物见汉代女性生活

姜浴清

“文物所见一一一汉代女性生活图景”是浙江省博物馆蔡琴副馆长的专题讲座。 提起汉代的女性的形象，第一个想起的一定是体态轻盈的赵飞燕。汉代人的审美偏向此类纤细柔软的女子，所以无论是汉代的侍女俑还是画像砖中的曼妙女子，皆给人柔美清瘦之感。考古出土的一件件精美的文物：青铜器、陶器、金银器、玻璃器、玉器、雕塑等多种类别，不仅打开了了解汉代女性生活状态与内心情感世界的大门，还折射出那个时期的历史、文化、思想和意识形态的特点及其演变轨迹。一、形象之美 1、承接秦国仪制版图建立的汉王朝“大一统”使得审美偏向大气凝重的霸主气质。这样的气息晕染到大汉王朝的女子身上，便塑造出大汉女子的大气凝重之美；2、汉朝初期经济贫弱后逐渐繁荣，由最初的朴素庄严走向繁华盛世里的多情奢靡；3、董仲舒将他那套君臣、父子、夫妻等人伦纲常与天地自然的阴阳相结合，得出了“三纲五常” 以及“男尊女卑”理念，思想意识形态，从清静无为到儒家制定的森严等级；4、西汉末年时，大汉王朝的时局变得动荡不安起来，在经历磨难后，还是温柔顺服更能安抚人心; 5、女子更是觉得时光匆匆年华易老，娇艳柔媚的女子模样更能显出生命灵动的气息。在如此变化的情景里，汉王朝对女子之美的品评准则，也由最初的大气凝重走向柔美灵动。 东汉时期的西王母画像砖1972年出土于四川省大邑县安仁镇现收藏于四川博物院。 西王母坐在四周布满云气的龙虎座上。周围有祥瑞的九尾狐、持灵芝而立捣药的玉兔、具有神力的直立而舞的蟾蜍、三足鸟、持笏hu跪拜者、执兵器而立者等。西王母的传说可以追溯至殷商时期，管理着被认为是中国西极、天帝下都的昆仑山。战国末西汉初，半人半兽的西王母由神变成仙人，其形象也变成雍容华贵的人王或王母。汉代朝廷曾多次主持“祭西王母”，西王母掌握有“不死之药”，能使人长生不老、永生天国，这与汉代人祈求升天成仙的思想一致，也应是汉代西王母信仰盛行的主要原因。 《人物龙凤图》表现的是龙凤引导墓主人的灵魂升天的情景。画中右下方，有一位侧身而立的中年妇女，阔袖长裙，双手合十像在祈祷。妇人头顶上有一只腾空飞舞的凤鸟，尾羽向上卷起。左侧是一条体态扭曲的龙，正向上升腾。画中所绘的龙的形象，因初发现时龙的左足破损，只见右侧足，而一度被认为是夔，该作品也曾定名为《夔凤人物图》。该画是中国现存最古老的帛画。 长沙马王堆一号汉墓出土，着绕襟长袍女俑。交领右狂、广柚曲裾长袍。袍缘绘黑地红花织锦袍面彩绘云纹，曲裾向右后方包裹转到左前方，然后以朱带拦腰系住。马王堆一号汉墓机构解剖图 西汉塑衣式彩绘拱手跽坐女俑这件陶俑1997年出土于汉阳陵东区陪葬墓园中的周应墓，高34.3厘米、下摆宽12.3厘米，是已出土汉代塑衣式陶俑中最具代表性的文物之一。1、面似鹅蛋、圆润白皙，长眉细目、挺鼻红唇、口小唇薄。一头乌黑的秀发自前额处中分，向后挽髻于颈背部，然后又从结髻处抽拉出垂发一缕，妩媚飘逸，正是当年最为流行的“堕马髻” 2、身着紧窄合身三层立领右衽深衣,衣服的袖口、领边、腰间饰以朱红彩绘，下摆宽大、呈喇叭状。3、倾身跽坐,双手并拢向上拱起遮于口鼻之前,显得文静秀雅、深谙礼节，再配以粉面含春、安谧含笑的委婉神态，一个端庄娴雅、内心愉悦的汉代女子形象就这样被定格了两干多年。4、西汉实行“事死如事生”的丧葬观念,汉代的工匠应该是参照了当时真实生活的场景制作了这件女俑，其拱手遮面的动作，也应该是技艺高超的工匠在制俑过程中，通过对汉代女子日常生活中一个动作瞬间的认真观察和巧妙重现,从而表现出了汉代女性笑不露齿、含蓄内敛的美好瞬间，原汁原味的呈现了“文景之治”社会背景下浓郁而温和的生活气息。 塑衣式彩绘跽坐侍女俑高41厘米身着紫色交领右衽曲裙深衣，从领口来看其里外共穿三层衣袍。袖口、领口、衣襟处皆绘有黄色、红色黑色锦缘。发式前额中分，长发后拢于项背处挽成垂髻，醫下分出一缕青丝下垂。跽坐侍女俑五官端正眉目清秀，双手向前平伸，可能原持有物品，似在侍候主人宴饮或观赏歌舞。出土于陕西汉景帝阳陵陪葬坑区域现存于汉阳陵博物馆 塑衣式跽坐拱手俑高41厘米，发式前额中分，长发后拢于项背挽成垂髻，髻下分出一缕青丝下垂。身穿白色右衽交领曲裙深衣，衣领、袖口、衣襟等处皆有红、黄两色锦缘。跽坐拱手俑席地跽坐，上身微倾，双手拱于袖中，并以袖微微遮面。其面庞丰润，眉目清秀，鼻梁小巧，温柔俊美，娇羞矜持，举手投足间尽显中国古代女性之古典美。 塑衣式彩绘直立侍女俑高约51厘米，身着乳白色交领右衽曲裙深衣，从领口来看其里外共穿三层衣袍。袖口、领口衣襟处皆绘有红色、棕色、蓝色锦缘。侍女俑发式前额中分，长发后拢于项背处挽成垂髻，譬下分出一缕青丝下垂，正是汉代初年流行的堕马髻。女立俑面如皎月、柳叶细眉，秋水明眸，樱桃小口，面目丰润，身材匀称，当是墓主人贴身侍女形象。现存于汉阳陵博物馆 塑衣彩绘侍女俑女俑五官清秀，表情自然。头发中分，发髻绾于颈后，又分出一缕自然下垂，身材修长，通体彩衣，着三层立领右衽深衣长袍，双手环抱腹前，双腿略前曲，俑足外露圆头船形鞋。整体纤细柔美、端庄脱俗。古人云：“衣服容貌者，所以悦目也。从陶俑形象可见，汉服色彩鲜艳，款式突出形体之美，反映了西汉女性的审美时尚。汉阳陵博物馆 长沙仰天湖楚墓出土，曲裾深衣妇女彩绘俑。袍长曳地镶锦缘。 西汉雕衣女侍俑1973年马王堆三号墓出土高37厘米、肩宽8.5厘米 木 利苍之子墓共出土4件雕衣女侍俑。此雕衣木俑衣着是雕琢而成，墨绘眉目、朱绘双唇，所雕衣着内为交领右衽长袍，外为对襟长襦，面料纹样似彩绘刺绣，衣缘纹样同该墓所出绒圈锦相似。马王堆三号墓遣策有“美人四人，其二人楚服，二人汉服”的记载。据研究，美人是指依据墓主人生前宠爱仕女模样所雕成的四件木俑，这件木俑着装为“楚服”还是“汉服”仍有待进一步研究。这种对襟半袖长襦，款式较为特殊，与马王堆汉墓所出的大量彩绘立俑形式不同。 长信宫灯梳分髯髻、穿深衣的妇女(河北满城一号汉墓出土镀金长信宫灯铜人)。长信宫为刘胜母窦太后所住，此灯有“阳信家”铭文六处，因为阳信侯家所有，后归长信宫。宫女头发中分，垂脑后作髻，发尖垂梢，半臂襦，内衬领和袖镶有宽边的大袖袍。 长沙马王堆一号汉墓出土帛画，着绕襟长袍的墓主人和侍从 非一 天上、人间、地下 曲裾深衣服胸前的部分称为“襟也称“枉”。汉代深衣的衣襟向右手方向绕体，称为“右衽”，孔子赞颂管仲，“微管仲，吾其被发左衽矣。没有管仲，他可能就是个左衽披发的蛮夷人了。孔子是把束发和右衽作为华夏人的标志的。 具父母、大父母，衣纯以绩(读会)；具父母，衣纯以青。如孤子，衣纯以素。纯，缘也。喜戚皆衷于服。《礼记·深衣》这段话列举了三种情况，第一种是父母和祖父母皆健在的情况下，衣缘的颜色使用彩色；第二种是只有父母健在，衣缘用青色；而第三种是父亲去世的情况下，衣缘用白色。 绢地“长寿绣”丝绵袍曲裾，交领，右衽。素纱里，绢地“长寿绣”面，内絮丝绵。缘边为迄今所见最早的起绒织物—绒圈锦。其面料“长寿绣”是在绢地上用朱红、金黄、土黄和绿四色丝线绣成。穗状流云间填以土黄色的云纹。单元的一端，有朱红色的一个像头状花纹和两个如意状花纹，另一端有朱红和土黄色的如意状花纹各一个。因随葬遣策自名这类刺绣图案为“长寿绣”，故名。由于色彩的变化，似朵朵卷曲的祥云舒展在仙树的枝叶间，细看又似茱萸、凤鸟等吉祥生物显现在云中，也许是战国时期楚地刺绣龙凤纹的一种抽象化演变，具有古拙的艺术风格。此类绵袍应为辛追生前所喜爱的服装，也是汉初的时尚服装。其款式与文献记载的古代“深衣”很相似。该墓出土服饰面料以植物或矿物染料染出绚丽多彩的颜色，或纺织，或印绘，或刺绣神奇浪漫的纹饰，构成了华丽的贵妇人时装体系。材质：丝年代：西汉来源：1972年马王堆一号汉墓出土尺寸：袖通长232厘米，身长130厘米 罗地“信期绣”丝绵袍一号墓随葬罗地“信期绣”19件，其中单幅3件，完整衣物10件，棺内的残衣袍6件。因绣有这种花纹的香囊等在遣策中均称之为“信期绣”，故名。罗地“信期绣”丝绵袍交领，右开襟，曲裾（jū），内絮丝绵，为深衣类服装，应为辛追寒天的服装。内絮丝绵，缘、襟则用绢。其缝制方法：由上衣和下裳两部分组成：上衣部分正裁共六片，即身部两片、两袖各两片。六片拼合后，再将腋下缝起，其领口呈琵琶形，袖筒较肥大，下垂呈弧状。下裳部分斜裁共四片，袍缘斜裁，后加缝的袖缘的宽度与袖口略等，衣片之间缝合均用平针。丝绵袍面料纹饰的主要特点是穗状流云两朵，上面一朵为浅棕红色，下面一朵为朱红、深绿两色。两朵流云周围的卷枝花草，基本为深绿色，间以若干朱红色的叶瓣。“信期绣”中以这种花纹最多。为什么当时取了这样的名称呢？可能是刺绣的花纹中包含了相关的寓意。“信期绣”纹饰中的长尾小鸟，似燕。燕为定期南迁北归的候鸟，这样就和“信期”之词发生了关联。从文物管窥：汉代女子的生活图景辽宁省博物馆年代：西汉来源：马王堆一号汉墓出土尺寸：衣长155厘米，通袖长243厘米 印花敷彩纱丝绵袍印花敷彩纱丝绵袍面料为印花敷彩纱，里、袖、领、缘为绢，内絮丝绵。缝制形式与其他丝绵袍同。一号墓共出土3件印花敷彩纱丝绵袍，其款式基本相同，略短于另外8件绵袍。这种款式的绵袍应是汉代妇女喜欢的和深衣不同的另一种时装。有的学者称之为襜（chān）褕（yú）。它与深衣共同处是衣裳相连，“被体深邃”等，而不同之处在于衣襟的开法。古代深衣一般为曲裾(jū)(三角形衣襟），而檐(chān）褕（yú）则为直裾(jū）（矩形衣襟)，不像曲裾(jū)深衣那样紧裹于身。而西汉时期的服饰形式多样，绵袍有长有短，衣襟有直有曲。一号墓出土的用印花与彩绘相结合的丝织物做衣袍的面料，在我国尚属首次发现。它的面世，证实了文献记载的有关“画衣”、“画文”的可靠性，反映出汉代印染加工技术的高超，也是古代彩绘工艺中少有的珍品。彩绘完全突破了古代刺绣纹饰的束缚，凸显清新雅洁，华丽精美，为现存汉代妇女服饰中的佼佼者。材质：丝年代：西汉来源：马王堆一号汉墓出土 朱红菱纹罗丝绵袍丝年代：西汉来源：马王堆一号汉墓出土尺寸：衣长140厘米，通袖长245厘米，腰宽52厘米朱红菱纹罗丝绵袍上衣下裳相连，衣领相交，衣襟由左向右折到右侧身旁。这种款式在西汉早期贵族妇女中广为流行。朱红菱纹罗面料是一种单色的暗花绞经组织丝织物，由两根经丝相互绞转织成，具有特别明显的方孔。这种方孔不易发生滑移，十分牢固。从织造技术看，朱红菱罗的工艺较复杂。一个组织循环约有经丝330多根，纬线200多根，经线中地经和纹经各占一半，二者相同排列。地经有80多根是对称的，需40多个提升动作，其余80多根为非对称性动作，共需120多个单独提升动作加以控制。而绞经则可由绞经综统一控制。纬丝的半数系绞经动作，可由踏木控制，据推测，这样错综复杂的动作，上机时需要有提花束综装置和绞经装置相配合，需要二人协同操作，一人专司绞经和下口综踏木，并投杼（zhù）工作，另一人专司挽花，才能织成这种罗孔清晰、花地分明的罗。其菱形图案，文献中称之为“七彩杯文绮”，所以菱纹罗也叫杯纹罗。 《中国古代服饰研究》中绘制的上图棉袍的内外结构图 马王堆曲裾式素纱单衣 西边箱里其中一一个竹箱子中叠放著辛追夫人的衣物。它是一一个大箱子里面有绵袍、单衣、裙子，还有袜子西边箱就相当于是墓主人的个仓库，所以里面应该是他们家里人在她去世之后，给她在阴间用的些衣服。层层叠叠中，两件不足西华边箱”北部竹简出土情况50克、薄如蝉翼的曲裾和直裾素纱单衣就这样被发现 素纱单衣中的“单”字，是说它很单薄的意思吗?其实不然，这件衣服准确的名称应该是“素纱禪衣”。《说文》：“禪，衣不重。”《释名》：“禪衣，言无里也。禪衣之无胡者也，言袖夹宜形如沟也。”三号墓的衣衾腐朽严重，但是遣策（古人在丧葬活动中记录随葬物品的清单)较为详尽，出现了许多有关“禪衣”的内容，涉及了帛、绪、绮等多种材质，白、霜青、绀等多种色彩，可见“禪衣”是当时比较常见的服饰种类。由于“禪”这个字没有简化体，加上也不是一个常用字，所以现在大家一般都写作“单衣”。 马王堆出土的素纱单衣有两件，一件是直裾，一件是曲裾，都是右衽。其中，直裾的是49克，衣长128厘米；曲裾的是48克，衣长160厘米。曲裾的素纱单衣在工艺上相对更高超，因为它更长、更宽，却还轻1克。 直裾和曲裾的区别直裾和曲裾的区别在哪里呢？裾，指衣服的大襟。直裾下摆部分剪裁为垂直，衣裾在身侧或侧后方，没有缝在衣上的系带，由布质或皮革制的腰带固定。曲裾特点是衣襟从领子斜至腋下，呈曲线状。这种设计使得穿着者在行走或活动时，衣襟不会散开，更为贴身。曲裾深衣后片衣襟接长，加长后的衣襟形成三角，经过背后再绕至前襟，然后腰部缚以大带，可遮住三角衽片的末梢。直裾顾名思义，下摆是直的。深衣从曲裾发展到直裾，其原因有二:一是曲裾对身体的缠绕，行动相对不便；二是直裾的衣服更节约布料。 右衽、交领、直裾。衣身、袖子及下摆等部位均平直。领、袖、襟、裾均有一道缘边，袖端缘边较为奇特，通常用两种颜色的彩条纹锦镶沿。绣罗单衣及刺绣纹样湖北江陵马砖一号楚墓 襦裙提起汉代的襦裙，必然想到出自汉代乐府诗《陌上桑》：“日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。缃绮为下裙，紫绮为上襦. 。” 诗中提到的“上襦”和“下裙”，指的正是罗敷身穿的服饰。汉代乐府诗《羽林郎》描写的：“长裙连理带，广袖合欢襦”，诗中生动描写出长裙搭配丝带，而宽大的袖口与长裙相衬的华美服饰。 汉代打虎亭汉墓中的壁画（东汉) 画中描绘了几位汉代女子的妆容和服饰。右边的这名女子，她上身穿鲜艳的朱红色上衣，称为“襦”，这是一种短上衣，一般长不过膝；衣领采用的是汉代常见的交领，并嵌有黑边，袖口宽大并且镶白边。她下身就是所谓的“裙”，指的则是一种束腰长裙。这种上衣下裙搭配组合的衣着样式，在中国古代女性最为常见，人们将它们合称为：襦裙。 襦裙起源于战国，终于满清，其间2000多年，袖子右枉交领，尽管长短宽窄时有变化，但基本形制始终保持着玉佩最初的样式。襦裙是汉服女装的最基本形式。 西汉马王堆信期绣千金绦手套是西汉时期制造的手套，从湖南省长沙马王堆汉墓一号墓出土，收藏在湖南省博物馆。 此袜齐头，靿（yào，袜筒)后开口，开口处并附袜带以绛紫绢缝制而成，缝在脚面和后侧，袜底无缝。袜面用绢较细，袜里用绢较粗袜带是素纱，马王堆一号墓329号竹笥内共出土2双相同的袜子，为汉初弥足珍贵的服饰实物。绛紫绢袜 此件为西汉贵妇随身携带的香袋。上部为素绢，下部用黄色绮地“信期绣”缝制，底为几何纹绒圈锦，腰有系带。内装茅香，遣策称其为“香囊”。当时妇女用香料以辟邪、避虫叮咬、祛恶、避秽等，这些香料多被装在身边携带的香囊内。辛追遗体出土时，两手握类似的绣花绢面香囊，囊内盛香草。古楚地的习俗有“昼配香囊，夜用香枕”之说，该墓出土4件香囊，内盛茅香、花椒辛夷等香料，另外还出土1件填塞佩兰叶的药枕，可印证此说。绮地“信期绣”香囊 二、妆容之美“对镜自视”不仅审视的是仪容样貌，还有言行举止。在东晋顾恺之的《女史箴图》中，仕女照镜的画面带有强烈的道德宣传色彩。一位完整的席地而坐、持镜照面的仕女形象，她的面部形象完整地呈现在镜面上，抬起理容的右手也被描绘在镜中，图像右侧书有；“人咸知修其容，莫知饰其性，性之不饰，或衍礼正，斧之藻之，克念作圣。 铜镜里之之缘晋顾恺之女史箴图全卷（唐摹本)大英博物馆藏 东晋顾恺之《女史箴图》南唐周文矩《宫中图》描绘了古代女性照镜理容和对镜梳妆的真实画卷 东晋顾恺之《女史箴图》(宋摹)故宫博物院藏 铜镜是梳妆时映照面容的必备用具汉代铜镜出土较多，装饰丰富，反映了当时女性对梳妆相当重视盱眙[xu yí]大云山西汉王妃墓出土的铜镜 草叶纹铭文铜镜螭钮方座，圆形穿带孔，四格内角有杏仁纹花叶做饰其间铸刻八字铭文:“久不相见，长毋相忘。”外围饰以双瓣花枝纹、双层草叶纹，镜缘为凸起的内向连弧纹。镜铭“久不相见，长毋相忘”以镜自喻依托相思之辞，朴实直白，感情真挚而细腻，展现了女性对爱情的珍视，表达了对美好生活的祈愿。襄阳市高新区团山镇李冲村张家岗秦汉古墓。 汉代是我国青铜镜铸造史上的第一个高峰。这一高峰不仅表现在铜镜铸造数量上有了大幅增加和在全国范围内的广泛应用，更表现在铜镜的种类和纹饰在继承战国和秦代的基础上，出现了许多新的纹饰和镜种。通过对汉代铜镜的纹饰、类型的分析，把汉代铜镜分为蟠螭pán chī纹镜、星云纹镜、连弧铭文镜、草叶纹镜等十五类。草叶纹镜是其中数量较多的镜种之一，也是西汉早中期出现的新的纹饰镜种，是典型的汉代镜，主要集中在汉代中期，盛行时间约为一百多年，西汉晚期和东汉时期几乎不见草叶纹镜的出现。草叶纹镜主要是以镜背的装饰以草叶纹为主体而得名。草叶纹的形状犹如麦穗，以至于有的学者认为其就是麦穗纹，体现的是一种农业思想，而且还认为，西汉早中期的重农政策，努力发展农业生产的历史史实与草叶纹(麦穗纹)镜流行的年代相吻合，因此，草叶纹正好体现了这一思想。 东汉龙虎东西王母画像铜镜年代：东汉类别：铜器尺寸：直径21.8，缘厚1.0，钮高2.3 (cm) 来源：1959年南昌市东湖建筑材料厂出土圆形，大圆钮，方钮座。纹饰为高浮雕。以四乳钉将主区分为四等分。一区饰长鬓人物坐像，题铭“东王公”，左侧一侍者，题铭“王女”，两侧各一羽人；一区饰袖手人物坐像，题铭“西王母” 左侧二侍者，题铭“王女”，右侧一羽人;一区饰虎，题铭“白虎”;一区饰龙，无铭，应是青龙。镜缘饰锯齿流云纹。江西省博物馆藏 妆容1，胭脂：汉武帝元狩二年 (公元前121年)春天，汉武帝任命十九岁的霍去病为骠骑piàoqi将军，率兵出击河西地区的匈奴部，占领河西走廊，匈奴为此悲歌: 失我祁连山，使我六畜不蕃息；失去我胭脂山，使我嫁妇无颜色。焉支山上产一种叫红蓝花的植物，这就是胭脂的原料，西汉时期，张骞从西域带回红蓝花，这种红蓝花经过淘洗等过程去掉黄色的色素，只留下红色的汁子，中原女子们觉得红蓝海制作的化妆品很好用，于是就逐渐替代了中原原有的cheng粉(含有辰砂，也就是硫化汞），红蓝花制作的胭脂无毒无害，健康又美丽，于是这种化妆品从汉代一直持续到了清代2，妆容: 虽然至少汉代就有了红色的化妆品，但从文物资料看，汉代依然是以白妆为主，古方西施玉容粉配方：白附子1两、白及1两、白僵蚕1两、白芷1两、天花粉1两等可治疗脸上的酒刺、风刺、黑厌斑子等问题，使面色如玉3，发式: 汉代的发型从文物资料上看丰富多彩，西汉女子常见的发型多为头顶梳中分、在脑后挽髻的反绾髻，以及一些单环垂髯髻及高髻垂髯的发型。到了东汉，高髻垂髯这类发型越来越多，发型的种类也非常丰富。 1949年长沙东南郊的陈家大山战国楚墓出土的龙凤人物帛画，是迄今发现的我国最早的贵族女性图像，从画像中可以清晰地看到其头部和面部。 为了使得面部的妆容拥有更加迷人的魅力，女子还喜面靥，这是汉代妇女施于面颊酒窝处的一种妆饰。本来女子一笑露出酒窝就会异常美丽，而在上面点上红点，则更能凸显出它的美丽。最初在酒窝上点红点并不是为了妆饰，而是宫廷生活中的一种特殊的标记。在当时某一后妃月事来临，不能接受皇帝的临幸，但又难于启齿是，只能在脸上点上两个小点，女史见到了，便不列其名。而那些宫女和舞姬见朱红圆点十分迷人，便纷纷效仿用作脸妆，后来传到民间，便慢慢成了一种妆容的风尚。在汉代的诗词歌赋之中，对于面靥的赞美也是很多的，比如繁钦的《弭愁赋》:“点圆的之荧荧，映双辅而相望。”傅玄的《镜赋》：“点双的以发姿。”可见这种妆法会使得女子的风姿更富有美感。 为了使得妆容更加美艳动人，汉代的女子还喜欢使用花钿。花钿又被称之为面花或者花子，是一种可以贴在脸上的装饰品。大多以彩色的光纸、云母片、金箔等为原料，制成圆形、叶子形、桃形、梅花形等贴在面部，色彩斑斓，精美非凡。 江苏盱眙大云山西汉墓出土了西汉时期，贵族女性使用的漆奁(lián)盒，即女性的梳妆盒。奁盒中的梳妆用具和用品为窥视当时女性梳妆的闺中之秘，解读古代女性的梳妆文化，提供了丰富的实物资料。 盱胎东阳汉墓出土的漆奁盒和子盒邗[hán]江甘泉西汉墓出土的双层漆奁盒盱眙大云山西汉墓出土的马蹄形子盒 汉代的漆奁盒目前出土年代最早的漆奁盒是湖北枣阳九连墩一号战国楚墓出土的长方形漆奁盒，而圆形的云气纹漆奁盒主要流行于汉代。古代一般称奁盒为“妆奁” 又称“香奁”。北周庾信《镜赋》:“暂设妆奁，还抽镜屉”;唐刘禹锡《泰娘歌》:“妆奁虫网厚如茧，博山炉侧倾寒灰”；唐李商隐《骄儿》诗: “凝走弄香奁，拔脱金屈戌”。西汉时期的男女都使用奁盒，女性的奁盒中有粉黛，男性的奁盒中一般仅有梳篦和铜镜而无脂粉。 以奁盒为标志的梳妆文化。西汉时期的贵妇普遍使用漆奁盒，故西汉漆奁盒几乎在全国各地都有发现，但出土数量较多的主要有湖北、湖南、山东、安徽和江苏等地。江苏出土的漆奁盒主要集中于西汉时期的江都国——广陵国地区，大致包括今扬州、邗江、高邮、仪征、盱眙一带。漆奁盒内往往有正方形、长方形、圆形、椭圆形、马蹄形等形状不同的小盒子，称为“子盒” 。盱眙东阳汉墓群出土的云气纹漆奁盒有5个子盒和7个子盒的。形状不同的子盒有不同的用途，置放不同的梳妆用具和用品。邗江姚庄西汉墓出土奁盒内的圆形、椭圆形小盒内置放有脂粉，马蹄形小盒内置放梳篦，长方形小盒内置放簪、钗。漆奁盒大多为单层，也有双层，如邗江甘泉西汉墓出的双层漆奁盒和长沙马王堆一号汉墓出土的双层漆奁盒。马王堆一号汉墓出土的彩绘双层漆奁盒，上层置放手套和丝巾等，下层有9个子盒，子盒内分别盛放白粉、油彩、胭脂、假发、粉扑、梳篦，大致包括了需用的梳妆用品和用具。 双层九子漆奁多子奁的出现，顺应了中国古代造物中追求的“器以载道”。一方面适应了梳妆用品的增多，另一方面也是当时的价值取向以及审美情趣的体现。一个大母奁内部存有多个子奁，寓意着子孙昌盛、人丁兴旺。妆奁主人的社会阶层、身份及化妆的复杂程度，决定了子奁数量的多寡，常见的有三子奁、五子奁、七子奁、九子奁。双层九子漆奁随葬在马王堆一号墓北边箱，以绢地“信期绣”夹袱包裹。贵为丞相夫人的辛追，生前应该是用此类梳妆奁存放自己的梳妆用具和贴身物品的。 盱胎大云山西汉墓出土的木梳盱眙大云山西汉墓出土的木篦 黄杨木篦年代：西汉1972年湖南省长沙马王堆一号汉墓(辛追墓）出土长8.5厘米、宽5厘米梳妆用具。出自辛追墓的单层五子奁内。马蹄形。篦齿比梳齿细密，这把木篦宽度只有5厘米，却有74根齿，黄杨木是一种质地非常坚硬的木料，用它进行雕刻是相当困难的，此篦雕刻之细密均匀令人难以想象，这说明西汉时期的手工业技术已经非常先进了。 黄杨木梳年代：西汉1972年湖南省长沙马王堆一号汉墓(辛追墓）出土长8.5厘米、宽5厘米梳妆用具。出自辛追墓的单层五子奁内。马蹄形。19齿。古人用梳梳理头发，以篦清除发垢，梳、篦总称为“栉”。《说文》称:“栉，梳、篦总名也。”《释名》称：“梳，言其齿疏也；篦，言其齿细相比也。”黄杨木自古是制梳首选，《本草纲目》载:“其木坚腻，作梳剜印最良。 梳篦梳篦一般放置于马蹄形子盒内，直径较大的铜镜一般放置于奁盒内，直径较小的铜镜则放置于圆形子盒内。梳篦即梳理头发的梳子与篦子。除梳篦和铜镜外，西汉时期女性的梳妆用具还有施粉用的粉扑，修眉用的镊子和刮刀，研磨黛粉用的黛板和杵chǔ石，描眉用的眉笔等。粉扑一般置放于圆形子盒内，黛板一般置放于长方形子盒内，而修眉用的镊子和施粉用的茀多置放于长条形子盒内。 盱眙东阳汉墓出土的长方形子奁盒长沙马王堆三号墓出土的镊子和一号墓出土的茀盱眙东阳汉墓出土的圆形子奁盒盱胎东阳汉墓出土的椭圆形子奁盒 西汉黛砚年代：西汉类别：文具尺寸：长方板长14，宽5.5；圆垫板直径3.5，厚0.3; 研圈厚0.7,直径2.7 (cm) 来源：1973年南昌市永和大队西汉墓出土。黛砚由3部分组成，长方板、圆垫板和研圈。石质,青灰色。一套三件。长方石片较薄，一面磨制平滑、细腻，另一面较为粗糙；圆垫板亦薄平整；研石圆圈，外周油亮,端面平整，为长期在砚板上磨研所至。黛砚为古代妇女画装用具。黛是一种黑色矿物，也称“石黛”，是画眉的材料，描画前必须先将石黛放在石砚上磨碾，使之成为粉末，然后加水调和使用。江西省博物馆藏 渔阳墓漆黛砚 宋王诜《半闲秋兴图》台北故宫博物院馆藏 清黑漆描金妆奁盒故宫博物院藏 北宋王诜刘云衢绣栊晓镜图梳妆图设色仕女图屏(之二)台北宫博物院河南新密平陌宋基壁画 清黄花梨木宝座式镜台上海博物馆 明黄花梨木雕凤纹五屏风式镜台故宫博物院藏明黄花梨木官皮箱故宫博物院藏明黄花梨折叠式镜台 新疆各地墓葬也发现了汉唐时期的漆奁、滕奁和皮奁等珍贵文物，其中以和田地区民丰县尼雅遗址墓葬出土的奁具最为著名，是汉晋时期精绝妇女梳妆用具。 藤奁东汉1959年民丰县尼雅墓葬出土 妆奁的质地多种多样，有竹奁、木奁、藤奁、瓷奁、陶奁、铜奁、银奁等，藤奁和皮奁比较少见，新疆的考古发现填补了这一不足。1959年自治区博物馆考古队在民丰县尼雅夫妻合葬墓里就发现了一件保存完好的藤奁。藤奁由藤盖和藤身组成，整体呈圆形，由藤条编制而成，口径15厘米，高13厘米，底径16.5厘米。此奁用藤和竹皮编制，其编制方法是以细的藤作经纬线，经线上下叠压编织，并用较粗的藤条穿插于经纬之间，同时又在口部和底部的边沿加竹皮，这样增强了藤奁的耐磨力。出土时藤奁放置于女尸的左侧，内盛塞有“君宜高官”铭文的锦袋、木梳、丝线和丝绸粉黛。 漆奁汉晋时期1995年民丰县尼雅墓葬出土 墓葬出土的丝绸和漆器都来自中原地区，而漆奁里的蓝色毛毡栉zhi袋，可能是在当地缝制的。毛栉袋长18厘米，宽8厘米，由蓝色毛毡缝合而成，外缝黄色宽条形绢带一道，整体呈椭圆形，合上折叠后呈马蹄形，栉袋左右分别塞着木梳与木篦。毛纺织业和毛毡制作是新疆传统手工业，有近4000年的历史，小河墓地曾出土过3800多年前的毡帽和大量毛织物。 “右夫人玺”金印一般帝后的印才称“玺”，足见右夫人地位尊崇，应是诸妃之首。 “妾辛追”印材质：铜年代：西汉尺寸：2.7x2.7厘米马王堆一号墓出土出土时放置于五子奁中，方形，印面阴文篆书“妾辛追”三字，顶，穿孔，系丝带。“妾” 表明墓主身份，是二号墓主利仓之妻；“辛追” 是墓主之名。 尼雅项链 这条水晶玛瑙珊瑚串珠是汉代的装饰品，1955年在广州龙生岗出土，全长120厘米。出土时因为绳子已经腐朽，串珠散乱在棺材里面，有金狮球、水晶、珊瑚、琉璃及用药物饰花的玛瑙、淡黄色玛瑙小狮。其中一个十二面菱形镂空的焊珠小金球非常引人注目，焊接工艺源于西亚，据考证该串珠应该是当时海路贸易的输入品。 右夫人组玉佩（A组)右夫人有两套组玉佩，组玉佩是一种较复杂的佩饰。这是A组。这套组玉佩，一共由3种不同材料的20个器件组成，组合复杂。自上而下依次是：连体双龙佩、两件玉环、三凤涡纹壁、玻璃珠、十颗金珠、五件玉璜。连体双龙佩的构图是二龙探爪张口攫物的形状，极富动感，正中间是一个花蒂形的物件。三凤涡纹壁的构图是三只凤鸟偎依在璧上，姿态各异。五件玉璜凤鸟大小不一，分为三种，玻璃珠下面的那件是一种，透雕四条龙。中间两件璜的两端都雕成龙头状。最末端的两件璜只在器身雕刻涡纹。南越王墓中出土组玉佩11套，以南越王和右夫人的最为精美。 自上而下依次为两件透雕玉环、玉舞人、两件玉璜、玉管。小玉环双面透雕龙纹，大玉环双面透雕两龙两兽，互相缠绕。玉舞人高4.9厘米，宽1.8厘米，工匠将舞女长袖飘飘、扭腰摆臀的瞬间定格，极为传神。墓中出土玉舞人5件，这件可作为代表。通过这些玉舞人我们可以知道南越国宫廷舞蹈中流行的情况。两件玉管一头大，一头小，中间中空。 1986年合浦县风门岭10号墓出土金串饰共有20颗饰物，形态多样，有多面梭形棒槌形葫芦形、缠花扁圆形及镂空花球形。器表金光闪闪，工艺制作异常精致。 2001年合浦县九只岭6号墓出土。金饰件一个为扁圆形，器身饰细弦纹;一个为榄形，器身缠花;其余两个为花球形。这些饰件的焊接工艺源自西方，古希腊麦锡尼则可能是起源地，其流传的路线是地中海、波斯湾、印度洋、南海，自西向东而来。 三、生活之美在汉代女性道德建设过程中，刘向的著作《列女传》堪称经典，这一部著作为当时社会不同社会角色的女性都提供了可以用来参考的行为准则。在《列女传》中，刘向不单单只是收录了那些以忠贞著称的汉代女性，还选取了很多《诗》、《书》中记载的“贤妃贞妇”实迹，多角度来诠释了当时女性道德楷模。也就是说，《列女传》在汉代当时，从很多方面都肯定了女性的价值,也鼓励身为不同社会角色的女性都能够注重自身才智与道德养成，无论在母仪、贤明、仁智、贞顺、节义、辩通、孽嬖，哪一方面突出，都可以称之为汉代社会先进。 石像《卫姬谏齐桓公》《卫姬谏齐桓公》的故事出自《列女传》，石像位于山东沂南北寨村里面的中室南壁西侧的一个长方形画面，分成了上下两格，上格的画面内容就是骊姬谏齐桓公，下格是苏武、管叔、齐侍郎三人站立图。卫国国君的女儿卫姬，她也是齐桓公的夫人，在齐桓公有意称霸伐卫之时，卫姬更是卸下首饰、华服，两次请辞于齐桓公，愿代卫请罪。当齐桓公十分好奇卫姬如何知晓了自己称霸天下的野心，卫姬告知： “妾闻之，人君有三色：显然喜乐，容貌淫乐者，钟鼓酒食之色；既然清静，意气沉抑者，丧祸之色；忿然充满，手足矜动者，攻伐之色。近妾望君举趾高，色厉音扬，意在卫也。是以请之” 。在此之后，齐桓公不但被卫姬的谈吐、胆识折服，更是放弃了自己鲁莽称霸的野心，朝堂之上，齐桓公昭告公》天下：“夫人治内，管仲治外，寡人虽愚，足以立于世矣” 在当时后宫绝对不能干政的封建社会，卫姬能够明察圣意，不但自保还成功地避免了一场卫国的灭国之战，这在封建历史中更是极为罕见的。而恰恰卫姬的故事被汉代传颂，更多的深意在于汉代社会更多倾向于表扬女性能够运用智慧，大胆、巧妙地劝谏，由此，也足以看出汉代对于女性要求的与众不同。在皇族中，吕后堪称中国古代女性执掌皇权的第一人，而从她之后，汉代甚至曾出现九位坐在屏风后称制的女性掌权者，例如孝昭上官皇后、孝元王皇后等等。 山东武梁祠石刻图像包括几个系列:列女、孝子、忠臣和刺客，它们等于四个“咧传”，主要根据西汉刘向编写的《列女传》和《列士传》描绘。刘向的书里包含的人物非常多，比如《列女传》包括一百多位女性，可是武梁祠只表现了八位列女，而且其中七个都出自《列女传》的“贞顺“和“节义“两卷，这样的选择表现出武梁个人的一些目的。 因为这两卷记录的女性，一类是寡妇，一类是兄长死了以后的姊妹。武梁通过这些故事灌输了一种观念:自己死了以后，夫人和姊妹要尽心抚养自己的儿子，保证武氏的兴旺。武梁祠是一个家庭祠堂，每年家里人都要到这里祭拜，祭拜就要看画，就得接受这种教育。 拜谒和敬献(东平汉墓壁画) 迎宾图浅浮雕东汉铜山县洪楼汉墓出土画面分两格：下格为迎宾场面，高大的子母阙前主上格两厅堂内帷幕高悬，人揖客致礼，右侧有轺车。几案上酒具罗陈。男女主宾分别在堂中交谈，“有朋自远方来，不亦乐乎！“画面反映了汉代封建贵族阶层礼尚往来、待人接物的实景，也可窥见当时建筑水平和建筑风格之一斑。边饰菱形纹。徐州博物馆藏 经商在汉代，“法律贱商人，商人已富贵矣；尊农夫，农夫已贫贱矣!故俗之所贵，主之所贱也”体现了一个很奇怪的社会现象: 身为民本的农民依旧很穷，可看似低贱的商人却富了起来，再者，很多汉代男子想要出仕入仕，汉代女性也就获得了更多的从商机会。汉代女性经常走街串巷兜售货品，她们还可以涉猎餐饮行业，在《汉书高帝纪》中记载：卓文君与司马相如结婚之后，开了小酒馆，自己卖酒，“相如与君俱之临邛，尽卖车骑，买一酒舍沽酒，而令文君当垆”。这些都是从商的汉代女性经典写照。 河北保定满城陵山，西汉中山靖王刘胜及夫人窦绾墓中，就出土了一套四十枚的酒令钱。其中有二十枚记数钱中，缺了“第三”,多了一枚“第十九”，且钱径为3.7cm，大于其它纪数钱。讲是四十钱，实际只能说是三十九钱。酒令钱中二十枚上面铸有阳文韵语，有人叫它们为酒筹钱。其中三字者为十九枚，四字者为一枚。有人根据其韵脚和文义加以整理出上面所有文字，为“圣主佐，得佳士，常毋苟，骄次已，五谷成，府库实，珠玉行，金钱施，贵富寿，寿毋病，万民番，天下安，起行酒，乐无忧，饮其加，乐乃始，饮酒歌，自饮止，畏妻鄙，寿夫王母” 。除这二十枚钱外，余钱皆为第几第几的记数钱。 出行此画砖描绘了汉代妇女乘辎车出行的画面。画面中，辎车车盖呈椭圆形、顶部隆起，车厢为重舆，分前、后两部分，女主人坐于后舆，御者在前舆中执策驭马。1953年四川成都杨子山出土 1953年四川成都杨子山出土，这种带卷棚的车常为汉代妇女所乘坐 东汉陶马车1955年广东省广州市先烈路出土汉代的车型很多。这辆陶马车车厢之顶为蓬盖形，门开在车厢后面，当时叫做“辇车”，是妇女乘坐的故车厢有帷幕封闭，外面看不到乘坐者。 着衣式女骑兵俑身高约53厘米，裸体，双腿分开作骑马状。女骑兵俑通体施有橙红色彩绘，头发、眉毛、瞳仁均呈黑色。头发中分，自脑后挽结成髻。据考古迹象表明，女骑兵俑原本安装有可以活动的木质手臂，身穿丝质或麻质的战袍和皮质或革质铠甲，由于深埋地下，年代久远，致使衣物腐朽、木臂成灰，出土时以裸体缺臂的状态面世。女骑兵俑眉脊如山，颧骨突出，神情冷峻，目光果敢，显得英姿飒爽又十分剽悍。汉代工匠以健劲的线条表现出了女骑兵勇敢无畏的气概。汉阳陵博物馆 建筑东汉浅浮雕100*212*20厘米铜山县青山泉散存图中屋内刻一对夫妇坐在榻上抱着孩子逗引。屋左边的招车应是夫君回家乘坐的车辆，屋右树上拴着马匹。屋上有龙、鸟以为吉祥。这幅图画似为表现久别重逢其乐融融的喜悦及家居安乐的情景。边饰幔纹、菱形纹、齿纹。徐州博物馆藏 陕西西安新筑镇三里西村出土此陶水亭位于圆形水池中，池周围环绕人物、马、鹅等。东汉 纺织盒胎体以芦苇编成，用锦、绢织物缝包外表绢裱里壁锦缘绢绣草编盒、木缠线板、木线轴1959年出土于武威磨嘴子墓群M22 女红，也称为女事，旧时指女子所做的针线、纺织、刺绣、缝纫等工作。在中国古代社会传统礼仪要求女性具有“德、言、容、工”四种德行，而女红正是四德的表现之一。纺纱织布、缝补浆洗、针织刺绣成为女性成长中必学本领。几千年来，无论是文学作品，还是出土实物，女红都淋漓尽致地向我们展示了女子的蕙质兰心。有顶针、线板、针锥、尺子等诸多活计。这些针头线脑，恐怕还需要一个存放它们的工具箱，那就是“针黹(zhi)盒”。针黹盒除了存放针线工具以外,还可存放一些料头、花边、绳线之类，方便女子做针线时使用。这件锦缘绢绣草编盒出自武威磨嘴子22号夫妇合葬墓，出土时位于棺盖之上，内装木线轴绕板、铜针筒、针、玉饰品、刺绣品等10件。 浅浮雕东汉117*92*30厘米邳州庞口村汉墓出土画面分为三层，上层刻纺织织机；中间一层刻乐舞图，一人做长袖舞；下面一层刻车马出行。边饰菱形纹和幔纹。 该盒胎体以芦苇编成，用锦、绢织物缝包外表，绢裱里壁。盒体四表中心用红绢刺绣，以蓝、绿、白三色线绣出纤细云状纹；边缘棱角处用黄地平纹锦镶边，锦上有白色带钩铜炉纹。因出土时位于棺盖之上，并且内盛木线轴、木缠线板、铜针筒、针、玉饰、贴金罗等实用器物，故该盒是合葬墓女主人所使用过的盛放针黹器具，它不仅是汉代丝路河西段人们的生活状况的真实反映，也是汉代丝路河西段纺织技术和文化多样性的客观表现。木缠线板：缠线板用松木板制作，保存完整。两端弧圆而略宽，中部缠线处两侧削切而略窄。其上缠绕红色丝线，丝线色彩和光泽保存相对完好。发掘出土时装于锦缘绢绣草编盒之内，为汉代纺织实用工具之一。木线轴：线轴为木质。缠线端雕出五个束腰状绕线轴槽，最上方的一个线槽外端呈圆泡面，最下方的一个线内残存深褐色线。插轴端略长，呈锥状。整体打磨，保存基本完整。发掘出土时装于锦缘绢绣草编盒之内，为汉代纺织实用工具之一。 浅浮雕东汉103*92*20厘米铜山县青山泉散存画面分两格：上格为纺织图，刻四位妇女调丝、纺线，纺好的丝团悬挂在檐下。一位织女正转身接抱婴儿，欲在织机上喂奶。此图再现了汉代织女辛苦劳作的情景。下格建筑内二人坐于榻上闲谈，旁刻车马，亭上两只凤鸟象征吉祥、幸福。边饰幔纹、齿纹。徐州博物馆藏 1976年贵县罗泊湾1号墓出土。因墓葬被严重盗扰，无法复原为何种纺织机，但至少也能说明在南越国时期，广西地区已有成熟的纺织业。A图的器物分别为木挑刀、木削刀和工字形木器。 B图的器物分别为扁担形木压线棒、哑铃形木绞线棒、圆形木绞线棒、四方形木绞线棒。C图的器物为木纬刀。 歌舞至于歌姬，因其可以使很多贫寒百姓家的女子借此机会走向富贵，甚至可以成为后妃，当时的汉代女性也有很多从事歌姬工作的，不过，她们出人头地的机会也是不多见的，很多也只是被养在权贵家中或是定期被雇佣。 汉代歌舞汉代人们善于把自己的喜、怒、哀、乐等情感通过歌舞的形式表达出来。汉代是我国歌舞艺术发展史上一个承上启下的重要时期，先泰歌舞大多能在汉代歌舞中见其遗绪。此舞蹈不仅有纤腰前俯后仰，舞人侧体折腰汉代民间歌舞艺术深受楚国乐舞的影响，击节用乐成90度，配合长袖的缭绕飞舞，还发展了翻、旋、以鼓为主，节奏明快，气氛热烈，奔放豪迈。汉舞重在雍容典雅，以手袖、腰肢动作为主。 着衣歌舞俑材质:木年代：西汉1972年湖南省长沙市马王堆一号汉墓出土尺寸：高45厘米面部丰腴，呈椭圆形，敷白粉，梳垂髻，垂髻是另外雕成再以竹钉钉于脑后，头和上半身稍向前倾，两膝略弯曲，无手。从残存的衣着观察，似着短褂，长裙。汉代歌舞盛行一时，贵族们到处搜罗能歌善舞者组建家族乐队。墓中遣策（随葬品清单)表明轪dai候家就曾拥有一支可以表演楚歌、郑舞的10个人组成的乐队。随葬的歌舞俑脸上敷白粉，描墨眉，点朱唇，身形纤巧，长袖飘飘，为典型的纤腰磬折、长袖曼舞的楚女形象。 西汉陶绕襟衣舞俑徐州驮篮山楚王墓 双袖女舞俑优美的S形徐州驮tuó篮山楚王墓 陶击磬俑徐州驮篮山楚王墓 陶抚瑟女俑徐州驮篮山楚王墓 塑衣舞蹈女俑塑女俑五官及服饰均施彩绘，面容清秀，发式前额中分，长发后拢于项背挽成垂髻，髻下分出一缕青丝。两手皆残，左臂下垂稍有弯曲，右臂前伸向上抬起成舞蹈形，双膝微屈，右足稍有外露，身穿右衽长袖舞衣，舞衣下摆褒博，这样的设计增强陶俑的稳定性，更是巧妙地表现为屈膝舞蹈时下摆重叠的姿态，动作舒缓典雅，亭亭玉立，使一段美妙的舞蹈凝固在一个瞬间。现存于汉阳陵博物馆 这位正在跳舞的的侍女，一手在前弯曲，袖子随着上抬的动作堆叠在臂弯处；一手在后微微摆动，衣袖随着动作自然甩出；衣裙勾勒出纤细的腰身，长长的下摆盖住了脚面增添了一份神秘。国家博物馆 西汉陶女吹奏乐俑高34、宽18.5厘米徐州驮篮山楚王墓吹奏俑为踢坐姿势，双手手势基本相同，作举乐器至口部吹奏状。同出的乐器有排萧和笙管两种。徐州博物馆藏 东汉时期的乐舞俑1955年在广州先烈路出土舞俑原为彩绘，在裙脚花边处还依稀可见。舞俑衣饰华丽，作浓装打扮；头上结三个，插五个簪，两耳带菊花形耳环；右手在前，左手反旋于后，作歌舞姿态。广州博物馆 战国至汉代玉舞人都是平雕，这件圆雕玉舞人梳螺髻，着汉服，作“长袖舞”，该舞为汉宫廷舞的一种，流行于楚地。南越王墓 东平汉墓壁画 耳杯又称羽觞，是古代饮酒用的一种盛器。器具两侧各有一弧形耳，其多为木胎涂漆，也有的在耳上作铜饰或者鎏金。由于新月状的双耳微微翘起，形似雀鸟的双翼，故以此来命名。羽觞杯最初盛行于战国之楚地，秦汉时转变为杯卮ZHI并用，并一直延续其又成为所有酒杯的通称。至魏晋，名称也逐渐通俗化为“耳杯”。自羽觞问世以来，《礼记·投壶》中有“请行觞”即指举觞相劝酒，就是以双手执杯耳向人敬酒或自饮的含义，这是古代酒文化的一种礼仪。西汉初年，刘邦封赏了为他打天下的八位异姓王，其中吴芮率领越族人协助刘邦打败项羽的战役中立下赫赫大功，而被封为长沙王，长沙国就由此建立。根据这座西汉大型陵墓的特殊棺椁葬制，可以判定墓主人的身份地位更非同一般。经专家进一步考证她极有可能是西汉早期吴氏长沙国的某一代王后。根据出土漆木器物底部的“渔阳”铭文，并结合一些其他的相关证据予以推断，墓主人抑或是汉朝皇室的某位公主，即皇帝的妹妹或女儿，出于政治等方面的原因而下嫁给长沙王。“渔阳”二字应该就是当时耳杯的使用者，这位长沙王后婚前曾经封邑之地名，但其具体位置在何方？而且她究竟是哪位公主？史书记载语焉不详，仍然有待学者进行更加深入的研究。 吴芮家族作为春秋昊国的王族之后，在江南越人中享有较高的威望和号召力，十分有利于中央朝廷对于南越边疆的控制。当时岭南地区仍然为赵氏南越国盘踞，不受汉王朝的控制，并时常挑起边境的冲突和争端。大汉天子对其却并未放松警惕，将长沙国作为朝廷防止南越侵犯的首道防线，增派重兵把守在长沙国的南部一带。故一方面通过在政治上安插官员督查和监管，另一方面也与之通婚联姻笼络人心，“渔阳”王后很可能就是这个原因而下嫁到长沙国来。《汉书·外戚传下·孝成班婕妹》中说“酌羽觞兮消忧”是指将酒倒入羽觞之中，饮酒可以解忧消愁。 耳杯渔阳墓漆盘 从当前世界人文领域的热点来讲，女性主题备受关注，无论是文学，戏剧，亦或是当代艺术。从文物研究的角度去观点化的方式来引导观众和群体共同思考，聚焦汉代的女性群像，是对当下热点话题的响应，也是文化交流的重要路径。我想，从中窥见汉代女性生活状态，真的是多多受益。