《华夏美学》之四～美在深情｜“立象以尽意”：想象的真实（副本）

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节选自《华夏美学》李泽厚／著

　　如同上章“逍遥”的理想人格落实在“人的自然化”和无意识规律中一样，生死反思和深情智慧在审美---文艺领域，则落实为想象的真实，使“赋比兴”的原始儒家的诗学，过渡为艺术意境的创造。

孔子说，“祭如在，祭神如神在”（《论语·八佾》）；又说“吾不与祭，如不祭”（同上）。这种必须本人亲自参加的祭礼，包含着对神的想象的礼敬，是一种对本体存在的超道德的感情态度，是活跃在想象中的神秘情感。其实，这与文艺中的“比兴”就有关系。我曾如此认为：

······文艺创作为什么要比兴？ ·····在我看来，这里正好是使情感客观化、对象化的问题， “山歌好唱口难开”，“山歌好唱起头难”。为什么 “起头难”，“口难开”呢？主观发泄感情并不难，难就难在使它具有能感染别人的客观有效性。情感的主观发泄只有个人的意义，它没有什么普遍的客观有效性。你发怒并不能使别人跟你一样愤怒，你悲哀也并不能使别人也悲哀。要你的愤怒、悲哀具有可传达的感染性，即具有普遍的有效客观性······这要求把你的主观感情予以客观化、对象化。所以，要表达情感反而要把情感停顿一下，酝酿一下，来寻找客观形象把它传达出来。这就是“托物兴词”，也就是“比兴”。无论是《诗经》或近代民歌中，开头几句经常可以是毫不相干的形象 描绘，道理就在这里。

这解说从理论上看是对的，但从历史上说，却简单了些。因为“比兴”自身也有一个变化发展的过程。远古华夏以“乐”为核心的传统，进入“诗言志”的领域之后，情感的核心因素虽未减退，但这情感仍然是普遍性情感形式，并且在其开头，主要是为祭礼所需要、所要求唤起的群体情感，它具有本氏族部落特定的宗教--历史性质。因之，所谓诗歌开头似乎是“毫不相干的形象描绘”，例如以动植物为对象开头的诗篇，“关关雎鸠”也好，“燕燕于飞” 也好，最初都有其具体的历史来由和氏族传统，并非诗人们随手拈来的自然对象。特别是这种规范、框架的所谓“比”“兴”方式，其来源更是如此。

已有研究者指出，中国古代诗歌中比较常见或普通的“起兴”如鸟、鱼、植物，都有其特定的氏族的神话--巫术--宗教的远古历史背景。例如鸟与祖先崇拜、鱼与生殖祈祷、树木与社稷宗室（即氏族家国）崇拜有关。从而，一开头用鸟鱼、树木等作为描述对象，本来是有其传统的严重含义的，而绝非今天一般的鱼、鸟之类的比喻，也不只是后世一般的情景交融的创作过程或手法。“兴的起源即人们最初以他物起兴，既不是出于审美动机，也不是出于实用动机，而是出于一种深刻的宗教原因。”就是说，那鸟、鱼、植物，作为起兴，本是某种巫术、神话或宗教的观念，对其氏族、部落有难以语言解说的神秘含义，它出现在人们的想象情感中，如同祭神仪式的音乐、辞语一样，是具有某种严重的本体意义的。

但是，随着岁月的推移，如同在新石器时代陶器图案纹样的由写实到抽象，“是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为＇有意味的形式＇的原始形成过程”，以及“随着岁月的流逝，时代的变迁，这种原来是＇有意味的形式＇，却因其重复的仿制而日益沦为失去这种意味的形式，变成规范化的一般形式美”一样，这些“起兴”也由本来具有的巫术、 神话、宗教传统的含义日益转变成为一种 “先言他物以引起所咏”的情感客观化的一般的普通形式了。“随者历史的发展，原始头象逐渐去了其原有的观念内容而变为抽象的形式。····这个形式被不断地模仿借鉴，使之逐渐趋于规范化，并成为独立的艺术形式”，即“比兴” 的艺术形式。 如同在造型艺术中，“内容积淀为形式，想象、观念积淀为感受”一样，在这里，本来是特定的集体（氏族、部落等）思想情感的特定表现形式，日渐积淀、转化和扩展为情感客观化的一般普遍感受--想象规律。鸟、鱼、植物，不再具有原有巫术--神话--宗教的严重的观念内容，而成为一般的自然物象被人们所感受和想象。正像我们今天读“燕燕于飞”，只会感受到、想象到轻盈双燕，而不会再有任何神秘的或神圣的情感观念了。所以，一方面是想象--情感自身的转换，由在巫术、神话、宗教观念中具有神秘性的想象和情感，转换和扩展为对自然景物的比较宽泛自由的日常的想象和情感；另一方面是“比兴”的艺术形式的确定，由具有直接、具体的神秘内容的严重表达形态，转换为普遍适用的一般艺术形式，成了借物抒情的自由的形式。这即是说，自然景物的客观对象可以自由地成为日常生活中抒发情感的对象和手段了。这两者正好携手同行。艺术仍然是想象的产儿和情感的逻辑，只是这产儿和 “逻辑”，有了其走向人间的深刻变异。

　　但是，山水花卉鸟兽草木真正作为情感表现和自由想象的对象，又还经历了一个过程。 不但山水诗、画作为独立的美学客体（审美对象）兴起较晚，而且真正作为诗的自由“比兴”，也是如此。从巫术、神话、宗教脱身之后，以自然景物来作为情感抒发的发端和寄托，在以社会论政治哲学为主题的先秦，先是过渡到所谓“比德”的阶段。像孔子关于山水的比拟：“子曰：知者乐水，仁者乐山，知者动，仁者静；知者乐，仁者寿”（《论语·雍也》）。“为政以德，譬如北辰，居其所而众星拱之”（《论语·为政》），以及所谓“绘事后素”（“礼后乎？曰：始可与言诗也矣”）（《论语·八佾》）和孟子讲的“以意逆志”（《孟子·万章上》），便都属于这种方式。它表现在自然景物方面，是对自然景物的感受反应，也从属在对社会人事的理知认识下，这仍然是礼乐传统和儒家仁学的延续。

从上引文可见，山水星辰在这里虽然已不再具备神话、巫术、宗教的内容，却有着确定的伦理道德的含义。用山、水比仁、智，孔子之前就有；晚于孔子的更多。 例如荀子将水来与“德”“义”“道”“勇”“志”等相比，等等。所有这些比拟的特征，在于使伦理、道德的规范或范畴通过理知的类比思考，而予以情感化和感受化。在这种比拟中，尽量使得自然现象与伦理特性通过理知的确定认识，来创造出它们在情感上的相互对应的关系。例如，山与人的稳定、 可靠、巨大功绩、坚实品格，水与人的活泼、快乐、无穷智慧、流动感情，便是通过这种理知的明确认识，来建构或唤起情感上的同形相似的。也即是说，情感的建立和塑造，是通由理知作为中介而实现的。

先秦时期的这种“比德”方式被长久承继下来，这一具体途径的情理结构也成了一种传统。例如，一直到清初的石涛的美学中，也仍然将自然的山与“礼”“和”“谨”等伦理道德范畴相类比。一直到今天，以所谓梅、兰、竹、菊“四君子”来比拟崇高人格、庄严情操 （梗直、耐寒、不凋······），不仍然是中国知识分子和文艺家们（如画家）所经常运用的文艺形式的情感符号么？又如，汉代 《说文》 曾说“玉”有“仁、义、智、勇、洁”五“德”。而以 “玉”来命名女性，不至今仍到处可见么？玉在古代是一种礼器，在中古也是作为圭臬、腰带的或神圣或吉祥的佩物，都是以自然性的质地、触感和颜色来作为温厚贞洁等道德性的类比，使自然感受与伦理感情相交融。京剧不是连脸谱的色彩也予以道德含义么？“墨、白、红、蓝、黄、绿”分别代表“刚、奸、忠、凶、勇、残”。所有这些，都是以不同方式将自然性的形象特征，通过概念性的理知认识来激起伦理感情，以成为审美的感受或表现对象。可见，总的来看，与客体自然特征相对应联系的生理反应能取得社会性的内容，首先是通过上述巫术--神话--宗教（“兴”的起源）的中介，然后是通过这种伦理理知 （“比德”）的中介，而逐渐实现的。艺术的创作与欣赏，审美情感的建立和实现，也首先是群体（氏族、部落）的原始神秘的意向、情感、观念通由自然物的“比兴”而客观化、对象化，然后是道德伦理的人格情操通过这种“比德”而客观化、对象化。这便是社会性的观念、思想与生物性的情绪、感受交叉会聚的历史行程。所谓“比兴”“比德”便是华夏美学塑造人性情感、心理结构的具体方式，它明显是“礼乐传统”和儒家哲学的承继和表现。

所谓“比德”，首先也是从音乐转移到其他艺术包括文学上来的。“比兴”和“比德”本来就连在一起。正如古代的巫术神话、宗教为儒家所道德化伦理化一样，“礼乐”传统中对“乐”的解释论证便充满了“比德”的内容，这也正好表现了具有巫术、宗教性能的礼乐传统向儒家伦理的过渡遗迹。《乐记》里讲了大量“其清明像天，其广大像地，其俯仰周旋有似乎四时”的“比德”。这种“比德”观在许多地方牵强附会到了荒谬的地步，从《左传》《论语》《荀子》中也可以看到这一点，它们是一脉相承的。再延续下去，便是第二章讲过的从《易传》到董仲舒建构五行同构的宇宙图式了。到汉代，“比德”在文艺上的理论体系，就是汉儒《诗经》的 “美刺”解说，这也在第二章中讲到，那完全成为一种牵强附会的伦理政治的解释学，连朱熹也不满意和不相信了。这种对文艺的政治解释学的“读法”，随着时代的发展，才日益过渡到真正美学的“读法”。屈原在这过渡中，要算一个重要环节。

如本章一开头所讲，屈原是接受了儒家教义的。这也表现在他创作的“比德”特点上。他的作品中有大量的 “比德”。有如汉代王逸《离骚经序》所说，“善鸟香草，以配忠贞； 恶禽臭物，以比谗佞； 灵脩美人， 以媲于君； 宓妃侠女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子； 飘风云霓，以为小人。”《楚辞·九章》中的《橘颂》，便是著名的 “比德”篇章，对橘的描写只是对自已品格情操的自颂： “受命不迁， 生南国兮。深固难徙，更壹志”；“秉德无私，参天地兮”。所有这些，表明屈原完全接受了儒家的诗教影响，将“比德”极大地运用和扩展到许许多多的事物景色，美人芳草，龙风云霓，人禽动植····

　　但是，值得细致区分的是，在哪些方面《橘颂》比“比德”的诗教跨出了一步？其中，较明显的是，在屈原这里，作力道德象征（符号）的自然景物所要表达的，已不只是抽象的道德观念（仁、智等）或理论主张（如“绘事后素”），而是本身包含着政治伦理观念却又不完全等于它们的情感本身。即是说，这里作为概念式理性中介的，已不纯粹是道德概念和伦理范畴，而是包容情感于其中的感受和想象。这样，也就使道德伦理的理知性概念变得柔和、多义和朦胧。因为，在屈原这里，既不再是那远古的巫术、神话、宗教的神秘性的群体情感，也不只是儒家诗教所要求的那种道德伦理的概念说教，美人芳草、自然景色虽仍是道德的表征，但同时已是某种不确定性、多义性的情感符号，它从而是一种真正象征的形象。 “美是道德的象征”这个 Kant美学中的重要命题，在中国，是由屈原最先完满体现出来的。Kant和Goethe都指出过色彩与道德的类比联系，其实这也就是中国的“比德”。但 “其志洁，故其称物芳”（《史记·屈原贾生列传》），在屈原《离骚》《九章》等作品中，以“美人香草”为代表的那些象征符号，已不再是纯“比德”的概念认识，不再只是由类比抽象概念认识所激起的普遍情感，而是这些符号本身所包含和唤起的富有“志洁”个性的情感创作了。

需要研究的是，概念性的认识、道德伦理性的情感、由自然景物生发起的想象和感受这三者是如何具体地交会配合、结构组成和推移变化的。这属于文艺心理学，越出了本书范围，不能详论。粗略看来，如前所说，从对自然景物的神秘性的原始想象和对神灵本体的畏敬情感（原始的“起兴”），到由概念性的明确认识为中介，以自然景物比拟于伦理道德的品德来造成与情感的联系（“比德”），再到自然景物的想象逐渐占优势从而直接地自由地联系各种情感和感受，可能便是文艺心理或审美心理的三个阶段的历史进程。其中，想象一环的突出地位，无论是神秘性的朦胧想象（原始的“兴”），或是概念性的想象（“比德”），或是真正个性情感性的想象，在审美的情理结构的塑造形成中，无疑都极为重要。想象在这里，不只是心理问题，经由历史，它已形成某种人文的模态。它积淀在传统中，呈现在文艺上，哲学应注意它在建构塑造心理本体的情理结构中的重要地位和功能。

拙著《中国古代思想史论》曾强调，儒家的宇宙观以渗透情感为其根本特征。所谓“日新之谓盛德”“生生之谓易”，便既是伦理道德性的，又是审美情感性的。儒家哲学将整个宇宙、自然、天地予以生命化、伦常化、情感化，其中就包含着巨大的想象，只是这想象由原始的巫术、神话、宗教的荒诞阶段，进到“比德” 的概念阶段， 再进到无概念痕迹的情感阶段罢了。最后这一阶段， 也就是Kant讲审美时所说的无概念而愉快了。屈原可说是从第二阶段迈向第三阶段的重要代表。（至于《诗经》中的 “杨柳依依”，“蒹葭苍苍”，是否即如后世的情景意境，则未必然。它们只是后世以至今天的 “读法”。在当时恐确有其具体人事、礼仪的含义，在这方面，汉儒美刺说，又是有其历史根据的。）

但“比德”方式在文艺创作和现实生活中也同时顽强地延续着。直到清代，张惠言说词，还是用政治的解释学来解读它们。文艺政治学的“读法”仍然压倒着美学的“读法”。举一个例，如欧阳修著名小词：“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数；玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住；泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”张解释为：“＇庭院深深＇，闺中既以邃远也。＇楼高不见＇，哲王又不寤也。＇章台游冶＇，小人行径；＇雨横风狂＇，政令暴急也；＇乱红飞去＇，斥逐者非一人而已，殆为韩（琦）范（纯仁，均为宰相）作乎。”这种读法便是“绘事后素”“美人香草”和汉儒“美刺”解诗的传统，它是儒家文化所独有的“想象”。甚至到现代，周作人解释鲁迅的《伤逝》，即使已无政治的内容，也仍然是这种 “读法”，即认为：这是以男女之情寄兄弟之爱，“《伤逝》不是普通的恋爱小说，乃是假借了男女的死亡来哀悼兄弟恩情的断绝的。我这样说，妄吧，但是我·····深信这是不大会错的。”张、周的解释不必可信，但它表现了这种 “读法”、 这种想象-认识（理知）-情感的心理结构， 是由来久远的表达和接受的传统模式。直到今天的书面语言，从诗文到通信， 在某种情况下，用冷暖阴晴喻政局好坏，以表达感情，交流感受，传递信息，不也仍然可见么？

　　不过，不管怎样，从魏晋开始，这种“比德”型的想象-认识（理知）-情感的结构方式毕竟不占主要地位了。日益占主要地位的，是非概念性的理解（认识）与情感、想象融为一体。而魏晋所以从汉代经师的“比德”解诗的说教中解放出来，也正由于上节所讲的“深情兼智慧”的人生感受和本体探寻，使认识日益重情感性的领会而不重概念性的言传，使感情日益成为某种人生智慧和宇宙感怀，这种直观妙赏和理性深情的交会融合，使情理结构中的互渗性获得了改变和扩展，这就使想象逐渐挣脱概念认识的束缚，为它提供了更为自由的园地。以儒家为主体的华夏美学，正是在吸收了屈骚并经由魏晋之后，进一步这样扩展了它的人文道路。

本来，在用自然景物与人的道德相比拟以建构情感心灵时，美是作为道德的象征，而不是作为神的象征；自然景物是作为道德、品德的符号寄托，而不是作为神秘的威力或神的奇迹显置，这种美学思想的总方向就明显地指向世间，指向人际社会，而不是指向神灵、神秘，不是指向那超自然超社会的恐怖的无限深渊-这正是许多宗教象征（像印度的湿婆梵天的转轮）所具有的。儒家哲学将无限有限化，并即在此有限中去体验、 把握无限，所追求的是通过现实具体的情感符号去体会把握那超越有限的无限本体，这本体如上节所说，又是人格情操的理想。这一方面，如第二章所说，又是将人的生命宇宙化、自然化。而想象就是其中的桥梁。《世说新语》中有那么多关于人与自然的比拟，就完全超出了原有的狭隘的“比德”框架，有了自然与人（人格、人生、人的风貌、人的存在）相同一的情感性的想象真实：

时人目王右军飘如游云，矫若惊龙。

有人叹王公形茂者，云：“濯濯如春月柳”。

王公目太尉，岩岩清峙，壁立千仞。

…

这不再是伦理道德性的“比德”了。虽然仍有从“比德”而来的印痕，但它们已是人格风貌与自然景物的直接相连的感受--想象，在这想象中表达着赞赏性的肯定情感，无须以抽象性的伦理概念为中介，从而具有某种多义性、不确定性的特色。从形式看，这里作为符号、象征的自然物与人的关系是直接的对应关系，它固然不再需要概念认识来作为中介。从内容看，这里作为符号、象征的自然景物也不需要超人的第三者来作为中介或作为支配主宰；所有符号、 象征所提供、所指向、所塑造的情理结构，仍然是人际的感情、世间的悲欢，而不是超人的观念或超世的情感。想象在形式方面的这种变迁，与内容方面的这种人文进展，是相互促进的。神秘的环境和恐怖的空间（像汉墓壁画和《楚辞·招魂》里的四方）， 日益转化成人文的历史和深情的时间。如同在屈原那里毁灭了仍存在，即使以死亡为依归的心灵，却仍然留给活着的心灵以美好的、生存性的建构一样，魏晋以来，那么多的空间形象（自然景物）都渗透了时间的深情和人文的依恋。这一点非常重要。尽管因此也许使中国文艺的情感和想象总限定在某种闭合性的和谐的时空系统内，但也由于此，自然景物才失去其可能被赋予的种种异己性、神秘性、威吓性，从而才有可能在日后的发展中，日益与人的各种感情交汇融合，而终于创造出中国文艺的基本范畴：艺术“意境”。

艺术“意境”离不开情景交融，所谓情景交融，也就是近代西方美学讲的“移情”现象（Empathy）。“移情”现象有好几种。其中有给予形式以生命的所谓“统觉移情”，这就是上章说过的形式同构感，如线条的动静感，以及 “喜气写兰，怒气写竹”（兰的舒展与喜、竹的硬直与怒）之类。其二是所谓“经验移情”和 “氛围移情”（如色彩表现性格、音乐表现力量等），还有好些别的移情种类。总之，是以享受（或创造）的自我与观赏（或创造）的对象的交融， 即对象的形态或活动唤起我的情感活动和意向，又消失在全神贯注的观照或创造中，而为对象的形态或活动所代替，亦即自身情感与对象形式合而为一。而这，正是华夏文艺中所极力追求的情景交融、物我同一。达到了这样一种移情或情景交融，从想象形式看，便完全不需要任何观念的象征或认识的符号，不需要任何概念作为中介来插入，这也是刘勰所描绘的“形象思维”：“神用象通，情变所孕；物以貌求，理以心应”（《文心雕龙·神思》）。这个“理”便不再是道德的“理”了，它也不再是概念所知，而是“情变所孕”了。就是说，美不再只是道德的象征，而更是情景的交融，不再只是人格情操的概念性的符号所建构的情理结构，而是无任何概念性符号可言，直接诉之于情感自身、充满自由想象的情理结构了。它不再局限在松、梅、竹、菊、老虎、苍鹰等少数固定的情感符号上，而是充耳所闻，触目所见，都可以成为自由想象的情感形式。在“比德”，情感必须通过概念性的认识中介来注入；在“意境”，情感与对象不再需要明确认识的中介。前者所塑造的情理结构，更富于理知、伦理因素的外在突出；后者所塑造的情理结构，使理知完全溶解在情感和想象中而失去独立的性质，成为一种非自觉性或无意识。如果由这里回到本节开头讲的“兴”，并把它作为数千年中国诗歌的传统美学原则来考察，便可以清楚地看到，所谓“比”正是“比德”的残存，它以概念性的认识作为情感与自然事物同构的中价；所谓“兴”则可以演化成情感与自然的直接融合。所以后人再说，“比显而兴隐” （《文心雕龙 ·比兴》、 孔颖达 《毛诗正义》），“文已尽而意有余，兴也” （锺嵘《诗品》）， “比意虽切而却浅，兴意虽阔而味长” （《朱子语类》 卷80），“凡兴者，所见在此，所得在彼，不可以事类推，不可以义理求”等。“兴”虽并不完全等于移情和意境，但它是向移情方向的运动。尽管统称“比兴”，实际在文艺创作中，是“兴” 多于“比”，而且愈到后来愈如此。到魏晋时代，“依情起兴”，便已变为文艺创作的常规，汉代以“后妃之德”来讲解毛诗成了过去。到唐诗，“兴”作为创造的“情景交融”的“意境”方式，已化为诗人的某种无意识心理而十分成熟了。徐复观说：

　　······“琵琶起舞换新声，总是关心离别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。”上面这首诗，若说高高秋月照长城与“边愁”无关，则何以读来使人有无限寂寞荒寒怅触之感，因而自自然然地把主题中的边愁，推入到无底无边的深远中去呢？若说它与主题的边愁有关，则又在什么方面有关？而这种有关又在表明一种具体的什么呢？这本来就是不可捉摸，也无从追问，而只是由一种醇化后的感情、气氛、情调，把高高秋月照长城的客观事物，与主观的边愁交会在一起；因而把整个的现实都化成了边愁，把整个的边愁，又能化成了山河大地；并即以澄空无际的秋月所照映下的荒寒萧瑟的长城作指点。这种交会，是朦胧而看不出接合的界线的，所以它是主客合一，是通过有限而具体的长城，来流荡着边愁的无限的。此时，“高高秋月照长城”之所以来到诗人的口边笔下，只是一种偶然的傥来之物；他内在的感情，不知不觉的与此客观景象凑拍上了，并不能出之以意匠经营，此之谓神来之笔。这是一首最标准的绝句，也是同体发展的最高典型······“兴”是把诗从原始的素朴的内容与形式，一直推向高峰的最主要的因素。抹煞了“兴”在诗中的地位，等于抹煞了诗自身的存在；于是对古人作品的欣赏，必然会停顿在理智主义的层次。

由巫术、神话、宗教的“兴”的源起，到“比德”，再到“意境”，这也可说是由集体意识层（兴的源起）到个体意识层 （“比德”）再到个体无意识层（“神来之笔”）的进展。这个个体无意识层所表现出来的心理秩序、情理结构，却又正是久远传统的历史积淀物。它展示出华夏文艺在塑造、建构人性结构上，其理知、情感、想象、感知诸因素相交融组合的民族心理进程和基本特征。

其基本特征之一是，中国文艺在心理上重视想象的真实大于感觉的真实。

在中国文学中，无论是诗歌、小说、散文，丰繁复杂，诉诸知觉感觉的细致描绘并不多见，包括诗歌中最大量最常见的对自然景色的描写，据有人统计，也以比较抽象的“风”“月”“花”“树”“山”“水”“鸟” 等词汇为多， 究竟是什么树，什么花，什么鸟，何等的风，何时的月，怎样的山·····却写得很少。也就是说，描述模写得很不具体。它远没有古代《楚辞》《诗经》中那么多的芳草恶艾、鸟兽草木之名，也远不及西方诗歌中的众多花草鸟兽。

在绘画中，则是无光影、无明暗、无确定的具体时空，甚至“高处大山之苔，则松耶柏耶，或未可知”（唐志契《绘事微言》）了。

在戏曲中更如此：环境完全虚拟，动作亦系假定。“斯坦尼斯拉夫斯基要求舞台有如缺面墙的房间，要求演戏像实际生活一样逼真。中国戏曲就不一样，例如《三堂会审》 中的玉堂春受审，她却跪着向观众交代，这不是荒唐吗？ 但观众完全可以理解。京剧中的上楼下楼，开门关门，就靠几个虚拟动作来表现，完全不需要真实布景。”所有这些，都是不重感觉的真实，而重想象的真实，即在想象中有楼、有门，因为手、脚或身体的动作、姿态暗示了它们。这些动作、姿态也是概括性的，甚至是程式化的，也很不具体和真实。这正如前述中国诗、画中，那些山水景物、风花雪月的状态 （种类、形状、色彩、大小）并不清晰、具体和明确，但又都与想象的真实完全一样。它完全依靠创作者、观赏者、阅读者的想象来填充来补足。这种补足和填充，主要依赖于现实的人世经验，所想象的仍然是现实的、生活的图景，较少纯然异样的虚构组合。这种想象附着的感情也仍然是人世的、现实的感情，较少纯然超世的神秘情思。在这里，“想象的真实”虽然脱离具体的感知，却又仍然是现实生活的感受和人间世事的感情。从而，所谓“情主景从”，便正因为是在这种情感支配下的想象，它们随着时代、环境、个性的不同而各有不同，才赋予那并无确定性的风花雪月以更为个性化的具体感受，从而具有很大的包容性、变易性和普遍性。“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，这就是一种“想象的真实”，它是相当概括的情感符号，但它随着不同时代不同社会不同个体的人们，注入了多少不同的具体感受！这些，便都是通过想象，以朦胧的、并不太清楚和具体的外界物象、景色来进行创作和欣赏的。“想象的真实”使华夏文艺在创作和接受中可以非常自由地处理时空、因果、事物、现象，即通过虚拟而扩大、缩小、增添、补足，甚至改变时空、因果的本来面目，使它们更自由地脱出逻辑的常见，而将想象着重展示的感性偶然性的方面突现出来。人们常说中国艺术里的时空是情理化的时空，它们也来自这里。

　　也正因为强调的是想象的真实， 它要求把理解、认识和感知融化和从属在想象中，从而它总强调“点到为止”“惜墨如金”“以少胜多”“计白当黑”，以含蓄为贵。任何对象、景物、情节都只起点染启发的作用。但也因为重想象的真实，感知的自由同构、情感的直接抒发便经常居于从属地位，中国艺术讲究“妙在似与不似之间”，仍然有“似” （真实）的一面，而不会是自由感知、完全抽象，即使是书法艺术，也仍然不同于西方现代派，这里除了所抒发的情感本身有所不同外，传统的“想象的真实”在创作心理上也起了重要的制约作用。

重“想象的真实”大于“感知的真实”，不是轻视理知的认识因素，恰好相反，正因为理解（认识）在暗中起着基础作用，所以，虚拟才不觉其假，暗示即许可为真。因有理解作底子，想象才可以这样自由而不必依靠知觉。同时，理解（认识）也才不需要直接显露，甚至常常匿而不见，理（知）性因素已经完全融于想象中去了。在这一情理结构中，想象的真实替代了推理和感觉，不仅理知性的主观意识早已不见，一切思考性的痕迹、一切符号性、象征物或种种隐喻明喻都不存在，而且甚至连主观的情感也不见了。因为它已完全融化在“客观”景物之中。所以，它呈现为一种似乎是纯然 “客观”的视觉图像，这就是中国诗、画中艳称的所谓“寓情于景”“情景交融”和所谓“画中有诗”“诗中有画”以及所谓“无我之境”。即是说，它并不去有意说明什么，也不刻意去描绘什么，而“情景一合，自得妙语。撑开说景者，必无景也”（王夫之《明诗评选》卷5）。所以，中国诗词常常像电影画面和电影蒙太奇那样的非常客观（可以纯粹是视觉画面的呈现和组接）又非常主观（画面和组织完全受情感角度的支配）。归根到底，这种“想象的真实”毕竟是情感力量所造成。陆机说，“课虚无以责有，叩寂寞而求音”（陆机《文赋》）。要在“虚无”“寂寞”中凭“想象的真实”生出音乐和画面来，要真正有“诗情画意”，只有那庄子“虚己以应物”的创造直观和纯粹意识还是不够的，它有赖于“情”的渗入。正是深情，使“想象的真实”产生了各种所谓“以我观物”的“有我之境”和“以物观物”的“无我之境”，而不再是认识性的描述和概念性的比附了，这样，就完全突破了儒家“比兴”的旧牢笼，而获有了“意境”创造的广大天地。也正是在魏晋时代，“风骨”成为文艺批评中的重要范畴和尺度。“骨”在上章已讲过，它有关强劲刚健的生命和力量，“风”则显然有关乎交流熏染的感情，所谓“草上之风必偃”（《论语·颜渊》）。“风骨”的要点在“风”（情感），“风”实 际是儒家的“气”与庄的“道”、屈的“情”相交融会的结果；其中，屈的深情极为重要，正是它构成了“风”的基本特征。

鲁迅说，古诗十九首“或近楚骚，蓄神奇于温厚，寓感怆于和平，意愈浅愈深，词愈近愈远者也。”（《汉文学史纲要》）距离魏晋不甚遥远的十九首，其中的草木风月等自然景色和人间世事，比起 《离骚》 和汉赋来，是远为普通、概括和模糊了。然而通过它们所给予人们的审美感受，却反而极其丰富和长久。它确乎是 “意愈浅愈深，词愈近愈远”；普通人的情感寓于概括化的景物中，它们并不具体，远非写实，然而通过想象的真实，两千年来却如此长久感人。其实，正因为它摆脱了那概念的固定和感知的真实，才赢得了永恒的生命，而构成心理本体的对应物。艺术所展现并打动人的，便正是人类在历史中所不断积累沉淀下来的这个情感的心理本体，它才是永恒的生命。只要中国人一天存在，他就可能和可以去欣赏、感受、玩味这永恒的生命。因为这生命并不是别的，正是我们历史性的自己。

如果说，上章庄子道家以“人的自然化”和无意识规律补充和扩大了儒家的“自然的人化”和“天人同构”，那么，这里屈骚和魏晋（玄学）则以深情兼智慧的本体感受和想象真实，扩展、推进了儒家的伦常情感和“比德”观念。前者（人的自然化）更多在感知层、形式层，后者（深情兼智慧）更多在情感层、内容层。华夏美学在以儒为主体而又吸收、包容了庄、屈之后，从外、内两个方面极大地丰富了自己，而不再是本始面目了，但它又并未失去其原有精神。这在下一章接纳佛家时，便更明显了。