时装美女，形成写实细腻、色泽明净的月份牌画。吴友如在《点石斋画报》的新闻时事画中将西洋画的透视法运用到中国画的线条表现上，为晚清的社会生活留下了大量生动又精美的图像。

至二十世纪二三十年代，一批从欧洲和日本留学归来的青年画家，如林风眠、关良、吴大羽、刘海粟、徐悲鸿等人，采用外来画种改造本土传统绘画的方法，促使中国绘画从传统形态快速走向现代。这种变化已不局限于笔墨技法与色彩运用，更是体现在画家的创作思想、艺术观念、绘画样式等方方面面。他们既画油画，也画中国画；既是画家，又是教育家。教育与创作的结合，师徒式的传授转变为师生式的教学，给“海派”带来更大规模的发展态势。“海派”中还有几位特别人物，如高邕、胡公寿、王一亭等是绝不可忽视的。他们兼善书画，还是艺术赞助人。杨逸写的具有绘画史研究价值的《海上墨林》是在高邕资助下才得以出版的。任伯年如果没有胡公寿的倾心荐举，就不会有他在上海的显赫地位。吴昌硕如果没有王一亭的鼎力相济，也不可能很快在上海立足发展。有意思的是，胡公寿又是任伯年的弟子，王一亭又先后是任伯年和吴昌硕的弟子，这种亦师亦友的关系只有在上海这样的现代大城市中才有可能产生。海派画家之间的互助后来扩展到画家群体给予社会的回报。钱慧安、高邕、蒲华、杨逸、黄宾虹、吴昌硕等创办和参与的豫园书画善会（1909年成立），采取举办画展发售书画券，开奖赠送书画作品的办法，将所得券资悉数充作善费，用于救济灾民和穷人，每月举办一次，最盛时吸引近200名画家参加。吴昌硕1912年居沪后，与张之祥、胡公寿、蒲华、陆廉夫、吴秋农等举办书画赈灾义卖。

“海派”画家原本来上海是卖画谋生的，之后他们用捐画筹款的方式反哺社会，体现出画家主动承担社会责任的道义，极大地改善了“海派”名声，提升了海派画家的社会地位。“海派”画家的移居将“海派”精神也扩散到了东西南北。吴昌硕的弟子陈师曾、陈半丁到北京后成为“京派”画坛的奠基人物，并称“二陈”；潘天寿在画艺上得到吴昌硕指点，返浙江后执教于杭州国立艺专，成为“新浙派”的领袖；岭南派高剑父、高奇峰兄弟离沪后在广东创办了“岭南画派”；吴昌硕的弟子河井荃庐将海派书画引进东瀛后，影响了日本几代书画人。

至此中国绘坛流派竟象纷呈，乃见之端倪遂成滥觞之势，皆秉承秦汉魏晋六朝隋唐五代宋元之激赏，盖使绘海拾贝，穗染砚景，蕙耕田映，开宗立派，蔚然成风。如“新岭南画派”，乃继海上画派之后，一代崛起之最成熟体系，影响兹大，遍及海内，自成一格，画淹学流，派生共飨。其创始者以高剑父、高奇峰、陈树人为著，简称“二高一陈”。其属岭南文化最具特色祖国优秀文化之一，向与粤剧、广东音乐并称为“岭南三秀”，是为中国传统国画之革命派，先后出现以香港赵少昂、杨善深，广州黎雄才、关山月，四位大师。更有当时旅日革命家、民国创立者之一，兼才女画家何香凝等杰出者。其后辈如杨之光、陈金章、伍嘉陵、梁世雄、林墉、王玉珏等画家，也大放光彩，譬若著名人物画家杨之光。就人物画而言，其比“岭南画派”创始人高剑父，已有显著发展。其人物画既发挥传统线描功力，又哺以西洋素描中诸如确切体现结构明暗体面表现关系与手法，整体令人赞赏，使笔下人物水墨神形兼备，朴拙中使线条具备浓郁金石味及烟火气。

京津画派，亦称“京派”，故然此“京派”乃讲画质而非文坛之彼谓，乃曰京津两地，画坛高手，是谈自清末至民初京津一带携国粹国故文化传承与发展之结晶性产物。京派主要源自五个国画团体：宣南画社、金北楼画社、中国画学研究会、湖社画会和松风画会。京派之绘艺主张，归纳起来可分为保存国粹，精研古法；师法造化，以创新意。其代表人物有:肖俊贤、陈师曾、皇族遗老溥心畬、陈半丁、于非闇、金北楼、陈少梅、徐操、齐白石等。见之其文化积淀深厚，尤之齐派门生惟以徐渭、八大、吴昌硕为崇仰，乃授弟子王雪涛、李苦禅、李可染、娄师白、许麟庐等。——以及个人风格显著的白雪石、董寿平、王叔晖等，加之天津地区代表:刘奎龄、刘继卣、陈少梅（初在北平，后居天津）、孙其峰等，另有居海派京派相混者徐悲鸿、蒋兆和等，多者则不胜枚举，可也、至耳。

而近现代、当今画坛颇具影响力，且绘艺兹深，个性独特之流派，莫过于“新金陵画派”与“长安画派”。毕竟新金陵画派乃新中国以来，最具实力之绘画流派，其缘起于上世纪60年代，由傅抱石、魏紫熙、钱松喦、亚明、宋文治等老一辈艺术家创立，传播甚巨，魅力深远。自建国初即提倡写生，多以江南山水为表现内容，作品大多雄伟而秀丽，极具江南山水之特征。其艺术观念归纳如下：凭自觉创新意识，辩证民族风范，以高尚人文精神，激情写意理念。尤其傅抱石先生始自民国时期，即殷实切入金石考辨，留学扶桑乃冶唐宋绘技，于四川金钢坡创立“抱石皴”，岩皮崩裂，悬瀑冲荡，亭移松柏之苍翠，迅猛异常，啸云暴跳，乃奇雾惊霭，披虹挂霓，出神入化，幻鬼雨扑天，兽崖吞噬仙岫，凿穴犹困，浮光掠影寄崕。其代表人物莫不以大师堪咏，莨莠吟忆，璀璨牵之淋彩，映瞳入眸伟岸；放舟三峡，弃野荒麓，苇浪芦烟，一并泠鸢一折纸般衔握，盈盈一水图谋攀天登陆，蛰星呈露，腾层叠于思归，一怀忱趣，天择一方，皆挥袂舒毫，发笔端之兴。勾勒汪洋恣肆，况如汹涌澎湃、跌宕起伏，势夺海姿山倾嶙峋奇敖。

“长安画派”，乃由石鲁、赵望云、李梓盛、康师尧、何海霞、方济众等画家所创，是为代表西安诸家之美术团体，其绘画题材，多以山水人物为主兼及花鸟；作品多描绘西北，特别是陕西地区自然风光与风土景物，其中尤钟情于陕北黄土高原山山水水；在创作手法上乃致力于中国画变革、继承及创新，并提出“一手伸向传统，一手伸向生活”之艺术主张。与之齐名有血缘关系且不可分的是，以黄土画派四位代表人物，评论家陈传席《现代中国画史》，凭方增先、刘文西、黄胄和杨之光为主旨。兹谓虽刘文西受海派巨匠潘天寿等先生教导，乃开宗立派，黄胄故习画于恩师赵望云，却犹过之其技艺。因此代表人物排次黄胄、石鲁、赵望云、何海霞当不以为过（按:拜长安画派创始人赵望云学习中国画，因此也有可将黄胄归之于长安画派的）。

如是吾闻，对于画派体例，不遑多让，故亦有以此及彼，相互穿插，见之因果者。如巴蜀画派，亦称川渝画派，婉转细腻设色丰富而秀润，勾线纤细飘逸与燕赵画派浑茫苍厚，用笔豪壮用色多水墨焦墨（如张仃），风格差异很大；似民国时所举南张北溥，南即四川张大千，北即河北溥心畲。四川地区文化传统深厚，人文环境积淀又深，为书画家之摇篮，巴蜀画派典型风格即为意境含蓄典雅、传统功力深厚、尤其在颜色和线条上为其他画派所不及。秀润之风，温润之气，此在青绿金碧山水、工笔人物以及工笔花鸟上均有体现，即便是写意之山水人物花鸟。也透露出浓重秀润之气，彼在张大千张善子兄弟、陈子庄、朱宣咸、赵蕴玉、朱佩君、肖建初等一代画家身上，体现尤见明显。尤其近代国画受到西画影响纷纷类变，巴蜀画派画家却少受其影响，故有着北派、海派、长安、岭南等地，所稀少之传统气韵及功力；兹在传统宋元画意反哺于现代，却尤显难得臻品。

综上所述，万变不离其宗，皆为宋元具出之脉而殚于精竭，所虑更见秉承赓续，是为进继者，不枉为费尽周章，必得乎于溯源，然近俱得之广义相对之两汉魏晋皂画砖饰绘艺，并非妄自菲薄，却论及隋唐濡染余波，罅隙娉婷而云蒸霞蔚。俗话说，一部河南史，半部中国史，同理一部河南美术史，即为半部中国美术史。有中原画风，却无中原画派，或称“嵩山画派”，“汴梁画派”，皆是枉然，而就狭义讲，则徒增了烦。

金灭北宋，致使帝京画院群分离析纷崩，也将自古迄今纵横捭阖的绘技，和大批画坛妙手、卓士、大师级人物，以南渡形式挪移于江南一隅，诸如两淮、两湖、潇湘、苏杭、江浙、金陵、绍兴一带，令之迅速替代往日若孟元老所写《东京梦华录》之盛况。而宋元同谋，又灭金，遂使元季勃兴，取宋以代之，凭宋画艺璀璨之余续，乃将宋朝绘技诸般绮丽颖灿，一并卷之入箧，俱送与大元御院宫廷，乃至朝野两厢，颇见宠辱于共，堪称茁然壮阔，均捐其锦烂，如宋家皇亲国戚似赵孟頫等，亦尽投其怀，泽倍后世，画艺不失，命节遂传，故得“元四家”之优处，虽引赘寄生，乃赋绘丰。而中原画风固留，然却尽赴劫灰，而南倾东填，再无唐宋气象。

皮之不存，毛之焉附？因之故使中原画艺迅速衰竭，自元明清三季，形成一个空档期。然历数两汉魏晋唐宋诸代，河南画界，从来不缺巨匠级的人物，而自民国伊始，亦开始绘坛复兴。与环遭诸省拥有所谓“画派”级人物相比，丝毫也不逊色。

二十世纪河南美术史曾孕育了“中国水彩画之父”李剑晨、“中国新兴版画先驱”刘岘、“民国油画巨匠”吴法鼎和“新中国河南美术奠基人之一”马基光，及今日仍活跃在国内旗手级人物靳尚谊、国画界“黄河老人”谢瑞阶、“宋元画派传人”-谢稚柳大师夫人-世纪见证者陈佩秋、“留下旷世名作巨卷”《走出巴颜卡拉》的李伯安，乃甚外流至大江南北、宝岛的许尧、陈瑶生、魏紫熙、康师尧、田零、卢光照、秦岭云、曹宜民、徐庶之、刘延涛、吕佛庭等大家和本土知名画家杨沫、侯汝承、许钧、关百益、邹少和、祝鸿元、那望之、张乐天、陈柳青、邢石英、楚泽南、叶桐轩、贺志伊、陈良才、于安澜（按:理论）、林国选、周中孚、任七、贾慎斋、李宝铎、王扶东、张丕振、郝石林、丁折桂、李永海、白获、刘铁华、沙清泉、陈天然、龚柯、曹新林、吴懋祥、史正学、王威、丁中一、黄居正、郑玉昆、陈铁泉、陈庆奎、曹扬辉等，富有代表性的美术家。——其中尤以李剑晨、刘岘、吴法鼎、魏紫熙、刘延涛、马基光、谢瑞阶、杨沬、陈佩秋、陈天然、靳尚谊、李伯安为主导，开辟了中国河南现当代卓尔不凡的画坛局面。如是群星璀璨、辉煌夺目，可谓丝毫不让任何与之相邻各省诸流派。

吴法鼎（1883～1924），字新吾。1903年考入北京“译学馆”，学习经济和法文。1911年由河南省选派赴法国留学，初学法律后改学油画，得巴黎高等美术学校本科毕业证书。1919年夏归国，在上海参加艺术活动，同年冬受聘任北京大学画法研究会西画导师。1920年任北京艺术专门学校教授兼教务长，并与李毅士组织阿波罗学会。1922年10月与上海刘海粟、汪亚尘、王济远、李超士、张辰伯等，在沪举行“洋画作品联展”影响甚巨。1923年因北京艺专发生风潮而辞职，应聘南来任上海美专教授兼教务长。1924年2月2日，在开往北京的火车上因脑溢血去世，年仅四十二岁。油画技艺素描基础扎实，风格严谨，代表画作有《雨》《雷峰》《旗装妇女肖像》《青龙桥英雄》等。传世作品有油画《风景》《海滨》中国画《打猎图》（按:均藏中国美术馆）。

刘延涛（1908-1998），字慕黄，1908年出生于巩县（现巩义市）北山口村。台湾著名书画家、书法理论家。早年就读于北京大学，深受胡适、钱玄同、钱穆、顾颉刚等的影响，国学功底深厚，深受胡佩衡赏识，胡授其画技。上个世纪中叶，迁居台北，并逝于兹。其为民主革命家刘觉民之侄，中国当代书法第一人刘田依堂兄，早年受教于当代书圣、草圣于右任，所著《草书通论》为中国书法史第一部单体书法系统论著。其不凡之处在于诗书画“三绝”合一，深受艺林推崇，人们常将其与张大千、浦心畲等书画大师相提并论。

——为正本清源前叙过繁，先回答几个问题，一是该文为何只提“中原画风”而不提“中原画派”，盖因此世上从来没有成立过中原画派，尤以建国后由“黄河老人”谢瑞阶先生、版画家书家兼画家陈天然先生曾欲言又止，言及所倡所谓“黄河画派”，然耽于当时应者了了，于是乃不了了之。加之在狭义所言中原绘事纪录上，从未有过什么美术学院，而河大也只在其建校历史上，只不过有过所说艺术系之概念。至于其它，则建国后曾在省城郑州建过-“郑州美术学校”说，但未久即撤校并入河大，如后来大画作李伯安便在兹校研习之。而似乎当时有一规矩，盖言凡有“画派”之省份则必建之美院，这无论是在民国所谓美专所属概念化进级美院或本已拥有二字，均在法理上构成不时之需。如当时“伪”中央美院解放后改作金陵学院，由徐悲鸿出任过校长的北平美术专科学校，改为中央学院。如是列举而下，长安画派则有西安美院，岭南画派或拥广美一般，凡几历数，或有:浙美、鲁美、川美等等，不可胜举。因此便得出结论，虽可言及中原画风却难言中原画派，更值得探讨的是，有前些时候任所谓河南美协主席的马国强等人，所欲建立嵩山画派说；故然，提议虽好，但终究被否定了。

归纳笔者上述，为何该文不厌其烦历举亘古迄今，中原及往并涉及几乎所有中国画史，与凡能归入本文的种种绘坛画派，盖因正是所没齿不忘的——先有广义的“宋元中原画风”，才有此后的各省、各区域的，所谓由之传承赓续的著名画派。或云，言之物象，必须溯源；探幽发微，势必求正于本末。应绘其理，则必先由表及里，研兹其详。况如是足谓之咎其来路，从探渊入手，守之其然，得之根性。固因发之于本，凭此画虎既成。盖言之，上溯溪鞋之维，泅河以渡，故得其仿佛，知其然，亦知所以然！更彰显之来龙去脉，而非本末倒置焉。自上古绘画发展之始洞见黄河文明，由仰韶古陶盆所绘鱼人纹到河图洛书之双槐树遗址，乃至二里头文化、苍颉造字史传、庙里沟文化、半坡迹存，诸如此类，等等等等。到上三代之发掘本身因此肇始的，夏商周甲骨青铜契刻卜辞，乃构成一系列文化脉络及史存，延至先秦以降，三家分晋，而促使韩赵魏，绚丽璀璨夺目的分封制，由秦人与楚魂的对话而形成帛画、漆器走向，入两汉三国魏晋南北朝画意敷衍的辉煌腾达，史载乾坤，如一盏灯慈航照耀毕显功过是非，笃然写定的秦砖汉瓦之画象石与出土打虎亭汉墓的壁画，正验证辉映出由中原王朝辐射的长沙马王堆汉墓，势必光芒万丈绘入中原画风一维四极于周边的风尚，加之六朝绘艺功德圆满的所谓“三杰”（按:见六朝三杰），看其画风走向，俱与中原一词相关而被切入一个美术史的系统和概念，自隋唐，长安-洛阳，乃构成一部浩若烟海、贯穿始终的壮丽绘画图卷，在榆林-云冈-龙门-巩义石窟彼此之间，类若凝固于石头的百料全书中熠熠生辉，不朽奠定着瑰玮崇仪，也正好印证了相互罗列的教义，传说，在宋朝仍能见到，画圣吴道子三百壁——寺佛龛影，画迹犹存可览之赏掠，目前今存于日本扶桑-传为“吴带当风、曹衣出水”的《天王送子图》，及以由宋代李公麟摹绘《朝元仙仗图》，或可构成阅之千载的《八十七神仙卷》。凭此神鬼莫测而奠定的唐季史说，自然汇入张萱周昉及王维大小李将军所创人物与山水，以及阎立本的《步辇图》，或韩干的《牧马图》、韩滉的《五牛图》、孙位的《高逸图》等等。如此凭长安-洛阳两都而形成的唐代绘画盖使兹酌定了，一曲盛世妙歌、丹青神秀、奇异无限，遂使长安画派中原画风，二者强烈契合出大致的走向，并为“五代四家”从此傲世屹立不倒而崛起，乃甚至构建了“宋八家”、“元四家”深厚的功力，波诡云谲地间架构成不朽绘画之伟业，从艺术、逻辑与形式上拓宽了思路和准备，如风起自青萍之未愈发卓显自觉感知锦织的辩别使详，及探示解析曾经的中原古意，记忆永载的画风炽烈，从盈盈一握中汲取获悉漫漫长河一漾如注，囊萤映雪的凿壁漏光。

惟得真谛而套路的春光乍泄，使令后世如谢瑞阶马国强之流粗俗可耐，为扬已名而不辞手段与险恶的压制，诸若高出其不知所出因何，按图索骥的罗织当年由马基光先生，在关于新中国解放后，所创河南美术界奠基人之一的“美名”，更介乎于马国强为了自己迁升，去罗织其兄弟与学兄高撼等等罪与罚的惩戒。“欲加之罪何患无辞”则一劳永逸绎出其道义用心之流之阴险。凡如几是，势必使兹后河南中原画风之所以不振，索兴自建国起颠倒是非与黑白，必哀与衰之不悯，一若作者陈滔所言必正本清源，之惊醒拍案呼绝，乃至本末倒置画坛人物相互倾轧，甚至欺师、背义、灭祖，极尽自困、伫立于几人、一群卑鄙无耻的所谓“小圈子”，而依势、逞权、凌辱、仰某些所以“政治”目的，凭白无辜、靠手中不可告人之行业规定，用蝇营狗苟、以营私结党，打压某个之“别人”，用下三滥之谋力，以图将之“打倒在地”，再踏上一万只脚，让其永世不得翻身么？此所以中原画风为之不举不兴之所在也。如之言，“1998年10月27日，由河南省美协人物画、山水画、花鸟会三个艺委会和《河南日报》联合主办的‘中原画风’理论研讨会在郑州召开，《河南日报》11月13日整版发表，发言内容。相关人员近20人到会，‘中原画风’正式唱响。”——在该研讨会上大家各抒己见出谋划策。李自强提议时任河南画院负责谢冰毅讲。其言曰：“中原不但古代出现过艺术辉煌，近现代画风探索亦丝毫不弱，惜乎宣传匮乏，不为人知。老一辈画家的艺术探索都很深入，像叶桐轩、谢瑞阶、贺志伊、马基光等。当代人物画家像李伯安、马国强、王颖生都不弱”。

综上所述，河南画派已具备实际存在之意义，有大量好的作品及画家。由此“笔者作一小评”，乃盖言:“谢冰毅谈‘中原画风’，是与会者中最自信的，他说‘近现代中原画风探索亦丝毫不弱’、‘中原画派已实际存在，有大量好画家好作品’等等，现在读来也让人激赞！但他所提的老中青”三代，“好画家”之名，除“谢瑞阶等四位”外，却“对于第二辈”，甚至其在河大美术系求学之实力派老师，“一个未提”。确乎存在某种“遗憾”。并言，“其实，当年河大美术系很多老师”，极具相当高卧艺术水准；况有诸多老师，“还曾参加过新中国后”，甚多重要美展，如“1965年第四届”。且另行言:“家父陈良才乃谢冰毅大学老师之一，家父曾将1980年代初在香港的姑父寥安祥先生寄给家父的一本海外出版《张大千画集》并带到课堂教学，谢冰毅1984年参展第六届全国美展的作品《黄河之秋》即采用大千先生泼彩技法而一举获奖的，家父生前对此事一直很自豪，目前家中还留有当年谢冰毅、韩学中等学生的课堂作业。”

如此云云，凡论及“家父陈良才生前”者，均一概“遮遮掩掩”，不名所以。故该文言，其父陈良才，“曾以一些优秀学生引以骄傲，笔者对于谢冰毅不提河南第二阶段画家群深表遗憾”，而谢冰毅之发言，所“赞当代中原画风”及几位老辈与新锐，慨言“惜乎宣传匮乏不为人知”。此实也说明河南当代画家几代人尽管实力雄厚，却一直没有大名之原因，而我们对“他们”宣传力度，如何呢？一句“宣传匮乏”，岂能说明问题？至于“解决”二字，则举重若轻，凭此敷衍了事。籍于“前一段时间，河南大师级人物之一贺志伊先生（谢冰毅语）的公子见笔者为乃父所整理一文后感慨——官方已四十年对贺先生没宣传了，似乎对老画家已遗忘了”。故捐弃兹说，坦言云:“笔者为整理家父”艺术简历，“近期曾”专访省会美术家协会，“寻找档案资料”。或被“问及省美协工作人员”，乃获知，凡“文革前全国美展”，河南画家参展名单，居然言，荡然无存。依笔者所言，兹家中“遗物”，中留有一份，“1965年第四届全国美展”中南各省名录。从此参展目录览，“广东关山月、黎雄才、杨之光等国画大家”，“湖北号称‘湖北三老’张振铎、王霞宙、张肇铭”。河南参展阵容可谓庞大，中有老画家谢瑞阶、贺志伊、马基光、林国选、周中孚等。贺志伊与赵望云，乃为“长安画派”奠基人之一，马基光是为新中国河南文联第一任美术组组长；——其版画力作《打回老家去》早在1937年，已奠定了其在中国美术界崇高地位；此次美展《喜悦》等两幅作品入展。而周中孚曾以创作160米长巨幅国画《黄河万里图》，乃享有盛誉，兹年亦有丽作《塬上秋收》入展。

而“青年画家”史正学两幅国画入选。其更早时间，“曾在1956年获第一届全国青年美展一等奖”。吴懋祥更是四幅作品同时入选，况之“家父陈良才创作巨幅作品《黄河两岸金稻香》（按:谢瑞阶先生补背景黄河两岸）亦入选参展”。由此断定，史吴陈三者并非俗类，能依画名与诸名家同展，登壁逐鹿绘坛，堪称雅观，骈瞳韵逮，正欲高歌猛进。然兹后况状甚悲，拥展而非获益，归豫实属被屈，因此一介，打压始现，棍棒齐飞，拨正返乱，致使除吴懋祥而史陈二人，皆因展或觉反噬，不思悔改故令之打入底层，以教职反省功过，凡惹祸上身者，均将自食其果。此外盖无求正取义之理，陷之万劫不复！……然必英才所定，岂乎于彰显辩另之详，盖妍媸毕露，虽辱犹荣，淹然自定。毕竟第四届全国美展，所参展之中青年画家年龄均在三十岁左右。或毕业于央美湖美浙美广美，全国一流高校，师资于多位著名大家，为当时中原美术及河南教育事业，做出了卓著贡献。是谓新中国河南美术事业，承上启下一代。其中敝帚自珍不掩其光者，如陈良才罗镜泉等人，尚于1965年与谢瑞阶、贺志伊、马基光一道，参与了人民大会堂河南厅美化设计及创作。

陈良才先生，卓才敏锐，毫端颖风甚锐，笔底自携殊昧，墨韵奇丽，勾线深藏不露，影随之轨，常具虛谷书意，遒劲与逍遥，有义结任伯年、陈老莲，上攀石涛人物画之韵逮，却带徐渭笔意纵横捭阖，曲张亮胆虚实相映，往往一丝不苟，砚耕之耘犹如草圣张旭，泼彩顿形，有大千气象张爰扑风吹雨之快；向以人物、花鸟、山水画名世，师从于绘坛宿儒汤文选先生。汤文选（1925年～2009年），湖北孝感人。师从张肇铬、张振铎、王霞宙先生。1949年毕业于武昌艺专，1951年进修于北京中央美术学院。届时陈良才始入中南美专，关山月先生乃任校长，逾三年复入湖北美院本科，遵汤文选先生耳提面命，师奉张振铎、关山月等，前后习人物画八年。其为广东梅县人，尝任河大美术系教授，为河南画坛培养了一批迄今活跃于当下之中间力量。史正学（1930年～2020年），广美首届毕业生，师从关山月先生，国家一级美术师，曾任河南文史馆员，郑大名誉教授。其画法源于岭南诸家时有新创，于继承民族绘技传统下博汲众长，笔力精逮，独树一格，题材广泛宽厚，一专多样，凡涉猎人物山水花鸟，水墨所至，互为打通，尤擅没骨勾勒，光影奇幻无碍，泼墨点染，正得风志机趣，尝绘连环画多种，一带并貌，堪言必选，不让前侪；然命运多舛，自入豫后，一向为人所压制，故使其华，莫不能定。吴懋祥，别名彼岸，字铁矛。河南温县人。擅绘国画、连环画。曾任《河南日报》社美术组组长、高级编辑、国家一级美术师，河南文史馆馆员，中国连环画研究会理事。尤擅连环画创作，作品《志愿军救活金蝴蝶》入选1960年在莱比锡举办“世界图书博览会”，《战火中的青春》《人欢马叫》《月婆婆》等作，在第一二届全国连环画获奖。

在一堆乌黑的眉毛下是一堆乌黑的眼睛，用手拨弄两只水蜜桃之钟撞击，绘之伞在一个深巷垂临。依笔者所议批评既赋，可能中间还会有一些说三道四的人与事，看到不平处会骂人，触及一些鸡鸣狗盗之为与东西，所谓骂人的话自然会很文明的进行，比如说有些所谓大家，像谢瑞阶、马国强、谢冰毅之流，这些人我们会把他们贬得一无是处么？也未必，毕竟作为画坊圈中人有类似于鲁迅春秋笔法那种写头。至于敢不敢、会不会触动某些人的神经，包括所谓这个那个，至于谁谁，也会骂么？要写的话就是鲁迅笔法——杂物以秽那种形式，口诛笔伐就怕那边儿受不了；平常不说话是不说，说话了也便就是，打断骨头、连着筋。胆大妄为似蹈矩循彟的这样一说，却知敢不敢，敢不敢让如是一谈而再去写。现在看看前一部分，这是从大中原角度去写，等于把这个地理概念发扬光大，它有一个广义和狭义之分，如冀鲁豫、陕山湖广、苏皖浙赣，甚至包括两淮以秦岭以东为界，这是一个大一统的概念。

而小的概念则仅限于河南，但在古代提及的时候会写到大中原这个概念。既然写，就从古迄今阐明就理，一论究竟。弄个大的，从正本清源上一探幽玄，诠释中原画风，该文也许要触及到许多所谓河南画坛某些紧要性的人物，或贬之或褒奖之，一如中国美术界史论泰斗俞剑华对“画派”宗旨及定义言：“凡一画派需有创始人、赞成人、继承人，缺一不可，创始人水平越高，赞成人势力越大，继承人数量越多”。

收尾之余，说到河南画坛名流丁中一，正若所谓豫界绘坊领导人马国强所言:“河南的水墨人物画曾经在一段时期是空白，丁先生到河南之后，推动了水墨人物画教育，将西洋造型规律和中国水墨韵味处理得自如协调，形成了独特的人物画风，包括我在内的许多人都深受影响。”

中国画学会副会长、河南省文联名誉主席、河南省美协名誉主席马国强如是说，作为丁中一先生是当代杰出的画家和艺术教育家，他深厚的绘画功力和不懈的艺术探索精神令人钦佩，丁先生还在几十年的教学生涯里，为河南美术事业培养了许多人才，对于河南现代美术教育及中国人物画的发展都作出了重要贡献。此说，笔者严重质疑，待考、端详……