闲 聊 诗 词 的 偏 倚

天中诗词

闲 聊 诗 词 的 偏 倚（原文）

文/魏世龙

提出这个话题，人们似乎难免有所质疑，中华文化不是讲究中庸吗，不偏不倚是主轴。的确，诗词文化虽万变不离其宗，但伴随历史的进程，其体格乃至于风格流派也在不断的开疆辟野的过程中不断的创新和修正，甚至还有往复。

曾经有段时期，所谓的老干体髦得其时，以其所谓的情真深情风骚一时，但随着改革开放人们思想的解放，诗词的艺术和因循的表现形式，又重新回到了人们的回味和思考之中。

回到正题。诗从四言演绎到长短句和五言七言，从诗及词乃至于曲，只是体格的转换，但其主轴仍然不离其意旨和审美体现。

诗的意旨是什么，如果说诗之六义赋比兴只是手法，风雅颂又只是主题和风格，那我们写诗，总是要说明和表达什么的，不论你是赞美讴歌或分析表达，你总有一个立意，而籍此立意，你不吐不快的立题居先、制题有说、相题而作，最后辅以篇法布局，来营造处一种氛围或意境，但你终没脱离你的初心，诗以言志。哪怕你立法布局再巧妙，气格韵境趣味再臻美，你诗的权重或侧重，还是要说明表达什么。

词体的萌芽乃至于兴盛和衰落是一个漫长的过程。从易安“别是一家”之论的总结和阐述，标识着这样的现实，词，词的审美，相对于诗，它偏移了。

偏移到了哪里？从南唐花间乃至于婉约，就如王国维《人间词话》的总结，不管你写景造境，有我无我，隔与不隔，但终究，词以境界为上。

境界是什么，西方文学艺术的词汇，简言之，作品所能表达体现的审美极致。按中华诗词古典审美的标准来说，也还就是气格趣味韵境。而且，就“红杏枝头春意闹，著一闹字而境界全出。云破月来花弄影，著一弄字而境界全出矣”的阐述，它更偏于趣味。

有人说，王国维不懂词，我们说话不能武断。但，为什么？

姜白石曰：“小诗精深，短章蕴藉，大篇有开阖，乃妙。”（《白石道人诗说》）。

词至柳耆卿，在他之前几无慢词，多是小令，而因为他的出现创制和发展了众多的慢词，词体，从小令到了大篇（其实，就诗而言，五绝和七律，也有差别），大篇有开阖，词的架构章法也就是框架结构就引人注目了，乃至后来所谓的汇总：跌宕与回环。

不过，我们也不能冤枉王国维，他只不过是没着重慢词的存在。而作为三大词话之一的《蕙风词话》，因袭王鹏运的“重、拙、大”之说，:"作词有三要,曰重、拙、大。""重者,沉著之谓,在气格,不在字句。""拙不可及,融重与大于拙之中。""重"指深沉厚重的内在气韵;而"大"指意境开阔,托旨深远;"拙"则指语辞质朴,真率而发。除大的托旨之外，也仍然是风格特色。

但是，指出重拙大的同时，况周颐又花一定的篇幅从词的起结与过片，神圆意圆与笔圆，虚字勾勒与实字呼唤，还是离不开架构。

风水轮流转，词至东坡的以诗入词，稼轩的以文入词不仅其体制大幅扩展，从不同的侧面，更因其一改前期婉约的沉郁而变得豪放而风云一时。然至清真，又梳理出另一种趋势，雅化。同时联想，诗言偏雅，曲言偏俗而词介于半雅半俗之间，颇有“剪不断，理还乱”的因由。

闲聊诗词的偏倚（AI对原文扩充）

提出这个话题，人们似乎难免有所质疑，中华文化不是讲究中庸吗，不偏不倚是主轴。的确，诗词文化虽万变不离其宗，但伴随历史的进程，其体格乃至于风格流派也在不断的开疆辟野的过程中不断的创新和修正，甚至还有往复。

曾经有段时期，所谓的老干体髦得其时，以其所谓的情真深情风骚一时，但随着改革开放人们思想的解放，诗词的艺术和因循的表现形式，又重新回到了人们的回味和思考之中。老干体诗歌往往以直白歌颂、口号化表达为主，其兴盛反映了特定时期的创作倾向，而当思想解放浪潮袭来，人们对诗词艺术的审美回归对文学性、艺术性的追求，也促使诗词创作重新审视传统与创新的关系。

回到正题。诗从四言演绎到长短句和五言七言，从诗及词乃至于曲，只是体格的转换，但其主轴仍然不离其意旨和审美体现。《诗经》作为我国诗歌源头，以四言句式为主，“关关雎鸠，在河之洲”，四言两字一顿，节奏简洁明快，适合集体吟唱与情感的质朴表达。随着时代发展，五言诗在汉代逐渐兴起，相较于四言，五言增加了一个字的变化空间，如古诗十九首中的 “行行重行行，与君生别离”，在叙事和抒情上更为细腻，能容纳更复杂的情感与意象 。七言诗的发展则更为曲折，鲍照在南北朝时期以乐府诗为载体，大量创作七言诗，其《拟行路难》“泻水置平地，各自东西南北流”，气势磅礴，拓展了七言诗的表现力。到了唐代，五七言诗达到鼎盛，形成严格的格律体系，无论是五言绝句、七言律诗，都在字数、平仄、对仗上有着严谨规范，诗歌体格的演变，深刻影响着诗歌的审美与表达。

诗的意旨是什么，如果说诗之六义赋比兴只是手法，风雅颂又只是主题和风格，那我们写诗，总是要说明和表达什么的，不论你是赞美讴歌或分析表达，你总有一个立意，而籍此立意，你不吐不快的立题居先、制题有说、相题而作，最后辅以篇法布局，来营造处一种氛围或意境，但你终没脱离你的初心，诗以言志。哪怕你立法布局再巧妙，气格韵境趣味再臻美，你诗的权重或侧重，还是要说明表达什么。《尚书・尧典》中 “诗言志，歌永言”，奠定了中国诗歌 “言志” 的传统，屈原在《离骚》中以 “路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，抒发自己追求理想、坚守正道的志向；杜甫身处安史之乱，写下 “朱门酒肉臭，路有冻死骨”，通过诗歌反映社会现实，表达对民生疾苦的关怀。这些作品都体现了诗歌 “言志” 的核心意旨。

词体的萌芽乃至于兴盛和衰落是一个漫长的过程。从易安 “别是一家” 之论的总结和阐述，标识着这样的现实，词，词的审美，相对于诗，它偏移了。李清照在《词论》中指出，词需 “协音律，尚文雅，主情致”，批评苏轼等人 “以诗为词” 的做法，认为其破坏了词的独特审美。这种观点反映出当时词与诗在审美上的分野，词更注重音乐性、抒情性和婉约细腻的风格。

偏移到了哪里？从南唐花间乃至于婉约，就如王国维《人间词话》的总结，不管你写景造境，有我无我，隔与不隔，但终究，词以境界为上。花间词派以温庭筠、韦庄为代表，温庭筠的 “小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”，通过细腻的意象描绘女子的闺阁生活，辞藻华丽，风格婉约；南唐李煜前期词作多写宫廷享乐，后期则因亡国之痛，词风转为沉郁悲怆，“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”，以生动的比喻抒发亡国之恨，境界开阔。王国维提出 “词以境界为上”，认为 “有境界则自成高格，自有名句” ，并将境界分为 “有我之境” 和 “无我之境”，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去” 是 “有我之境”，“采菊东篱下，悠然见南山” 则是 “无我之境”。

境界是什么，西方文学艺术的词汇，简言之，作品所能表达体现的审美极致。按中华诗词古典审美的标准来说，也还就是气格趣味韵境。而且，就 “红杏枝头春意闹，著一闹字而境界全出。云破月来花弄影，著一弄字而境界全出矣” 的阐述，它更偏于趣味。“红杏枝头春意闹” 出自宋祁《玉楼春・春景》，一个 “闹” 字，将静态的春景赋予动态与生机，以听觉感受强化视觉印象；张先 “云破月来花弄影”，一个 “弄” 字，生动展现花朵在月光下摇曳的姿态，赋予景物拟人化的情趣，这种对字词精妙运用以营造独特意境的手法，凸显了词在审美上对趣味的追求。

有人说，王国维不懂词，我们说话不能武断。但，为什么？王国维的 “境界说” 虽对词学理论有重大贡献，但也存在局限性。他过于强调意境而相对忽视词的音律、格律等要素，且对豪放词派的评价相对不足。例如，他对苏轼、辛弃疾豪放词的解读，未能充分展现其在词体革新和思想内涵上的突破。

姜白石曰：“小诗精深，短章蕴藉，大篇有开阖，乃妙。”（《白石道人诗说》）。姜夔本人的诗词创作便践行了这一理论，其词作如《扬州慢・淮左名都》，上阕描写扬州战后的萧条景象，下阕抒发黍离之悲，结构开合有度，情感深沉蕴藉。
词至柳耆卿，在他之前几无慢词，多是小令，而因为他的出现创制和发展了众多的慢词，词体，从小令到了大篇（其实，就诗而言，五绝和七律，也有差别），大篇有开阖，词的架构章法也就是框架结构就引人注目了，乃至后来所谓的汇总：跌宕与回环。柳永大量创作慢词，如《雨霖铃・寒蝉凄切》，通过铺叙手法，细腻描写离别场景与情感，从离别前的不舍，到离别时的伤感，再到离别后的想象，层次丰富，回环往复；《八声甘州・对潇潇暮雨洒江天》“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”，以开阔的意境和细腻的情感交织，展现慢词在结构与情感表达上的独特魅力。

不过，我们也不能冤枉王国维，他只不过是没着重慢词的存在。而作为三大词话之一的《蕙风词话》，因袭王鹏运的 “重、拙、大” 之说，:"作词有三要，曰重、拙、大。"" 重者，沉著之谓，在气格，不在字句。""拙不可及，融重与大于拙之中。"" 重 "指深沉厚重的内在气韵；而" 大 "指意境开阔，托旨深远；" 拙 " 则指语辞质朴，真率而发。除大的托旨之外，也仍然是风格特色。辛弃疾的《永遇乐・京口北固亭怀古》，借古讽今，表达对国事的忧虑，体现 “重” 与 “大”；李清照《声声慢・寻寻觅觅》以 “寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚” 开篇，用直白质朴的语言抒发内心的孤寂，体现 “拙”。

但是，指出重拙大的同时，况周颐又花一定的篇幅从词的起结与过片，神圆意圆与笔圆，虚字勾勒与实字呼唤，还是离不开架构。在《蕙风词话》中，况周颐强调词的结构要自然流畅，如 “词起结最难，而结尤难于起”，好的结尾应余味无穷，如晏几道《鹧鸪天・彩袖殷勤捧玉钟》结尾 “今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中”，以细腻的情感收束全词，令人回味无穷。

风水轮流转，词至东坡的以诗入词，稼轩的以文入词不仅其体制大幅扩展，从不同的侧面，更因其一改前期婉约的沉郁而变得豪放而风云一时。苏轼的《江城子・密州出猎》“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”，展现出豪迈的英雄气概；辛弃疾《破阵子・为陈同甫赋壮词以寄之》“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”，以宏大的战争场景和壮志未酬的感慨，打破传统词风的局限。然至清真，又梳理出另一种趋势，雅化。周邦彦精通音律，其词作格律严谨，辞藻典雅，如《兰陵王・柳》，以咏柳抒发离情，结构缜密，语言精工，将词的雅化推向新高度。同时联想，诗言偏雅，曲言偏俗而词介于半雅半俗之间，颇有 “剪不断，理还乱” 的因由。元曲以通俗生动的语言反映市井生活，如关汉卿《窦娥冤》中的唱词通俗易懂，贴近百姓；而诗词则在雅俗之间不断游走，既保持文学性，又吸收民间语言的活力，形成独特的文化特质。

AI对原文立意的深度思考

诗词发展中的 “偏倚” 现象：从体格演变到审美偏移的文化轨迹

一、诗词 “偏倚” 与中华文化 “中庸” 的辩证关系

中华文化以 “中庸” 为理想范式，但诗词作为艺术载体，其发展始终伴随着对 “不偏不倚” 的突破。这种 “偏倚” 并非背离本质，而是艺术生命力的体现：

体格的 “破与立”：从《诗经》四言到汉乐府五言、唐诗七言，再到宋词长短句、元曲散套，每一次体格演变都是对既有形式的 “偏倚”。如沈约提出 “四声八病”，将诗歌格律化推向极致，看似打破 “中庸”，实则为唐诗格律的成熟奠定基础。

风格的 “矫枉过正”：盛唐山水诗的冲淡与边塞诗的雄浑、南宋姜夔 “清空” 词风与辛弃疾 “豪放” 词派的对立，都是艺术风格在平衡中的偏移。这种偏移恰如刘勰《文心雕龙》所言 “文变染乎世情，兴废系乎时序”，是时代精神的投射。

二、诗词意旨与审美中的 “偏倚” 轨迹

从 “诗以言志” 到 “词以缘情” 的意旨偏移

诗的核心意旨始终围绕 “言志”，如《尚书》“诗言志，歌永言”，无论是《楚辞》的忠君爱国，还是杜甫 “三吏三别” 的现实关怀，皆以 “载道” 为根本。

词的萌芽则偏向 “缘情”。温庭筠 “花间词” 多写闺阁情思，李清照提出 “别是一家”，强调词 “协音律、尚文雅、主情致”，与诗的 “言志” 传统形成分野。这种偏移使词成为 “小道”，却也拓展了文学的抒情维度。

审美标准的 “偏倚”：从 “气格” 到 “境界” 的重心转移

唐诗审美重 “气格”，如殷璠《河岳英灵集》推崇 “风骨” 与 “兴象”，李白诗 “黄河之水天上来” 的壮阔、杜甫诗 “沉郁顿挫” 的力道，皆以气势取胜。

王国维《人间词话》提出 “境界说”，将审美核心偏向 “意境”：“有境界则自成高格”。他盛赞 “红杏枝头春意闹” 的 “闹” 字、“云破月来花弄影” 的 “弄” 字，认为其以动词激活画面，侧重趣味与感官体验，与唐诗的 “气格” 审美形成对比。

三、体格与架构中的 “偏倚”：以词为例的突破

从 “小令” 到 “慢词” 的体格扩张

柳永之前，词多为小令（58 字以内），如温庭筠《菩萨蛮》结构精巧，侧重瞬间情致。柳永创制慢词（如《雨霖铃》），以 “铺叙展衍” 的手法拓展篇幅，引入叙事性与层次感，使词从 “诗余” 走向 “大篇”。姜白石所言 “大篇有开阖”，即指慢词在起承转合中对架构的讲究，如周邦彦《兰陵王・柳》以 “柳” 为线索，时空交错，体现 “回环跌宕” 的章法。
理论中的 “偏倚”：从 “境界” 到 “重拙大” 的审美补充
王国维 “境界说” 侧重 “情景交融”，但况周颐《蕙风词话》提出 “重、拙、大”，矫正其偏：
重：沉郁厚重的气韵，如辛弃疾《永遇乐・京口北固亭怀古》借古讽今的深沉；
拙：质朴真率的表达，如李清照 “守着窗儿，独自怎生得黑” 的直白；
大：开阔深远的意境，如苏轼 “大江东去” 的时空纵深感。
这种理论偏移，实质是对词体审美多样性的完善。

四、“以诗入词” 与 “雅俗之辨”：偏倚中的文体融合

苏轼、辛弃疾的 “破体” 创新

苏轼 “以诗入词”，将诗的 “言志” 功能注入词体，如《念奴娇・赤壁怀古》以豪放笔调写历史沧桑，打破词 “艳科” 的局限；辛弃疾 “以文入词”，在《水龙吟・登建康赏心亭》中融入典故与议论，使词兼具 “史笔” 与 “文气”。这种偏移被批评为 “非本色”，却拓展了词的表现力。

雅化与通俗的张力
周邦彦 “清真词” 追求音律精严、辞藻典雅，如《苏幕遮・燎沉香》“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”，将词推向雅化极致；

反观元曲，如关汉卿《窦娥冤》唱词 “为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延”，以俚语入文，偏向通俗。
诗词在雅俗之间的摇摆，恰是文化阶层审美趣味偏移的体现：文人求雅以立格，民间求俗以亲民，二者的张力推动了文体的演变。

五、“偏倚” 的本质：艺术演进的必然逻辑

诗词的 “偏倚” 并非对 “中庸” 的否定，而是文化动态发展的必然。从《诗经》到明清诗词，每一次风格、体格、理论的偏移，都是对既有范式的突破与重构：

如书法从篆隶到行草，诗词的偏倚本质是 “变则通” 的艺术规律 —— 若死守 “中庸”，则可能陷入程式化（如明清 “台阁体”“试帖诗” 的僵化）；

如禅宗 “不立文字” 对经学的突破，诗词的偏移往往催生新的审美高峰：宋词之于唐诗，元曲之于宋词，皆因 “偏倚” 而别开生面。

结语：在 “偏倚” 中抵达文化的深广度

中华文化的 “中庸” 并非静态的平衡，而是动态的包容。诗词发展中的每一次 “偏倚”，都是对时代精神的回应：从《楚辞》的浪漫偏移于《诗经》的现实，到宋词的婉约与豪放对峙，再到现代诗词对传统格律的突破，恰如流水在河道中蜿蜒，看似偏离主轴，却在奔涌中拓宽了文化的河床。这种 “偏倚”，正是诗词生命力的证明 —— 它从不追求恒定的 “中”，而在不断的自我突破中，趋近艺术的 “至境”。