曹植四句七步诗韵脚守韵修改——曹植七步诗研究之五

李加坤

广泛流传的曹植七步诗是：

“煮豆燃豆萁，

豆在釜中泣。

本是同根生，

相煎何太急？”

这，是一首四句五言诗。

须知：在古诗词中，注重用字、行句的韵味。于对韵味的把握中，又有多种韵式供应用。曹植是依据了什么韵式，吟诵出该诗呢？对此，难以定论。不妨，用2005年十四韵部版本的中华新韵来参照一下。由如此检点发现，该诗在“韵脚”的守韵上，存在一系列问题。对此，笔者于“曹植四句七步诗韵脚守韵剖析——曹植七步诗研究之四”中，进行了较系统的阐述。

这里，试作四种方式的修改。

首先，澄清“韵脚”的概念。

在古诗中，讲究韵律。每一句，都依凭了一定的韵律。举五绝为例。通常的押平声韵者，就有四种格式的韵律。第一种：平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平；第二种：平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平；第三种：仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平；第四种：仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。非通常的压仄声韵者，也有四种格式的韵律。第一种：仄仄平平仄，平平平仄仄。平平仄仄平，仄仄平平仄；第二种：仄仄仄平平，平平平仄仄。平平仄仄平，仄仄平平仄；第三种：平平平仄仄，仄仄平平仄。仄仄仄平平，平平平仄仄；第四种：平平仄仄平，仄仄平平仄。仄仄仄平平，平平平仄仄。可见：无论取押平声韵、还是取押仄声韵的格式，在每一句中都有着严格的平、仄韵声变化规律。这种严格的平、仄韵声变化规律，贯彻于全句。也就是说：这种严格的平、仄韵声变化规律，既反映在句首，又反映在句中，还反映在句末。句末，也就是句脚。可见，每句的句脚，都遵循着严格的平、仄韵声变化规律。因此，有了“韵脚”的说法。显然，这里所谓的“韵脚”，出现在每一句的句末。

对于五言诗、七言诗，虽然没有律诗那样的句中韵声变化严格要求、没有句中韵声变化的格律存在，但在句中也实际地贯彻了诗人自我把握的韵声变化、也实际地反映着诗人自我情感的波澜起伏。所以，对于五言诗、七言诗，同样有着句中的韵声变化存在。因此，在每一句末，也就同样有着“韵脚”的存在。

在“韵脚”的概念中，又大都指向了“押韵”。“押韵”，是指部分句末要取相同的韵部和韵声。在上列所举五绝诗中，无论是押平声韵者，还是押仄声韵者，“押韵”的取式都是一样。即：第一种格式，为一、二、四句末“押韵”；第二种格式，为二、四句末“押韵”；第三种格式，为一、二、四句末“押韵”；第四种格式，为二、四句末“押韵”。显然，在双句末，必定要“押韵”。而在首句末，则有“押韵”或不“押韵”的可能。而在第三句末则肯定不存在“押韵”的问题。这种“押韵”的规则，在其它古诗中也同样存在。只不过，除外首句末有“押韵”或不“押韵”的可能，而其它的单句末则都不“押韵”。

这里，虽然“韵脚”指向了“押韵”，但“韵脚”与“押韵”在具体的涵义上也还是同中有异。在此，“韵脚”主要指“押韵”的实际，而“押韵”则主要指向了成全“韵脚”的操守。也就是说：在此，“韵脚”主要指守韵的实际，而“押韵”则主要指对守韵的处理。

以上，是两种“韵脚”的概念。当然，这两种“韵脚”，又都关系到行句中的韵声变化规律、是行句中的韵声变化规律在句末的落实。这，对于前一种“韵脚”，比较容易理解。其实，对于后一种“韵脚”、对于“押韵”，也仍然是行句中韵声变化规律导致的结果。在此，由于特定的行句中韵声变化规律，导致了“押韵”的结果。

这两种“韵脚”的区别则在于：前种“韵脚”，指向了诗句的尾韵；后种“韵脚”，则指向了诗歌的“押韵”。前种“韵脚”，只指向韵声；后种“韵脚”，则包括了韵部和韵声。前种“韵脚”，指向了各句的句末；后种“韵脚”，则必然包括了双句末，而除外首句的单句末又绝对不包括。

这两种具体指向的“韵脚”概念，都是分别的狭义的“韵脚”概念。而综合了这两种概念的“韵脚”，才是广义的“韵脚”概念。

在此，是从广义的“韵脚”概念来讨论问题、来作曹植四句七步诗“韵脚”守韵的修改。

第一种方式的修改：

豆煮豆萁燃，

豆在釜中泣。

本是同根生，

一脉之血唳。

注：

在第一种方式的修改中，保持了原诗的第二句“豆在釜中泣”、第三句“本是同根生”，而改动了原诗的第一、四两句。第一句“煮豆燃豆萁”，改动为“豆煮豆萁燃”；第四句“相煎何太急”，改动为“一脉之血唳”。

须知，对于第一句与第二句的“韵脚”关系，规范中的情况是：在第一句与第二句间，或者“韵脚”的韵部与韵声均同，或者“韵脚”的韵部与韵声均不同。在这两种规范的情况中，前者实际上是取了第一句与第二句间的“押韵”。 原作中，第一句“煮豆燃豆萁”与第二句“豆在釜中泣”，在“韵脚”上是同韵部而不同韵声的情况。“萁”与“泣”，都属十二韵部。但“萁”为平声，“泣”为仄声了。 可见，原作中第一句与第二句“韵脚”关系违规了。

原作第一句 “煮豆燃豆萁”，改成“豆煮豆萁燃”。从而，将“煮豆”颠倒为“豆煮”、将“燃”字调整到句末。“燃”，属第八韵部“寒”部，阳平。原作的第二句，为“豆在釜中泣”。“泣”，属第十二韵部“齐”部，去声。这样，调整后的第一句“豆煮豆萁燃”与第二句相比较，既在“韵脚”的韵部、又在“韵脚”的韵声上相区别了。从而，依据了规范中的第一句与第二句“韵脚”关系的第二种情况，避免了原作在这方面的违规。

须知：“押韵”的“韵脚”，是要既同韵部、又同韵声。第二句的“韵脚”，用“泣”。“泣”，第十二韵部“齐”部，去声。由此，可决定诗作中押第十二韵部的仄声韵。原作第四句“相煎何太急”的“急”，为第十二韵部的平声韵。 “泣”与“急”，同韵部而异韵声了。从而，违反了“押韵”的规则。

在将第四句由“相煎何太急”改成“一脉之血唳”后，“唳”为第十二韵部的仄声韵，与“泣”同韵部、且同韵声。这样，则把诗作中的“押韵”完全统一到了同韵部的同韵声，且为仄声。

须知，对于第三句与第四句“韵脚”关系，规范中的情况是：第三句与第四句既不同韵部、又不同韵声。在原诗中，第三句“本是同根生”的“韵脚”“生”，与第四句“相煎何太急”的“韵脚”“急”间，是不同韵部但却同韵声的不合理情况。“生”，为第十一韵部“庚”部的平声；“急”，为第十二韵部“齐”部的平声。

在将原诗第四句改成“一脉之血唳”的情况下，“韵脚”“唳”取了第十二韵部的仄声韵。这样，与原诗第三句“本是同根生”的韵脚“生”之间，又构成了既不同韵部、又不同韵声的合理情况。

可见：将第四句改成“一脉之血唳”，既理顺了第二句与第四句之间“押韵”的关系，又纠正了第三句与第四句之间于“韵脚”上的不合理情况。

第二种方式的修改：

豆煮豆萁递，

豆在釜中泣

本是同根生，

一脉之血唳。

注：

此，由第一种方式的修改变化而来。将第一句“豆煮豆萁燃”，改为“豆煮豆萁递”；而其余三句，则维持原样。

由于后三句维持了第一种方式修改的原样，因此与第一种方式的修改一样，“押韵”同样取第十二韵部“齐”部，且保持了韵声的仄声。

由于后三句维持了第一种方式修改的原样，因此又保持了第三句与第四句的“韵脚”间既非同韵部、又非同韵声的正常情况。

与第一种方式修改的区别，则在于第一句的末字由“燃”改成了“递”。“递”，第十二韵部“齐”部的仄声。因此，第二种方式修改中的第一句“韵脚”，取了第十二韵部“齐”部的仄声。从而，俾其与第二句“豆在釜中泣”中的“韵脚”“泣”为同韵部，且同韵声。这样，在与第一种修改方式相比较下，就一改第一句与第二句“韵脚”的既非同韵部、又非同韵声的状态了。由此，形成了第一、二句“韵脚”间新的既同韵部、又同韵声的合理构态。第一、二句“韵脚”间既同韵部、又同韵声的构态，也就是“押韵”了。从而，将第一句的“韵脚”也纳入到了“押韵”的范畴之中。

第三种方式的修改：

豆在釜中泪，

煮豆燃豆萁。

本是同根长，

相煎何太急？

注：

调整中，保持了原诗中的第一句“煮豆燃豆萁”、第四句“相煎何太急”。调整中，又把原诗中的第一句“煮豆燃豆萁”与第二句“豆在釜中泣”的语序颠倒。从而，俾“煮豆燃豆萁”成为新作中的第二句。调整中，尚将“豆在釜中泣”的末字“泣”改成“泪”、“本是同根生”的末字“生”改成“长”。

已知：于第一种方式修改、第二种方式修改中，“押韵”以仄声出现。而于原作中，第二句的“韵脚”“泣”为十二韵部仄声、第四句的韵脚“急”为十二韵部平声，表现为平声或仄声的“押韵”不确定状态。

在第三种方式的修改中，构成了以“煮豆燃豆萁”、“相煎何太急”分别为第二句和第四句的格局。在第三种方式的修改中，第二句的“韵脚”“萁”与第四句的“韵脚”“急”，都是第十二韵部“齐”部的阳平。从而，俾新作中的“押韵”以平声出现。这样，一改于第一种方式修改、第二种方式修改中“押韵”以仄声出现的情况。同时，又改变了原作中表现为平声或仄声的“押韵”不确定的情况。

已知：原诗作中，第一句“煮豆燃豆萁”与第二句“豆在釜中泣”之间，在“韵脚”上是同韵部而不同韵声的情况。在句序颠倒后，这种在“韵脚”上同韵部而不同韵声的情况仍然保持。须知，这种在第一句与第二句间，“韵脚”表现为同韵部而不同韵声的情况违规了。正确者，当两者“韵脚”的韵部与韵声均同、或两者“韵脚”的韵部与韵声均异。

而在将“豆在釜中泣”末字“泣”改成“泪”的情况下，则避免了在新作第一、二句中，出现的“韵脚”虽韵声不同而韵部相同的非常情况。从而，形成在新作第一、二句中，“韵脚”的既不同韵声、又不同韵部的正常情况。“泪”，第五韵部“微”部，仄声；“萁”，第十二韵部“齐”部，平声。

已知：原诗作中的第三句“本是同根生”，与原诗作中的第四句“相煎何太急”之间，在“韵脚”上虽韵部不同，但是，韵声却相同了。其中，“生”为第十一韵部的“庚”部，“急”为第十二韵部的“齐”部。两者，都是平声。正确的情况，当是两者的韵脚既不同韵部、又不同韵声。因此，也就违规了。

而将原诗作第三句“本是同根生”修改为“本是同根长”，同样也避免了在诗作中第三、四句间，虽然“韵脚”韵部不同，但“韵脚”韵声相同的不规范的情况。“长”，第十韵部“唐”部，仄声。而“急”，则是第十二韵部的“齐”部，平声。

第四种方式的修改：

豆在釜中罹，

煮豆燃豆萁。

本是同根长，

相煎何太急？

注：

此，由第三种修改方式变化而来。在此，仅将第一句“豆在釜中泪”改为“豆在釜中罹”，而其余三句则维持原样。

由于后三句维持了原样，因此与第三种方式的修改一样，“压韵”同样取第十二韵部“齐”部，且保持了韵声的平声。

由于后三句维持了原样，因此与第三种方式的修改一样，又保持了第三句与第四句的“韵脚”间既非同韵部、又非同韵声的正常情况。

与第三种方式修改的区别，则在于第一句的末字由“泪”改成了“罹”。“罹”，第十二韵部“齐”部的平声。可见，第一句的“韵脚”取了第十二韵部“齐”部的平声。因此，俾其与第二句“煮豆燃豆萁”中的“韵脚”“萁”为同韵部，且同韵声。这样，在与第三种方式修改相比较下，就一改第一句、第二句“韵脚”的既非同韵部、又非同韵声的状态了。从而，形成了第一句与第二句间既同韵部、又同韵声的另外一番状态；从而，把第一句的“韵脚”也纳入到“押韵”中去了。当然，在第三种与第四种修改方式中，对于第一句“韵脚”的这样两种处理方式和导致状态，又都合理。

显然，在修改中，于“韵脚”的处理上，着眼了“押韵”的问题。在“押韵”中，“韵脚”的韵部与韵声都当统一。韵声，或者都取同韵部的仄声韵、或者都取同韵部的平声韵。在原作中，第二、四句的“韵脚”在同韵部的前提下，分别取了仄声韵或平声韵。因此，显得混乱和不合理。修改后的作品，从同韵部的同仄声韵、或同韵部的同平声韵入手，来处理“押韵”中的“韵脚”问题。因此，修改后的作品从“押韵”的角度入手，一分两式了。其中，第一、第二两种方式修改后的作品的“押韵”，取了同韵部的同仄声韵；第三、第四两种方式修改后的作品的“押韵”，则取了同韵部的同平声韵。由这种一分两式的基本修改，改变了原作“押韵”韵声不明确的情况。

在一分两式的基本修改中，又进一步着眼了第一句“韵脚”是否纳入“押韵”的问题。对第一句“韵脚”，可分别为非纳入“押韵”者、或纳入“押韵”者。其中，第一、第三两种方式修改后的作品，第一句的“韵脚”为非纳入“押韵”者；第二、第四两种方式修改后的作品，第一句的“韵脚”为纳入“押韵”者。这样，又将原本取同韵部、同韵声的两式之分“押韵”的基本修改，再予两分。从而，成为四种方式的具体修改。由此，进一步细化了原作“押韵”的实际。

这些，就是修改后的作品之所以被分别为四种形式的原因。

在修改中，还着眼了第三句与第四句“韵脚”间的关系问题。对于四句诗，在第三句与第四句之间，有着既不同韵部、又不同韵声的实际。对此，如果推广到八句诗，就是对于除外第一句的单句，当着重与双句构成既不同韵部、又不同韵声的实际。这，是一个普遍的规则。在原作中，第三句与第四句之间，表现为虽不同韵部，但却同韵声了。通过修改，也纠正了这种错误的关系式。

笔者以为：通过这四种方式的修改，纠正了原作在“韵脚”守韵问题上的诸多方面违规、消除了原作由“韵脚”守韵违规带来的遗憾和不足。

（备注：

本文置图来自网络。

侵删。

谢谢。）