程文新诗格律理论104：漫谈新诗的民族化、格律化和现代化建设①（1—4）：规则，形式标准和总体框架

重庆美友会—李云飞

漫谈新诗的民族化、

格律化和现代化建设①（1—4）：

规则，形式标准和总体框架

程文（卓韦）

【核心提示】此文根据格律体新诗网“程文专栏” 、东方诗风旧坛理论争鸣 “程文专栏”、中诗网程文先生的诗论、程文著的《中国新诗格律大观》（第193页）《诗路心音足痕》 《汉语新诗格律学》《网上诗话》和新浪和网易博客（ 卓 韦bloghttp://cwzw21439.blog.163.com ）相关内容编辑而成。

—— 王雨芃 成龙 张金沫

李艳艳 孔天骄 陈腾 阿列克

漫谈新诗的民族化、格律化

和现代化建设①

（原题，《中国新诗格律大观》第193页）

　　当今诗坛新诗的困窘与边缘化以及旧体诗词的复兴，使人们进一步明确了建设格律体新诗的必要性。退休后，足不出户地将大半生的积累整理成了几本书；书是出版了，但与作者、读者沟通与结合的问题，就显得突出起来了。于是，就找到了相关的网站，当上了“小鱼苗儿”、“上路新手”乃至“论坛游民”。好吗，随着党的惠民政策的不断出台，长期搞理论研究的头脑居然也产生了写诗的冲动，不仅连续发出了一些格律体新诗，而且连续有计划地写了一些格律理论性的小文章。这样，与作者读者接近了，听到了作者读者的各种意见。简单的问题，在网上通过跟帖就解决了，而复杂的共性问题只好再写文章来讨论了。这就是此文的缘起。

一 · 格律就是写诗的规则

“咦，写诗还要什么规则？ 满世界不都是自由的跑马吗？”

这实在是个误会。跳舞还要有快三步慢四步的规则，下象棋要有“马走日，象走田，小卒一去不归还”的规则，麻将各地有各地的玩法，写诗也一样，各国格律诗根据语言基础及其格律条件的不同而各有自己的格律规则。古希腊语音的长短音明显，它的格律诗就形成了与长短音相融合的音步以及相应的规则；英语的轻重音明显，它的格律诗就借鉴古希腊而形成了与轻重音相融合的音步及其系列规则，至于十四行诗也只是各种格律诗中的一种；俄语也轻重音明显，它的格律诗也就借鉴英诗而形成了自己的体系与规则；与我国的小令一样，日本的俳句与和歌不也是一种参差体的格律诗吗？ 事实上，格律诗不是古代中国独有的文体，而是世界各国共有的普遍现象；没有格律诗的存在，应该说是一种不健全、不正常的现象。也许有人要问：为什么看到的外国诗歌，都是自由诗呢？那是因为格律诗的形式无法翻译；即便译诗使用了格律形式，那也不再是原装的格律形式。由于多数人不懂外语，而译者又不做说明，看到的译诗误以为是原诗。就好像毛主席诗词译成现代汉语，谁也无法使译诗与原诗两者形式一致一样。

中华民族古典诗歌的历史，可以说是我国格律诗的历史。周代的诗经，汉代的乐府，唐代的律诗以及宋词元曲，格律随着社会的进步，语言的丰富及其格律条件的变化，而形成了一代又一代的诗歌形式。这些诗歌不仅反映了历代人民的生活，也哺育了一代又一代杰出的诗人，留下了宝贵的文学遗产，同时也培养和熏陶了中华民族的美学标准与审美习惯。早在“五四”运动就被打倒砸烂的旧体诗词今天为什么蔚然兴起？一方面是中国人民的审美需要，另一方面是诗歌作为以形式为基础的文学体裁也需要用格律来言志抒情。冯牧就说过：“诗歌也许要比较严整的形式，需要格律，来表达感情……”

“这格律不是束缚思想，影响感情的表达吗？”

诚然，在不熟悉规则的时候，自然写不了格律诗；不懂“马走日象走田小卒一去不归还”时，自然不能下象棋；不熟练华尔兹的舞步规则时，就跳不好华尔兹。你想下象棋吗？想跳华尔兹吗？想打东北麻将吗？——那你就必须学会学好其特定的规矩。可见格律就是写诗的规则而已，人类是离不开这样那样一些规则的。

我与程雪峰撰写、编著的《汉语新诗格律学》（香港雅园出版公司，2000）和《中国新诗格律大观——现代格律诗鉴赏、创作辞典》（北方文艺出版社，2005），就是论述和介绍格律体新诗及其规则的系列性著作。在《中国新诗格律大观》里列举了360首诗例（都做了具体的格律分析）及其各种诗体。其实，这些规则是不难掌握的，有旧体诗基础的尤其容易；入选诗例的作者，有的也是在理论上并未完全把握的情况下写出格律成功的诗，这说明这些规则是符合民族诗歌传统和汉语习惯的产物，“不是诗人任意创造出来的，而是根据语言的语音体系的特点，加以规范”（王力）。

至于“戴着脚镣跳舞”的说法，那是闻一多针对反格律者的话（“他们乐意戴着脚镣跳舞，并且要戴别个诗人的脚镣”），激情地用“脚镣”来比喻写诗的规则罢了：“这一段话传出来，我又断定许多人会跳起来，喊着‘就算它是诗，我不做了行不行？’老实说，我个人的意思以为这种人就不作诗也可以，反正他不打算来戴脚镣，他的诗也就做不到怎样高明的地方。杜工部有一句经验语很值得我们揣摩的，‘老去渐于诗律细’。”

“诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张到万分的时候，便用韵语来描写。歌德作《浮士德》也曾用同类的手段，在他致席勒的信里并且提到了这一层。韩昌黎‘得窄韵则不复傍出，而因难见巧，愈险愈奇……’这样看来，恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”

反过来想一想，唐诗宋词的格律严不严，不是照样写出千古流传的好诗吗？关键就是熟习和驾御那些规则罢了。

广而观之，人们的审美需求是广泛的，多层次的。仅就诗歌而言，自由诗（散文诗） 与格律诗，旧体诗词与格律体新诗，都有人需要。所以必须贯彻和落实百花齐放和百家争鸣的方针，只有自由诗与新、旧格律诗竞相开放、比翼齐飞，当代诗歌才能繁荣起来。

应当看到，新诗与古典诗词传统的脱节，诗歌本质属性与特有品牌（精炼、大体整齐及押韵）的丧失，造成了别的文学体裁取代和被挤到到边缘地带的契机。鲁迅早就说过：“新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来”，“没有节调，没有韵，它唱不来，唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位”。

格律体新诗有哪些规则呢？下次再说。

二 · 当今诗坛现状及其对策

《文艺报》多次发表《中华现代诗词创作现象引起关注——专家呼吁一视同仁地对待新诗和格律诗》、《旧体诗词创作热正在兴起》之类的报导，在严肃文学期刊市场仍不景气的情况下，《中华诗词》杂志的发行量一涨再涨；诗词组织遍及全国各地，“诗词作者拥有百万大军”，其势头直逼新诗。针对“诗歌的时代消失了”之类错误观点，如何让新诗创作走出困境和低谷，有人提出了“新诗第二次革命”的口号。吕进指出：时代和历史又为新诗创造了自身反思与重建诗体的外部环境和历史契机，振作起来重塑自己才是生路：“摆脱多年困扰的新诗体式危机、重建诗体的出路有三：一是完善自由诗；二是倡导格律诗；三是增多诗体。”

我国古代民族诗歌的遗产是十分丰富的，古典诗词是将要永久地流传下去的。其旧体形式也还有相当长的历史时期要得到使用，因为当今的汉语还有它存在与使用的一些条件和环境，特别是旧格律形式还能一定程度地为当代人民抒情言志，还深深得到人民群众的喜爱与流传，而格律体新诗的最终成熟还需要一定的时间与过程。同时也应看到，旧体诗词形式的存在，无论对格律体新诗的成熟，新诗体的增多和建设，还是对自由诗的精炼化与规范化，都有好处。因此，当今诗坛的旧体诗词，要与新诗长期共存，互相促进。“旧瓶子”当然也可以用来“装新酒”，但在使用过程中应当结合现代汉语的特点做适当地调整， 以便更好地古为今用，更好地表现当代生活，更好地接近新诗，促进自由诗的规范以及格律体新诗的成熟。格律体新诗总是理应加快试验和创造的脚步，一个时代有一个时代的诗歌，我们这个时代总不能永远光靠“旧瓶子”这一类诗体形式；酿造出的好酒，也不能永远不用“新瓶子”，毕竟还是以进步的内容与相对完美的艺术形式的高度统一为好，毕竟还要百花齐放吧？所以，这就必须要在现代汉语及其格律条件的基础上，继承和发扬我们的古典诗歌的尚有生命力的精华，结合当今的社会生活与语言特点及其格律条件，建设民族化、格律化和现代化的新体诗歌，创造更多的诗体，真正落实百花齐放！毛泽东同志早就与臧克家、陈毅谈过，新诗要精炼、大体整齐、押韵。新诗要在民歌和古典诗歌的基础上发展成一套吸引广大读者的新体诗歌。格律体新诗成功与否的关键是对古典诗歌的继承和与现代汉语的结合以及格律化的实施。

“五四”时已被打倒的旧体诗词，继1957 年毛泽东诗词发表和1976年天安门诗抄风行天下之后，近几年诵读与创作旧体诗词之风再度全国性地蔚然崛起，大大小小的诗词学会纷纷挂牌成立，红红绿绿的诗词刊物你传我递、此呼彼应；离退休老人你唱我和，年轻家长纷纷教子女背诵诗词绝句，家家诵声琅琅，户户以小儿能背诵诗词为荣，这已经形成了新时代的时尚、家风、世风。

“五四”以来，以闻一多、何其芳、卞之琳、林庚、郭小川以及邹绛为代表的诗人、学者所进行的新格律诗的创作实践与理论研究，无论是经验还是教训，对于格律体新诗的建设和成熟都有借鉴意义，应当认真总结。还应看到，有古典诗歌基础与新诗学养的人，一旦接触了格律体新诗的理论，就会发挥潜力做出巨大贡献。重庆诗词学会副会长王端诚先生就是这样的一位，他的已经成熟的格律体新诗集《秋琴集》近期就要出版了。可见我们应该培养一定数量的两栖诗人，培养一定数量的诗人兼理论家，是很有意义的举措，他们会成为我们当代诗坛的骨干力量乃至出现领军性人物。

总之，在党的双百方针的指引下，今日的中国诗坛，是个自由体新诗、旧体诗词和格律体新诗并存并且竞相发展的时代，是个有光明前途的伟大时代。

三 · 诗歌的本质属性

“诗言志，歌永言”。严格说，人类最早的诗歌是劳动人民的口头创作的民歌，讴歌他们的生活、要求和理想；最早的出现在文字产生之前，只能靠的是口头流传。因此，一开始就奠定了精炼、大体整齐和押韵的本质属性。这些本质属性具体落实在一代代的诗歌格律形式上，还要通过音节（汉语就是“字”），音步与顿，诗行、诗句和诗节，修辞，音律（汉语是平仄），韵律以及调节性单词等这些基本格律因素，在表现社会生活抒发感情的过程中来共同完成。

精炼是诗歌的首要特点，最早的诗歌处在没有文字的时期，只能靠口头流传，因此必须精练简洁。那它拖泥带水，没有规律没有韵脚，就不好唱不好记，也就无法流传，也就没有前途了。精炼化与散文化是相对立而存在的，两者格格不入。格律诗固然也有参差体，但是与自由诗的参差有根本性的不同，关键在于格律诗的参差是经过格律规范的有规律有节奏的参差。

另外，只有精炼，才为诗歌的精美和艺术升华奠定了基础，创造了条件。试想，古今汉语的四声同样清楚，古代诗歌为什么平仄律用得那么好，而新诗至今还没有实行？首先是与精炼化程度有关。跑野马的自由写法是绝对不行的，必须讲究格律；诚然，只有规范地安排了音步与顿，才会给平仄律的运用创造条件，因为律诗的平仄运用也有个“一三五不论，二四六必分明”的规律，这“二四六”指的是什么？是每个音步的尾字（“××|××‖××|×”）。如果在新诗每个音步的尾字处也这样使用会怎么样（以后专门谈）？这样就会使诗的节奏更为规范、和谐与响亮。可见在格律形式成熟的过程中，各种基本格律因素是互相配合、互相依赖的，再比如韵的使用也需要诗行句法以及平仄声的配合，非一种格律因素的单打独斗所能凑效的。

诗歌诗歌，诗与歌是紧密相连或者说藕断丝连的。因为从其诞生之日起，诗与歌（音乐）乃至舞蹈基本属于孪生的；即便后来随着社会的进步，分工具体化，各自分家了，但诗歌不仅仍然保留着音乐和舞蹈的烙印、影响与联系。随着时间的推移和专职诗人的产生以及不断的经营，诗歌的节奏感、旋律美、音乐美和歌唱性，不仅保留，并且与构成诗歌格律形式的各种基本格律因素紧密结合，日益诗化、歌化、舞化而成为诗歌不朽的本质属性。2500年前出现的《诗经》是我国诗歌的滥觞之作，经过孔子整理和加工，可以看出周代这部诗歌总集已经形成了其他文学形式所无法替代的本质属性和特有品牌。《史记·孔子世家》载“三百五篇，孔子皆弦歌之。”《墨子·公孟篇》载“儒者诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”所谓“风”（指各地的乐调）、“雅”（包括大小雅，周人所认为的正声）、“颂”（宗庙祭祀的乐歌），也是从音乐角度的分类。因此也就造就了诗歌根深蒂固的音乐性特征。

诗歌节奏感、旋律美、音乐（韵）美和歌唱性的形成，也不是孤立地单靠自己来实现的，而是要通过各种音步与顿，诗行、诗节以及格律修辞等多种基本格律因素的规范化合作来共同完成的。归纳这三百零五首诗，大体可以分为整齐体和参差体两大类。整齐体基本上就是四言二步（关关|雎鸠，在河|之洲）的“诗经体”（“2 | 2”），诗节行行如此，就形成了和谐的节奏，其实这就是一种规范的二步四言诗。这种诗行的构成方式，是诗歌节奏和谐的基础。至于参差体，数量虽然不多，但总是形成了与整齐体并存且可以互相促进的诗类，值得注意的是，我们的祖先在诗行长短不齐的参差体诗节上，竟然也形成了有和谐旋律的诗节构成方式。可以看《木瓜》、《伐檀》这类参差体诗。先看前者

投我 | 以 | 木瓜，

报之 | 以 | 琼琚。

匪报 | 也，

永以 | 为好 | 也。

投我 | 以 | 木李，

报之 | 以 | 琼玖。

匪报 | 也，

永以 | 为好 | 也。

投我 | 以 | 木桃，

报之 | 以 | 琼瑶，

匪报 | 也，

永以 | 为好 | 也。

投我 | 以 | 木×，

报之 | 以 | 琼×。

匪报 | 也，

永以 | 为好 || 也。

——用2个三步五言诗行夹1个二步三言诗行，配合对仗、复唱等辞格构成的重章叠句形成了“长长短长”式的诗节旋律（见上面图谱），三节如此重复就形成了一咏三叹、回环往复的音韵效果。这样构筑参差诗节的节奏不仅使节奏形成了和谐优美的旋律，改变了诗行的音数的参差不齐，最主要的是以此尽情地抒发诗人缠绵悱恻的情怀。因此《伐檀》之类也是如此重复一式地安排参差诗节的，形成了一种规律。为后来“长短句体系”（宋词元曲之类） 的形成奠定了基础。

——由此不难看出，以《关雎》和《木瓜》为代表的诗体体现了造型的整齐与规律化参差是我国诗歌的本质属性之一。参差体格律诗与自由诗的差别在于参差有律，“有律”是格律体的本质属性。任何一个参差诗节，可以使用二种、三种或六种七种长短诗行，但必须用之有律，而且讲究诗节对称讲究重章叠句，以便形成个回环往复、一咏三叹的规律和旋律，有规律便有节奏，这才形成节调，形成参差有律的音乐美和旋律美，不仅便于吟咏诵读，也便于记忆和流传。

整齐体和参差体不是孤立的绝对对立，而是相反相承、相辅相成的。只有这样，才能有力地促进诗歌的不断发展。可见《诗经》不仅滥觞了我国民族诗歌的源头，也奠定了诗歌的本质属性：精炼、整齐或规律化参差、押韵。

四 · 格律诗形式的美学标准和总体框架

格律诗不能散文化，讲究音节数量的整齐或规律化是我国，也是世界各国格律体诗歌形式共同的美学标准和审美追求。

纵向回顾我国古今诗歌的发展史，不难看出，“整齐化”或“规律化”是形成我国古今诗歌整体框架的基础。从宏观上说，格律体新诗的总体框架，首先可以分为讲究诗行音节数量整齐的整齐体与讲究诗行音节数量规律化的参差体这样相反相成、相辅相承的两大类。我国周代的“诗经体”、唐代五七言律诗属于前者，《木瓜》《伐檀》式诗经以及宋词、元曲则属于后者。

对于继承和发展古典诗歌的格律体新诗而言，诗体当然也分为这样两大类，拙著《中国新诗格律大观——现代格律诗鉴赏创作辞典》从宏观上就是这样划分的。里面具体涉及的基本诗体，属于整齐体的就有18种。每大类又各有自己的基本诗体及其“子诗体”。比如属于整齐体的四步九言诗已经形成，从闻一多《死水》、《夜歌》、《也许》，戴望舒《烦忧》，曹葆华两首《夜歌》，林庚《马路之歌》，闻捷《观海》，黄淮《命名》，万龙生《人去》等已有传统。拙著《中国新诗格律大观》里列举了诗例多达54首，其中又有“五四体”和“四五体”两种“子诗体”；再如四步十言诗，胡适《蝴蝶》，闻一多《黄昏》，林庚《冰河》、《北平情歌》，胡乔木《车队》，张维芳《“吹协”启事》、万龙生《人去》等也有传统。拙著《中国新诗格律大观》里列举了诗例多达36首，其中又有“五五体”、“六四体”和“四六体”三种“子诗体”……若了解全貌，整齐体成熟诗例201首。可参阅该书。

属于参差体的全诗诗节一式的参差体诗，又分别有两种长短诗行、三种长短诗行乃至六七种长短诗行构成的“子诗体”；属于参差体的全诗诗节多式的参差体诗，又分为全诗两式诗节的参差体诗和全诗多式（三种以上）诗节的参差体诗两类种。《中国新诗格律大观》一书里列举的参差体诗例多达156首，足见诗体样式之多。

——这就说明格律体新诗的整体框架已经初步形成。整齐体和参差体两大诗体是在讴歌社会生活歌唱社会主义事业的同时，也在相反相成、相辅相承地竞相发展着，促进着诗体的不断繁荣。

2006·11·13———21 哈尔滨

注：

① 此文系程文、程雪峰合作。

作者简介

程文，笔名：卓韦（1941.8—2017.11），汉语格律体新诗重要理论家、诗人。高级讲师 ，原哈尔滨铁路中专校长，黒龙江作协会员。曾为世界汉诗协会格律体新诗研究委员会副主任。“完全限步说”是程文先生的主要新诗格律理论，该学说在《汉语新诗格律学》《诗路心音足痕》《中国新诗格律大观》《网上诗话》《未荒草》和《唐绝句双读课本》等多部专著中均有全面阐述，同时东方诗风、格律体新诗网和中诗网等互联网相关专栏也予以介绍。

程文先生的“完全限步说”是在中国新诗格律发展中，继“限字说”和“限顿说”之后一次理论的新跨越。程文的新诗格律理论的形成得到王力、臧克家、卞之琳、冯牧和李瑛等文学大家的关注和支持。2003年，程文具有“填补诗歌研究空白”（《光明日报》书评）的专著《汉语新诗格律学》，获黑龙江省第十届社会科学优秀科研成果奖。2016年，程文获中国格律体新诗研究“理论成就奖”。