舍得诗派写作培训课件

悠然雲楓

舍得之间诗院写作培训

(写作培训课件)

目录：

舍得诗派写作培训：

卷一：唯我成诗

卷二：心有灵犀

卷三：韵步生香

卷四：天籁之韵

卷五：浅谈对仗

卷六：诗学修辞

卷七：吟步推演

卷八：诗道如是

卷九：引典无痕

卷十：七言律诗（一）

卷十一：七言律诗（二）

卷十二：七言律诗（三）

卷十三：七言律诗（四）

卷十四：七言律诗（五）

卷十五：七言律诗（六）

卷十六：七言律诗（七）

卷十七：七言律诗（八）

卷十八：七言律诗（九）

待续，加载中……

卷一·唯我成诗

舍得诗派写作培训

导师/舍得之间

序言

舍得之间诗院龙年九月建立以来，创立舍得诗派、推出诗词理论、千人同题写作、诗院百诗百评。在一系列诗学理论讲座展开之后，今设立《诗词写作培训课程》。以美学修养为根基，以诗学理论做指导，我们的培训，将理论付诸实践，鼓舞诗词写作，力推全民诗学。

我们的诗学理念，以“舍得三唯”为核心（唯我、唯心、唯美），以舍得之间系列诗词理论为依据，强调写作实践、推进美学运用。我们主张，诗词写作只是一种美学过程，它需要的，只是一个综合素养的修炼。诗词写作的前提是，中华传统主流共识之审美观。

舍得认为，不论你们是否有过写作诗词的经历，所有人，都不是诗词小白，都不算“零基础”。因为，只要你说汉语，只要你使用汉字，你就拥有了诗词最重要的美学基因。只要不断丰富自己的美学底蕴，很快就能成为诗词写作高手。写诗填词，本没有那么高难度。

常听有“诗词圈”“诗词界”这类说法，吾不以为然，这实则是一个伪说法。诗词文化，本应该是中国人最基础最普遍的文化，如果以“诗词”来构成一个“圈子”，那么，这个圈子，一定覆盖所有以汉语为母语的人。所谓“小众文化”之语，只是一种卑微的自我暗示。

所有“不懂诗词”的人，都是迷路的游子，因为您家乡本就是那诗的国度。现在，舍得之间接您回家，重新回到本应属于我们的国诗文化。另外提醒一点：一定要记住，中华诗学所追求的美学境界，一定是可以穿越时代的，是具有永恒性的美。而不是所谓的“时代性”。

一、从白话文说起

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所谓白话文就是用白话写成的文，口语成文也，也叫“语体文”。自从语言出现后，就有了白话文。任何时代它都存在，它从无“新”意。也因此，白话文并不需要“推广”。就语言性质而论，它只是用于最基础的、最原始的、最低级的、最含杂质的一种初始语言形式。

维特根斯坦说“语言的边界就是思想的边界”。那么，语言的层次，也就是思想的层次。语言形式，就是我们意识的外放。所以，思想文化的进化，首先取决于语言的进化以及完善。换言之，如何对待语言，就等于如何对待智商以及内心思想。愚弄语言者，即为愚己者也。

中国文学的原始底色，就是白话。中国诗，就起源于我们的白话。从白话而提纯，由白话而升华。白话之随意，源于所需，源于所用，当然也源于原始的杂乱无序和低效率。我们今天所见的古诗形式，都是当时已经对“白话文”的艺术改造与提纯，而不可能是白话原文。

也因此，我们的中国诗，其实是脱离“白话文”而来。有如出泥之莲，有如沙里淘金，有如化蛹为蝶，有如鱼跃龙门。白话是土壤，诗词就是花朵。白话是泥沙，诗词就是金玉。所谓学习诗词的过程，其实就是一个去除白话，洗练自我，提纯自我，升华自我的过程。

也因此，修炼诗词，就是不断地淘汰那些语言中的杂质，罗里吧嗦的筛掉，痴傻呆板的不要，节奏紊乱的放弃，肮脏不堪的踢了。因为语言是思想的外放，那么，提纯我们的语言，也就等于净化了我们的内心。所以有“腹有诗书气自华”，提纯之后，当然升华，当然丽华。

若想学习中国诗，必须要先行认知白话文。我们不是要否定白话的“存在性”，而是要了解它的“层次性”。它的低级属性，源于杂质属性。舍得讲座《琴音雅渡》有言：“干净，是我们审美第一要素。不论哪一个领域的审美，都是以干净为前提的”。故，纯而净才是美学起点。

白话文杂质主要有什么？首先选词用字的杂乱，以及啰嗦特性。比如“的”助词用法，白话文中最常见，而诗词中几乎不使用它。“的”，甚至成为区别白话文与诗词的一个标志。比如“我的故乡”“温暖的怀抱”“情人的眼泪”等等，一看带有“的”就不是诗词体味儿。

将白话的杂质过滤掉，提纯之后的语言，才有做“诗语”的资格。所以，所谓诗语，必然是白话提纯之后的结晶。所以，我们修炼诗词，第一步要做的，就是语言的“提纯”，就是要训练自己如何让语言更简练。或者说，所谓诗语，就是拒绝废话，拒绝废字，拒绝语言垃圾。

白话文的初级性，不仅仅是“废字废话”之杂质，还有音步之“杂乱”，即表述节奏之散乱。文句，由文字组合而成的。文字组合，如果不能优化，势必会杂乱无章。这种“乱”也就破坏了语言之“纯度”，也就等于破坏了语言之美。因此，语言节奏，乱即是杂，乱则成病。

所以，学诗的第二步，就是要学会组织语言的“节奏”。通过什么来安排节奏呢？起码，在形式上，“押韵”与“格律”是最佳之节奏途径。语句之押韵，可以规统句音之收束。语句之格律，可以呈现语句之节拍。有节拍，有收束，有均衡，语言表达自然消灭了“节奏乱”。

初学诗词，一定要记住，凝练，以及韵律，这些最基础的形式上的要求，本身就是“诗意”所在。所以，不要去追求所谓的“思想性”，不要相信“重意不重形”之说法。所有提出“意在辞先”观点的，都是诗词外行。要么是他无知，要么就是故意误导他人。

特别提醒，我们学诗，千万不要相信《红楼梦》里的“香菱学诗”。那个“学诗”只是一个故事桥段，切不可当真。最误人的是黛玉所说：“正是这个道理，词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意’”。

这其中的道理，舍得讲座曾阐述过，以后也会详细论述明白。总之，我们学诗的起步，一定要记住“诗形就是诗意”这样的道理，也因此，语言白就是诗意白，语言水就是诗意水。如果一定要有所重视的话，那也是“重形不重意”。如果不重“形”，就没有资格去谈论“意”。

以后，但凡谈到，诗词之美、之理、之法、之意、之境等等，首先要明白最根本的出发点，就是它的“纯净”。并且一定要明白，它是从白话文之中而提纯的。它与白话之间的差别，也在于纯净与浑浊。那么，二者之间的雅与俗、净与浊、本性与外象，尽可一目了然。

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二、跨越声韵障碍

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关于中国诗，有大致二种类型。古体诗，近体诗。近体诗也叫今体诗、格律诗。近体诗之外的体裁都属古体诗。所有“诗”都必须押韵。对格律诗来说，不仅要押韵，还要讲究“格律”。格律，也就是诗中的每个字都要按其“平仄”的属性，进行规律性的排列。

我们的诗词学习，第一个目标是“格律诗”。虽然格律诗源自古体诗，但是，格律诗汇聚了中国诗歌所有体裁的基本要素。它对诗歌的声、律、形、意、神等等诸多方面的要求，都具有代表性的意义，也体现了诗歌艺术最基础的规律。所以，先习格律而后其他，则驾轻就熟。

格律诗的格律，是由每个字的平仄决定的。比如，“万水”是仄仄，“千山”是平平，“总是”是仄仄，“情”又是平。那么，“万水千山总是情”表现出来的平仄规律就是“仄仄平平仄仄平”。但是，“万水”为什么是仄仄呢？“千山”为什么是平平呢？谁决定的？

每个汉字都有自己的读音。汉字的读音，其实是一种“变量”。同一个汉字，在不同的地域，读音就不一样。在不同的时代，读音也不一样。具体表现，就是平仄不同，以及声调不同。有的地方声调复杂繁多，有的地方则很简单。这差异，给各地的交流，带来极大障碍，互相之间听不懂啊。

我们的汉字，有二个外在表现，一个是形，一个是音。相对来说，字形直观，相对稳定，也容易统一。而读音不直观，也不稳定，所以很难统一。不论什么年代，最容易统一的是文字，最难统一的，就是语音。如我们百年来强力推广“普通话”，至今却依然是南腔北调。

这种南腔北调，难不倒我们聪明的前辈。他们经过多方调查和研究，将各地域复杂多变的语音腔调，归纳为四大类别，即平声、上声、去声、入声。也就是我们至今还在念叨的“四声”。注意，“四声”是一种对各地语音的“综合”与“归纳”。类似“最大公约数”性质的分类。

依据“四声”特点，分别按平声、上声、去声、入声这四种声调，分别定性汉字声属，并且分类。如此，就形成一种以“四声”分类的字典，称为《韵书》。在此特别提醒，这种《韵书》只是对各地语音的综合归纳，是概貌性质的，它不等同于某一地某一种具体的口音。

当然，它也不等于某一时代的口音。依此，这种汉字的声韵属性，则具有了一种“虚拟语音”的特性。它既大致适合各地（各方国）的口音，又不完全等于某一地的口音。并且它也不等于所谓的“官音”。一定要记住，《韵书》不是具体的特定口音，它只是声韵的虚拟分类。

而中国古代的文学表现，诗歌是主流。也因此，《韵书》被用于诗歌声韵的选择，则被称为《诗韵》（写诗用的韵书）。最早被官方承认的《韵书》是隋朝陆法言为首编写的《切韵》。随着时代的演变，多种版本的更新，韵部分类由繁而归简，最后演变到《平水韵》。

不论《韵书》的更新换代多少，一千多年以来，唯一不变的就是“四声”系统。《韵书》所有的演变，都是在繁简之间的变化。“四声”所以不变，是因为，四声，最合理地归纳了汉语的基础发音特点。也最大幅度（最大公约）地概括了汉语声腔的基础类别。

也就是说，“四声”是汉语言最代表性的声韵特性。虽然各地方言不一样，广东等客家话甚至达到“九声”之复杂。但是认真分析，也不过是在“四声”的基础上，再以清浊细分而已。声韵根本，它还是“四声”为根基。《平水韵》的四声分类，是汉语言最根本的声类之分。

也因此，自隋朝以来的一千多年，我们的《韵书》一直以“四声”为基础来分类。我们真正所传承的文化宝典，并不是什么《切韵》《唐韵》《集韵》《广韵》《礼部韵略》《佩文诗韵》《诗韵集成》《诗韵合璧》等等。而是，这种汉语主体共性的“四声体系”。

因此，我们对诗韵之《韵书》，就有了一个清醒的认知。为什么各地域语音不一样而《诗韵》不变？为什么朝代变了很多次而《诗韵》不变？地域不同，口音肯定不同。朝代不同，口音也一定会变化。而《诗韵》就不是一个具体的口音，它当然不需要变。《诗韵》说：朝代更迭与我何干？

所以，我们坚持《平水韵》真正的目的，其实是那种四声体系之下，具有虚拟语音性质的，可以最大公约数般地覆盖汉语声韵特点的，一种文化至典。它凝结着我们先辈们的智慧与贡献。它导引唐诗，又繁衍宋词，它决定唐诗宋词，当然也决定了中国文化巅峰的高度。

所有反对《平水韵》的人，以及所有要改革《平水韵》的人，都只有一个理由，那就是“时代变了，语音不一样了。诗韵当然要与时俱进”。他们的盲点，就是不知道，《平水韵》其实不是具体口音。他们不知道，“四声”体系不是旧时代的产物，而是汉语言的声韵属性之根本。

因为，《韵书》不是具体的特定口音。那么，反推论，具体特定的某一种口音，比如普通话，就没有做“诗韵”的资格。以普通话来作为“诗韵”本身就是一种荒唐之举。不仅仅是因为普通话属于一种“残缺之语音”（缺少入声），更因为，它只是一种具体的口音。

普通话无法达到《韵书》所必须的前提条件，它无法做到一种综合各地语音的“公约数”，它无法覆盖全部汉语声韵特征。它本就是清朝满族人学吴侬语之不足（明朝是以吴侬语为官语）而“邯郸学步”的语音残留。对“入声”的缺失，不论政治因素如何，至少，是一种文化意义上的致命伤。

也因此，我们明白，对我们最重要的语言属性，其实就是“四声”体系。当然，四声就是平声、上声、去声、入声。而绝不是汉语拼音注明的“阴平、阳平、上声、去声”。不论我们的现实口音中是否带有“入声”，华夏人，一定要知道，入声是我们汉语言不可或缺的声调。

即使在古代，也不是每个地方的语音都含有“入声”的。比如纳兰性德，那是标准的北方人，他的母语里一定没有入声。但并不影响他娴熟掌握汉语四声，用以写诗与填词。我们口音里不带入声，不是借口。今天的人要学诗，第一步，就是要跨越声韵障碍，把“入声”找回来。

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三、还说声韵

了解四声体系的来龙去脉，我们因此明白。学古诗词，写诗，尤其是写格律诗，一定要遵循《平水韵》。所以遵循它，其实是遵循它的四声属性。遵循它的虚拟语音特性。而并不需要，拿腔拿调的，非得读出来什么“入声腔”。《诗韵》只为写作服务，并不提供语音标准。

也就是说，在写作的时候，必须遵守《平水韵》这样的平仄界定，以及这样的四声规范。而在吟诵诗词的时候，没有任何规范可言，爱咋读就咋读。至于所谓的各路大师的吟诵表演，也只是一种表演而已，而毫无诗词声韵的指导意义。真正原因，还是“韵声”不具备口音属性。

那么，不仅仅是针对诗词学习者，对于任何中国人，只要心向文化，《诗韵》普及，都是一种必修课。如果不信，请看少儿们吟读的《笠翁对韵》《声律启蒙》等启蒙读物。且看它们的目录，一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼…，这，就是《平水韵》的分韵名称。

不论以后你写不写诗，认知一下《平水韵》总不是坏事。何况，它就是开启我们诗词之旅的第一步。不要理睬什么“新旧韵之争”。听舍得一句劝，认知《平水韵》，就等于跨越了诗学路上最重要的一道障碍。《平水韵》难不难？这一定是初次接触诗韵的人，最大疑问。

事实上，《平水韵》只是因为陌生而觉得难。学习它，其实非常轻松。在随后的学习课程中，我会介绍我自己的学习方法。所以说我的方法有效，是因为，我一夜之间就弄通了《平水韵》。不论是不是灵感来袭，只要寻得仙径在，触类旁通，一通百通。

我们的感觉中，古人学诗都很容易。只要上得学堂来，六岁稚童亦能诗：“鹅，鹅，鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波”。教育体制的原因，古人的诗学底子，那是童子功。识字即会诗，吟中带风骨。而白话文中成长起来的我们，明显就是“缺课”。

其实，所谓的“声韵”难题，主要是对“入声字”的辨识。我们的原则是，不求吟诵出，只须认得来。平仄识别是很枯燥的事，但一定要耐心加持。只要跨越声韵障碍，就会一步登堂入室，直取诗意殿堂。既然要学，就学的堂正，学的透彻，学的知味，学的化境。

诗词写作培训第一课。只是诗学之路上的一个铺垫。今天起，不须头悬梁锥刺股，而尽管寻觅诗情画意。书山有路勤为径，诗海无涯趣做舟。诗写第一讲，就到这里，我们下周三继续。

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卷二·心有灵犀

导师/舍得之间

序言

学诗，有狭义与广义的二种区别。狭义的学诗，就是学会各种体裁的写作方法。法度上，最典型就是“格律诗”了。格律诗应该是诸多诗歌体裁的基础，或者是“标格”。因为，格律诗汇聚了所有体裁最重要的美学元素。很多人畏惧“格律诗”写作，乃时代之歧义，与格律诗本身并无关系。

广义的学诗，就是学做人。所谓“学做人”，不是道统，不是世故。而是一场智慧的修行。吴可说“学诗浑似学参禅”，诗，有禅意、有灵性、形而上、神超脱、有灵魂光华、有神识觉醒。若把学诗当做品性的提升，那么，不会虚荣，不会浮躁，只会孜孜以求而乐在其中。

比“狭义学诗”更简单的是“浅尝辄止”。“粗通”格律就可以投稿登刊，参赛获奖，还可以到处与会，浮华无数。这样的“浅尝辄止”只是借诗之名而已。学诗，本不该如此“功利性”。诗人的神采，那是源自自身修养的才华外溢。无须炫而自得其华，修其道而返璞归真。

也因此，我们的写作训练，将是一场综合素养的修炼。不要浅尝辄止，不要狭义以观，而是深度品味，而是明觉明悟。精研平仄四声，因为它是民族文化的基石。娴熟驾驭格律，缘于格律本是大道之音。以美学理论做诗学导引。好好学习，融入诗中境，自成诗里人。

一、虚实以观

虚实观，是学诗的第一关键。世上所有的美，都是虚实构成的。世上所有的灵性，都由虚实体现的。世上所有艺术，写满虚实二字。故，所有人间道理，皆为虚实演义。也因此，不了解“虚实”就无法跨进诗学殿堂。甚至对诗中最基础的平仄格律，也很难触及灵魂级的认知。

舍得诗派理论《诗学虚实论》是初学者必读。“虚实”之意识，一定要成为学习诗词的前提条件。对于写作来说，尤为重要。虚实观，是构成写作灵感的基础，也是一切“写作手法”的背景基础。尤其在我们失去诗教“童子功”之情况下，虚实观，或可用来弥补此缺憾。

以跨越声韵障碍为始，来开启诗学之门，因为“声韵”为诗学之本。即，无韵不成诗。也即，诗所以为诗，首先它得有节奏，而且要押韵。节奏，当然如歌曲一般的节拍性了。而“押韵”就是指句句之间，统一的“收音”。声韵规律的美学表现，是重要诗性之一。

我们随后的“格律”学习中，对格律会做非常细致的讲究，目的就是，一定要彻底掌握诗的“声韵”特性与规律。而这种规律，归属美学本性。对“格律”的认知，是学诗最重要的一步。以美学角度认知格律，方感觉格律的魅力。以虚实观看待格律，才能掌握格律的运行规律。

如果说万物有虚实，那么，声音也有虚实。拿平声与仄声来比较，也能看出虚实。所谓“平声”就是平而扬的声调。所谓“仄声”，仄，就是不平的意思。“平而扬”之外的，都是仄声。平声平扬，阳而充实，谓之“实”。仄声顿而曲，顿而促，曲而变化多，谓之“虚”也。

以“虚实”角度看平仄声调，其实也扣合阴阳之理。平而平扬，阳气舒畅。仄而顿曲，可视为阴。平仄之间，也可以视为阴阳之间。如此，字的声调，也就对应着虚实或者阴阳的征候。平仄、虚实、阴阳等等特色的表现，其实也对应了字义，或者字义的情感颜色以及情感温度。

也因此，我们对格律的讲究，对平仄的讲究，并不是一种枯燥的文字排列。而是，一种情感元素的探查，一种情感基因的熟悉。再直白点说，研究平仄，其实就是在研究诗意的接地条件。毕竟，人语声就是情感外放。再换个角度说，所谓诗，就是声的艺术，就是声的美学。

舍得说“世上一切皆为虚实”，看那声音远近，清晰自然不同。远处的声音“你说啥？大点声”，而近处的声音“吓死人啊，这么大声”。各种声音的不同，飘渺阴森如幽冥府，欢快舒畅如花烛夜。晨钟暮鼓似心灵浴，促膝交谈听故乡音。或丝竹缠绵，或长笛清越，声的虚实就是心灵感应。

“声”其实也有两种类型。一个是明（实），一个是暗（虚）。明之声，就是入耳者，听到的就是“明声”；暗之声，就是入心者，回想到的就是“暗声”。现实当中听的都是“明声”。诗词写作的平仄声，全部都是“暗声”。也就是说，写作时对平仄的掂量，都是“回味之声”。

再强调一下：诗词写作中的平仄声，其实都是“暗声”。暗者，虚也。事实上，当我们面对一首诗词作品的时候，第一反应，并不是“声效”，而是对文字的直接视觉。因视觉而回味读音，也就是一种默读。视觉音感之下，意味自在其中。不论写诗还是读诗，均以“默念”为第一反应。

吟诵使用“明声”，写作使用“暗声”。《平水韵》作为“诗韵”只用于写作，所以它也是“暗声”体系。《平水韵》不是具体“口音”，无法与具体“口音”互通。这个道理，古人明白，今人不懂，或者假装不懂。也因此，很多人误解了《平水韵》，以为它是古代的某种口音。

继续说“虚实”。以虚实观开启诗学之路。以后，遇到任何诗学问题（注意：是任何！），不论是写作，还是欣赏，我们第一反应，就是要以“虚实观”去看待，去处理。如写作，那么每个环境都要构建“虚实”要素，如果鉴赏点评，那么就要审视其“虚实”表现的如何。

即使平仄、押韵、格律、对仗、谋篇等等问题，包括引典方法，都要考虑“虚实”。这样，我们以“虚实观”贯穿整个诗学。诗学之路上的任何问题，也都可以迎刃而解。比如前面我们以虚实看待“平仄”，那么平仄各自表现出来的面貌，特征明显，清晰可辨，识别也就容易了。

所谓“格律”，就是两平两仄的一种交替排布。我们若以虚实看待格律，那么，这平仄交替的排布，也就成了虚虚实实、明明暗暗、若有若无的一种动感。那么，格律的节奏意义也就很鲜明了。格律，也就不那么单调乏味了。另外，如“孤平”“拗救”等等格律问题也容易理解了。

关于对仗。舍得诗派定义的“铁律”是：先实后虚。也就是，对仗的上联必须相对“实”，下联必须相对“虚”，这是铁一般不可动摇的“规律”。以舍得虚实观来写作的“对仗”，因为上下联虚实有别，所以层次感特别清晰，不会出现“合掌”。记住，对仗最重要的是“错落感”。

总之，以后不论我们修习到哪个环节，“虚实观”是我们必须贯穿始终的。我们应该认知到，虚实，是所有艺术的必备要素，是构建美学的不可或缺之基点。所以，在学习诗词的起步阶段， “虚实观”这种最高美学层次的概念。就用来当做我们最基础的起步之预热。

二、格律本真

如果您认为，格律，只属于格律诗的写法而已，就错了。如果您想说“我不写格律诗，所以不用学格律”，您依然错了。我很负责任地说：格律，是中国文化底蕴之必备，是中国人基础教育之基石，是觉醒中国文化智慧之先机。简单说，格律，只要你是中国人，就必须学。

今天的我们，为何感觉“格律”没那么重要了？它几乎被边缘化了。是不是“时代”的错我无法说，但我们一定要拥有文化的觉醒。也就是“审美”之觉醒。比如“诗”与“白话文”的比较，当然纯净为美、凝练为美、韵律为美。若不识美丑，何谈为诗，何谈文化，何谈为人。

格律诗，纯净、凝练、韵律，所有美学要素都占尽了，你说美不美？所以，了解格律，就要从它的美学意义去认知。只看表面，那仅仅是一堆“平仄”的符号组合而已，确实很烦人，单调、枯燥、比一堆数字更无聊。但是谁会那么傻，真认为“格律”，就是这俩呆板的符号？

“1”和“0”这样数字枯燥不？但“1”与“0”的组合，却构建了我们今天的数码世界，手机、电脑、电视、电影、机器人等等，精彩无限的花花世界，就是“1”与“0”这二个数字构成的。“二进制”的数学进位机制，以“极简”构建“大千”，以“至简”通往“大道”。

同理，唐诗宋词的精华，乃至中华文化的精华，其实，都包含在“平”与“仄”之中。它们的规律组合，构建了诗句曲乐之韵律；它们的阴阳不同，反映了浑元两仪的映照；它们的虚实属性，构建了天下美学之根基。平仄二字很简单，但是你若当真简单看待它，那么，真正简单的是你，而并不在平仄。

也因此，若以“平仄”字面的简单直观去看，它们构建的格律，当然是“枷锁”，是枯燥无味，讨厌它也属正常。然而，哪怕你在人群中多看它一眼，你就会发现，太极图的阴阳鱼动起来了，两仪生四象，四象生八卦，那繁花似锦的境界深处，其实，都是一个个“平仄”在演绎。

换个视角再多看一眼，平仄，就是虚实。若远若近、若高若低、若醒若醉、若豪若婉、若触手可及、若美女隔纱、若停车坐爱枫林晚，若霜叶红于二月花。平仄，又如青葱与漏沙，又如咫尺与天涯。平仄停留在眼前，那就是二个符号。平仄融入神魂里，乾坤之大，我爱我家。

也因此，如果看到“平仄”就跑，看到“平仄”就怕，那不是你“聪明绝顶”，而是你真的很傻。既然想学诗，就要先拥有诗人的思维。真正诗人思维，不是一高兴就喊着“大海啊妈妈”，而是，穿越时光去找回童年的快乐；而是，看那菩提成一叶，一方世界一流沙。

认知平仄与格律，并不是可有可无的事情。也不是非得写格律诗才能用得上。看那呀呀学语的稚童，朗读着：“云对雨，雪对风，晚照对晴空。来鸿对去燕，宿鸟对鸣虫”。《声律启蒙》是什么？就是在用平仄，在练格律，在熟悉平水韵。熟知平仄格律，那是熏陶美学素养。

学诗的初级阶段，必须对“平仄”以及“格律”有这样开放性的认知。虽然，由“格律”构建的格律诗，并不是诗歌的唯一形式，但一定是最综合美学要素的诗歌体裁。是最大发挥汉语言美学之极致的体裁。诗歌的格式可以各不相同，但语言美学的审美共识一定是相同的。

另外提一点，考验美学的一个重要标准，是它的“永恒性”。任何只强调“时代性”而无视“永恒性”的观点，都违反美学原则。我们在今后的诗学修炼中，一定要警惕，那种高喊“时代性”的诗学主张，都是伪诗学。任何强调各种“高大上”口号性的主张，都是伪诗学。

因为，真正的诗学思想性，并不是表面的“共性”，而是藏在个性中的“共性”。唯我，才能看世界。唯心，才能有感情，唯美，才能有未来。任何抹杀“自我”的主张，都是在抹杀诗意，都是在抹杀美学。诗学，本就是非常“自我”的一种美学。所以，一定要听自己的心声。

平仄格律就体现了一种“永恒性”。因为我们论述了，“平仄”映照着虚实、体现了阴阳、构建着节拍。这些本质性的美学要素，乃至世界之本味，与时政无关，与朝代无关，而只与世界的本质有关，与人性、灵性、诗性本质有关。所以，不论什么年代，不论沧海桑田，它都在。

也因此。我们诗学指导思想就清晰了。诗词，不为讴歌时代而存在，而是为永恒之留痕。觉醒这种“永恒”意识。写星辰大海、写山川大地、写花鸟鱼虫、写四季轮转、写昼夜更替、写寒暑炎凉，还有，写恩怨情仇，写聚散离合，写七情六欲，写笑声、写悲凉、写眼泪。

也是因为诗歌的这种“永恒性”，所以我们依然能看到诗三百、看到楚辞、看到古诗十九首、看到唐诗宋词，是其“永恒性”携带着它们穿越时空，感动着今天的我们。我们所以能通畅读古诗，不仅仅是文字的传承之脉，更是因为，那种诗歌之美，是由“永恒因子”构建的。

所以，我们就应该知道，进入诗词的“入门证”是什么。那就是拥有穿透力的、美学本质性的东西，才能配得上“诗”这个字。所以，我们写诗的时候，斟词酌句就得有所取舍了。填写格律的平仄，总是需要符合诗性的句子。写诗须诗语，而非那些大白话。

三、音步成诗

我们继续说格律。所谓“格律”的形式非常简单，就是两平字两仄字，交替排列，就是所谓的“格律”意思了。如我举例过的“万水（仄仄）千山（平平）只等（仄仄）闲”。符合这样平仄交替规律的句子，我们称之为“律句”。记住，格律，就是“两平”“两仄”交替走。

为什么要两平两仄呢？一平一仄行不行？三平三仄行不行？两平三仄行不行？或许其它的平仄分配比例行不行？不行。理由只有一个，不习惯。因为，我们汉语最习惯的基本单元，就是两字词语为一个单位，如：万水、千山、风急、天高、两岸、猿声、不住、溅泪、惊心。

与方言口音无关，与地域风俗无关，只与汉语文字本身特点有关。好事成双。好字成双。汉语表达，以二字为基本单位，是我们每个人都习惯的。也因此，只能平平仄仄平平仄，这样二字为音节就是一种“习惯”导致的必然。也就说，所谓格律，其实就来自于我们的语言习惯。

二字，相当于一个节拍。二字一拍，二字一拍，就形成了与音乐曲谱相同的音步节奏。而平平与仄仄的交替，只是为了避免单调，形成一种间隔性的错落效果。比如“春风（平平）又度（仄仄）江南（平平）岸（仄）”，平仄交替，势若吞吐、顿挫有致、起伏有曲、呼吸自然。

再比如这句“春风（平平）江南（平平）花开（平平）鲜（平）”，同样还是二字为一个节拍，但却都是平，一味的“平”，就没有了呼吸感，让人连喘息的机会都不给，能憋死人的。可见，平仄交替才叫“格律”，规律性的交替，格律才有生机。正如我们脉搏，规律性跳动，才是健康。

最近常有人问我，我们写作培训课，留不留作业？那么，就把这种平仄表达的习惯，当做今天的“作业”吧。不论我们说话，还是写什么，都习惯起来，让我们的语言，按“两平两仄”这样的分布规律去表达。举例：

今天（平）听课（仄）真愉（平）快（仄）。舍得（仄）谈诗（平）有点（仄）怪（仄）。想请（仄）东楼（平）老酒（仄）来（平）。不知（平）舍得（仄）吃啥（平）菜（仄）。

当然，这只是玩笑式的举例，别以为我真馋了。用什么语言词汇，暂且不说，但是这种平仄均衡的表达方式，要尽量习惯起来。其实古时候儿童背诵的《笠翁对韵》《声律启蒙》，就是这样的声韵训练。那里的句子，都是按照两平两仄的分配规律。我们摘一段，大家感受一下：

《笠翁对韵》一东：天对地，雨对风，大陆对长空。山花对海树，赤日对苍穹。雷隐隐、雾蒙蒙。日下对天中。风高秋月白，雨霁晚霞红。牛女二星河左右，参商两曜斗西东。十月塞边，飒飒寒霜惊戍旅；三冬江上，漫漫朔雪冷渔翁。------体会一下，每一句的平仄节奏之顿挫。

关于格律，我们今天再说的细致一点。既然是“两字”为一个基本单元，那这“两字”之间也有不同，当然也要讲究一下，它们俩，谁轻谁重？谁虚谁实？结论：“当然后一字最重要，最实在”。所谓平平，主要是后一个“平”担纲。所谓仄仄，主要是后一个“仄”是主角。

看看这句“万水（仄仄）千山（平平）只等（仄仄）闲（平）”之中，真正决定平仄节奏的，是“水”（仄）“山”（平）“等”（仄）这几个字。它们三个的平仄属性分明，那么，其他字怎么变（不包括尾字），对声律影响都不大。如“青水（平仄）绿山（仄平）谁等（平仄）闲（平）”。

也就是说，所谓格律的平仄交错，指的就是这“第二、第四、第六”字的平仄，只要守住二四六，那么，格律就成立。而“第一、第三、第五”字的平仄属性，是允许变化的，而且不影响整体格律的成立。这道理，就是传说中的格律精神：“一三五不论，二四六分明”。

这又呼应上我们的“虚实观”。一三五不论，不论，就是允许变化，变化者，虚也。二四六分明，分明者，实也。所以，谁说格律是枷锁？谁说格律很枯燥。这种动以虚实，若真若幻，有动有静的美学表现，真不知那些“反格律者”们反的是什么。应该属于“反智”吧。

字有平仄，因而成为神之灵符。平仄交替，即可序以玫瑰铿锵。平仄虚实，有如忽闪忽动的天籁旋律。格律，以汉语四声构建的乐之篇章，从诗经走来，从汉赋走来，从楚辞走来，从木兰诗来，从华夏渊源而来，就这样奠定了中华文典之圣章。格律，如此这般重要，你知道吗？

下一期，我们将继续演绎格律，看看到底怎么奔向它美学的极致。怎么让我们的写作，习惯起来格律的节奏。怎么与唐宋对话，怎么倾听诗学的千古回音。

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卷三·韵步生香

导师/舍得之间

序引 关于诗，有二个层次。一个是读，一个是写。如果读自己写的诗，那叫回味。激起灵魂涟漪，穿越曾经岁月。而若读别人的诗，那叫隔岸观火。它再灿烂也只是看看热闹。不论是李白的，还是杜甫的，诗再好，也只代表他们自己。诵他经典诗千卷，不如吟我三句半。

有人对我炫耀，他能背诵李白一千首，我说“我能写诗”。他说能背诵杜诗一千首，我说“我能写诗”。他又说能背诵唐诗宋词几千首，我说我不仅能写诗，还能填词。他落荒而逃。他能不逃吗？他背诵的诗词再华丽，也与他无关。而我写的再笨拙，那也是我的作品。

背诗是好事，但不是本事。诗的本质是“诗言志”，谁写的诗，就言谁的志。你背诵再多的诗词，也是别人的志。编写《唐诗三百首》的蘅塘退士（孙洙）说“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”。其实《唐诗三百首》并不是用来吟的，而是一部写诗范本。会写诗，才是王道。

一、再破音障

先做个简单的推论：中国文化的标志领域是文学，中国文学的最高成就是唐诗宋词，唐宋诗词的主流体裁是“格律诗”，格律诗的“格律”由平仄决定，平仄由汉语四声确定。所以，【汉语四声】的重要性，逻辑推理清楚吧？说它决定中国文化的本性与底色，并不夸张。

汉语四声，就是“平声、上声、去声、入声”。其中“入声”最有争议性，因为一些诗外“因素”，我们暂时不参与这样的“争议”。但是，舍得之间主张，学诗词，就必须学会辨识“入声字”。这与你口音中有没有“入声”无关。与口音无关，与地域无关，更与时代无关。

因此，我们现在的学习重点，不是如何承认“入声”的问题，而是如何去识别它以及使用它。不识入声，你就无法完整掌握“四声”，也因此无法确定“平仄”，当然也就无法掌握完整的“格律”。所以，我们现在的重点是，如何“辨识”入声字。这是一个基础学养问题。

“古入声”是不准确的说法，“入声”始终在，不仅古，而且今。因为它本身就是汉语的基础声调之一。虽然普通话里不含入声，但它并不能代表汉语全貌，普通话只是一种“残缺”汉语口音。我们学诗词，就要明白汉语四声的意义。这四声，只是汉语“声势”的分类而已。

某种程度说，“声”不等于“音”。《诗韵》论“声”不论“音”。“四声”，只是划分出四种声调“趋势”（声势）类别，并不等于口音本身。比如“石”字是入声（洛阳话读音近于“是”），南方各地的读音并不一样，但是却一致对它发出同类的“声势”，即短促之音。

同样是入声，它在各地的具体读音并不相同，但发声的音调“趋势”是一样的。都属于“短促急收藏”的特征。所以，判断一个字是不是“入声”，取决于它的“声势”，而不是具体的“音”。也因此，即使我们口音中没有入声，我们也能识别入声字。而且识别方法很多的。

汉字的特点是象形字、形音字、形意字。所以，汉字的第一功能，是“形”，是视觉效应。这里还要感谢伟大的秦始皇，秦统一天下，就实行“书同文”、“车同轨”、“度同制”、“改币制”。也因为这“书同文”，所以，即使我们各个地方的口音无法一致，也不影响交流。

也因此，即使北方人口音没有入声，通过汉字之“形”也能识别出来，哪些字是“入声字”。最终的“识别”还是要靠记忆。面对象形字，依形而记，无疑是一种有效办法。首先常用入声字，很容易记，比如“笛”“竹”“石”“只”“白”“席”“足”“屋”“节”“舌”“合”“夕”“蝶”等等。

这些字，普通话里都读着“平声”，其实都是“入声”。它们在格律诗里，也按“仄”来分配格律。比如钱起（唐）的诗句“竹怜新雨后，山爱夕阳时”，其对应格律是“仄平平仄仄，平仄仄平平”。“夕”字，如果按平，就构成“三平尾”（大忌）。如果是仄，则合律。

读唐诗“山爱夕阳时”，依据格律，“夕”这里不能出现平声字，但“夕”用普通话里读xī，当然算平声字。又因为，古人的格律平仄基本不会错。于是我们就可以判断，“夕”能出现在这里，极有可能，它是“入声字”。看，知格律，读古诗，也能找出不少“入声字”进而记住它。

除了强记，以及通过格律比较法找出入声字，其实，还可以通过汉字“偏旁法”也能快速识别“入声字”。比如“匊”是入声。那么包含它的字多数都是入声，如“菊”“掬”“鞠”“婅”“巈”“椈”等等。注意，是多数而不是绝对，如“淗”“蘜”就是平。

“曷”是入声，那么“渴”“揭”“喝”“褐”“偈”“竭”“羯”“碣”等等，都是入声。“畐”是入声，那么“福”“辐”“蝠”“副”“幅”等等也是入声。再比如“白”字为入声，那么“百”“陌”“伯”“泊”“帛”“柏”“铂”“箔”“舶”“迫”等等也都是入声字。

再多说一些，以帮助大家多记住“入声字”，再如这个“枼”是入声字，那么“蝶”“喋”“堞”“谍”“楪”“牒”“碟”“蹀”“鲽”“惵”“褋”“揲”“殜”“幉”“鞢”“艓”“㻡”“渫”“葉”“僷”“瞸”等，统统是入声字。不需要记住这些，了解规律即可。

这样的方法不绝对，但大多数很有效，也很直接。它有助于我们突破普通话读音习惯，第一时间就判断出，哪些字是入声字。还有一些其它方法，可根据自己的适应程度，选择一种或多种方法。比如，根据汉语拼音来识别入声字，如用声母d、t、n、l、z、c、s拼韵母e。

像的、德、得；特、忑；讷；乐、勒、肋；则、仄、择、泽、责、啧；册、策、侧、测、厕、恻；色、涩、瑟、塞、啬等等。以e对接那些声母，得到的都是入声字。用声母f拼韵母a、o，用声母k、zh、ch、sh、r拼韵母uo也是入声，还有“反切法”等等。

其实，经常用到的“入声字”也就三百个左右，即使我们采用最笨的办法，每天记住一个，我们一年下来也记住了。大家学英语，几百几千几万的单词，记忆起来都不费劲呢。学我们自己民族语言的入声，应该更轻松。当然也应该更喜欢自己的“母语”。

二、格律步阶

声韵，本应该说的更多，但更重要的留给以后吧。因为，诗学，就是这样一种浑然之学。最高端的问题，可能就是最基础的。比如这个声韵，属于诗词最基础的认知，却蕴含着最高端的诗学境界。我们都知道，声者，情也。声不同，情亦不同。声的学问，其实就是情的学问。

声的组合艺术，其实，就是情感美学的外放形式。杂乱之声，是噪音，扰乱心神；飘然之声，是仙乐，天籁之音。韵律之音节，是曲乐之基础，有如那乐谱之节拍，以节奏感托起宫商角徵羽，以起伏感撩动那驿动的心。音乐中必不可少的节奏属性，在诗中，我们称为“格律”。

其实，古人不专门学格律的。因为他们从小就习惯于吟诵那些古诗律诗，那种格律的平仄规律，已经潜移默化地形成了“潜意识”，格律本天成，根本不需学。但我们不行，这一百年来的教育体制是西方式的，我们没有练成“童子功”的机会。我们只能后天发力，以勤补拙。

所以，下面的课程就是后天努力学“格律”，一定要耐心看，一定要认真看：

格律的排列原理，倒不难，就是将诗语按平仄交替的方式，分布而行。如我们前时举例“万水（仄仄）千山（平平）总是（仄仄）情（平）”。这种将“二平”“二仄”交替分布的形式，就是格律句。

按七言看，它有四个基本形式：

平平仄仄平平仄（1式）如“刘郎已恨蓬山远”。平平仄仄仄平平（2式）如“罗衣欲换更添香”。

将1式的平仄，颠倒一下，即得：仄仄平平仄仄平（3式）如“更隔蓬山一万重”。 将2式的平仄，也颠倒一下，即得：仄仄平平平仄仄（4式）如“寂寂江山摇落处”。

也就是，格律诗的律句，不论如何变化，都离不开这四种：平平仄仄平平仄（1式）平平仄仄仄平平（2式）仄仄平平仄仄平（3式）仄仄平平平仄仄（4式）

想要记住它，很简单。其实，只须记住（1式）与（2式）就行了。平仄颠倒一下，就变成（3式）与（4式）。好，所有格律诗的句子，都是这四种格式组成的，只是它们之间不同的组合而已。这是七言律句的基本平仄形式。

去掉每句的前二字，就是五言律句的形式，即：

仄仄平平仄（11式）仄仄仄平平（22式）平平仄仄平（33式）平平平仄仄（44式）

一定要记住，七言句的第2字、第4字、第6字，这几字的“平仄音”不能轻易变动，要清晰分明，因为它们才是决定格律节拍的关键点。就是所谓的“二四六分明”。而第1字、第3字、第5字，则可变可不变。就是所谓的“一三五不论”。

如我们看一手诗：

红豆生南国，平仄平平仄仄仄平平仄（11式）春来发几枝。平平仄仄平，平平仄仄平（33式）愿君多采撷，仄平平仄仄，平平平仄仄（44式）此物最相思。仄仄仄平平。仄仄仄平平（22式）

再看一首：

朝辞白帝彩云间，平平仄仄仄平平，平平仄仄仄平平（2式）千里江陵一日还。平仄平平仄仄平。仄仄平平仄仄平（3式）两岸猿声啼不住，仄仄平平平仄仄，仄仄平平平仄仄（4式）轻舟已过万重山。平平仄仄仄平平。平平仄仄仄平平（2式）

现在，到了最考验耐力的关键点了。千万不要被“平仄”迷花了眼。“平仄格式”是灵活的，不要被吓住。最重要的是“规律”。平平仄仄的，只是代表一种律动的符号而已。前面那四种“格式”是工具性的基本板块，一定要记住（其实记住二个就够了）。

这四种格律句式，是格律的基础句子模式。若组成格律诗，需要按照一定“规则”来组合。演示组合之前，还得强调一下“一三五不论，二四六分明”。也就是，格律组合的关键，后面要说的“黏”以及“对”的规则，主要是指“二四六字”的位置，一定要牢牢记住这点。

传统诗歌，尤其是格律诗的特点是“好事成双”，所以，我们的句子都是成对出现，句子数都是双数。比如五绝和七绝都是四句，五律和七律都是八句。超过八句的也必须成双，十二句、三十句或一百句。既然成双，每二句都被称为一“联”。格律诗就是由“联”构成的。

再看一首诗：许浑（晚唐）的《遥见》

悲歌泪湿淡胭脂，平平仄仄仄平平，闲立风吹金缕衣。平仄平平平仄平。白玉堂东遥见后，仄仄平平平仄仄，令人评说画杨妃。平平平仄仄平平。

每两句为一个“对联”，那么联内的两句，就形成了“对”的关系。对，就是同样的位置，平仄不一样。主要是指“第二四六字”的平仄。上下句之间，同样位置，平仄不同。如：

悲歌泪湿淡胭脂，平平仄仄仄平平，闲立风吹金缕衣。平仄平平平仄平。

注意： 歌（平）- 立（仄），湿（仄）- 吹（平），胭（平）- 缕（仄）。每联的两句，在二四六位置上，对应的字，平仄属性不一样，这就是“对”。而联与联之间，需要“黏”。格律诗由“联”构成，但不是联的堆积，而是各联之间浑然一体。靠的，就是这“黏”。

联联之间“黏”的方法，如下：

比如这首《遥见》，前二句是一联，后二句也是一联。两联之间黏合起来，就需要第一联的“后一句”与第二联的“前一句”，字的平仄（依然是二四六位置）相同。

《遥见》的前二句是

悲歌泪湿淡胭脂，平平仄仄仄平平，闲立风吹金缕衣。平仄平平平仄平。

《遥见》的后二句是

白玉堂东遥见后，仄仄平平平仄仄，令人评说画杨妃。平平平仄仄平平。

那么就是“第二句”与“第三句”需要黏起来。黏的方法，就是关键位置（二、四、六字位）平仄一样。

闲立风吹金缕衣。（第二句）平仄平平平仄平。白玉堂东遥见后，（第三句）仄仄平平平仄仄，

关于格律编排，我们总结一下：

（一）格律的句子，只有四种平仄形式，其实主要是二种，另二种为平仄镜像。五言的句，为七言句去掉前二字。

七言平仄谱分别是：

平平仄仄平平仄（1式）平平仄仄仄平平（2式）仄仄平平仄仄平（3式—1式反）仄仄平平平仄仄（4式—2式反）

（二）律句特性的规律是“一三五不论，二四六分明”。格律的节奏特性，由“第二、四、六字”决定，它们之间的关系，只能是“平-仄-平”或者“仄-平-仄”，也就是平仄必须交错开。“第一、三、五字”的平仄，灵活可变。前提是，不能引起“孤平”以及“三平尾”。

（三）“第二、四、六字”也决定了律句的“对”与“黏”的关键位置。两句为一“联”，联内的两句需要“对”，对的方法是二四六字平仄不同。联联之间需要“黏”，黏的方法是二四六字平仄相同。

三、律谐之道

格律诗的“讲究”比较多，不仅仅是平仄四声的确定（诗韵），也不仅仅是平仄谱组合的格律式，还有“押韵”以及“律协”等方面的诸多要求。每一种“要求”，本质上都是一层美学阶梯，是汉字声韵美学的一种极致追求。格律诗的精致是全方位的，习诗者不可不知。

格律诗要求多，当然避讳也多。因为我们提出“一三五不论、二四六分明”，好处是让格律的排列灵活了，但因为变化多而导致的“不谐”现象也自然伴生。比如“一三五不论”就可以导致“孤平”“三平尾”以及“三仄尾”。这三种情况属于格律音阶的“少拍”或“多拍”。

学界对“孤平”的概念一直有争议，其实，“孤平”的性质就是格律“缺拍”现象。它的标志特征就是在“第二、四、六”的位置，出现“仄平仄”现象。也就是，只要“第二、四、六”字的平声字，前后被“仄”所夹持，形成“仄平仄”，就可以定义为“孤平”。

我们一再谈到，格律就是两平两仄的不同声类排列。也说了为什么是“两平”或“两仄”，那是汉语表达的习惯，好事成双，两字为节。又因为，格律诗是以“平声字”为主体的一种诗歌形式，格律之节拍是以“平声字”为标志的。那么，“两平”就是一个最基本的音节。

也就是说，在“格律诗”中，“两平”重于“两仄”。在一三五不论的情况下，“两平”变成了“一平”，那就等于“缺拍”。格律如歌曲，“缺拍”就是少音。唱歌缺音被说成“五音不全”，而格律“缺拍”则被称为“孤平”。平，在格律诗中是主角，所以，它不能被“缺”。

“孤平”就是这样简单。坊间什么“王力说”，什么“启功说”，都没有把这个声律的本质说明白。尤其离谱的是“王力说”，对“孤平”的定义莫名其妙，居然还给局限在韵脚句，白脚句不算“孤平”，这不合理。全诗为一整体，白脚句的“孤平”一样属于音拍“缺”。

顾名思义，孤平，就是平声字被“孤立”了。而且，一定得是“第二、四、六”位置的平声字。因为这几个位置字，决定了全句平仄大局。那么，“孤平”就有分别出现在“第二、四、六字”位置的三种情况。因为它们与“尾字”（白脚及韵脚）的距离不同，所造成影响也不同。

一句诗最重要的音节点，是其最后一字。押韵句的尾字，叫“韵脚”。不押韵的尾字，叫“白脚”。尾字，决定了全诗整体的节奏表现。而所谓的“格律”影响，要次于尾字的“韵色”之影响，并且要配合与尾字的韵色表现。因此，不同位置的“孤平”（缺拍）影响自然不同。

1，孤平是“仄平仄”。当这个“平”出现在律句（七言）第二字的时候，它也是孤平，比如“汉文有道恩犹薄”，平仄谱是：仄平仄仄平平仄。第二字的“文”是平声字，它前后被仄所夹，就形成了“仄平仄”，这也属于“孤平”现象，但是，它离句脚太远，诗界统一默认为忽略。

“忽略”的意思就是，七言律句的第一字，不论采用平或者仄，都不影响格律。也就是“一三五不论”的“一”是真正的不论，爱平就平，爱仄就仄，即使构成“孤平”也无所谓。这说明，七言第二字也能形成“孤平”，但这个“孤平”无害。因此，七言第一字，可不拘平仄。

2，孤平是“仄平仄”。当这个“平”出现在律句（七言）第四字的时候，就不能被忽略了，它足以对整句的音律节奏产生影响。比如“万水万山只等闲”，平仄谱是：仄仄仄平仄仄平。本该第三第四字都是平，但第三字因为“不论”而叛变了，留下了孤单单的第四字的“孤平”。

这种“孤平”是格律诗之大忌，其原因是第三字的叛变。而第三字，由“平”转变成“仄”又是合法的，因为我们允许“一三五不论”。所以，不能责罚第三字，又不能让第四字“孤单的平”，我们只好转过头去看第五字，把本来是仄的第五字，拉拢过来，变成“平”。

前任叛变，就找后任，活字不能被尿憋死。这就是第四字“孤平”的自救之法。如果因为第三字“不论”而导致第四字被“孤平”了，就去改变它另一侧的第五字，使之变平，与自己作伴。这种挽救办法，就叫“拗救”。又因为是在本句采用的挽救措施，所以叫“自句救”。

如“万水万山只等闲”的“山”前后都是仄，它被孤平了，那么，第三字“万”又不想改动，我们就把第五字“只”这个仄声字换成平声字，如“万水万山谁等闲”，平仄谱就成：仄仄仄平平仄平。这样的“拗救”非常重要，有时候可以主动采用这样格式，以丰富句式变化。

3，孤平是“仄平仄”。当这个“平”出现在律句（七言）第六字的时候，是因为“一三五不论”的第五字不论了，形成第六字的平被“孤平”了。如“映阶碧草自春色”平仄谱是“仄平仄仄仄平仄”。这里出现二个“仄平仄”的孤平，第二字的“仄平仄”，我们不用管。

但第六字的“仄平仄”就不能不管了。因为这个“孤平”与句尾太近了，这里的缺拍，使得本句的声律失衡。但是又无法像前面那样“自句救”，因为它后面的“仄”是句脚，雷打不动。所以只能向下一句（对句）求救。方法是，改变对句的第五字。

对句的格律本应该是“仄仄平平仄仄平”，但是把第五字的“仄”换成“平”，就会是“隔叶黄鹂空好音”，即“仄仄平平平仄平”。本句没有挽救的空间，就向对句求救，这种“拗救”方式叫“对句救”。如此。所谓“孤平”的性质我们明白了，“拗救”的方法也明白了。

困难与机会是共存的。“一三五不论”给我们的格律排布带来好很多灵活的便利，但是也带来不少麻烦。除了前面说的“孤平”，它还容易因为第五字的“不论”，而导致“三平尾”与“三仄尾”。我们只需要记住，白脚句力避“三仄尾”，韵脚句杜绝“三平尾”。

关于格律诗的平仄谱，我们今天说的比较多。我们要抱着“玩味”的心态去研究它。平仄变化的目的，就是为了让我们的句子，如音乐般的美起来，精致起来，和谐起来。所谓格律，追求的就是人文之精致，天籁之回响。接下来，我们还将进入更重要的环节，“押韵”。

学格律，懂格律。即使我们不写格律诗，我们也能识别出来别人写的，是不是格律诗，是不是合格的格律诗。

今天的课程就到这里，谢谢大家的耐心品读。

卷四·天籁之韵

导师/舍得之间

序引

“诗”与“文”的区别是什么？有人说，诗的特点是“美”。其实，文的要求也是美。美无定论，也无确定标准。所以，“美”不能作为区别“诗”与“文”的标准。有人说，“诗”讲究声韵，而“文”不讲究。其实只是白话文不讲究声韵，中国古文，也很计较声韵气息的。 有人说“言情”才是诗的标志，但是，散文、戏曲、小说、传记等等也很言情。诗与文，本没有严格的区别。如果一定要说差别，那是诗更有形、更言情、更可观、更动听、更唯我、更唯美。诗不是一般的“言情”，而是把“情”言到极致，极致到化“情”为形，丝缕可见。

诗，因为情的极致，所以化形。化成视觉，就成为了画面，那抹青绿，那般七彩，那山那水。那花鸟鱼虫，那才子佳人。那他乡羁旅，那一杯愁绪。情之化形，化为音响，就成为了天籁之音。一种情怀就对应一种韵声，一怀感念就谱写一曲乐章。所谓乐曲，其实就是情之化身。

也因此，我们重视诗文的声韵性，就是重视它的音乐性。重视音乐性，当然就等于重视情感了。这世界上，还有什么东西比我们的情感更重要吗？当然没有！情意畅达，海阔天高。心情愉悦，山清水秀。从自我的小快乐，到我们的大快乐，乐步而舞，依韵而升，华彩天然。

一、所谓押韵

《文心雕龙·声律》中说“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，故余声易遣；和体抑扬，故异响难契”。“异音”指句内平仄的不同。“同声”指句末押韵相同。“韵气”即指韵。“余声”是收声，韵母都在一个字收尾的地方，叫收声，收声即韵，也叫“余声”。

押韵，就是指同一“收声”的字相应。比如“花近高楼伤客心”收声是“心”（下平十二侵）。“万方多难此登临”收声是“临”（下平十二侵）。“心”和“临”都在《平水韵》的【下平十二侵】，这二句就是“押韵”了。来看杜甫七言律诗《登楼》（平仄版）:

花近高楼伤客心，　　平仄平平平仄平◆心【下平十二侵】万方多难此登临。　　仄平平仄仄平评◆临【下平十二侵】锦江春色来天地，　　仄平平仄平平仄　 玉垒浮云变古今。　　仄仄平平仄仄平◆今【下平十二侵】北极朝廷终不改，　　仄仄平平平仄仄西山寇盗莫相侵。　　平平仄仄仄平平◆侵【下平十二侵】可怜后主还祠庙，　　仄平仄仄平平仄日暮聊为梁甫吟。　　仄仄平平平仄平◆吟【下平十二侵】

格律诗的押韵，就是在双数句的尾字押韵，也就是，双数句的“收声字”，都取《平水韵》同一韵部字，如这个《登楼》中，第二、四、六、八句这样双数句，最后一字，都是《平水韵》中【下平十二侵】。逢“双”押韵，且押平声韵，是近体诗乃至所有汉语诗歌的共同特点。

格律诗很重要的一个特点是，它只能押“平声韵”。这是格律诗的最基础定义。逢双押韵，是因为格律诗就是由“联”组合的，而每联有二句。押韵，就是每一“联”后句的尾音，皆为同一收束。即，所谓格律诗押韵，押的其实是“联韵”。每联，先抑后扬，“尾”即平也。

也因此，任何押仄韵的诗，都不算“格律诗”，即使它的每一句都是很规范的“律句”都不行。因为，押“仄韵”的诗，无法在诗中构成“联”。也就是无法构成“对仗”的要素。毕竟，所谓的“联”的定义，都是“上句仄收，下句平收”。要记住，仄韵诗不是“格律诗”。

格律诗，还有一个重要特点，就是，它的第一句，只听从诗人的内心，而任性不羁。即，格律诗的第一句，不论是平仄谱的选择上、押韵上、诗意范围上，都是最自由的。格律诗的“平仄谱”有四种句式（之前讲的律句平仄谱），格律诗首句，随意使用哪一种格式，都是允许的。

格律诗第一句，可以押韵，也可以不押韵，完全取决于诗人的心情。因为第一句诗，担负的任务，就是为全诗的气象、气韵、气势所定调，也因此，它几乎不受任何“条条框框”的约束，只跟着“感觉”走。这一点，对诗人来说，非常重要，属于“致命级”的重要性。

也因此，诗人写诗，第一句就是“起笔”、是“开局”、是“定调”。若打算写诗，必有情感动因。情感的色调与温度，决定了你表达的方式与程度。欢喜就轻快、悲伤就低沉、愤怒就拗仄、忧思就幽远。情感不同，气息自然不同，声调亦不同。所以，随心者，随心声也。

那么，第一句押韵与否，唯一的依据，就是“心情”。只与你的心绪块垒有关。如此，可“押韵”，也可“不押韵”。不论第一句押韵与否，第二句都必须押韵。那么，第一句与第二句的韵色关系，就是情感气息的续接关系，或者是呼应关系。这种关联，就需要有所考究了。

如果第一句押韵，那么第二句的押韵，就强化了诗的韵色，为随后的诗韵铺展奠定了基调。而如果第一句不押韵，则第二句的“韵”就需要扬起、呼应、映照、定声。因为，第一句仄收的时候，首韵属于“两句一收声”，五言诗还好，属于“十字格”，第一句仄，第二句韵。

而七言诗，十四字一收声，“十字格”收声正常，十四字就太多了，就很难收束“韵声”。所以，七言诗的第一句，以押韵为最常见，也就是所谓“正格”。如前面那诗“花近高楼伤客心（韵），万方多难此登临（韵）”。第一句押韵“心”，与第二句的韵字“临”很搭调。

而第一句不押韵者，如“剑外忽传收蓟北（句），初闻涕泪满衣裳（韵）”。这么多字才收到一个韵脚，而且，还需要第四句的韵来呼应它。所以，初读的感觉，就容易“散”，或者“不平滑”。当然，这也是作者故意设计的，《闻官军收河南河北》是惊喜，一惊一乍的，自然不平。

所以，诗的第一句，不仅诗句要随着心意喷薄而出，声韵也要契合情感而声息呼应。拗怒、顿挫、不平、激荡这类的情绪之时，往往起句容易“仄收”，即不押韵。起句不押韵的缺点，是声韵散乱，尤其是七言，十四字一收声，韵色太艰难。那么，这种情况怎么办？

最好是采用“对仗”，来统一二句，使之浑然一体，让首联构成一个小环境，进而达到“收束”效果。也就是，不论五言或七言，不论律诗还是绝句，起句仄收（不押韵）的时候，尽量对仗。实际上，起句不押韵，就是施展“对仗”的机会。以“对仗”开篇，气势也很不错。

二、韵律演绎

以杜甫的《登楼》为参照，我们尝试来一场“格律诗写作”演绎。主要侧重于最基础的平仄、格律、押韵方面，兼谈其它。通过写作《登楼》来体验平仄是如何运用的、格律是如何排列的、韵声是如何选择的、诗句是如何打造的、布局是如何谋划的。基础启蒙，点到为止。

《登楼》是一幅大作品，感时言事之作。作者还有一篇著名的《登高》也是同一类的情致，即“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”那首。只是，这个《登楼》的感怀更具体，因事而感。我们读这种“登临感怀”之诗，不用太当真，可感受其“情致”，未必认为他真登上楼了。

这就是诗人的“诗思”，写那“登高”也好，“登楼”也好，只是想建立一种诗人的“视角”，或仰视，或俯视。因为，写诗，不等于写实。不论是作者还是读者，一定不能当真。具体有没有“登临”并不重要。这就是写诗的神奇之处，所念便所是。一念所及，便是世界。

所以，诗人，凭“我念”。一凳一几一青灯，写山写水写蓬莱。我在哪里重要吗？因为诗者，魂也。魂者，无形也。可上九天，可入幽冥。可瞬万里，可逆千年。如老杜《望岳》把泰山写得神奇秀丽，如临其境。其实，他并没有登上泰山。否则就是《登岳》了而不是《望岳》。好，我们主要以声律角度，来看看一首七律的成诗过程。诗意场景是登楼眺望，即景感事而赋此诗。因为心绪低沉不安，所以才登楼以望。起联“花近高楼伤客心，万方多难此登临”。有人说这是一个“倒装句”，其实未必，近高楼而伤心，感多难而登临，可以顺理成章的。

看“花近高楼伤客心”这样的句，是不是感觉很自然，仿佛口语，却有“雅致”的味道。这种“自然”是表达流畅，而让人觉得“高级”起来的原因是，它符合了“平仄谱”，也就是我们说的“仄仄平平仄仄平”。花近（仄）高楼（平）伤客（仄）心，仄-平-仄，即格律也。

要习惯起来这种平仄交错的语言方式，比如“城外（仄）青山（平）如屋（仄）里，东家（平）流水（仄）入西（平）林”。再如“漠漠（仄）水田（平）飞白（仄）鹭，阴阴（平）夏木（仄）啭黄（平）鹂”。这样两字一换平仄的表达方式，就是格律诗的方式。

“花近高楼伤客心，万方多难此登临”这起联的一二句之间是“对”的关系。主要是上下句，二四六字的平仄，不一样。即近（仄）-方（平），楼（平）-难（仄），客（仄）-登（平）。颔联的“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”这三四句之间也同样是对的关系。

与此同时，颈联“北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵”与尾联“可怜后主还祠庙，日暮聊为梁甫吟”也一样，联内成“对”是必然。那么，联联之间，就也构成了“黏”。二三句之间，四五句之间，六七句之间，同位平仄相同，就“黏”成了一个整体。因此，再看一遍：

花近高楼伤客心，万方多难此登临。（首联）锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。（颔联）北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。（颈联）可怜后主还祠庙，日暮聊为梁甫吟。（尾联）

能作诗到这程度，当然仅仅平仄格律是不行的。这种平仄格律的演绎，对一个写诗的人来说，是要融进“潜意识”里的。比如，写出“花近”的时候，就要意识到“近”是仄，那么接下来的二字，必然要“平”跟随，所以，“花近”之后，用“高楼”很自然。习惯性的去平仄交替。

如果“花近（仄）”之后用“高阁（仄）”肯定不行。前面（二）是仄，跟在后面（四）是平，才能有错落感。如果还用仄，那么，就失去交替性了，这种影响声韵交替的错误，叫“失替”。韵律，相当于左右脚交替前进。失替，就相当顺拐走路。失替，是格律诗之硬伤。

我们说了，二句为“一联”。联内的上下句应该是“对”的关系。如果上下句关键位置（二四六）平仄相同了，那就没有“对”上。这情况，称为“失对”，这也是格律硬伤。同样，联和联之间，需要的“黏”没有完成，叫“失黏”，也是硬伤。失替、失对、失黏，均不可。

格律诗，必须讲究“格律”。但格律，不仅仅是只有句内的平仄组合，还有一个更重要的因素，就是“押韵”。因为押韵，才是真正的“格律”主体。也就是说，句内的平仄“替、对、黏”只是小节奏，而押韵，才是“主节奏”。“主节奏”有多重要呢？重要到：无韵不成诗。

所以，“平仄”与“押韵”要同时兼顾到，而不可分开来看。或者说，它们本就应该是同一课。平仄是一种“节奏”，押韵是另一种“节奏”。平仄节奏，是句子内部的起伏顿挫。押韵节奏，是句之间的顿挫，是联之间的呼应相和。格律诗，就是充满了这样大大小小的节奏感。

平仄，体现的是“声调”，或高或低，或长或短，阴阳清浊，平滑拗仄，属于“量”的范畴；而押韵，体现的是“音色”，或同或异，或谐或违，顺流逆流，红花绿叶，属于“质”的品性。所以，只有“平仄”与“押韵”都处理好，而且互相搭配好，才体现整体优秀“质量”。

不论“平仄”还是“押韵”，它们所依据的，都是韵书，也就是我们说的《平水韵》。尤其是“押韵”，需要熟悉那“平声三十部”。未必一定要背下来，但经常翻阅，那些常用的会慢慢记住的。记得越多，我们使用起来越方便。初学之时，可以放手边一册，以供随时查阅。

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《登楼》的韵字，分别是“心、临、今、侵、吟”，这些韵脚字，都在《平水韵》里，而且在“下平十二侵”。提醒一下：“一诗只可用一韵”。即一首格律诗的所有韵字，都只能在一个韵部里（类似“下平十二侵”这样韵部）。格律诗“一韵到底”是约定俗成的“规定”。

“一韵到底”是原则，而所谓的“借韵”那是一种灵活。这种灵活，不是对“一韵到底”原则的改变，而是对“韵部”宽窄的考量。比如“孤雁格”“进退格”等等，不拘韵部而借其他韵部字，所借，也是与本“韵”音相近的“邻韵”。比如《词林正韵》就属于“邻韵表”。

也就是说，任何“借韵”都不能违反“韵谐”的原则。所借之韵与本韵再相似，也非本韵。如此，就要“借之有道”。亦即“借之有形”，比如在首句借或尾句借（不能首尾同时借）就是“孤雁入群格”“孤雁出群格”。而二韵交叉递进使用，就是“进退格”。

所谓“一韵到底”只是针对格律诗。对于其他体裁则无此限制。主要原因是，格律诗基本属于精短之文。体量小而且固定，则更需要韵色支撑，所以“统一”押韵是基础。而其他体裁诗歌，长短不定，体味多变，而非近体诗之工稳。所以，古体诗的押韵，属于另外之说。

三、押韵八戒

关于“押韵”，传统说法，有一些戒律的，也就是所谓的“押韵八戒”等。其中任何一条，都是值得重视的。但也不用死搬教条。我们一定要清楚一点，诗，乃灵性之物，乃通透神魂之学，所以，诗学上的任何方面，都不存在“死规矩”。“押韵”也一样，没有任何“绝对”。

押韵之“戒”，就是作诗需要避开的一些“坑”。一首诗里，韵色的紊乱，比平仄的错乱更严重。平仄失调，那最多属于漏音、滑音、缺拍等等细节。而押韵出障碍，则属于一首歌的“跑调”了，很严重。韵脚是诗的主音符。任何对“韵脚”的破坏、干扰、侵犯都被禁止。

一戒“落韵”

落韵，就是没有押本韵。例如《登楼》押的是【下平十二侵】，但其中一句的韵脚使用其它韵部字，如：“花近高楼伤客心，万方多难此登临”，变成“花近高楼伤客神，万方多难此登临”，神，在【上平十一真】，脱离了“十二侵”，就算“落韵”。其实，任何“借韵”都是“落韵”。

二戒“凑韵”

也称“挂韵脚”，其实就是为了押韵，而强行把一个不相关的字拉来凑数。即所谓的“瞎凑合”。比如“黄河之水天上来”，诗人想不到“来”（上平十灰）字，就随便找了个“抬”（上平十灰）字，成了“黄河之水天上抬”。他只为了符合韵部“上平十灰”而舍本求末。

三戒“重韵”

汉字具有多义特性。比如“干”字，可以做“干戈”义，也可以做“干涉”义，虽然义不同，虽然音相同，但是也不能同时在一首诗里做韵脚。也就是，同一个字，不能重复押韵，不论它的字义是不是相同。汉字为象形字，字面字形没有变化，也不为美。重复为病。

四戒“倒韵”

倒韵，其实也算“凑韵”的一种，为了押韵，把平时习惯的词语颠倒使用。比如为了押风（上平一东），把“风雨”说成“雨风”。为了押人（上平十一真），把“人间”写成“间人”。为了押刘（下平十一尤），把“刘邦”写成“邦刘”。为押韵而押韵，比较傻的做法。

五戒“哑韵”

哑，就是“嘶哑”的意思，声音不够响亮、不够清爽。诗的精气神，其实都体现在押韵的韵脚上，韵字响亮，可提升精气神。而有些字声音不爽，读来就萎靡。还有，冷僻字，也属于“哑韵”。你押韵一个大家都不认识的字，读者看了，只能干瞪眼，只能做哑巴。

六戒“僻韵”

也称“险韵”，也如前面说的“哑韵”。很多人只是为了装成有学问的样子，专找生僻字来押韵。其实属于“弄巧成拙”。大家都看不懂你写的字，只能嘲笑你傻，而不会夸赞你学问大。看李杜大家，从来不用生僻字，千年前所作，至今可读。不是他们不能，而是他们不屑。

七戒“复韵”

就是同义不同字。比如“芳”和“香”，意思一样，字不一样。通押一首诗里，显得重复累赘，很不美。还有如“花”“葩”“华”意思本是一样的，也不要同时为韵。尤其是“花”与“华”，看似不同，但“华”字本源就是“花”，所以即使表意有别，也尽量避开。

八戒“挤韵”

也叫“犯韵”“或冒韵”，即冒犯之意。一句之收尾字为押韵之“韵脚”。这句里其他的字，就不能也用这个韵部的字，来干扰它，冒犯它，抢它的主角光环。句中间也出现这个韵声之字，其实就等于“抢拍”了，也等于“配角”造反，来抢主角的镜头。结果只能搅乱全局。

所谓押韵八戒，就等于“避坑指南”。都是前人的经验总结。诗歌艺术，属于“视听思”之艺术。不论是“形”的不正，不论是音的不谐，亦或是语义的偏离，诗中的任何不协调，都属于“杂质”的存在。诗贵纯净，至纯则生神。“押韵八戒”，就是为了诗之美学的提纯。

今天的写作课程，就到这里，谢谢大家的耐心陪伴。但愿我们的诗学境界，天天都在进步。

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卷五·浅谈对仗

导师/舍得之间

序引

这是一个大家都熟悉的图形，也就是所谓的“太极图”。准确地说，它应该叫“两仪图”，因为它体现了“阴”与“阳”这两种世界最基本元素的存在，以及它们之间的互动关系。“太极”本身是没有图的，因为太极不可见，我们平常所谓的太极图，其实只是一个“两仪图”。

太极就是无极，就是遥远的最初。超出我们可视范围。很可能，就是混沌、就是虚无、甚至是小点点。“太极”本无形。一旦成形，立即显为“两仪”。这个世界创生之前，叫“太极”。出现之后第一面目就是“两仪”。阴或阳，不可能独立出现。即，独阴不成，独阳不生。

一、动态平衡

这个世界上，没有独立的“阴”，也没有单独的“阳”。正如我们的《美学虚实理论》所强调的，世上没有独立的“虚”或“实”。以此类推，“美”与“丑”、“善”与“恶”、“好”与“坏”、“强”与“弱”等等，也必须是成对出现，或者因互相依存而成立。

我们诗学的“对仗”也同样如此。独立的单句，肯定不存在“对仗”，正如独自的“阴”或“阳”，各自都组成不了宇宙。那么，对仗的两句，其实也就构成了类似“阴阳”的对应关系。阴阳之间，不是“对称”，而是平衡，是一种“动态平衡”。动，才能浑然一气。

所以，语句之间形成“对仗”，其实就是在构建一个动态平衡系统，或者说，反映一个阴阳之间的平衡系统。所谓“阴阳”，其实也寓意了虚实、刚柔、明暗、炎凉、远近、方圆等等征候的表现。体现了“势态”的差别。对仗两句之间，第一重要的是，它们之间“差异性”。

一定要记住，差异性，是对仗前提。二者之“不同”才可对仗。比如，天与地、山与水、文与武、远与近、大与小、明与暗、昏与醒、方与圆、昼与夜等。在“差异性”的前提下，去布置平仄关联、布置词语属性、布置字数对等。由此“同”与“不同”所构建，才是对仗根基。 因为，对仗的本质是一种“动态平衡”，而不是“内容对称”（镜像）。形式上，“差异性”其实也非常显著。如“平仄”一定是以不同而相“对”。尤其是在“第二、第四、第六字”这样关键节拍点，二句之间的对应特征，一定是“平仄不同”。这种平仄差异，有如阴阳相对。

与朋友握手，友情满满，江湖同走；与情人牵手，情感盈盈，喜悦心头。这些“握手”都会故事满满的，要么恩怨情仇，要么聚散离别。但是，如果左手握右手，那叫自摸，什么感觉都没有。对仗的两句内容“对称”相同，就等于左手握右手，诗学术语上，叫“合掌”。

合掌，是对仗的第一大忌。上句说某“事儿”，下句还说的是这“事儿”，相当于九斤老太的磨磨叨叨，累赘重复。最重要的是，合掌，会使得对仗损耗“生机”，因为“独阴不成，独阳不生”。每一联，都是一个独立的生态环境。所以，优先考虑“差异”，自然不会合掌。

因为“对仗”具有阴阳合璧的特色，所以，对仗句的内涵，会因“对仗”而丰富无限。对仗，使得这一语句联，充满生命律动，充满浑元之势，也充满更多神性的不可预知。所以，对仗，本身就具有了非常纯正的诗性。也就是说，只要是对仗，就有着天然的“诗性”在其中。

这也是诗词中喜欢使用“对仗”的真正原因。不仅诗词，其他的诸多文体，也都常见以对仗来表现。一些散文，骈文，甚至严肃的公文中，一旦采用了“对仗”，不仅增加了工稳性，其实还蕴含了一种“势”在其中，无疑会为其文增加文采，以及所表达内容的可读性。

所以，写诗采用对仗，尤其是对于近体诗而言，至关重要。从“形”上看，两句字数相同，强调稳定性。如此，以平衡唯系工稳，诗可“立”起来。从内容上看，则以那种“差异性”体现阴阳、虚实、远近、强弱、明暗等等的美学效果。对仗的“差异性”才是其对句的美学底蕴。

讨论“对仗”的时候，要结合全诗的环境综合而论。虽然有的对仗句过于精彩而往往超脱诗体，可独自出镜，但是，它毕竟不是一副“成联”，而是律诗中的一部分。就好像一部戏的主角，再光彩夺目，若失去戏班子乐器以及配角的配合，只是自己蹦跶，就失去了美学根基。

来看一首诗，具体的体会一下其中的“对仗”。分析的重点是，如何区分虚实，如何度量大小，如何融汇景情。看一联对仗，就上下句对应着看。或以词性，或以词意，分段比量，再综合审视。子厚此诗被称谓“妙绝一世”“倍多风骨”，自当不凡也：

别舍弟宗一 柳宗元（唐）零落残魂（残红）倍黯然，双垂别泪越江边。一身去国六千里，万死投荒十二年。桂岭瘴来云似墨，洞庭春尽水如天。欲知此后相思梦，长在荆门郢树烟。

比较颔联之二句“一身去国六千里，万死投荒十二年”。

“一身”对“万死”，“一”为小数，属实。“万”为大数，属虚。

“去国”对“投荒”，“去国”就是离国，或离乡。为具体行为，属实。而“投荒”多是指被贬谪、流放至荒远之地，其为喻指，虚也。

“六千里”对“十二年”，前者是空间概念，可视、可触、可数，属实。后者是时间概念，不可触碰、不可视听，属虚。

相对来说上句“一身去国六千里”，偏向于实。下句“万死投荒十二年”偏向于虚。这符合我们提倡的“对仗铁律”之【前实后虚】。

这也反映了阴阳之呼应。“一身”为阳间可视者，“万死”是阴煞绝路象。六千里为阳皇度量尺，十二年为阴象须臾功。以“阴阳”而断之，互为映符也。小小对仗句，斑斓大乾坤。不仅虚实，更有阴阳。它给我们的启示是，对仗时候，也要有意识这样先实后虚，阴阳以衬。

阴阳也好，虚实也好，都反映着一种“平衡”之态。我们需要明白，平衡，才是我们这个世界存在的基础。这是一种“动态平衡”，“动态”，缘于，阴是阴，阳是阳，阴阳之间不可对等量。虚是虚，实是实，虚实之间无法比短长。只有“动”起来，才能形成一种“势平衡”

二、对仗本源

正如我们开始的“两仪图”（太极图），黑与白，孰重孰轻？看似“形相同”，却是“量不同”。因为黑与白根本无法区分轻重，无法分清主次。黑白之间是一种互补，你中有我，我中有你。阴阳之纠缠，才演绎出八卦，也就是所谓的卦象。八卦再推演就是世界之数。

这个是“先天八卦图”。还有根据《洛书》演绎的“后天八卦图”，分布顺序又不一样。堪舆家使用的罗盘，一般使用“后天八卦图”。我们了解这些，不是研究风水或道教，而是透析中华文化之底色。因为，中国人的文学（诗学）、艺术、哲学、百家之学等等，皆源于此。

中国人的思维底色，就是阴阳两仪论，也就是八卦演绎说。中国文化核心之“中庸之道”，也源于此。中庸者，平衡也、生机也、适度也、优化也、智慧也。所以演绎八卦说，其实，就是对自然大道的一种探索。何谓“生路”，何谓“死门”，如何由生到死，如何绝处逢生。

只有探索明白中国文化的原理，才能真正理解万事万理的脉络，包括我们说的“对仗”。为什么要对仗呢？谁和谁对仗呢？如果仅仅是文字之间的“属对”就太肤浅了，什么名词对名词，动词对动词，什么平声对仄声，这些，统统都是表象。形式很容易学，本质却少有人提。

这太极两仪图，“—”是阳爻（太极图里的白鱼），“- -”是阴爻（太极图里的黑鱼），它们按不同数量比例的组合，就构成了八卦之象。即：乾（☰）、坎（☵）、艮（☶）、震（☳）、巽（☴）、离（☲）、坤（☷）、兑（☱）。我们平时说的“乾坤”就是来自这里。

“乾”与“坤”是二个极端。“乾”是极阳，相当于极热。“坤”是极阴，相当于极冷。这二种卦象都属于“必死之门”，毫无生机可言。反映在做事上，就相当于“走极端”。所以舍得尝言“但凡极端，必是邪恶”。因为极端处必无生机，所以，喜欢极端者一定漠视生命。

所以说中国文化的“中庸”是智慧学呢，中庸之道，其实就是“去极端化”。调和极端，中和阴阳，逆转死门而诞有“生机”。所有反“中庸之道”者皆为反智。阴与阳皆极端，阴阳相碰，更是极端之极，绝杀。“极阴”与“极阳”不可相遇。类于物理学的正物质与反物质。

现代科学研究表明，正反物质相遇，那是一场效率为100%的“湮灭”，比核聚变爆炸强百倍。其实，就相当于我们传统文化中的，无法直接见面的“阴阳”。阴与阳，就好像海水与火焰，两极之激化，绝对不可调和。而中国文化，最智慧处，恰恰就是对这种极端火拼的调和。

怎么调和“阴阳”，怎么让这二个极端和谐起来？我们看到了太极两仪图，看到了八卦图，我们明白了，那就是动起来、旋起来。在你中加入我，在我中掺杂你，所有的极端之“势”，在这旋转之中，改变了方向、理顺了力道、丰富了成分、演绎了生机。还记得太极拳吗？

太极拳，玩的就是一个“化劲儿”。太极拳的要领是什么？就是“画圈圈”。就有如太极图那两条阴阳鱼儿，互相旋转，彼此缠抱。所以，不论面对多么强悍到极端的“冲击力”，太极拳所以能“四两拨千斤”，凭的就是“化劲儿”，也就是画圈儿。顺势而卸力，借力而打力。

中国文化是一脉相承。比如中医的道理也是一样。中医原理，就是典型的具有中国文化背景。它就是以“阴阳”为基础视角，以“虚实”为表象程度，以“五行”为体质底色，做一个“系统调控”。调和阴阳，清热泻火、散寒解表、扶正固本、补益正气、强体扶弱等等。

其实，中医医理，也相当于一个“太极系统”。五行关联、阴阳牵引、虚实互映、呼应风水。中医之道，其本质就是“中庸之道”。中庸之道，就是太极阴阳之道。至于因阴阳而繁衍而来的四象、八卦等等，皆阴阳之推演。两极为征，中庸为道，就是中国文化的最根本之源。

所有中国古圣先哲的学说、思辨、道统，皆在此基础上繁衍而起。中国的文学、艺术、风水、医学、宗教、诗歌、戏曲、绘画、建筑等等，以及性格、礼仪、为人、施政、战争等等，皆是“阴阳太极学”的繁衍。就比如中国人的统一性格标志符“含蓄”。就是此学经典留存。

“含蓄”，就是我们中华诗学最经典之审美标志。也是著名《二十四诗品》最重要的一品。当然，也是我们诗词写作的审美核心。什么是含蓄？司空图说“不著一字，尽得风流”。他这是什么意思？“不着一字”意即不露其“象”，“尽得风流”就是抱而不脱，蕴而意饱。

太极原理，既然为中国文化之底色，当然也是我们今天话题的底色。也就是，对仗，同样具有这种太极之文化底色。此视角看待“对仗”，就要把对仗句看成是一个有机的阴阳系统。如，犬吠寒烟里，鸦鸣夕照中；细雨鱼儿出，微风燕子斜；故园千里数行泪，邻杵一声终夜愁。

三、对仗几何

讲这么多太极阴阳概念，目的很简单，只是想拓宽一些诗学的思路。那种阴阳之间的呼应、互动、起伏，才是对仗的本真。我以前做过比喻，“文官”与“武官”的文武对，才是对仗。而“文对文”或“武对武”，同性之间，皆为合掌。相异繁衍无限，相同断绝生机。

很多诗学上的问题，都属于一种天然的存在问题。关于具体对仗的写法，我至少可以介绍二十几种传统的“类型”。这些基本常识，大家在网络上也可以摆渡出来，或者专家们讲课出来。但如果没有深层的本色认知，那种文字属对游戏一点意义都没有。

虚实、阴阳、时空、主客等等的差异性，是对仗考虑的主要背景基础。比如，经常遇到的是“千秋-万代”“千山-万水”“千般-万种”此类对仗，一定要避免。数字，大数为虚，小数为实。对于对仗而言，千与万根本没有区别。秋与代，都是时间。山与水，都是空间。

如果一定要大数之间属对，也不是不可以。那么，就在时空上错落开，比如“千秋-万水”“千山-万代”，这样就不存在合掌问题了。比如杜甫《登高》里的句“万里悲秋常作客，百年多病独登台”。万与百都是大数，都属于“虚”。但，“里”是空间，“年”是时间。

“万里”是空间领域，空间就是我们的三维世界，可触摸、可观看、可直接丈量。而“百年”是时间领域，时间是超越我们三维的空间维度，不可触摸、不可观看、不可直接丈量。空间与时间的差异，是维度之差，非常显著的。所以，写对仗句的时候，尽量以“时空”为背景依据最好。

再比如，贾至《春思》中的“东风不为吹愁去，春日偏能惹恨长”。注意，“东风”是空间之象，而“春日”是时间概念，如此时空差，就让对仗句丰富灵动了起来。再看殷晓藩《登凤凰台二首》中的“三山飞鸟江天暮，六代离宫草树残”，同样是“空间”对应“时间”。

另外，就阴阳视角来看，空间属性为实，实为阳。时间属性为虚，虚为阴。我们考虑对仗，是按句子整体考虑的。上句整体偏“实”的其间，夹带有“虚”。下句整体偏“虚”，而其间夹带有“实”。这就相当于太极图中的阴阳鱼，黑鱼有白眼，白鱼黑眼珠。互含也。

还用杜甫那《登高》句来看“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，上句以空间概念“万里”开篇，但是“悲秋”却是虚的概念。下句以时间概念“百年”领句，但是，“多病”却是实的现况。所以，不仅句句之间有虚实呼应。本句之间，也要有虚实比例，虚实缠绕。

再看义山的《无题》“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”。上句“身”是实在之体，是客观之“实”。下句“心”则是虚神以魂，是主观之“虚”。这种“主客”之差，也是对仗经常用到的手法。另外注意“双飞翼”对“一点通”，这种数字对，以“双”代“二”可更灵活。

律诗写作中，传统习惯是“颔联”“颈联”要采用对仗。很多人都认为这是律诗必须的“形式”要求，没“对仗”就不能称为律诗。至少我还可以狭义认为。“律诗”或“格律诗”，就是指平仄之“格律”，包括押韵规则，毕竟押韵也属于声律范围。而对仗，则属于修辞范畴。

格律诗为什么要采用对仗呢？一是因为，我们所称，对仗本身就具有“诗性”，它内含乾坤之变化，自成一界，虚实以状，势成阴阳。二是，它助于律诗之结构，稳其态而成其势，构之精而典其实。对仗于诗而言，融和血脉，势成筋骨。所以，说它是律诗必备，也不算错。

对仗的学问很多，其中很重要的一点，就是它的句法，是对仗，乃至整诗的最根基。句法流变，万变不离其宗，那就是一个“变”字。变者，动也。动则生变，变则生象。有如那太极阴阳图，立体、动态、演绎、生息，才是其最本质。所以，句法的精髓是，以“变”促灵。

其实，所谓诗之美学，就是灵动。因此，对仗的变化，一是内部的灵活变化，比如虚实阴阳，时空颠倒。再就是对仗的外部表现，避免雷同。如“颔联”与“颈联”之间，句式就一定要避开类似或雷同。避免重复，是诗学的重点课题，不论是细节处，还是整局观，都如此。

关于对仗，我前些年做过相关的讲义（附在本期微刊后），其中，对“流水对”的论述比较多一些。课后大家可以去参详阅读。对仗，是文学基本功，是诗学必备技。不论下多少工夫，都不为过。除了观看我的系列讲义，更多的，去参看那些经典作品。从实际作品中，吸取营养。

今天的写作之讲就到这里，感谢大家的耐心陪伴。

拱壁江山谈对仗舍得之间 2012

在系列讲稿中，我不断地提到二个字——就是“虚实”。这二字给人的感觉有些弄玄的印象，什么是虚什么是实呢?这本就不是一个很容易确定的问题，以虚实的视角去看诗，如何能理解诗词的本质所在呢?又如何帮助我们提高诗词写作的水平呢?拨开迷雾，其实仅仅隔着一层纸。理论上说不清的，我们可以去感受，感受不清晰的我们可以看例子，通过写作实践，自然能了解到，“虚实”的理论观，其实是贯穿在整个诗学体系中的。前人没有明确地这么提过，却在自觉或不自觉的过程中运用了虚实变化的法则。我们今天说到的对仗，实际上就要具体地运用我所说到的“虚实观”了。

列仪仗队伍的，一列是文官，一列是武官，左文右武，才能拱壁江山。这以文对武的形式，其实就是一种“对仗”——实际上“对仗”一词也是这么来的。文人用嘴，说的是思想和策略，武人用兵，落实的是真刀和实枪。这二者是皇帝缺一不可的左膀右臂，广义上讲也是江山社稷的支柱。文武各自的特点，也可以看做是“虚”和“实”的不同特点。再看一些传说中的行中帐，领兵的坐中间，两旁也各自站着一队人，但都是各个营盘的小头目，清一色的武士。这样的排列形式则不能称为对仗，用诗学上的话讲，这叫“合掌”。那到底什么样的组织形式才叫对仗呢?我们学诗时，在说对联的时候，基本概念是这样的——平仄相对，词性相同，上仄下平(句脚)，上列特点使上下句相对，谓之“对”，而上下二句意思要有关联，谓之为“联”，也就是形上要对应，意上要关联，方为“对联”。对仗的概念和对联差不多，但不完全一样。和对仗有一个相近的修辞语叫“对偶”，也有对的意思，但对仗也不完全等于“对偶”。相关的各自名词理解，我们稍后另篇再说，或者去查询相关的基础教材，在这里不详细论述了。我们现在预设的前提是对“对仗”有个基本概念的认识(至少是读过名词解释)，我们要重点说的是诗学里的关于对仗的理解和运用。

对仗的原则，首先在形式上，平仄是要对立的。这里说的平仄，当然是指音节点而言，比如七言句中的第二四六字。这在诗里，只要合律一般都不成问题的。平仄对立，我们重视的是声调的上下错落和平衡。因为对仗句有一定的相对的独立性，比如七言律诗里的对仗，单抽出常常可以当做诗钟的。因此，对仗的工稳性是其主要特点。这种工稳性，使得诗词的表现常常具有结构上的稳定性。诗词贵在飘逸灵动，但灵动和飘逸主要指的是构思和意境，而非指着形式上的散乱和无序。在有序的形式下体现灵动，则避免了因过度的追求灵动而导致的散乱。对仗，实际上就起到这样的稳定作用。

在七律里，对仗是主要诗学元素，一般的要求是七律的四联当中，中间二联尽量的去对仗(不绝对的)。实际上，我们不要认为是因为体裁上要求这样，所以我们才去对仗，而是为了表现七律的工稳性，而去实现的一个手段。工稳是七律体裁的主要特征，结构上起承转合，体现的是层层递进和转折的动态特点，时而飘逸的诗思又欲不羁放肆。但是在对仗的框架下，让它们变得有序起来，那么，飘动的音符就会形成有序节的旋律而不是噪音了。尤其是相对于绝句而言，七律字是多的，字多则易杂易乱，所以，使之具有序性工稳性，是艺术上的必然要求。为什么多要在七律的中间二联对仗呢?主要原因就是表现主体的工稳性。

七律的对仗也可以放在其他联上，比如颔联不对而首联对，这样的形式有个有趣的名称叫“偷春格”。也有单单颈联对仗而其余三联不对的，这叫“蜂腰格”。有前三联都对仗的，也有四联皆对的。名称叫什么一点都不重要，重要的是根据自己的诗意构思，利用对仗具有的沉稳工整的形式，巧妙地设计好在哪处表现它。善用对仗，就是要善于利用它所具有的特点来为自己的诗意服务。实际上，全篇无一对仗，也不能说就不是七律。格律上对平仄粘对的要求是最基本的硬件要求，不可或缺的，而对仗多属于诗句意上的表现，虽然也是形式之一，却不是死板的必备硬件之一。经常有些习惯写对联的朋友在写七律的时候，把七律的四联都写成了对仗句，不是不允许这么做，但是，要注意到，四联皆对很容易使诗的形式变得呆板而缺少灵活。

对仗在五律上也是需要的。一般也是在中间二联使用。但是和七律不同的是，五言律的起句，一般是以仄脚收音为正格，所以，首联上对仗也是常见而且适合的。对于五律，在平仄上的要求尺度反而更宽一些。常常有一些拗救句或特拗句的存在。请注意，这样在平仄上“拗”的现象，其实正是五律的特点之一。正规正格的平仄排列，反而少了五律特有的体味。尤其是在起句和第七句上，我们所见到的前人作品，多是采用“平平仄平仄”这样的特拗。甚至采用“仄仄平仄仄，平平平仄平”这样的特殊拗救形式。至于“仄平平仄平”这样的“孤平”自救，以及“仄仄仄平仄，平平平仄平”这样的对句拗救也是屡见不鲜的。实际上，这对诗句的灵活使用，尤其是对仗句的灵活运用很有帮助，因为所采用的平仄选择更灵活了。五律句短，平仄相间时特别适合对仗，在做景物描写时，把多彩丰富的景物归到对仗句中，会使诗句韵味十足，自然而不失节奏。

在填词的时候，也常有对仗的问题。要注意的是，词里的对仗和近体诗是不尽相同的。要求的略为宽松。有时甚至不要求上仄脚下平脚，着重于意对而非工对。词里善用对仗，实际上对词的作用更为重要，词为长短句，在形式上就不整齐，看来有些凌乱的感觉。那么，对仗的存在，就有乱中镇定的作用。于词而言，一般原则是“逢双即对”。也就是，不论其平仄谱如何限定的，遇到双句，能对则对。但要注意的是“灵活”二字。比如《临江仙》词牌，双调，上下二片的煞尾都是二个五字句，那么，可以考虑一个对，一个不对，或者一个工对，一个宽对。任何形式上的表现，都要根据文意来布局和安排。

至于怎么对仗，初学者最容易犯的一个毛病就是“合掌”，也就是对仗的二句中，所表现的意思基本是一样的，尽管所用辞语不同，但意思没大区别。这就是所谓的“合掌”。所以，我的建议就是运用我说的“虚实理论”，将上下句分成虚实的关系，有意识地这样安排就容易了，不仅可以使对仗灵活生动，虚实错落，还可以避免合掌的出现。

我们在谈章法的时候，说到了“起承转合”。实际上，起和承多为“实”的范畴，而转与合则可以看做是“虚”的成分。那么章法的意义，从某种角度看，也是虚实间的转换和过度。景物景象以及事件过程等的描写，都是客观层面上的描写，我们把这样的客观性，可以看成是“实”，而在转合的时候，多数情况下是着重于情感情思想象等层面的描写，我们把这类主观意象为主的写法称之为“虚”。实际上，所谓的诗词之本质，就是这样的虚实融合体。那么，我们也可以同样以这样的视角来看待对仗。

对仗句服从于整体结构的安排，这是大前提。但是，对仗句本身也有自己的节奏在的。也有一种虚实的关系存在。我们要认清这点，才更容易掌握它并使用它。多数情况下，上句就往“实”里写，而下句则在“虚”上描。也就是说，上句尽量做客观的(如景物实在)描写，下句则可以融进人的思想 (感受、想象、比拟、夸张等)的主观因素。甚至上句写景象，下句写人象，都可以分出这种虚实的关系。按这个思路去设计对仗句，则不仅避免了合掌的出现，还可以在大结构的背景下，构建出小的节奏背景，使诗意丰富蕴藉，精彩灵动起来。也就是说，在大的虚实布局下，构建小的虚实节奏。我们可以随便找几个古人律诗里的对仗句，体会一下这种虚实的关系:

响遏行云横碧落，清和冷月到帘栊----《闻笛》赵 嘏(颔联)叶浮嫩绿酒初熟，橙切香黄蟹正肥----《冬景》刘克庄(颔联)黄金甲锁雷霆印，红锦韬缠日月符----《送天师》甯献王(颔联)疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏----《梅花》林 逋(颔联)霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂----《梅花》林 逋(颈联)天上晓行骑只鹤，人间夜宿解双凫----《送天师》甯献王(颈联）秋水才深四五尺，野航恰受两三人----《与朱山人》杜 甫(颈联)

这是随机找到的几个前人对仗句。稍加品读，就可以看的出，上下二句其实都是具有从“实”到“虚”的转换的。在做对仗句的时候，这种虚实间的层次要分的开，这是首要注重的，也是前提因素，然后再去考虑具体的对仗形式。对仗的形式的分类很多。大多属于技巧上的。《文心雕龙》里列出言对、事对、正对、反对这四类。《诗苑类格上》则提出，唐代上官游韶谓诗有六对，即正名对、同类对、连珠对、双声对、叠韵对、双拟对等。还有各种参考资料都不难找到。只对仗的方法方式就好多种。列如“实字对”“虚字对”“错综对”“连珠对”“人物对”“鸟兽对”“数目对”“隔句对”“互成对”“流水对”“问答对”“借韵对”“虚实对”“交股对”“逆挽对”......等等等等。限于篇幅，我在这里不一一介绍了，对此有兴趣的朋友，我们可以单独择时切磋交流，我也可以对其详细解释。现在只是对其中的一种说一下——“流水对”。

为什么要说这个呢?因为至少个人感觉，流水对具有一种灵活的形式，如果使用好了，会使诗意灵动生趣，而且，使用流水对也很容易就避开了那个常见的对仗之病——合掌。“流水对”是什么特点呢?其实就是上下句说的是“一句话”，上句没说完，下句接着说。二句之说一个意思，因为具有一定的因果关系，在时序等因素上就错落开了。意思好明白，写的时候其实却不很好掌握。我们先看几个例子:

欲穷千里目，更上一层楼。(王之涣)请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。(杜甫)唯将终夜常开眼，报答平生未展眉。(元稹)行到水穷处，坐看云起时。(王维)欲寻芳草去，惜与故人违。(孟浩然)即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。(杜甫)桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。(杜甫)城上青山如屋里，东家流水入西邻，(王维)

流水对有如下几个特点，掌握了就容易写的好了。首先，要注意善于使用关联词。实际上，没有关联词就没有流水对的存在。这种关联词有时是明的，有时是暗的。比如这个“唯将终夜常开眼，报答平生未展眉”，用“唯”领字，就起到了关联的作用。再看“欲穷千里目，更上一层楼”，这里的“欲”字也有这作用，这类的还有“......，可......”“......， 却......”“虽......”。再看子美的这个“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，即从......便下。关联词的作用对“流水对”很重要。比如将这句“唯将终夜常开眼，报答平生未展眉”的前二字去掉，则为“终夜常开眼，平生未展眉”就不成为流水对了。流水对之所以能流起来，关联词起到很大作用。所谓关联词，其实不在词本身，而在于这种关联的关系。若是用动作本身的连贯性表现出来，不用关联词也形成“流水对”了。如“行到水穷处，坐看云起时”，有的关联词没写出，其实是暗含在其中了(被省略)。因为诗词的特点是精练，所以省略些词性的语法成分是诗体之特点。

即使写流水对，也不要忘了前面所说的虚实变化。从实到虚，是一般规律，认识其道理，掌握其用法，善莫大焉。

本文后记:

这是本人的系列讲稿之一。主要针对古典诗词里的主要的基础性的学术问题做一探讨。目的不是教会大家如何写诗，而只是提供一些基础知识性的常识普及以及基本的思考角度。章法、炼字、对仗、押韵、平仄、修辞等实际上都属于基础的文学常识范畴，但是结合诗词写作，这些文学知识又表现出独为诗所用的特点。针对诗学形式，使相关的知识用到实处，无疑会帮助学诗者更快地认识诗性并提高自己的写作水平，至少，可以对诗词鉴赏有一定的帮助。

所有我的讲稿，都不是对网络传播的诗学帖子的简单复制，而是在普遍认识的基础上，用自己的视角和语言，将之通俗化普及化，并提出自己的独立视角。欢迎就诗学的理论性进行探讨或批评。

明代徐师曾在他的《诗体明辨》中说:“放情长言，杂而无方者曰歌。”“放情长言”，指出此体适宜歌咏;“杂而无方”，指其文体较为自由，没有一定大规。从句数上看，“歌”无定规，《天峨黑粽歌》二十句，容量超过律绝远甚。从字数上看，或三字句，或五字句，或七字句等，皆无不可。从语言来看，多或雅或俗，情味隽永。从平仄来看，每句平仄格式自由，如此诗，有五连平接两连仄者，有五连仄接一平一仄者。从用韵看，此诗以仄声韵为主，其中多入声字，如客、别、馥等，声情激越，而且两度换韵，杂有“依”、“离”平声韵，前两韵各只有两个韵脚字，其后一韵到底，相当自由灵活。

《拱壁江山谈对仗》舍得之间作于2012年.

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卷六·诗学修辞

导师/舍得之间

序引

作为舍得诗派的核心理念之一，我们再次郑重强调：任何中国传统诗歌领域的任何韵文体裁，都拒绝“语气类”标点符号的使用。类如“问号？”“感叹号！”这样的标点符号，只可以在白话文以及所谓的“现代诗”中使用，但，拒绝在汉语诗词作品里使用。

看似“标点”小细节，却决定了诗学本质。“语气类”标点符号，不仅无助于中华诗词的诗意表达，更制约了诗词中含蓄内敛的诗意。这种标点符号，来自低维度的语言领域，属于劣质的舶来品。诗词有高度凝练性、含蓄性、多维性，其语义的表达，无需借助于标点符号。

诗词中的疑问类词，并不等同于诗意就是在“问”。例如“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，这里的“多少”显然不是在询问楼台的数目，只是语气的唏嘘而已。与此类似的还有很多，诸如：

风景苍苍多少恨，寒山半出白云层；如何未尽此行役，西入潼关云木秋；三千年后知谁在，何必劳军报平安；何处青楼方凭槛，半江斜月认归人；借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。等等。

还有晚唐崔涂的《陈宫》：陈国机权未可涯，如何后主恣娇奢。不知即入宫中井，犹自听吹玉树花。

这种语句包括有疑问、感叹、否定、彷徨等各种不确定性。不确定，才是诗词真味所在，也就是“含蓄”性所在。而你一旦使用了“问号”，那么，它蕴藉的许多内涵，立即变成了只剩有“询问”这样的单一意向。如此，直白取代了含蓄、简单粗暴了蕴藉、标点制约了诗意。

一、初解修辞

今天主要说一下诗学中的修辞。“修辞”这个概念，比较宽泛，它几乎涉及文学乃至诗学的所有方面，它近于等同美学意识的主流表现。所以，需要多用一些耐心和精力来理解。因为，修辞于我们而言，其实就是一种美学修炼。离开修辞，则难以登堂入室。 修辞概念，中外皆有。中国文化体系中，重在于“辞”，即文学性的体现，主要侧重于美学理念的应用。而西方文化体系中，重在于“修”，也就是利用语言的技巧，在辩证法等哲学类学问中以做思辨。这种差别，缘于二者文化本源不同。

任何一种文化的展现，皆以“文字”做为标志的。文字的基础应用是“记事”、文字的优化应用是“文学”、文字的超然应用是“诗学”。文字组合的美学运用，我们称之为“修辞”。“修”，就是修炼、修饰、修造、修整、修缮等等。而“辞”，就是文字本身以及其组合。

修辞于文学而言、于诗学而言、于文化而言，都至关重要。甚至，对于诗学而言，诗学就等于“修辞之学”。因此，我们学习诗词的核心，就是在学习以及运用“修辞之道”。简单点说，修辞，就是如何让语言或者文字，变得更有美感、更具有修饰性、更容易被人所接受。

先秦以来，中国诗学最核心的表现途径，就是奠定了以“赋比兴”为主的审美方向。诗学，尤其是唐宋诗词的真正特点，主要是“比兴”二字。赋比兴的含义分别是：赋者，平铺直叙也。多使用铺陈、排比。比，就是类比、比喻（附也）。兴，就是借物引而得言之（起也）。

“赋比兴”是诗学的修辞总纲。任何诗词技巧以及表现方式，皆源自于“赋比兴”这样的总纲。包括，诗学体裁的谋篇与炼字，其真正运用，也需要依附“赋比兴”。也因此，我们对诗词语言的运用，就有了一个总的脉络和方向，也就是，掌握赋比兴，就等于掌握了中国诗。

因为中国诗学的美学主流以含蓄为本色，也就是“有话不直说”。因此，更多依赖于更委婉的形式“比”与“兴”。所以，诗词之体裁，甚至被称为“比兴之体”。或者，简单的说，中华诗词的本质特点，就是“有话不直说”、就是“打个比方说”、就是“顾左右而言他”。

诗词之“赋比兴”之特色，也属于“中庸之道”，也就是避免极端化的表达方式。事实上，“赋”就是诗的目的，是一种诗意的诉求。而“比”与“兴”是表现的手段。表达的如果太直接，就等于没有回旋的余地，失去了委婉的弹性空间。“比”或者“兴”，则更有智慧性。

所有的“美感”，皆具有智慧的成分。也就是说，只要是美的，就一定具有智慧性。换个角度说，只有智慧的，才能达到真正的美。也因此，所谓的“傻白甜”一定不是真正的“美”，真正的“美”一定具有知性。正比如诗词这种体裁，无一处细节不透露着“智慧”的光芒。

诗学谋篇就是一种“布局”之智慧、诗学炼字就是“精明”之智慧、诗学引典就是“借势”之智慧、诗学声韵就是“协同”之智慧、诗学对仗就是“平衡”之智慧、诗学情感就是“疏通”之智慧、诗学立意就是“赋神”智慧等等。所以，诗词美学的本质，其实属于智慧之学。

所谓的修辞之学，如果没有智慧做底蕴，很难修成。学习修辞，其实也是在修炼智慧。我们再次强调，诗意表现是感性的，写作手段一定是理性的。诗人的任务就是，以理性表达感性。就好像，电影可以让观众感动的稀里哗啦，但是那属于艺术效果。导演自己，绝对不能哭。

修辞，就是这样的一种理性。依据美学原理、符合自然规律、调动文辞属性，以达到最美感之效。《文心雕龙》云：“造化有形，支体必双。神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对”（丽辞第三十五）。即，文辞也符合两仪之道，需要智谋以识。

所谓“修辞”，其实就是对文化的一种塑形。只有建立在文化底蕴的根基上，才能对所谓的“修辞”得心应手。比如，要了解我们这个世界的对称性、偶数性、平衡性。如前面说的“支体必双”，“支体”，不仅是说人的肢体，更是指我们的世界，就是一个“偶数世界”。

也因此，“神理为用，事不孤立”，那种成双成对的意识，其实是天然的、本能的、符合大道的。凡事以此为理，运思亦须双成。也因此，我们的语言运用，也自然以“双”为根基。不仅仅表现在我们讲过的“对仗”上，更是表现在所有方面，并以此来构建我们的“审美观”。

比如“声韵”，两平两仄，才是格律。比如“诗句”，双句才成诗体。亦如“一三五不论”的根基，是“二四六分明”。亦如我们说的押韵，押在双数句上，才算韵脚。我们曾说，反映这个世界的是“文学”，穿越这个世界的是“诗学”。诗学之本征，修以修辞，平衡为美。

二、修辞为句

因为我们的世界性属阴阳，以偶为数。所以，我们需要重视“对仗”类之偶形。这种对偶性的工整形式，体现了阴阳以称，动态呼应的特点。在诗里，没有构成对仗的句子，也具有成双的特点。声韵上，以白脚而顿，韵脚以扬。句意上，出句与对句呼应，前言与后语相搭。

诗的体式是双句为本，这种双句呼应的规律，也利于从容地实现诗法的“比”与“兴”。比如这样一首诗《秋日北固晚望》（唐-高蟾）：

风含远思翛翛晚，日照高情的的秋。何事满江惆怅水，年年无语向东流。

“风含远思”就是一种“比”，以风喻人。将风拟人化，风含远思也就是人在远思。起二句是对仗句，那么，“日照高情”也是“比”法。“翛翛晚”翛翛（xiāo）是象声词，就相当于“萧萧”。“的的秋”的的就是明白清楚的意思，形容日光明亮。比，形象而喻指，含蓄。

后二句就采用了以“比”带“兴”的手法。先说“江水”的惆怅，再寓及人的“无语”之情绪。这样的诗之手法，亦“比”亦“兴”。以表象的亦景亦情而呈现。这就说明，所谓的诗法，无非比兴二字。诗词最重要的基础，就是句法。也就是以“比兴”为基础的修辞演绎。

写诗，最重要的莫过于造句。所以，“句感”对我们来说，非常重要。诗句搭配，可以构建诗的结构（谋篇）；诗句拆分，可以细筛诗的零件（炼字）；诗句流变，可以演绎时光的故事；诗句熔炼，可以造就不世之材。诗学造句是区别于文学造句的，区别很大，缘于维度不同。

诗学造句，与一般的文学造句不一样。我们说的“文学性”主要还是指当今的白话文。而古时之汉语文章，表达上更接近诗性。也就是古代文章，更善于使用“比兴”。如荀子之《劝学篇》“学不可以已。青，取之于蓝，而青于蓝；冰，水为之，而寒于水”此“比”也。

“故不登高山，不知天之高也；不临深溪，不知地之厚也；不闻先王之遗言，不知学问之大也”这又是“兴”也，从登高爬低，引申到学问之途。所以，比兴之道，其实原本就从属于于汉字之演绎。通过文言之表现也能体会到，未被西化时的汉语言，本就是带有诗性的。

所以，诗词之文学本源，文言也。现代文学虽也有各种“修辞”的展现。但是，却以陈述性的表述为主。也就是说，文学之修辞，相当于以“赋”为主，兼有比兴。而诗学之修辞，则是以“比兴”为主，偶有其“赋”。差别即是，但凡诗词，皆避讳平铺直叙。无奇不足以成诗意。

例如，我在讲“七绝”写法的时候曾强调，七绝体裁，最忌讳“句句皆陈述句”。七绝体格短小，因而不能像七律那样从容铺排。所以，七绝的要点，就是需要一种“突兀”，一种“立体感”。以灵动而构建诗意鲜活。那么，这要求落实在句子上，就需要修辞的作用了。

七绝的所谓“立体感”，其实就是指语气的“不平常”，也即指不能平铺直叙了。那么，就需要特殊语气。类如否定句、疑问句、设问句等等。其实就是采用修辞方法中的“反问，反语、设问、反衬”等等。体现出不一样的语气，或者构建另类效应。不同体格适用修辞不同。

具体的修辞方法，我下面会列一部分，大家先了解性地看一下，之后我再说一下观点。这里所列的“修辞”方式很多。数量一多，就势必形成一种“变”。我们需要掌握的，是这“变化”规律，而不是“变化”后的结果。正如我们预测天气，是看云的走势，而不是云的形状。

比喻、比拟、避复、变用、层递、衬垫、衬托、倒文、倒装、迭音、叠字、复叠、顶真、对比、对偶，翻新、反复、反问、反语、仿词、仿化、飞白、分承、复迭、错综、共用、合说、呼告、互体、互文、换算、回环、回文、降用、借代、设问、歧谬、排比、拈连、摹绘、列锦、连及、夸张、警策、示现、双关、重言、重叠、指代、用典、引用、移用、谐音、歇后、象征、镶嵌、析字、委婉、婉曲、通感、跳脱、转文、舛互……等等。

所有的修辞都是为美感服务的。所有的修辞都是通过句子实现的。诗学的美感是什么？当然是灵动，是心神的颤动，是灵魂的飞腾。也就是，那种动态感，以及因为动态而带来的变化感，才是诗学是真谛。所以，虽然我上面列出很多修辞的名词，但是，我建议，全部忘掉。

我们只须记住这几个字：原创在气，因动成势。把汉字的词汇，当做一种组件，不，应该是“元素”，进而按照我们的情感脉络，去设计它们，去组合它们。我们要理解，所有的修辞方法，就是这种“组合方式”。方式很多，所以，不要去强记。因为，诗动以气，诗气无形。

比如，有一种修辞方式叫“列锦”。其实，你叫它“列景”也可以，叫它“并玉”也可以，叫它“串珠”同样可以。“列锦”的意思，就是把一系列场景、概念、思维片段等等同类的画面，如动画片一样，一帧帧的画幅推出来。如“小桥流水人家，古道西风瘦马”这般罗列。

不仅仅是画面，其实，情感状态也可以这样“列锦”演绎，如易安的词《声声慢》“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”。这同样属于“列锦”。类似“列锦”这样的方法，需要“诗人思维”才能做到。如果按现代汉语语法，这些都会被判定是不合语法规则的“病句”。

修辞方式的不同，其实就意味着我们的思维思路不同。也就是，我们看待事物角度之不同。比如我们看到一个秃头，可能会联想到一个瓜。看到美女，联想到鲜花。看到飞雁，联想到远信。这样的联想，是基于通感特点的。而，正是这样的联想，才构成了“比喻”，也就是“比”。

比，是将不同性质的事物，关联起来，直接进行类比。也就是，在不同之间，寻找到共同点（也叫“通感点”），进而形成不同事物之间的互相印证。而所谓的“兴”，其实也是“比”的延伸。只是，“兴”需要将具有同等特性的事物，做罗列，以这样罗列之序，引出来主体。

这些“比”和“兴”的统一特点，就是有话不直说。不直说，并不等于“不敢说”，而只是想说的更有说服力。因为不论是“比”还是“兴”，都让我们的视野，跨越到更广的境域。在不同事物之间寻找到一种“共性”。这种思维的“跨越性”，就被我们称之为“诗性”。

也因此，所谓的“诗性”，就是在不同事物之间，寻找到共性。以达到不同之间的交流与互动。比如，人与花之间。不仅可以在“美”的通感上相同。进而，可以从“通感”进一步到“互动”，比如，可以倾听“花语”，与花交谈。听花的心事，为花而悲喜，为花而流泪。

正如《红楼梦》的“黛玉葬花”，其实就是把这种“通感”发挥到极致。与花同感，花语即吾语，花心即我心。花生我也生，花死我心死。“黛玉葬花”就是一首诗，因为，那过程就是一场“赋比兴”。愿侬此日生双翼，随花飞到天尽头。侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁。

我们自己的写作中，要随时沉浸在“通感”之中。看到月亮，那就是“月亮走，我也走”。看到山水，那就是“风含情，水含笑”。而一阵风吹过，那就是“我吹过你吹过的风，算不算相拥”。再如“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，丝方尽而思不尽，泪始干却泪不干。

三、诗思以修

诗词写作最重要的是什么？当然是思维方式。所以，学诗就是在“学思”。这种“思维方式”作用非凡，不仅可以开拓眼睛、净化灵魂、更可以提升品位，修身养性。因为这种思维方式最大的特点，就是“万物如我，我即天下”。而且可以做到，协同大地脉搏，协奏天籁之音。

所以，理论上讲，学诗能否受益，主要取决于你怎么学。首先，你得把“诗”看成是一种律动的生命，看做是灵魂之舞。而且，那种诗之灵魂其实就是你自己生命的映照。不羁、自如、奔放、灵动、鲜活。你还得把自然看成我自己，可耳语呢喃，可交流延伸，可同悲同喜。

如此，你就明白怎么对待那些诗学的问题了。在诗学范畴里，可以有难度，但决不会有枷锁。如果你真的遇到了枷锁，那么，那一定是你在“木匠做枷”。所有诗学上的“难度”，其实都意味着一个崭新的广度与厚度。或者，所有的“难度”，都意味着一个新的里程碑。

关于今天讲的“修辞”，我们不用拘泥在狭隘的概念名词里。具体多少种修辞方法，可以自己去寻找资料，随意看看就好了。我们要记住，诗词创作中，所有方法类的问题，方式类的问题，都属于“修辞”。包括我在诗院里做过的“炼字”（202403期）与“谋篇”（202405期）的讲座，也属于修辞范畴。

很早我就说过，“炼字”与“谋篇”是永远的课题。不论怎么用心学习都不过分。为此，我把更早时期讲的【炼字】课文，附录在本次讲座之后。以供大家学习时的参详。今天的讲座，就到这里。感谢大家的耐心陪伴。

诗中炼字·上（向上滑动观看）

文/舍得之间

关于炼字，我在以前的各种讲座中谈过很多，也多次列举过不同位置上的字的不同炼法。今天，我们继续谈这个问题。在教学的过程中，我经常说的一句话是“谋篇和炼字是永远的课题”。写诗，格律等基础性的知识都是“硬性”的，其实，只要用功，是不难掌握的。

但是，有的人格律也熟了，对仗也会了，押韵也能比较准确地押了，可是写出来的诗，就是没有诗味，这到底是怎么回事呢？甚至，大白话入诗，也可以合上平仄，也可以在格律上符合啊。这是因为，他不会炼字。

那么，什么是“炼字”呢？炼字是个诗词学的术语。其实，通俗点说，就是写诗填词时，对所选用的字的挑选和修改。如何去挑最好的“词儿”来写自己的作品，就是炼字。

我们一般把所有的汉字分为两类，一类叫做“实字”，一类叫做“虚字”。实字，是指着字本身具有一定意义的字，比如名词，代词，代名词。比如“山、水、日、月、花、春、秋、鸟、张三、你，我，他们……”等等。这类字，经常构成我们写作时的主体。写山、写水、写你、写我、写神仙。实字的选用问题不叫炼字，真正诗学上所说的炼字，其实是指炼虚字。

我们下面所要关注的，就是虚字！那么先知道什么是虚字。很简单哦，除了上面说的实字，其余的都是虚字了。比如，动词、形容词、副词、连词、助词等等。一首诗里，实字是骨架，虚字是脉络和筋，虚字才是使诗意灵动起来的关键。比如说一个“山”有什么意思？但说它是“大山、小山、高山、秃山、青山……”这一加上虚字，就把山给说的清晰逼真了起来。

再比如说一个“笛”字，这有什么意思呢？一个乐器而已，但是如果说成“横笛、吹笛、弄笛、奏笛……”，那是不是就生动了起来？怎么来形容这个“笛”？怎么让它动起来，让它具有精彩的灵动？这，就是炼字！字炼得好，你的作品就生动，不会炼字，就写不出好诗来。所以，炼字，真的真的很重要的。

以前我在讲近体诗之炼字的时候，常介绍一些具体的炼第几个字的方法。比如七言里，第一个字怎么炼，第二个，第三、四、五、六、七个字怎么炼。这有点程序化了，我讲的时候自己感觉都枯燥。今天咱不那么讲。

近体诗分为五言和七言两种。传统上的说法是，五言要炼第二、三字，而七言，要炼二、四、五、七字。其实，想开了，就不必拘泥什么位置了，可以肯定地说，炼字是不分什么位置的。我的建议是，见虚字就要去“炼”，而不管它在第几个字的位置上。

比如我们看老杜的一句诗“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”，上下句第一个字就是动词。看他这字用的怎么样？开句一个“映”字就使句子活了起来，下句一个“隔”字领句也非常到位。这个“映”字呼应了尾字的“色”，没有映哪来的色？而“隔”字，和后面的“音”字扣合了起来，前后照应，浑然一体。

炼字怎么炼？炼字，其实就是要让诗意变的更和谐，更具有整体的灵动的流动感。我们还要注意这“映”与“隔”的关系。这是一个对仗句，关于对仗，我们下节课再具体的讲，但是，我们要注意上句用了“映”字，下句就不要用同类的字来写了，如果下句写个“照”，那和“映”就是一个意思了。

上下句之间，首先要避免的就是重复的意象和重复的动作，这可是常见的“毛病”，上句写什么意思，下句换个词儿还写它，我们把这叫什么？叫“合掌”，这是写近体诗时一定要避免的。诗意是要变化而丰富的，你在一个意象上转来转去的写起来没完没了，那你的诗还有什么看头？

上下句之间，可以写成递进的关系，形成一个连贯的“流动感”，可以写成并列的关系，但并列不等于相同。还可以写成对比的关系。总之，是要错落开。错落而不失去联系，是关键。所以，炼字的好坏，也决定着谋篇的成功与否。

再看老杜这句，有了“映阶碧草”，才有了“隔叶黄鹂”，怎么联系上的？上面有“草”，下面有“叶”，上句写的“映”其实形容的是草，下句“隔”的叶，才有了来源。上句写色，下句写音，按现在的话讲，这视频和音频都给你整全了，搭配的又是这么协调，这诗句能不活吗？这诗能不好看吗？

我们都听过贾岛炼字的故事，他因为“僧推月下门”还是“僧敲月下门”而挠头不止，我们现在常说的“推敲”二字，就来源于他炼字的故事。他还道出了“两句三年得，一吟双泪流”的感叹。

我们写诗，立意容易，措辞却难。只随意而写，常常却用辞不工或出律，如果只去琢磨词儿了，却往往伤了我们的气格，使原来的立意跑了调。辞和意，总是很难协调起来，这就是初学着面临的一道门坎儿。那我们该怎么解决这个难题呢？

解决方法只有八个字——丰富底蕴，换位思考。

【丰富底蕴】，就是多做积累哦。要炼字，你首先得有字可炼，汉字的特点是非常有趣的，同音不同义，同字不同义，同义不同字，同字不同音，变化多端，丰富多彩。你掌握的越多越好啊。比如一个“说”字，你可以写成“讲”写成“言”写成“曰”“云”“侃”“喷”“吹”“撂”“描”“道”……呵，还有很多，用在你的诗句里，哪个最恰当呢？

知道的多，选择余地就大。所以，可供选择的材料你得备足了。除了一个“说”字，你都不知道还有这么多可以形容“说”的，你不知道它有这么多的变身，你拿什么去炼字啊？除了这个字，你没有别的，也只是会在“推”和“敲”二个字上打转，怪不得他要“一吟双泪流”呢，能不愁哭了吗？

其实，除了“推敲”二字，他还可以选别的字啊——鸟宿池边树，僧寻月下门”不好吗？还可以写成“僧移月下门”“僧踢月下门”“僧扶月下门”“僧依月下门”“僧开月下门”“僧呼月下门”……呵呵，多了去了。我这有点玩笑了，但是要说明的是，我们炼字用心痴迷的精神可以学它，炼字的方法却不可以学他。我们可以比他选择的范围更大更丰富。知道的词越多，炼字的底气就越足。

【换位思考】，是提高炼字能力的关键所在。如果觉得自己想不出好词的时候，就要换个角度去写它。写同一个动作，换个角度去看去写，那动作表现的效果就不一样了。换个角度，再换个角度，再再换个角度。就好象去摄影，选个最佳的角度去拍照，拍出的照片就是最佳的。

最佳最妙的角度去看这个动作，那这个动作就是最精彩的。把这个动作相应的词用上，就是炼出好字了哦。比如我们写一个燕子和树的关系，我们就可以从不同的角度去描写这场景色。我们可以写成“紫燕穿林过”，这个穿，是形容燕子的动感。我们还可以写成“林间藏燕影”，还可以再换几个角度去写它“燕语枝前闹”“雏燕鸣春柳”“雨燕擦梢影”等等等等。

我自己匆忙写的例子不算精彩，只是提示一个写作的思路。我们还说前面讲的贾岛的“推敲”。“推”和“敲”，是说这位和尚深夜归来临门而做的动作，是直接推开门好呢？还是先敲敲门好？贾岛犹豫的是这个。

但是我们放开思路，把视线放在和尚身上，用一个“寻”字，则可写出另一个态势，是说他找不到回家的门了，或他夜行寻宿呵。写“踢”呢？则可以表现另一个情景，比如《水浒》里的鲁智深回寺院，那就得又砸又踢，呵呵。再比如我上面选一个“扶”字呢，也可以形容他夜不成寐，或者说他忽有佛悟，扶门而望哦。

根据自己的立意，换个角度，多点想象，炼字，其实也不是很难的事。如果不以炼字为难，那么写首好诗也不是遥不可及的哦。我们感觉自己词汇量不足的时候，我们就用“换角度”的方法来弥补。其实，写诗就是写的灵气。什么叫灵气呢？八面玲珑，角度多了，思路就开了，灵气自然就在其中了。

看李白，看杜甫，看白居易，他们写的诗，有多少生字难字吗？他们会的字，我们也会哦。他们比我们强在哪呢？他写的诗，炼的字咋就那么精彩呢？根本原因是，他会换位思考。他可以把自己想象成山，用山来说话，可以把别人换成自己，用自己来写别人的话。把话说回来，动词，形容词，本身就是一种变化性的词，我们何不以变化的角度来运用它们呢？

我们再看一个“来”字，我们可以把它写成“去”字，因为我们把方位变化一下，就可以了。把来字可以写成“上”字也可以写成“下”字。“烟花三月下扬州”，这里的“下”就相当于一个“来”字或者一个“去”字哦。我们常说“北上”和“南下”，这里的“上”和“下”，其实也就是来来去去啊。

在我们写诗的时候，也要这么去思考，去想象，去联想，那么，我们的诗必然也就会灵活了起来。炼字，是个长期修炼的课题，说到底，它本质上不是个方法的问题，而是个思维模式的问题。我们学习写诗，其实训练的最终目的，就是训练的这种思维模式，也就是我们所说的“诗思”。多去读那些经典的名篇佳作，去注意那里面的虚字是怎么运用的，起到的是什么作用，可以试着去给他换一个，看看是不是会更好。

关于一些传统的炼字的方法问题，以及炼诗眼的问题，今天就不具体讲了。我个人的空间里有相关的讲义，我们舍得群的管理也会把它放在群空间里供大家参考和转载。如果更多的朋友对具体的炼法感兴趣，可以向舍得群管理组反映。因为炼字的重要性，我们可以根据反映情况，考虑在近期追加一次《炼字专题讲座》。详细讲一下炼虚字、炼叠字、炼重出字、炼诗眼的基本规律和注意事项。

休息一下

诗中炼字·下（向上滑动观看）

文/舍得之间

我上次讲座大致上讲了“炼字”的意义和基本思路。这炼字于诗而言，怎么看重它都不过分。写诗高手和初学者的区别在哪？主要体现在炼字上。一个字可以救活全篇，一个字可以带来一番新的境界，这是毫不夸张的说法。

常有人说，写诗要重意境，可以不拘泥字句或者格律，其实这是很不负责的说法。意是什么？于诗而言，再高深的意也是要靠一个个具体的字的组合来表现的，“皮之不存，毛将焉附”？把字炼好了，才能表达好你的诗意。

如果不讲究字，随意堆砌，那么你再丰富的想象，再好的意，也只能留在你的脑子里，而化不成好诗。所以，写好诗的基础是“炼”好字。炼字，其实就是在炼意。

练过太极拳的人都知道，打太极拳有个说法是“重意不重形”，我觉得这和我们写诗的道理是一样的。太极拳是个意念拳，由于意念领先，它能起到意、气、形融贯一体，对气敷全身起到极其良好的作用。但是意念领先的前提是对拳练多年，动作（形）正确，而在练拳中已取得一定经验的人而言的。

如果叫初学者去重意，那么他本人就不会太极拳规范的拳架（形），不明白形与意的关系，所以用“重意”之词只能去吓唬初学者。太极拳形的质量，决定于意的质量，形正，意就正，形乱意必邪。

太极拳是具有文化内涵，富有哲理性艺术性的拳术，其意与形的关系，也可以借鉴于我们诗词写作的。诗是什么？诗言志，诗写的就是“意”，诗意诗意，所以诗当然以“意”为重。但是诗也要有形的，诗“形”不正，诗意也是必邪。

诗形是什么？当然是指诗之体裁的合体，诗句的合理通顺，以及诗中每一字的具体运用。字炼的越好，意就表达的越贴切，越传神。我们欣赏诗歌的思路会按照什么样的顺序呢？很自然，我们会先看语言，再看意象，再再品味意境，最后才感受情感。看诗第一眼看到的就是你的语言组织，语法不通，语句乱堆，生硬之词随意凑，那么，第一印象就得不了高分，语言都不过关，你就没资格喊什么“意境为重为先”这样的口号了。

语言组织得当，才能塑造好意象以及意象间的关系，意象与意象间的合理而巧妙的互动，才能塑造出诗之意境。诗之意境出来了，诗意的情感也就“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”了。

我在上次讲座时说到，“炼字”指的就是炼虚字，诗的炼虚字，其实主要是指炼的是动词和形容词。虚字本身是无意义的字，是配合实字而具有意义的。所以，炼字时，其实还是要结合实字一起炼的。贴合实字展开想象，那么，虚字的运用就能使我们的诗灵动了起来。

我们先看一个例子体会一下。看看杜甫的一首诗：

旅夜抒怀 杜甫细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似，天地一沙鸥。

我们注意一下他的颔联“星垂平野阔，月涌大江流”。他对星和月的描述是用“垂”和“涌”来表现的，叫我们来写星写月，一般是不会想到这两个字吧？

他描述的前提，是建立在“平野阔”的基础上，星悬高空，与“平野阔”（写成平面的感觉）构成了立体的效果，这“星”好象要往下掉一样，这样的形容，生动异常。“月涌”呢？月从江边升起，就好象在江中升起一样，江水滔滔，托月而起，一个“涌”字，平添了如许的动感。

我们再看一首李白的《独坐敬亭山》众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，唯有敬亭山。

我在上周讲课时说过：“他写的诗，炼的字咋就那么精彩呢？根本原因是，他会换位思考。他可以把自己想象成山，用山来说话，可以把别人换成自己，用自己来写别人的话”，看李白写诗，其实就是这样，他正是以物观物，所以才不知何者是自己，何者是山，才会这样忘我与投入。

这是一种投入状态，也是一种闲适的心境，他将自身的这种“闲”化为了云之闲情，化自己为云，所以他写出了“孤云独去闲”。这种将感情移到了身外之物上去的写法，在美学上，叫“移情”。再看起句的“众鸟高飞尽”，鸟高飞而渐渐淡出视线，一个“尽”字写出了这种淡尽的形态。一尽一闲，呼应得当。

好，我们举上面这两个例子，是为了说明几个问题。五言诗，炼虚字主要在第二字第三字第五字上炼的，这是传统的说法，而我们这两个例子正是一个炼的第二字，一个炼的第五字。

以后凡写五言，在这些位置上有虚字（主要是指动词和形容词），就多加推敲，因为对五言而言，这位置也算是个多变的“节点”。

五律炼第二字，还可以参考下面几个例子：水廻青嶂合，云度绿溪阴。---廻，度（孟浩然）红入桃花嫰，青归柳色新。---入，归（杜 甫）竹喧归浣女，莲动下渔舟。---喧，动（王 维）气蒸云梦泽，波撼岳阳城。---蒸，撼（孟浩然）

五律炼第三字，我们再借鉴下面这些例子参差连曲陌，迢递送斜晖。---连，送（李商隐）青天回玉垒，远树出华阳。---回，出（王渔洋）江山有巴蜀，栋宇自齐梁。---有，自（杜 甫）藏舟移夜壑，华屋落泉台。---移，落（黄庭坚）

我们不妨再看一下五律炼第五字明月松间照，清泉石上流。---照，流（王维）香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。---湿，寒（杜甫）寒梅雪中尽，春风柳上归。---劲，归（李白）日落江湖白，潮来天地青。---白，青（王维）草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。---疾，轻（王维）

关于七律，多在第二，四，五，七字上炼。多读读古诗，例子到处都是，我这里不一一举例了。只看两个在第七字上的虚字的炼法，

青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。---远，疏（高适）

看这上句“青枫江上秋帆远”，前面是“青枫”“江上”“秋帆”几个物象的陈列，最后用一个“远”字便将他们合理的布置起来了。对句“白帝城边古木疏”也是这样的功效。前面是实字组合，最后这个字是虚字。

断句可为“青枫江上--秋帆--远”“白帝城边--古木--疏”。远是形容“秋帆”的，“疏”是形容“古木”的，而前面“青枫江上”和“白帝城边”，起着状语的作用。语法清晰，层次分明。

再看一个：海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥。---隔，遥（杜甫）

断句和上面是一样的，一个“隔”字透出了不得相见的悲凉，一个“遥”又写出几许孤身寂寞之感。

还是强调一个观点，炼虚字，最好是见虚字就要炼，虚字是随着实字走的，是意象间的纽带和脉络，没有好的虚字的炼，那所写的意象就是死气沉沉的堆砌。而上面说的五言或七言的几个关键位置，是需要重点注意，多加推敲的。炼字，就是炼意，虚实结合，先立“象”（实字），再炼字（虚字）。

这里看一个炼虚字的特例幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁。---杜甫

这是杜甫《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》中的颔联，看看这里虚字的运用，这一联中除了“时、雪，客、春”外余下十字皆为虚字，颈联更狠，上下句分别只使用了一个实字“岁、乡”，有《诗话》对其评道：“两联用二十二虚字，句法老健，意味深长，非巨笔不能到”。

其实，一个句子里，特别是在七律中，可能不止有一个动词，需要炼的可能有两处。下面把这样相关的例子罗列一下。这里我要说明的是，在一个句子中，不适合出现三个以上（包括三个）的动词。

两个动词，足以表达出你要表达的任何意思了，如果你意犹未尽，那就请把多余的动词放在其他的句子里去。习惯上，我把这包含动词太多的句子称为“多动症”。这一点，我着重强调，因为我见到的初学的朋友经常犯这样的错误。

虽然这不是绝对的，比如上面举的杜甫的这个例子就含有三个以上的动词，但是，多动了，我们很难掌握，特别是对初学者来说，很多诗病的原由皆是因为“动”的太多了。所以，我再三的强调这点。

炼双字，有下面这些类型：1，炼第一、第五字。2，炼第二、第五字。3，炼第二、第七字。4，炼第三、第六字。5，炼第四、第六字。6，炼第三、第七字。

我们着重看一下“炼第二第五字”，因为这是比较常见的，其余的就不一一举例了，炼双字时，重点注意的是动和动之间的配合和协调。

2，炼第二、第五字“云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜”（杜甫）。----“移”“开”，“绕”“识”。“秋入园林花老眼，茗搜文字响枯肠”（黄山谷）。----“入”“花”，“搜”“响”。“溪冷泉声苦，山空木叶干”（高适）。----“冷”“苦”，“空”“干”。“水合南江壮，山连大剑昏”（王渔洋）。----“合”“壮”，“连”“昏”。“灯昏山鬼逼，雨止蛰龙还”（王渔洋）。----“昏”“逼”，“止”“还”。

看前人的句子怎么炼的，对我们是个借鉴。读到精彩的句子，我们就要习惯地看看它到底精彩在什么地方？看他的动词和形容词是怎么运用的？想象力的发挥，其实多源于这里。

下面说一下关于诗的“诗眼”的问题。我们前面所说的炼字，其实炼的是什么？就是在炼诗眼。

什么是诗眼呢？打个比方，我们都知道一个成语叫做“画龙点睛”，也理解它的意思，其实，所谓的诗眼，就如这龙的眼睛一样。看诗，就看最重要的那部分，最能体现诗意，最具精神的那一段，那一句，那一个字。

俗话说，眼睛是心灵的窗户。一首诗里，有时候会有一句非常关键的话，对理解全篇的结构脉络或者是作品的主旨，起着非常重要点示的作用，这就是诗眼。

古人炼字，讲究的就是“点眼”一说。“诗眼”这个词是宋人提出来的。苏东颇的话是“天工忽向背，诗眼七增损”。南宋的范成大的形容是“道眼已空诗眼在，梅花欲动雪花稀”。比如杜甫的诗中句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，一“溅”一“惊”皆为眼也。

李白的“人烟寒橘柚，秋色老梧桐”，“寒”和“老”把诗给带活了。宋朝人论诗，把诗句中突出的、不平凡的字，称为诗眼。好比人的眼，有眼才见精神。眼睛有神，人才精神，眼睛是心灵的窗户。诗有光彩，也须看诗眼所在，诗眼是诗歌的神采。

诗眼，其实还分为句中之眼，和篇中之眼。句中眼是基础，篇中眼是精髓。炼诗眼，炼的还是虚字。我们主要是在动词和形容词上多下工夫。下面举例中，以句为例的是看句中眼，以全篇为例的，我们找的是篇中眼，这点说明一下。

我们先看王昌龄的《闺怨》：闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌上杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

这里哪个字最关键，其实大家也看出来了，在这个“悔”字上。一个“悔”字把这位少妇的“闺怨”浓愁抒发得淋漓尽致，这里炼的就是动词。训练自己，读诗时要善于找出诗眼所在，下笔时，也会比较注意锻造这个诗眼，让我们的诗有眼，我们的作品也就有了精神。好诗都会有诗眼的，不成功的作品就是散光、无神。

再看李商隐的《柳》：曾逐东风拂舞筵，乐游春苑断肠天。如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉。

要找这里的诗眼，我们自然就看到了“逐”字和“带”字，这两个字使诗活了起来。“逐”和“带”是这里的诗眼。“逐”有追逐的意思，说柳枝追逐东风，变被动为主动，写出了柳枝的蓬勃生气。

本来是斜阳照着柳枝，秋蝉贴在柳枝上哀鸣，诗人却用两个“带”字反说柳枝“带”着他们，（二个“带”字是重出字，后面我们会讲他的用法）同样是化被动为主动，化客观死景为活景，表现了秋日之柳的不幸。两者形成鲜明的对照，表达了诗人迟暮之感。

我们再来看李清照的《醉花阴》，这是一首“重阳词”，其结尾句：“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”一个“瘦”字，是全篇的词眼。创造了一个凄清寂寥的深秋怀人的境界，形象地概括了全篇的词意，画龙点睛，使思妇形象与凄凉环境显得十分协调。“人比黄花瘦”实际上已经成为经典用语了，皆因为这个“瘦”字。

咱们再看一首诗：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”，这是王维的《鸟鸣涧》。这里最具动感的是哪个字呢？对，是这个“惊”字。“惊”字用得好，好在其反衬的效果，鸟儿的惊动反衬春涧的幽静，体现了诗人心境的宁静。

炼诗眼，不是仅仅炼动词，还要炼形容词和副词，比如我们看王维的诗句：“大漠孤烟直，黄河落日圆”，“直”写的是烽烟劲拔、坚毅之美感。落日，本来容易给人以感伤的感受，用一个“圆”字给人亲切温暖而又苍茫的感觉。这两个字不仅准确地描绘了沙漠的景象，而且表现了诗人真切的感受，把孤寂的情绪巧妙地融化于广阔的自然景象之中。一直一圆，亦刚亦柔，写的有相当强的震撼力。

关于副词的炼法，我们可以参考看看柳宗元写的《江雪》：千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

这里给我们感受最深的字是哪个呢？是这个“独”字。既有“孤独”之意，又有“孤傲”之情，既表达了沉寂清冷的生活氛围，又表达了诗人傲岸卓立的情操，若换用别的字，就难以表达如此丰富的内容。一个“独”字提领出了全篇的精神所在。

写诗炼字，近体诗每个字都应该是有自己独到作用的，所以，避免重复就是要从炼字做起。炼字，就是精炼你的诗句。我在以前说过，从格律上而言，五律只不过是七律去掉每句前面两个字而已，格律是完全一样的。

利用下面一点时间，说一下叠字和重出字。我们先看一首古诗：青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当户牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。

再看易安的《声声慢》里的句子：寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。

再看王维的《积雨辋川庄作》：积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东菑。漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。野老与人争席罢，海鸥何事更相疑。

我们注意到都使用了“叠字”。叠字就是两字连用，起的多是强调的作用，也起的是一种诗意的回味和回荡的效应。我们寻常写作时，也常用到叠字，但是，却很难写的好。叠字看着好写，套用前人对此的评论“漠漠、阴阴’用叠字之法，不独摹景入神，而音调抑扬，气格整暇，妙处悉在此四字之中”，形容的是气氛，讲究的是声调。“漠漠、阴阴”被推崇赞叹，概因在这两方面表现的好。

叠字有用在句首的，用在句尾的，有用在中二联的，但是我的看法是同一首诗里尽量不要多用，尤其是中二联，如果颔联用了，颈联就不要用，不然极难掌控，控制不住这诗意就非常容易“平”了。首句用了，尾句就不要用。

叠字使用的多是形容词副词等“状词”，叠起来本身就有强调的作用，如果连续多处使用，则很难突出重点到底在哪了。除非有特殊的写法，如前面易安的那个《声声慢》。

我们写近体诗，忌讳用的是重字。但是叠字也是重字，是属于有意而为之的，不算犯忌讳。还有一种形式，叫“重出字”，也是用的重字，但是重字之间有着一定的关联和照应，这也是一种设计，这也不算构成诗病。

比如义山的“相见时难别亦难”，这两个“难”字构成了排比的关系，是种修辞手段。还比如：

此生此夜不长好，明月明年何处看---苏东坡桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞---杜甫春心莫共花争发，一寸相思一寸灰---李商隐

再看一下王安石的《游锺山》：终日看山不厌山，买山终待老山间。山花落尽山长在，山水空流山自闲。

还有王渔洋的《题秋江独钓图》：一簑一笠一扁舟，一丈丝纶一寸钩。一曲高歌一樽酒，一人独钓一江秋。

这甚至四句都反复重出了字，但是形成了并列递进等互相关联的关系，是一种独到的设计。自然带出一种风味。这里，再把本人的一篇七律拿出来，虽然写的不算好，但是也尝试使用了重出字的写法，给朋友们借鉴一下：

谁知窈窕风来舞，却是娉婷叶托花。长袖送香香扑语，短声衔笛笛吹沙。平生最怕伊人笑，浅笑难扶醉客斜。零落芬芳伤几许，桃园深处一流霞。

我这篇七律的颔联用了两个“香”字，两个“笛”字，看着是叠字，其实不是叠字的用法，而是重出字的用法，因为这两个“香”字不是起着强调的作用，而是接引递进的作用，下句的“笛”字，也是这样。

在颈联，上下句各用了一个“笑”，同一个字，其实是属于不同的词性，对句的“笑”其实是做名词用的。有朋友对我这一联是否工整提出了疑问，私以为还是对的比较工整的，呵呵。“笑”的重出，也不是诗病之重复，是借用、递转的作用。

其实，叠字也好，重出字也好，都属于炼字的范畴。字要活用，要为我所用。有所设计，有所谋划和布局，自然会有所效果，有所精彩。现在将网络上汇集的关于炼字的名句贴在下面，算是节日里给大家的一个小贴士吧：

1.吟安一个字，捻断数茎须。 【前蜀】卢延让2.百炼为字，千炼成句。 【唐】皮日休3.吟成五个字，用破一生心。 【唐】方于4.新诗改罢自长吟。 【唐】杜甫5.为人性癖耽佳句，语不惊人死不休 【唐】杜甫6.欲识为诗苦，秋霜若在心。 【唐】杜牧7.两句三年得，一吟双泪流。 【唐】贾岛8.典尽客衣三尺雪，炼精诗句一头霜。 【唐】杜荀鹤9.夜吟晓不休，苦吟鬼神愁。 【唐】孟郊10.为求一字稳，耐得半宵寒。 【唐】顾文炜11.清诗要淘炼，乃得铅中银。 【宋】苏轼12.爱好由来落笔难，一诗千改始心安。 【清】袁牧13.字字看来都是血，十年辛苦不寻常。 【清】曹雪芹14.诗家好作奇句警语，必千锤百炼而后成。【清】赵翊15.诗可数年不写，不可一字不真。 【东晋】陶渊明16.欲望句之惊人，先求理之服众。 【清】李渔17.清水出芙蓉，天然去雕饰。 【唐】李白18.读书破万卷，下笔如有神。 【唐】杜甫19.纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行 【宋】陆游20.文章本天成，妙手偶得之。 【宋】陆游

【完结】谢谢观看。

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卷七·吟步推演

导师/舍得之间

今天，没有序引，没有章节，直接开讲。

当今爱诗之人，无不知晓那句谚语“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”。蘅塘退士（孙洙）所编《唐诗三百首》，或许是对二千多年前的“诗三百”的致敬，更是对一千多年前的大唐诗意，抱以凝视。而我们今天读《唐诗三百首》，或许，只是为了提纯我们的中华血脉。

《全唐诗》遗存五万首，能选出三百余，也是一种用心。它对我们的作用，更重要的是一种潜移默化。不仅仅是幼林启蒙，更是一种言传身教。为什么今天的人不会写诗了，因为，这种诗语感被所谓的“白话文”稀释了，冲淡了。从幼教开始，那种诗吟的感觉，就找不到了。

所以，要想学写诗，第一步就是要找回“中国味儿”。也就是，寻回诗感。什么是“中国味儿”的诗感？就是在语言上，尽可能的精炼化、尽可能的节奏感、尽可能的含蓄说、尽可能的赋比兴。所以，所谓写诗，其实就是一种语感的审美化、认知的通透化、思维的高端化。

诗人与普通人最大的区别，就是语感不同。而对写诗最大的障碍，就是“白话文”之语感。我们今天必须要有足够清醒的认知，所谓“白话文”不需要学习，也不需要推广。那是与生俱来的一种语言惯性，是一种本能的、原始的、未经文明洗练的语言表达方式。

白话文的语感习惯，其实就是掺有“杂质”的语感。语言，落实在字形上，错画也，象交文，作“纹”以字（语出《说文》），就被称为“文”。语，是一种含义之声，但有意向，即可以脱口就来。而文的概念，仅仅脱口而出声是不行的，还需要落地有形。语是意声，文是意形。

从语声到文义，是一种文明等级的跨越。文，是“语”的一种凝练和提纯，而不是语音完整复制。提纯度越高，“文性”越强。提纯后的语言，我们称为“文言文”。所以，我们应该更新一种观念，就是所谓“文言文”，不是意味“古”，而是对语言“文性”的提纯与增强。

所谓的“古文”，或称“文言文”，年代意义并不重要。“古文”与“今文”真正区别，不是字形变化，也不是读音差异，而是，文的“纯度”之不同。文字形状，有迹可循，从甲骨文、大篆（金文）、小篆、隶书、楷、行、草书等，变化过程，是一种血脉不断的丝滑演化。

汉语言读音，虽然繁复多样，方言无数。但是，终归在“四声”之规统之下，合辙分韵，音韵有归。方言的障碍，被“四声”之切韵完美解决。所以，汉语字形与读音，都不是隔绝“古”与“今”的障碍。所以，就辨识而言，古文字，尤其是先秦之文，形与音皆不是障碍。

我们今天读不懂“文言文”，认为那是“古汉语”。所以，读古文著作的时候会发现，在“原文”之后，都附带有“译文”。既然号称世界上唯一一个，五千年来文脉不断的民族文化，为什么读自己先民的文章，还需要翻译了？那还是咱“自己家”的文字语言吗？究竟是哪里出了错？

在“古代”（民国之前被定义为“古代”），可以说，只要进学堂，人人书法家。只要读过几年私塾，人人皆诗人。甚至，六七岁的童子都可以传诗于千古。古代的神童不计其数，至少在现代人标准看来，那都是神童。你看那鹅鹅鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。

那《声律启蒙》《笠翁对韵》的作者车万育和李渔，都是清朝人。清之前呢？幼儿们是如何“音韵启蒙”的？我们试看一下《论语》的语言“子曰：学而时习之，不亦说乎。有朋自远方来，不亦乐乎。人不知而不愠，不亦君子乎”。吟哦咏诵之，是不是有一种诗感在流淌？

再看《孟子》一段原文“孟子曰：求则得之，舍则失之，是求有益于得也，求在我者也。求之有道，得之有命，是求无益于得也，求在外者也”。先不要管这语义，只品味这样的语感，是不是一种“诗”的感觉？“古文”特点，不仅仅是凝练性，其实，更有韵律性，节拍感。

其实所有的古汉语，都带有“诗性”。尤其你注意到“四言语”是最常用到的，四言铺陈，也是举目皆是，比如我经常举例的《劝学篇》：“积土成山，风雨兴焉；积水成渊，蛟龙生焉；积善成德，而神明自得，圣心备焉。”这些都是典型的诗性语言。四言，也叫“诗经语”。

我讲这些的目的，不是过问历史的是与非，因为那些太沉重，个人力量微不足道。只想阐明，我们的诗学真味，应该在哪里。现代人学诗，为什么不容易找到“诗感”。原因是，我们汉语言的血脉，需要恢复，需要提纯。我们被误导，偏离了本真，偏离了诗性，偏离了诗源。

某一时刻，我们突然想写诗了。这种想法太正常了，因为，但凡是人就有情感，但有情感，就需要情感之流动。而表达情感的语言，最美的就是诗语。不论什么样的情感，哪怕很负面的情绪，如哀伤、愤怒、苦闷、孤独寂寞冷等，只要美学化，就会转化为对人有益的情感营养。

想写诗的“想”，是一种情感驱动力。为了落实这个“想”的实现，就需要理性手段了。所有的艺术创作，其实都有一个“情感冲动力”，这个冲动力的本质，其实不是情感本身，创作过程中，那原本的“情感”为何物已经不重要，重要的是，我们为这情感所赋予的审美力。

也就是，最终促成作品完成的，并不是情感，而是，审美力。任何艺术创作，都无例外。喜怒哀乐的情感本身并无价值，真正的价值，是表现它们的美学力量。所以，每当我们遇到情感波动的时候，不论什么性质的情感，都要想办法，习惯性的把它转化成“美学”的驱动力。

对诗人而言，这特别重要。尤其是，当你们遇到负面情感冲击的时候，一定要想到我今天的话。转化，把它转化成美学驱动力。也就是，把它转化成一件美学作品。具体的说，就是，这个时候，别去咆哮，别去流泪，别去唉声叹气，而是，去创作。不论是绘画或者写作，都行。

学会这样的“转化功夫”，比你写出多少惊世作品都重要。因为，这才是诗学可以养人的秘密。诗让人活的有质量、活的高寿、活的有意义。也因此，真正的诗人，都是大智慧之人。我们一定要记住：一个真诗人，可以被害，但绝不会自尽。所有轻生的诗人，都是伪诗人。

诗歌，仅仅停留于口的，叫“歌”。而真正落实在笔下的，才叫“诗”。也就是，所谓“诗歌”意思，就是先“诗”而后“歌”。歌或不歌都是诗。即，文字作用，或者叫“视觉作用”，远远大于“听觉作用”。也就是说，即使你不会任何吟咏诵读，都不影响你成为优秀诗人。

如此，也可以印证“诗言志”。所谓“诗言志”就是道己心。己心给谁道，当然只能给自己道。但凡诉说于人，必然失之纯真。只有面对自己，那才是本心映照。也因此，写诗的过程，其实就是一场面对自己内心的“映照”过程。沉淀以往，净化灵魂，菩提以修，唯我唯心。

也因此，诗人的第一要素，就是“独”。不独无以返照，不独无以凝神，不独无以纯净，不独无以修真。能真正守住一个“独”字，肯定是修行有道。大家都在说“诗与远方”，知道这个“远方”是指哪里吗？世界上最远的地方，就是自己的内心。诗人的内心，就是大世界。

现在，一个诗人的成长之路，就比较清楚了。这是一条修炼之路。修真炼魂，养气凝神，霞飞云照，日月我心。总的方向，就一个字，那就是“美”。因为只有“美”，才会成就一个诗人。如何美起来，那么，就从祖先留给我们的宝藏开始吧，那就是我们神思以度的汉字。

汉字，不是你会说汉语就算会使用。而是，不仅会说，还要会写。不仅会写，更要会画。不仅会画，也要会听。最重要，要去品。用文字，体现我们的审美力。因为汉字本身的内涵就无穷，所以，它也是一个修炼之道。认知汉字、品味汉字、理解汉字、驾驭汉字、融化汉字。

如此，汉字，是一个诗人，或者说是一个文化人，必修之路。修汉字之道，就要有意识地脱离“白话文”的惯性。我多次分析白话文，并不是弃用白话文，而是，不能满足于白话文。将中国文学降低到最低的文化档次，就是白话文。白话文所成就的，不论诗文，尽皆下品。

那么，就从现在开始吧。不论习惯与否，我们都要开启一场诗学修炼。就算当一次回归，就当是一次蜕变，就当是一次回乡，就当是一次认亲。我们，本来就有的灿烂文明，为何要自甘堕落。我们说：崖山之后有中国，因为汉字不灭；明朝之后存华夏，因为诗道永存。

2011年底，为了迎接即将到来的龙年，舍得应朋友之约，题写了《龙吟三十韵》。以《平水韵》的三十平声韵部为韵，分押三十首七律。水平很一般，但却是系列的“心情”之作。为引导初次接触近体诗写作的朋友，所以，不揣浅陋，以为举例。至少自己所写，体会自然深。

韵押【上平四支】，发现是一个很宽的韵。宽韵从容，却也容易挑花了眼。遇到窄韵的时候，多用心思，多换角度去琢磨，以契合韵色。但遇到宽韵的时候，则不用理会韵部韵字了，随意去写，写完了就查对一下，确保不“落韵”，一般情况，有点写作经验的都不会写错。

因为是“限韵”写作，所以，第一步考虑的是韵部的确认。不要小瞧押韵的作用，不同的韵色，体现的情味是不同的。至于情感是怎么与声韵对应上的，体会一下音乐与情感的关系，就理解了。所以，每次写诗的时候，尽量考虑一下选韵的问题。方法是，脱口而出就是最佳。

欲成一首诗，有情感块垒催动，也好说。最难的是，命题而来的写作，其实是没有情感基础的，却要写出情感专属体裁“诗”，这就不能轻易动笔了。写作之前的“沉吟”是必须的。沉吟个啥呢？不是措辞，而是，寻找情感的味道。而情感的味道在哪里呢，当然在往事之中。

回首以往，百感交集。悲欢离合，自不必说。三千红尘，恩怨亦多。沧桑以往，忽然就生了厌倦之意。想其那句“天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往”。力不从心，就想到了避世。曾对朋友戏言，既然没赶上“竹林七贤”，那就做个“竹林一贤”吧，自得其乐。

所以，就得到了一句“平生懒却应酬迟”。世俗的应酬，都是人情啊，又怎么能轻易推脱得掉。于是乎“匿影不教凡俗知”，惹不起，还躲不起吗？去找一片竹林，做那“竹林一贤”去，逍遥乎哉，也是乐趣。这两句，也算语出自然吧？因想以往而生厌，因厌世俗而遁竹林。

要注意这样的语言要求，自然，却不失韵律；率性，却少有废话。“平生懒却应酬迟”（格律为“平平仄仄仄平平”）。“匿影不教凡俗知”（格律为“仄仄仄平平仄平”）。起句押韵，对句以“对”。这些格律基本知识，我是熟练了，潜意识里就这样写了。但如果初学者呢？

初学者对格律不熟悉，也没养成平仄交替的习惯意识，那么，先不用考虑平仄，先按字数写出来再说。比如写成“一辈不喜应酬时”（仄仄仄仄仄平平），字数对了，就是第一步，押韵的韵脚对了，又是一步好棋。检查一下，发现平仄错了，那么，把错的地方调整过来就好。

写作的时候，第一感觉特别重要。包括脱口而出的那声调，其实，都是诗意的原汁原味。如我这样熟悉格律的，随即张口就容易合乎平仄格律。而那些平仄不熟练的初学者，第一句的时候，千万不要拘泥在平仄对不对。因为，平仄校正很容易，但是，第一感觉找回来就难了。

我写这二句，是因为我当时就是这样的心情。因为想到俗尘就觉得累，不想应酬就避开。就这么简单。这种心态，其实也隐含着一种“不甘”。或许是孤傲心，或许是清高态，或许就是自欺欺人，都不重要。但这种情味，也只有在自然放松的时候才能写出来。这也为全诗定了基调。

这个基调，不是真正的厌倦红尘，而更多的是不甘之心。不理凡俗，自有凌云。那么，“匿影”就是次要的，而“志向”才是主要的。这种“高逸远志”才是真正的诗意所在。那么，后面的语句，就顺其自然了。于是乎，随手就写了“对酒西秦分渭水，潜蟠东洛为花期”。

说是随手有点吹牛，其实，随意的是情调，而修辞造句，即使咱自负才高七斗，也必然需要雕琢一番。因为，这二句，叫“颔联”，写到这里，其实就已经开始进入七律诗的“腹地”了。七律，一般要求是中二联对仗。这颔联当然就需要对仗句了。前后二句要符合对仗规则。

如此“对酒-潜蟠”“西秦-东洛”“分渭水-为花期”。这种对仗，仅仅词性对应还不行，仅仅平仄错落了也不行，还得考虑前后句义的虚实对应。也就是舍得诗派主张的铁律之“前实后虚”。整体看，基本都做到了前实后虚。尤其是“分渭水-为花期”，渭水是空间，花期为时间。虚实分明。

前面两联，又是“懒却应酬”、又是“匿影”、又是“潜蟠”，这也太低调了，这么低调也不是咱性格呀。那么，忍无可忍则无须再忍，第三联（颈联）就把意境开阔起来，境域驰骋，逍遥得气。于是，笔力就宕开了，一挥而就，那就“风云我自逍遥渡，星斗谁堪仓促移”。

如此，就造成了“先抑后扬”的效果。前面两联的藏匿，至少在客观上，为颈联的高扬而做了铺垫。压抑一下，那叫忍，如果总被压制，那叫“垮”。所以，到第三联，就不能再忍了，这一联也叫“转联”。转，就是一种质变、就是一种爆发、就是一种升华，颈联，诗意高光处。

第三联的对仗，依然是一种时空之错落。前面“风云我自逍遥渡”是一种空间领域的纵横，而“星斗谁堪仓促移”就是一种白云苍狗般的时间跨度了。而颈联在句法上，也尽量要避开前面颔联的模式，减少雷同的痕迹。这点非常重要。联和联之间，也要体现出一种“错落感”。

第一联（首联）是“起”，第二联（颔联）是“承”，第三联（颈联）是“转”。那么，最重要的一联来了，收官之“尾联”。俗话说“编筐编篓，全在收口”，如何收尾，决定着全诗的成败。有如那接力赛跑，前面都跑的非常出色，遥遥领先，你最后跑一个大跟头，那哪行。

不要忘记，我这组七律的主题是写“龙”。这要求每一首都必须带有“龙”意或“龙”象。所以，前面几联的所形容，都是在形容一条龙。当然，写诗嘛，诗言志，言的是咱作者的志，并不是言“龙志”，借龙言己，而已。所以，所取的景物意象、行为动作等等，皆须符合龙的特征。这前提下，再考虑如何喻己。

虽然前面隐喻很明显，但是题面要求，还是要体现出“龙”的意象，那么，就以龙的前世今生来形容“未忘身前香草扣，一声吟啸在辰时”。成龙的途径有很多，但不论是谁，成龙之前，都注定是默默无闻。“香草扣”是一种比喻，或者是结草衔环，或者那一念前缘，谁知呢。

这四联八句的排布，依次而下，自然推进。但却需要遵守一个重要的写作规律，那就是“章法”。也就是，这四联分别对应了“起承转合”这四层意境。章法，也叫“结构”，也叫谋篇布局。其实，就是要求诗的完整性。诗的章法，其真正意义，就是与大自然的节奏相呼应。

关于章法，我在舍得诗院做过一次专题讲座，题目是《谋篇布局》，发表在诗院微刊第202405期（点击可阅读）。今天课后可以去参详。写诗之章法，有如谋事之计划、工程之蓝图、战争之谋略、音乐之篇章。写诗虽然具有情感的自由流动性，但那是“效果”。真正实现，还得需要布局。

当然，我写的这首七律，其中肯定还有更多的千回百转，更多的甘苦自知。那又如何呢，诗写的好不好，能不能感动别人，自不必太在意，先感动自己，才是最重要的。于是，一首七律就这样完成了：

《龙吟三十韵》之四平生懒却应酬迟，匿影不教凡俗知。对酒西秦分渭水，潜蟠东洛为花期。风云我自逍遥渡，星斗谁堪仓促移。未忘身前香草扣，一声吟啸在辰时。

诗，一定是有故事的。因为故事，所以难忘；因为难忘，所以轮回；因为轮回，所以吟啸，一声吟啸在辰时，曾经多少天劫泪。七八五十六字，看似简单，其实蕴含着非常多的内涵。所以，七律，唐朝诗人写了，宋代诗人写了，元明清的诗人也写了，今天的我们依然在写。

微刊后面附加有我写的《龙吟三十韵》的完整篇，不怕献丑，只为诗词写作的初学者，抛砖引玉，垫砖铺路。时间关系，今天先讲这些。感谢大家的温情陪伴。下周三，我们不见不散。

龙吟三十韵（向上滑动阅读）

舍得之间 （一） 一吟天地起神风，洒尽甘霖又向东。十二楼前踏金阕，三千界外破樊笼。每提墨笔追云影，常对春秋笑叶公。闻道欲诗惊岁晚，五湖烟景不相同。 （二）十年风雨不从容，回首江南暮色浓。几度莺啼双影醉，一朝玉碎半杯慵。 天涯音断家何在，野渡衣寒梦里逢。 悔却当时离别急，雄心摇落未成龙。（三）二十五弦弹破窗，流音一抹暗青缸。闻声玉兔归残月，掀水苍鳞涌大江。锦瑟尘飞君影在，甲辰岁接我心降。 闲愁散去还品茗，隔壁又听唐宋腔。（四）平生懒却应酬迟，匿影不教凡俗知。 对酒西秦分渭水，潜蟠东洛为花期。风云我自逍遥渡，星斗谁堪仓促移。未忘身前香草扣，一声吟啸在辰时。 （五）夜梦几时高处飞，烈山帝子久相违。神游玉阕杯犹劝，浪引浮槎宴不归。道我醉来云托月，任他花落是如非。忽闻百草含香透，半幅河图掩翠微。（六）潜入桃源觅晋书，不知身外世何如。泛舟桑落邀梅鹤，采菊商山问草庐。翻却闲云奇梦远，陶然野老故交疏。酣余瑞雪前窗挂，方觉流年一岁除。（七）谁说描蛇不添足，踏云腾起帝王孤。但凭蟠曲藏风雨，直仗威严震洛图。 一叶春秋音未续，千年香火道相扶。而今飞雪飘零近，疑是瑶池碎夜珠。（八）波涌泾阳云压低，冰清公主雪中凄。泪飞不接家乡月，雁绝难传儿女啼。邪正抑扬看柳毅，悲欢离合结夫妻。莫言神话人间远，须把楹联沾酒题。（九）天津晓月邀诗酒，洛浦秋声近帝槐。此处从来多国色，高楼鼓吹滥觞牌。一城王气龙蛇脉，千载风流水席斋。每向香山觅唐韵，擦肩红叶若神差。（十）远眺昆仑王母台，玉刀切就玉虚才。三分颜色偏周穆，万里风光遗帝槐。秦岭题诗蕴龙气，天池蘸笔洗尘埃。逆鳞不可遥遥望，须等银钩挂夜来。 （十一）流传远古信为真，鹰爪鲶须蛇尾身。变化无常生九子，抑扬有道炫千鳞。帝家图势追仙影，百姓求安拜祖神。其实神仙也难做，不如还俗一凡人。（十二）十二阑干几许分，五魁独向易中焚。人间龙脉刚柔济，海外仙山飘渺闻。看似无形形处处，道来有意意纷纷。鱼翔浅底云钩月，一盏清风送与君。（十三）吟诗最怕十三元，扰乱风骚笔下烦。左右难分头撞鼎，正邪勿论士鸣冤。描龙绘凤兴方起，望宋追唐声莫言。待得消磨须发白，不知隔壁是轩辕。（十四）风吹暮色几多寒，横笛飞声对月残。夜泊东吴惹乡思，身探西岭隔栏杆。每生豪梦凌云俏，常比骄龙戏水欢。掠去方知马蹄疾，黄花踏尽笑孤单。（十五）岁末悠然踏雪还，野梅几瓣暗香娴。折来早色偷春意，缀上夕云妆远山。疏影淡扶诗客醉，浓情又惹火龙顽。每逢时节桃符替，小趣轻游眉发间。（十六）神游诗梦步青莲，笔落惊风若谪仙。古吹千金能买壁，长安一醉可登天。抱琴犹怕无琴影，对月常吟邀月篇。莫问点睛须几处，遥看蜀道剑光旋。（十七）笳吟半拍玉龙飘，遁出阳关春色凋。千里寒衣撕薄暮，孤烟大漠竟西辽。曾经铁血苏武泣，尽是风痕胡马烧。隐隐长河穿落日，江山还任我逍遥。（十八）残书万卷一时抛，独趁黄昏向晚郊。落木擦肩风影错，寒鸦渡水玉花抄。两三里外诗音旋，十五年前梦事淆。望断闲云悲几许，九重泉底锁阿蛟。（十九）江湖一别不言刀，潜向梅园欲学陶。鹤唳仙风萦白练，琴摇醉客袭青袍。前尘如洗恩仇偃，旧梦淡疏诗兴高。偶尔龙吟游袖底，噙来月影压狼毫。（二十）以诗对酒可当歌，十载寒霜镜里磨。沪上浮尘如见问，堂前湿气不堪挪。平生自负沧浪客，一夜功名博望坡。成败常思卧龙影，江湖风雨又婆娑。（二十一）小园毕竟有梅花，寒友为邻香染家。 一袖诗风吹白雪，半壶碎玉兑红茶。光阴如许浑忘我，世事堪怜尽漏沙。十二轮回辰又至，隔窗疏影自嗟呀。（二十二）岁月应催鬓上霜，那将望眼对斜阳。故人白鹤云山断，暮鼓寒鸦秋雨凉。纵笔是非真自问，横看朝夕恁谁忙。尚留几许成龙梦，不策归程有别肠。（二十三）蟠居太华欲藏声，未及翻身碧落倾。高不胜寒谁伴我，叹如此寂剑悬城。苍鳞映日天应妒，霸气遮天日又惊。无可奈何风物里，暂收激荡品长庚。（二十四）昨夜西风如飒飒，朝来冬雪又婷婷。莫非阆苑神仙醉，踢碎霞觞溅白星。欲挽银钩钩兔影，却临壁画画龙形。蓦然一岁容颜老，爆竹响时谁与听。（二十五）青驭八龙千里征，辕门祭酒北风凝。寒堆四海狼烟起，血溅一天瑶象蒸。我被善欺因我善，刀逢凌辱试刀凌。缩头非是中华气，强汉豪心再度腾。（二十六）不信人间有此楼，登临才觉千年愁。空中隐约帝王气，化外分明鹦鹉州。仙鹤浮云皆梦幻，盛唐俊笔最风流。而今我看龙形在，半截须眉天里头。（二十七）莫看江树入秋阴，一袭青衫闲拨琴。信有孤芳流夜永，了无余恨挂弦音。虚荣好似浮尘过，淡酒何如细雨深。不舍扁舟图影去，梧桐叶下做龙吟。（二十八）神形潜处饮溪酣，为播风云不敢耽。须扫春秋无史记，尾藏西北不天谭。江东忘我霸王鼎，瀚海赠君苏武坛。千尺传闻诗客语，拾来把盏慢看探。（二十九）梦里江乡绿水恬，小村烟色两三奁。东风几度桃花淡，梅雨千寻人面甜。伊影娉婷如隔世，我心惆怅若含盐。桃花换做雪花落，新岁何时香满帘。（三十）吟过平水笔轻衔，窗外晨风犹自喃。常看闲花轻薄落，原来冻雨也平凡。殷勤因有龙催意，放肆皆由诗满衫。杯酒君前君莫笑，瑶池醉后递飞函。.

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卷八·诗道如是

导师/舍得之间

一、命题与立意

所谓“立意”，就是起了诗兴，就是想写诗了。所有的“立意”都不可能无缘无故的出现，必然是触动了记忆中的某根神经，于是，激活了情感细胞，忽然就是满怀块垒，忽然就想一吟为快。所有的“立意”都是一种催发，于平淡中生出，于慵懒时升华。立意，就是一个念想。

立意，未必是一个筹划良久的重大课题，也不一定是一种深思熟虑的主旋律。最自然的立意，就是一种情感，一种情味。甚至也不需要任何主题。对一首诗而言，情感的味道，才是真正的主题。即使是被命题也一样。命题而作的时候，决定诗意的，依然是自己的情感旋律。

对一首诗而言，最重要的就是“立意”。而诗人最大的本事，或者，最擅长捕捉到并且保留住的灵感，就是，那最初的一缕“情味”。诗人所修之心，就是一种自然之心。顺其自然的境遇，随遇而安的感触，有感而发的吟咏，天地万物的呼应。自然，自然才是诗道的第一法则。

一定要认知到，所谓“自然”，不一定单指外界的客观景物。自己的身体感应、各种反应、情感起伏，都属于自然的范畴。因为，人，也是自然的一部分。而诗学所讲究的自然，更多的是一种主观上的自然，也就是那种“随心所欲”的自然态。所谓诗的“立意”，即是言此。

一定要注意“立意”与“题目”（命题）相同之处，及不同之处。两者看似相同，其实不一样。诗词作品的“题目”更多具有字面意义。也就是说，诗中文字所表现的，各种意象之下诗意之简练提要。侧重于诗文字面的呼应。而“立意”主要指“情味”而言，即作者之本心。

立意，侧重作者内心的真实感受，而作品的“题目”则未必反应诗意的真实性。比如某些应酬诗，祝贺谁谁谁长命百岁，祝福谁谁谁吉祥如意，这些更多的是一些场面语言而已，大家乐呵乐呵得了，图一个欢快的气氛，不用太当真。因为那诗题，不代表作者真的内心祝福你。

还比如某些命题诗、应制诗、或者是赛事题目、或者是“同题征文”题目，其实都属于“外来之题”。参与这样的“场面”或“活动”就必须要面对且遵守这样“命题”，不论你喜欢不喜欢。其实，对于一个真正的诗人，不论面对什么样的“命题”都不存在喜不喜欢的问题。

因为，诗词作品的“题目”，对作者而言，根本无足轻重。题目，更多的是属于一种“标记”或者是记忆符号性质。如王维的《九月九日忆山东兄弟》，这样的题目其实不等于诗意。只是记录一下年月日的时间，以及要写这首诗的原因。内容写的是什么，题目只对应表象。

所以，诗的“题目”或许与诗的内容，或者诗的背景有关系，但是，往往与诗意本身没什么关联。也就是说，“诗题”并不是透视“诗意”的渠道。一首诗，如果想了解作者的真正用意，还得进入诗中，入得作者铺设的意境，深切品味诗中的情感所在，才是作者真正的“立意”。

很多诗人，甚至懒得设题。有时候敷衍以一个《无题》就草草了事，不想在题目上多费一丝丝心思，如我们熟悉的李商隐就经常无题。因为，写诗之前，作者的心思被情感所笼罩。作诗过程中，作者的心思在于诗作的雕琢与构建中。作诗完成之后，作者更无暇去理会题目。

前时期一诗友向舍得提出，说他最讨厌“同题征诗”，说这影响他个性的发挥。看完如上的阐述，就应该明白了，“题目”其实与诗意并没有必然关系，也制约不了你的诗意。比如高考作文的题目是统一的，但高考学子们的作文却各有千秋，同题而已，同题不等于同义。

也因此，我们这些诗人，应该明白“题目”的性质，以及“题目”与“诗意”之间的关系，相同之处，以及不同之处。勿为“题”所扰，勿失“意”所在。在此郑重强调，所谓的“诗意”就是一种情绪流。对诗人而言，所谓“立意”，就是把握住催动写作时的那份情感动力。

也因此，“情味”才是一首诗的真正诗意。具体为什么而情、情之所起的历史背景、诗人环境、具体缘由等等，对于诗人来说，其实都不算重要。还如王维的这首《九月九日忆山东兄弟》，他的兄弟是谁，并不重要。“忆”之思念的通感美，才是本诗具有穿越时空的美感力。

诗曰“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”。这首诗的感染力，集中体现在“每逢佳节倍思亲”，它已经成为了千年经典，被我们无数人吟诵。我们每吟此句的时候，想到的自然是我们自己的亲人，而决不是王维诗里的“山东兄弟”。

这种“通感美”，这种“穿越力”，才是真正的诗意。简单说，他就是想家了，就是念亲了。这是最朴实的情感，最自然的流露，最具有普遍性。只有具备“通感美”的诗句以及诗意，才具有永恒性，也才具有“诗的味道”。所以，诗的立意，其实就是在构建“诗味”。

二、立意与谋篇

我一直强调，诗的第一句，或者第一联，它的重要性，就是奠定诗意基础，触发诗之真味。也因此，不论什么体裁的诗，第一句，永远是最重要的。它的重要性，就是“诗意”。换言之，一首诗的诗意，基本就体现在首句（或首联）。不论你第一句怎么写，一向无有例外。

人们常说“万事开头难”，写诗也是这样，诗的起端是最难的。但是我们在明白如何“立意”之后，就会觉得，诗的“起”并没有多么难了。如何起笔，依据本心即是。也就是，想写诗的时候，自己的情绪是什么状态，那么，就按这样的情感之味去写。即，依情而开篇。

写诗的第一步，不要去管什么诗体的构架、如何的布局、以及诗法如何去落实。而是，“率性而为”才是第一要素。如果我情绪很生气，那么，就把恼怒的状态写出来，比如开篇就来一句“怒发冲冠”。如果是生活不得意，潦倒而无奈，那么不妨来一句“落魄江南载酒行”。

再如，李益的《写情》：“水纹珍簟思悠悠，千里佳期一夕休。从此无心爱良夜，任他明月下西楼”。前两句使用的是倒装句，目的也是为了突出这个“思悠悠”的情感味道。起句的情感属性，为后面诗句，乃至全篇，都奠定了基调。这是一个诗学最基本的规律，没有例外。

更多时候，诗的起端是以造景而起。例如施肩吾（唐）的一首绝句“皎洁西楼月未斜，笛声寥亮入东家。却令灯下裁衣妇，误剪同心一片花”。这首诗写的是深闺思夫，却无一句情语。深闺情思是一种内敛深藏，那么，景物描写也一定要具有蕴藉之力，状景不须言情，却要藏情。

“皎洁西楼月未斜”是一处静谧之景，所以静，必然藏。“皎洁”者，透澈也。透澈者，深境也。诗人皆喜欢使用“西楼”。古人的观念里，西方属阴，西楼多为女性居住。所以此处的西楼也扣合了女性的背景。另外“西楼”与“月亮”的结合，也是经典常用的相思哀愁之意境。

起句或者起联，不仅仅是“万事开头难”这样简单。更重要的是，在诗的开端，就立见诗意。至少感受到诗意氛围。“开门见诗”是诗学写作的一个重要原则。道理很简单，就是，诗文本就属于精炼凝聚之文，它不需要繁文絮节。不论“景语”或“情语”，都需要一步到位。

诗的写法很多种，最基础的就是“赋比兴”。那么，诗写的起端就要立即进入“赋比兴”的演绎进程。要么直言明义，要么比衬而喻，要么次及而兴。起句的“开门见诗”原则，是诗之章法最重要的一步，也是建立诗体结构的基础一环。所以，也算是写诗的最基础认知之一。

那么，再明确一下，“开门见诗”见的到底是什么？是诗意内容吗？不是，而是情味。也就是喜怒哀乐的情感类别。开篇，要的就是这样的“情味”所属。诗的情景内容不重要，重要的是“情味”。这是诗词写作的第一要诀。否则，不论你怎么努力，都无法构建起诗意境界。

所以，我们的诗词写作之“谋篇”，其实取决于我们的“立意”。而我们的立意，就是催动我们写作的那缕初衷。明确这样的概念，我们就容易起手了，也知道应该“怎么做”了。起端的“情绪性”，决定的我们写作方法，就是我们说的“随意起”，其实也可以叫“随情起”。

这种随意性，其表现是多方面的。因为随意的是“情意”，情意又是灵魂性质的东西，那么，它所覆盖的，就是所有具现之“形”。也就是说，不仅仅是诗意上，要依“情”而起。在语句形式上，比如造句、平仄、格律、押韵、修辞等等方面，也体现了最大程度的随意性。

例如在任何格式近体诗中，第一句“格律”，都是最“随意”的，不论是“平起”还是“仄起”，不论是“平收”还是“仄收”，起句都具有极大的任意性。格律诗的平仄句式有四个基本句型，第一句，可以使用任何一个，来作为起句之使用。某些时候，起句出律都被宽待。

因为近体诗的四个平仄句式，第一句都可以任性使用。那么它的“押韵”也就特别宽松。它押韵或不押韵，都不受任何限制。还有，第一句，写景或以情而起，也皆可以。第一句就是老大，它以诗人的“初情”为资本，可以足够任性。当然，字数上不能任性，否则就飞了。

关于诗词写作的“谋篇”课题，我会在本课之后的附录里，附加上我以前做过的“章法讲义”，其中详细叙述写作的谋篇布局之原理。其中最重要的是两个“随意”以及两个“不随意”。大家一定要认真看一次。今天的重点，是阐述写诗时候的“立意”与“谋篇”的关系。

谋篇，是诗学领域最为重要的课题。它真正的意义，不在于如何“起”、如何“承”、如何转合。它最重要的，其实就是一个“系统观”。这种“系统观”是诗学修行的重点，因为，修炼谋篇意识，会让人的整体境界得到升华。“腹有诗书气自华”的华，其实，主要是来自这里。

在答疑诗友的疑问时，有人问我，“起承转合”是不是对应了律诗的四联，或者绝句的四句。我说，是。因为，“起承转合”就是一个完整的系统变化过程，从开始到结束，乃至于，再重新启动下一个“过程”。这种过程，不是一个“定量”过程，而是一个“定性”的过程。

也因此，是不是对应律绝之四步，都不重要。重要的是，整体的“变化感”。一首诗，有如一个世界，它有“创世纪”，也有“末世说”。“创世”就等于开篇，“末世”就等于收尾。开启与结束之间，当然就是丰富多彩的生命历程。这个历程，一定是生命的“承转”之演绎。

起承转合，体现了完整的“诗言志”，也就体现了完整的一个生命历程，那么，它也必然具有轮回的使命。我们每个人其实都拥有“前世”和“来生”。而我们的诗，我们的每一首诗，其实都是我们的生命之映像。我们或许会写很多诗，那其实，是写出了我们很多世的轮回。

诗词创作中，任何方面的问题，都不是孤立存在的。比如我们要有诗的“立意”，就一定考虑到“谋篇”的问题。而落实“谋篇”就一定牵扯到“炼字”。诗的修辞、造句、引典、对仗等等，其实都是实现谋篇的必要过程。甚至，字的平仄，诗句的押韵等等，也不无关系。

而最重要的是，对这些分门别类的诗学学问，不能单独地看待。或者，即使单独学习认知它们，之后也要互相联系起来。因为，写诗所面临的任何问题，都属于一个综合性的问题。比如，在做“对仗”的时候，就要考虑平仄、押韵、炼字、谋篇、造句、修辞等等各方面。

也因此，学习诗词写作，其实无法像学数理化那样，按部就班、分门别类、依次而进。诗学的学习，其实属于一种“点破式”融入。或者，就是吴可的诗语那样“学诗浑似学参禅”。所谓学诗，一定要明白，不能按部就班，不能循规蹈矩。而是全面接触、全面吸收、触类旁通。

或者，整个学诗过程，就是一种“通感式”的感应的过程。一定要理解“通感”的概念。也就是触类旁通、由此及彼、一叶知秋、似曾相识、依稀可见等等这样的，接近于“半朦胧”性质的，联想式的那种感知。诗思特点，即随时随地就可以进行联想，由此及彼，无所不及。

写作的“立意”，其实就是一个起点，而章法（谋篇），就是一个施展的空间（以及时空法则）。那么，其余所有的手段（就是写法）都属于我们诗意翱翔的各种身姿。如此观点去认知“诗为何物”，就可以轻松抓住诗的脉络。最后你会发现，所谓的写诗，就是在写你自己。

三、滴水穿石

其实，学诗的过程，是一个层次并不清晰的渐进过程。你学的会与不会，你学的好与不好，根本就没有一个清晰的标准。因为，这不是学手艺，达到什么水平，算是几级工匠。学诗，其实就是一种全面浸染的过程。可能没有“参禅”那么玄乎，但一定需要“修真”那样磨砺。

所以，我们的写作培训，真正的目的，不是那种通常意义的“技能培训”。因为，诗词写作，不是通常意义的技能。学诗初期，更多的，是一种模仿与熏染。这种模仿，并不是照葫芦画瓢，而是，那种语感的磨练、诗感的接受、遣词造句的影响、情景造境的仿例。

诗学奠基，乃综合学问之铺垫。如《明人诗话》（钟伯敬先生硃评词府灵蛇亨集）有云“凡业诗者，必先幼读《诗》《书》，佐以先秦两汉诸子百家，旁及稗官小说，无不淹博，庶左右逢源，不待蒐而自得矣”。由此可见，诗，其实是各学科之集大成，之总汇，而非单科。

也因此，学诗，其实就是一场人生之修行。诗所修，是一种全面素养的修炼。并不是什么“这一个小技巧”“那一个小妙招”能够解决的。百年以前的教育，是《声律启蒙》的模式。更早的古代是“《诗》《书》”的铺垫。不论如何，诗学应该有这样二个要点：形以汉字，妙以神思。

过去的《声律启蒙》或《笠翁对韵》等等，对幼童施以“童子功”的磨练。如同武学上的扎马步，初看并没有什么用处。一个半蹲姿势，就那么持之以恒的坚持着。但是，日洗月炼，时光流转，造就的就是大山一般的稳固。可抗任何外力冲击。万物如文武者乎，本是同理也。

今天更多的孩子，已经开始吟读那一声声的“云对雨。雪对风，晚照对晴空。来鸿对去燕，宿鸟对鸣虫”。这是一个非常好的现象，虽然，还没有形成系统化体制化的诗教模式，但已经是好的开端。这样的吟读，就是一种最基础的“扎马步”，诗教，不需要“立竿见影”。

中国诗学的好处是，它的进阶并不只有一种模式。我们大多数的中老年人，没有经历幼教启蒙的“童子功”式教育，但是，我们的人生阅历，我们的知识吸取，已经为我们铺垫了足够的底蕴积累。我们所差的，就是“一以贯之”的那种通透之力。

我们所倚的“一以贯之”，就是审美力。美学认知的程度，才是最终决定我们诗学进步的关键。今天就讲这些，感谢大家的陪伴。

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诗文谋篇原理作者/舍得之间

【小 序】

谋篇，对任何文学体裁的写作来说，都是必不可少的。很直接也很严重地说一句，如果不懂得谋篇，你是很难写好文章的，不论你是写散文、诗歌、小说或其他什么体裁的文学作品。更严重点说，不懂谋篇，其实就等于不会做事，或不会做人。

谋篇，引申到更广阔的意义上理解，就是规划、策划、设计等意思。若这么想，那么，其实“谋篇”也就不仅仅是文学写作的问题了，而是涉及到生活、工作、做事（任何事）等社会的各个领域中，因此，也就具有了更深远更广泛的含义。我们的文学写作写的是什么？写的就是人，写的就是我们的世界。世界的有序性，以及我们做事的合理性，决定了，我们谁也无法忽视“谋篇”二字。

凡习诗词者，没有不知道“起承转合”这四个字的。诗学术语上，把它叫“章法”或者称为“结构”。我们这里，把对它的运用，称作“谋篇”。在写作的过程中，其重要性很大。和诗的章法比较起来，那所谓的平仄格律，以及什么押韵、对仗等等基础性的知识，简直就是小儿科了。

诗的章法，给大家的印象一定是很难了。说它难，确实难，因为很多初学者，以及写作多年的老作者，都掌握不好它。甚至很多大家名匠，有时也未必运用得当。章法之难处，在于其好认识而不好运用。其实它的道理很简单，就是我们日常生活里的“有序性”。

说它简单，因为我们从打出生，在这个世界上就无不遵守它所喻示的规律。没有起承转合，实际上就没有我们这有序的世界。它，不仅仅属于诗说词理。

有人说，我爱写作，但诗词难写，规矩些多，我就写散文、写小说或写其他体裁吧。或许写的也会不错，甚至也会博得一些经久不息的掌声和名声。由于有了些名声，于是就很容易被名声拴住了。他愈加不重视那些“难写”的诗词了，其实，每个人都会从心里喜欢中国诗词这样的文学体裁的。

不写，不看，甚至言之不喜欢，基本上就是一个原因：怕麻烦，畏难。说句很实在的大白话，对中国文化而言，不懂诗词的文人，很难被称为一个真正的文人的。因为他没意识到，中华的诗词文化，实际上是中华文学的精端所在。

精于诗词要义的人，去写任何其他文学体裁，其实都是不在话下的。私以为，诗词之所以如此重要，其重要的特点之一，就是对谋篇的讲究。而这谋篇的用处或益处，又不仅仅限于诗词体裁。

谋篇的意义我不多说了，这里，主要想交流的是如何去“谋篇”，谋篇的方法是什么？有什么具体的规律性可言？凡诗必有起承转合，该如何运用呢？怎么起？怎么承？怎么转？怎么合？凡文必有开端和结尾，还有主题的展现，如何更精彩自然地安排布局？在这谨提供个人的经验及心得，以诗词谋篇为例，尽量详细表达清楚，供所有文学爱好者参考。

【整体布局的思考】

说起整体布局，印象很宏大，大则不易掌握，实际上想来也不难。写诗填词，必然会有一个主题的。牢牢抓住这个主题，别把诗写散了，别写出主题外面去了，实际是就等于把握住了整体。有时，我们一时兴起，也未必拟定什么题目，情绪来了就是想写诗作文。这个情况下，也不等于没主题。

这个时候，写什么其实不是最重要的，而是写出什么情绪，才是最重要的。这时，我们的情绪，就是主题。全篇上下，都需要围着这个情绪、情味或者情调进行发挥，能做到这点，也等于控制住了全局。我们写作的原则是：一诗只可有一意！这里说的“一意”，未必就等于一首诗里只能写一件事，而是一首诗里，只能有一种情绪基调，或者是一种情感氛围。

即使同一首作品里有互相冲突的情感表现，也一定要有主和次的区别。次要的情感要素，起到的只是陪衬、反比、或者是用事的作用。我们说的整体布局，还要考虑前后呼应的问题（这也不仅仅是诗词写作的问题）。

前面写的景色，后面未必一定要写上同一景物，甚至未必写上同一环境，但一定要写出同一种氛围。再具体点说，就是保持住同一个视角。作者的想象力可以任意发挥，可以上天，可以入海，可以三山五岳地神游，但，要守住自己出诗意基点。

诗文的“起”是诗意的起点，承是情思的起飞，转是思想情绪飞到了最高处，以至于从量变升华到了质变，如此谓之“转”。而诗法之“合”，则是一种回归。所谓的谋篇布局，其实要把握的就是这样起伏脉动的韵律。诗之音色，需要有韵律，那是为了声调的和谐。但诗意的起伏，更需要有韵律，那是引人入胜，情感情味的牵动手段。音乐的开始，叫前奏，而音乐的收尾，其实也叫“合”。诗意的首尾，其合，也是具有回顾和总结的意味。

最常见的，破坏整体感的现象，经常出现在景色描写上。诗以景言，是诗词写作必然的手段。一首没有景语的诗词作品，势必带来枯燥乏味的苍白感。不善于景物描写的诗作者，也必然成不了优秀的诗人。所以，换个说法，所谓的诗人，其实都是景物描写的高手。

天下万物，为我所用，我意所到之处，景物俯拾皆用。那景物听不听你调遣，就看你的功力如何了。写景物的功力，其实就是选择景物的判断。假如，我们的主题思想是想写春花烂漫，你却非要写上秋叶萧萧，写上残花败柳，或者写上与春与花关系不大的景物，那，至少格调上是不和谐的。

我们如果没有特别设计，就尽量避开这样的写。但，这种写法，不是绝对不可以，重要的是，如何在同一的气场里，化不谐为和谐，这种化的工夫，是需要有意识地进行的，而不是想到哪就写到哪。我们写景色的时候，首先要要依情绪味道去选景色。

诗里的景物，我们都称为“意象”，也就是说写我们选择看到的景物，而不是那种你所看见的任意景物。现实里，可能有阳光，有花香，但，我们此时情感低落，那么，阳光或花香等等种类积极正面的景物，可能就要拿来做陪衬了。

例“去年今日此门中，人面桃花相映红”，看这写的很春意盎然，很正面的。但，这景物描写，其实在全篇里只是起到一个陪衬的，比对的作用。主体诗意，其实这是为了比衬后面的伤感情调的“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”。其实，诗词作品的整体性，关系到每一个细节，包括每一个字的使用，每个意象的恰当，每一处音律的搭调。

一字活可成诗眼，诗有眼才有神采所在。任何整体性，都是存在于个性之中的。布局是大的方向的盘算，同时也是细节的集合表现。一首歌曲，一处跑调就算失败。一幅画作，一笔突兀就可破坏。一首诗，更需要的瞄了再瞄，改了又改。瞄的是整体的协调性，改的是不和谐的突兀音。

牵一发而动全身，整体性对我们写作来说，就是这么辨证地重要着。评析一首作品的优劣，首先也要看的是整体的结构性。

【开篇之“起”】

前人总结了近体诗的起法，有类如明起、暗起、陪起、引起、兴起等等诸多方法类型。其实，不需要过多地关注到底有多少种起法，以及不需要去记住哪样的起法是怎么起的。我个人的经验总结，非常简单，就是“自由起”。不论你先从景物的描述写起，还是以一种感叹的语气来开篇，都是可以的。 可以破题直入，也可以比兴而开。起句的随意性，是具有很大的自由度的，换句话说，就是想怎么起就怎么起，丝毫不用考虑任何方法上的限制，不能受那所谓的诗词教科书的约束。对习惯了“规矩”的一些人来说，没有了规矩的约束，可能也不适应了，没有限制，那该怎么写开篇呢？

我们需要总结的是规律，而不是套上规矩。诗之开篇的要义，其实是由作者的情绪所决定的。不同的情绪情调，就决定了不同的起法。比如我们因为一腔激情而催动诗意，这时，情绪是激动激烈激昂的，或愤愤不平，或一腔热血，按常理，此时，很难慢悠悠地从容铺景道情。

这时，不妨就把自己的情绪之语，先喊出来，就以感叹之语或情绪感十足的语言来开篇好了。比如岳飞的《满江红》，开篇就是“怒发冲冠，凭阑处、潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈”。怒发冲冠，可谓是心意喷涌，直达而出了。心有块垒，激愤满腔，那不妨直抒胸臆好了，别憋着。

再如杜甫的《春望》“国破山河在，城春草木深……”，国破山河在，也当是悲愤之语气。苏轼的《江城子·密州出猎》开篇也很直接，一句“老夫聊发少年狂”何等的痛快！还有一例比较典型的是毛泽东的《长征》，起句便是“红军不怕远征难，万水千山只等闲”。

如果，我们的情绪没那么激动。写诗的情感，是悠悠的闲情雅致，或者是低沉惆怅情怀，那么，就不需要先急着口吐情语了。可以先展开环境景色，将景色渲染足，那也就自然地过渡到或催生到情感的高度了。最通常的写法，是“触景生情”。诗词作品，先景后情是最普遍的写法。

这也暗合上了那诗之六义，赋比兴风雅颂。开篇就是情绪之语，可谓是“赋”起，而更耐人寻味的，实则还是比和兴。比，比喻，总要有喻体的。兴，兴起，借物而及事，总要先言物的。实话讲，比兴的手法，才是诗词作品的根本。所以，若非块垒过重而不吐不快的情况，一般还是要以景物的描写为起端，更合适一些。

请注意，诗词写作中，经常会有“用事”的。说一些事件，或引一些典故。这些用事的性质，和写景意象的作用是一样的。在诗理上，同样可以归做景语之范围。那么，在起篇阶段，言事引典，其实也算景起。同理，即使在后面有言事说典故，也同样应该把它们当景语来处理。

以景而起的诗例，数不胜数，且只看一例吧，李商隐《锦瑟》“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然”。悠悠情思，从一座琴写起。以景物开篇，蔓延至情。

“起”的随意性，就是跟随着意向的趋势而起笔。情意情感，有浓郁和淡薄之分，也有激烈和舒缓的差别。不同的情绪，适合不同的起法。如果你的情趣足够，那么，不妨再设计一下“反起”或者“陪起”。也就是先说相反的意思，进而再比对诗意的主题。

或者，先言相关或类似的景物，再过渡到主题的意思上来。形式的不同，完全取决于作者的设计思路和情趣指向。也就象我们写一篇记叙文，可以正叙，可以倒叙，还可以插叙。不同的叙述方式，也取决于文章内容的表现情味。

还要重点说明一点是，诗词作品的“起”往往决定着全篇的情感基调或氛围。也正因为你的起是可以随意而起，那第一句，其实就最本真地表现出了你最原始之意的情感要素。情语起，很好理解。而景语起，则需要严重注意了，你起句选用的景物之寓意和风味，其实是起到统领全篇的作用的。

后面所有的意象，其实都是以起句的意象为出发点的。脉络相接，绵绵不断，皆源于起句的定位作用。所以，起句虽然我说可以随意起，但，却需要把握准，让它最贴近你的情感主流。因为，它是全篇情味的基石。

与此相关的，颇有同类性的暗合的性质，还有近体诗的格律特点。格律有平、仄起收的四种形式，最自由随便的一句，就是起句格律句式的选择。这四种律句的形式，哪一种都可以做起句。而它一旦选定了，那后面句的格律形式也就跟着定了下来。一句贴着一句，句句连环而不可自选了。

【延续之“承”】

我们开始登山，策划好后，向选定的高山进发，这样的出发，就是前面说的“起”。而在出发后，那全部的登山过程，就是我们所说的“承”。登山要出力，很艰难吧？对了，写诗的过程中，最难写的，最难把握的，也是这个“承”。

通常人们认为，决定一首诗成色的关键，是在转联（或转句）上，这种看法其实是错误的。诗里的“承”往往被大多数人所忽略，或者轻视。我刚说，这个“承”其实是个“登山的过程”，它需要老老实实地，踏实稳定地付出努力，才能达到登顶（转）的境界。

很多人，甚至包括一些所谓的“名家”，其实都没有真正意识到这一点。最最常见的错误，就是“情语早出”的问题。这就相当于，你刚出发，还没开始登山的过程呢，就开始描述登顶成功的喜悦了。不经过艰难的攀登你怎么登顶？还没有登顶，却开始说起峰顶之事了，那不是在胡扯吗？至少，你的兴奋（情语）言之过早了。

在前面说“起”的时候，我强调的是“随意性”，其实，也是为了陪衬说明，这“承”具有不可随意的特性。有前人语“要如骊龙之珠，抱而不脱。又如草蛇灰线，不即不离方称佳妙”。骊龙之珠是什么？千金珍稀之玉珠，拿不起，放不下。给人的感觉是欲舍还留，诱惑大，意欲趋之，却不能太近。

草蛇灰线又是什么？蛇从草间过，没有脚印，却有轻痕。这里形容的就的“承”的性质，它应达到的那种感觉。首先是不能离起句太远，要有接续的作用。但又不能完全重叠起句的意思，若即若离之。说白了，起句写什么，承句就要以它为起点，或放大境象，或细描深化，总之是个发展繁衍的过程。

如我所比喻的登山，起句是观山看山而出发登山，承句就是，低首努力，延续这最初的设想，实践它。登山的行为，是要老实努力的。不可太多花哨，因为一不小心会跌落山崖的。

所以，由上阐述而看，承的要求，首先就是一个“稳”字当头。写诗啊，在写承的时候，一定要稳的下来。即使有满腔的激情，也要先压一压。这一“压”的工夫，才是写作功力的真实表现。这就好象你在准备跳高或跳远，在起跳的时候，你总要压低一下身段，才能具有更大的弹性和张力。

还可以把它比喻成弹簧，承，就是把弹簧进行压缩的过程，压的足够紧，那放开的时候，弹簧的反弹力才更大。也就是，你后面需要升华的转句，会有更大的出彩力度。诗的起篇写景，那承接的阶段，就要把这景色渲染足，步步垫高，高到足到可以触动人的感觉的程度，才可以达到那“触景生情”的效果。

如果诗的起句是以兴叹而起的，那么，就需要让起句的兴起，有个依托，让它沉稳下来，接一下地气。 换个虚实的说法就是，如果起句写的实（比如景描），那承就要对其虚化，由点而及面，由低而高升，由粗而细化，或由近而远播。凡此种种，就是种子发芽生叶的过程。

如果起句写的虚（如兴叹句），承的作用，就要以实接虚。比如开篇有个“怒发冲冠”在前，其实很足，冲天而起，属于“虚”，那接住它的，就不可再虚了，而是要实下来，接上一句“凭栏处”，进而再用更具象的景物去接住它，消化它---潇潇雨歇。

如果把开端部分整体看成是虚的“怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼,仰天长啸,壮怀激烈”，语气高位，那么，接下来，就不可再高了（也没法再高调了），而是以景物或客观现实描述化之“三十功名尘与土,八千里路云和月”。

所以，我们看这阕《满江红》，虽然起的高调，却真实贴切，感同身受。皆是因为，它承接得当，不论起的多高，都能接上地气。承，其实就是起到这么个舒缓消化的作用。这是需要把握好力度，拿捏好尺寸的细致活儿。真正的诗词写作功力，其实在这里最见真章。

【华丽“转”身】

所谓诗词术语里的“转”字，其实，等于一个“变”字，或者是一个“升”字。变，是从量变到质变的转化。升，则是意味着一种升华。

在前面说“起”和“承”的时候，我说到了随意性，和不随意性。到了“转”的阶段，其实，又到了新的一个随意性的阶段。也就是说，在前面起和承铺垫足够的情况下，“转”是具有随意性的。可转的方向，具有无限多的可能。

因为所谓的“转”，从本质上，其实就是客观到主观的境界上的一种转变，是完全不同层次的一个跨越，因此，主观性的跨度，可以非常大。但需要注意的是，前面的起承是母体，而转是其子。不论变化千万种，母体所传下的基因是不能变的。也就是说，转是一种“变”，但绝对不等同于“变异”。丑小鸭也许可以变成天鹅，却决不可以变成老虎，就是这意思。

还有个说法，转，就等于挂钩。同样说明的是，转的再夸张，也不能脱离前面铺垫的情绪氛围。如果起和承是十月怀胎，那转就是一朝分娩。如果起承是起跑和助跑，那转就是腾空而起的飞跃。如果说起承是攀登高山的过程，那转就是到达峰顶的境界。爬山的时候需要俯首弯腰，而登顶之后，则可以振臂高呼！

如此看，转，应该是诗作里最精彩高潮的部分了。可是我们不应忘记，转的如何，其实并不在于转句（或转联）本身写的是否华丽漂亮。它的靓丽，实则完全取决于前面铺垫的是否恰当和充分，尤其是承的努力，是否做的足够好。助跑速度快，起跳前的身段姿态压低的恰当，你才能起飞的高和远。没有好的根基，高楼大厦是建不起来的。

因此，还回到前面说的一个现象上来。很多很多人，把情绪高潮的描写，在承的阶段就释放出来了。情语先出，实则是一个大忌。怎么才能判断出是否属于情早现象呢？我们不妨大致地把诗体按虚实分成二个部分，起承为实，转合为虚。先实而后虚，是符合普遍审美规律的。正如，先出叶，而后开花。先进园，而后摘香。先睹物，而后沉思。

关于转，不想多说。转的写法，其实个性化更强。我们要注意的是，一定不能与起和承做同等层面的描写。主要特征，就是虚化。从景物到心思的转化。从客观到主观的升华。从自然到人文的进步，或许，还可以理解为从无人到有人的境界。

【余音之“合”】

合，或者称为结，其实是比较难以掌握的。收官之笔，对一首诗的成败来说，也起着举足轻重的作用。还用前面的跳高跳远做一下比喻吧。起跑、加速、腾空……，而后应该怎么样？地球引力会无情地告诉你，你跳的再高，它也会把你拉回地面的。因此，这个落地的过程，就是合，也就是尾。

但，结尾就是结尾，为什么还要称为“合”字呢？落地的过程，不等于起跳的逆向动作。落地后，我们会回首张望，回味一下这一路走来的滋味。我们还会注视他处，我们刚才是起跳，是否会带给他人影响。

我们的落地，不是从天外流星落地，是从起跳的最高点而返回来的。写诗就是写生活，写人生，写世界，所以很多看似不相同的现象，其实都具有相同的道理在其中。因此，我们不妨根据这样的比喻认识和联想，总结出“合”有这样几个特点：

1，需要回扣主题。未必一定要重写开篇时的景物，但一定要对前面所述情景进行呼应。这种呼应，可以明呼，也可以暗应。前后呼应，首尾相顾，才具有一定的完整性。这种呼应，或者回扣，其实在感觉氛围上把握住，也就可以了。

2，需要顺势而下。这个势，是转句之带来的余势。也就是说，结句一定要跟着转句走来。转句所写的什么，结句一定要循其脉络而来，不可随意拐弯的。

3，需要具有发散效应。或者称为转移他处。这个“他处”未必就真的写出新的景物，只是有所指向，或者写出趋向或转向的势味就可以了。否则把他处写过于“实在”了，就会另生新意而干扰主题了。

我们再次提到随意和不随意。到这里，我们该总结出起承转合这四个字，其实是有二个随意，二个不随意。起，可以随意的起篇，而承则不可随意的承接。转具有一定的随意性，而合则不可能过于随意了。

这也相当于一种节奏感的效应，一张一驰，一起一伏。我们再结合诗之格律来看，所谓的格律，不也是这种节奏效应吗？格律是外在音律之脉动。而章法是内在意蕴之起伏。章法者，实则客观的、艺术的、归纳性的规律而已。章法不是法，它只是人们认识世界，认识美的一个途径而已。格律也不是枷锁，它意味着，也是一种美的韵律感。

如果没有节奏感，任何事物都很难被冠以“艺术”二字。书法、绘画、音乐、诗词，甚至包括其他的艺术形式建筑、雕塑、舞蹈……如此这般，这般如此。跳出诗词的文字框架，跳出文学的文字影子，用大世界的自然性来解读。世上无难事，只怕有心人。诗者文者，一通百通，岂不乐哉！.

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卷九：引典无痕

导师/舍得之间

序引

诗学里有一个概念“引典”。什么叫引典？为什么要引典？如何去引典？这个问题不太明白，也不影响写诗。但如果这个问题明白了，却一定能助你诗学之神进境。这个“典”字，在汉语中含义很多，可以当做书籍、法则、礼仪、主管、买卖（典当），甚至可以当做姓氏。

那么，我们所谓的“引典”引的是哪一种“典”呢？其实，诗学用典，引用的只是指“典故”。也就是曾经流传的故事、有来历的诗词之语、成为经史的名著、或者是名人语录。能被称为“典”的，最重要的特点就是“广为人知”，也就是普及程度一定要高，“脍炙人口”是也。

“引典”，多数情况下，是一种“借助”行为。正如你要说明一个道理，觉得自己的话说服力不够，就借助众所周知的“名人之言”或“广为人知”的道理，因而让大家更信服你，依此来增加你语言的丰实度。其实，“引典”远不止于此，它还有更多神奇功效。让我们从容道来。

一、“偷”诗三境

所谓的“典”都是别人的，如果我们使用别人创立的“典”，一定要选择最“得心应手”的那种。要为我所用，而且能够为我所用，才值得去“引”来。千万不能为了“典”而“引典”。我们引典的原则是“引典无痕”，意思就是，要让所引之“典”与我们的诗语无缝链接。

如李商隐诗《无题》中，煞尾联是“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”。“蓬山”就是在引典，其指“蓬莱山”也。传说中海上有三仙山，蓬莱、方丈、瀛洲。而诗中的“青鸟”也是在引典，青鸟，是神话中的鸟，本属女神西王母的信使。蓬山、青鸟，皆为众所周知的故事。

要注意这里的妙处。即，即使你不知道“蓬山”与“青鸟”的传说，也并不影响你对诗句的理解。因为，至少你能读懂那是一座山，叫什么山名不重要。那是一种鸟，是什么品种的鸟也不重要。重要的是“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”，这里的，山远几何，鸟为何来。

换句话说，这里如果不是“蓬山”而是“泰山”，这里不是“青鸟”而是“麻雀”，其实也不影响诗意的表达。但是，山是“蓬莱山”，无端就增加了仙气；鸟是“信使鸟”，这鸟的寓意就更情味深长。所以，“蓬山”与“青鸟”只是借用来增加诗语氛围，提升那种出神以致远。

我们写诗时候的“借用”是一个大学问。这里有“巧”还是“拙”的区别，甚至于“笨”与“傻”。我们所说“引典无痕”，只是其“典”在我们自己作品里的融洽度，不等于看不出来。如果真的完全看不出来，那就不算是“引典”了，而是你自己的“生造”或者“熟造”。

写诗词的时候，“借”或者“引”，或者“用”其实都是一回事，总之使用的都是别人的“桥段”。这种借用，其实，分为三个层次，第一个就是“借句”，把别人的句子直接搬来使用，比如李贺的“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老”，就经常被人借用。

如

石延年（宋初）成联“天若有情天亦老，月如无恨月长圆”；

欧阳修（宋）《减字木兰花》“伤怀离抱，天若有情天亦老”

贺铸（宋）《行路难（小梅花）》“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老”

孙洙（宋）《河满子·秋怨》“天若有情天亦老，摇摇幽恨难禁”；

元好问（金元）《蝶恋花》“天若有情天亦老。世间原只无情好”；

张弘范（元）《寿阳曲·酒可红双颊》“天若有情天亦老，且休教少年知道”；

孙蕡（明）《集句》“天若有情天亦老，月如无恨月长圆。此声肠断非今日, 风景依稀似去年”；

沈曾植（民国）《金缕曲 为藏山题画》“天若有情天亦老，目瞬华萎难认”等等。

这种直接使用原句的“借用”，虽然名家多多，有的人使用得也很巧妙，与他们自己的作品，非常融洽。但是，舍得认为，他们终究落了下乘。已经成为经典的“名句”，不论你使用得多么巧妙，都难以避免原作影响力的干扰。上面所列作品，无一佳制，皆具“盗痕”。

人们常把诗句的“借用”形容成“偷”。前面这种“天若有情天亦老”，已经属于一种“征用”（就是“抢”）。有那么多名家在“征用”，必然征之有道，即形成一种“形式”。就是直接使用“原句”，我个人觉得带有“文字游戏”成分，因为毕竟不是原创，难免要“留痕”。

其实，“偷”也分为三个层次，这种“征用”属于第一层次，叫“偷句”。不论用的巧妙还是笨拙，其实都留痕的。除非有特殊要求，舍得个人不建议这样“引典”。一般情况，把原句拆分而引用比较好一些，即“半留痕”。“留出半痕”以示尊重，“隐去半痕”以融己诗。

舍得试酌几句，以示例明理：

天若有情天亦老（李贺）天若有情非故意，半缘不老为君心。

沧海月明珠有泪（李商隐）沧海月明噙我泪，一珠摇动恨黄昏。

不识庐山真面目（苏轼）庐山面目青云里，莫问仙风谁是真。

“偷”的第二层次，是“偷形”。即不使用原句，而是加以改变，只是借用原句句意，或者形式。比较典型的，就是李清照的《声声慢》里面的十四叠字“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”。有人说“偷”自李商隐的《菊花》“暗暗淡淡紫，融融冶冶黄”，其实不尽然。

叠字用法，很难说谁“偷”谁的。历史上相似的写法倒是不胜枚举。因为“叠字”本来就是一种汉语基本表现方法。即使算易安“偷”自于义山，也只是一种“偷形”。这种“偷法”最考究诗人的基础功底，其实就是一种借鉴。或者叫参考而已，即“这形式挺好，我也试试”。

自易安之后，也颇多诗人尝试。《云韶集》卷十说：“叠字体，后人效之者甚多，且有增至二十馀叠者。才气虽佳，终著痕迹，视易安风格远矣”。所以，我们说“借句”算引典，“借式”其实也属于引典范畴，也就是有其出处。而“偷”的另一种境界，叫“偷势”，已然升华。

诗之“偷势”已然不能叫“偷”，甚至不能叫“借”，也不能叫“引”，而属于“感”，也就是触及“通感之势”。看似借，实则已经属于一种涟漪而起，因果效应。所以“偷势”，已然超出引典的范畴，进入更高层次的诗学审美层次。且按下不表，在后面的讨论中再关联它。

“引典”其实不算是大课题。唯一需要注意的，就是尽量融洽，视同己出。前面论述的“偷诗”其实也属于引典范畴，只是随着“偷”的层次不同，诗词的技巧以及意境品位，也自然不同。这里使用的“偷”没有贬义，相当于借、引、渡等等。言之“偷”，意在其“巧”也。

至于如何引用的巧妙，还是取决于平时知识量的掌握，以及考量借用时的情味吧，依情味而联想，觅典实而借用之，以助己诗。这种“引典”不是写诗必须的，而是可以用来助力的。然而，但凡所借，皆具双刃，若使用不当，反伤诗气。所以，勿为炫耀而引典，勿为引典而引典。

引典，也可以称为“用事”。很脍炙人口就是“用典”，而不止脍炙人口就是“用事”。“用典”多是指历史上有名的事例或者警句，“用事”范围比较宽泛，不止是史上著名事，也可以是非著名的。可以是身边事，也可以是虚拟事。称“用典”或“用事”不重要，为我所用才重要。

二、化身为典

下面重点说一下，如何“化身为典”。关于“引典”，其实不仅仅是引用前人的几句名言这样简单。舍得曾多次强调“所引之典即为景语”，也就是，不论引用的词语或物事是什么，都要把它当做景语来安排。也就是，所引之典，只具有“客观属性”，无以代情，而只可引情。

如此说，引典，就是设景。那么，典语之景，典语之境，即可为我之景境。或者说，我们就可以借助典实之设景，达我之情意。现在，以刀郎的歌曲《花妖》为例，那就是“化身为典”。他那是歌曲的形式，而同样的写法，以诗词的形式也同样可以。诗词曲歌，本为同脉。

《花妖》的源本，本是借自《聊斋志异-花妖》，其实也属于一种“引典”创作。但是，作者却把“我”的第一人称，融进“典”里，在原来“典实”的背景里，进行诗情演绎。而且，作者并没有原样写《聊斋》故事，所借者，只是爱情的被阻止，以及爱人之间的那种渴望。

把一对恋人，写得生死相随，却阴差阳错，总是无法相遇。故事的情节，不重要。重要的是，那种牵肠挂肚，那种盼而不得的绝望，才最让人泪目的。其实，不论是“褐衣红”还是“腰上黄”，都与我们无关。但是，那种所爱而不得的情感遭遇，却一定触动我们内心的柔软。

以典故里的事，来表述我们的情感。甚至，我们自己化身到典故里“我是那流浪的眼泪”，如此，就不仅仅是“引典”了，而是【化身为典】。其实，这种手法，古典诗歌里，非常普遍。为了体会“典”之进出的问题，先来看这样一首词：

李之仪《卜算子·我住长江头》我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。此水几时休，此恨何时已。只愿君心似我心，定不负相思意。

这首词，有没有引典不知道，但它自己本身就成为了“经典”。思念之时，不经意间就会想到了这阕词。不一定是江头江尾，也可以是山的这边与那边；也可以是塞北与江南；也可以是同桌的你；也可以是今年与去年。甚至，也可以是阴阳之间。再或者，我们就进入这个《卜算子》。

感受长江头的“我”，思念长江尾的“你”。也不一定以长江为情思脉络，而是融入我们自己的故事，寄诗于思，借诗还魂，言诗言我，已然不分。李之仪的《卜算子》就是一个典，我们可以借其中的句，丰盈我们的诗意。我们也可以以其为背景，投身其中，直接赋予情愫。

其实，中国古代的文人，经常在诗歌写作中，自拟为“香草”或“美人”。写尽了，香草如何被风摧，美人如何深宫怨。这种写法，无关作者本人，而就是一种文学写法。因为，那种被忽视，不受重视的“遗弃感”，是心高气傲的文人们最深恶痛绝的。不敢直言，只能比拟。

“化身为典”的写法，就是以身入典，与其引典，不如入典。如此，中国历史上有无数的故事与事迹，有无数个精彩篇章与警句，有无数个恩怨情仇江湖事，那么，只要被我们所知，就可以成为我们的诗。如此，如果深谙此道，我们的写作资源，就太丰富了，可以任性发挥。

且看李白的一首诗《上李邕》

大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。世人见我恒殊调，闻余大言皆冷笑。宣父犹能畏后生，丈夫未可轻年少。

李白这个人非常可爱。那种自负自傲的情结，让人忍俊不禁。开元十三年，青年李白出蜀漫游，在江陵遇见名道士司马承祯。这个司马道士就夸他“有仙风道骨，可与神游八极之表”，李白非常高兴，立即就飘了起来，作一篇《大鹏遇希有鸟赋并序》（后称为《大鹏赋》）。

大鹏，就成为了李白诗赋中常常借以自喻的意象，自比为庄子《逍遥游》中的大鹏鸟。这首《上李邕》就是其一。李白还有一首《临路歌》“大鹏飞兮振八裔，中天摧兮力不济。馀风激兮万世，游扶桑兮挂石袂。后人得之传此，仲尼亡兮谁为出涕”。这是李白人生中最后一首诗，依然自诩为大鹏。

知道李白为什么是“诗仙”吗？一个最重要的原因，就是，他经常“化身为典”，以身入典。典出于仙，他自然也是一身仙气。诗曰“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里”这自然是引典了。“宣父犹能畏后生”也是引典，“宣父”指的就是孔子。《临路歌》的“仲尼”也是孔子。

从《大鹏赋》中可以看出，李白拥有深度的“大鹏情结”，也因此，他在使用“大鹏”意象的时候，其实，潜意识已经化身入典了。他是真的拥有那种大鹏之视角，大鹏之凌云意识。《大鹏赋》是李白初出道之作，起意于天然。《临路歌》是李白临终之作品，意归于本心。

也因此，我们很容易就看得出，所谓“典”可不仅是用来“引”的，它更是一个“诗意大世界”，它是可以进入的。与其引典，不如入典。从《花妖》到《汉宫秋月》，从《梁祝》到《大鹏赋》，从“香草”到“美人”，从“沉船侧畔”到“蓬莱仙阁”，典，还可以这样用。

化身为典，以身入典，其实，就等于为我们的诗词写作，打开了一个“新世界”的大门。当我们咬着笔头不知道如何起笔的时候，我们可以“以身入典”啊，因为，中国文化的历史宝库，太丰富了，琳琅宝典，俯拾皆是。不说《聊斋》了，不说《山海经》了，一入书山，尽皆可典。

化身为典，是【舍得之间诗派】推出的一种诗学理念，建议各路诗词创作者，一定要重视起来。因为，中华文化之“典籍”是我们共同拥有的，最大的祖先遗产。我们要继承，不是仅仅阅读与背诵，而最好的继承，是应用。化身为典，以身入典，就是将我们融身到传承之中。

最重要的是，我们的“诗思”将不再有枯竭的感觉，因为，有太多的意象资源，供我们任性畅游；有太丰富的奇幻过程，让我们如亲经历。你可以到《关雎》中的“在河之洲”，去“君子好逑”；可以到义山的《锦瑟》旁，撩几弦，品余音；可以如观音一般，化身万千，却初心不变。

三、引典为伴

前面说的“化身为典”，是化身而入典，将我们自己，置身于典故当中，取其氛围，烘托我心。而另一种方法是“引典为伴”，也就是让典故里的人物、物事、环境等等从“典”中走出来，融入到我们的诗意环境中。也就是，“投身入典”的反方向，“引物出典”是也。

我们看一首李白的诗《春夜洛城闻笛》

谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。

“折柳”，是《折杨柳》的笛曲，乐府“鼓角横吹曲”调名，内容多写离情别绪。笛者，羌乐也，古典有《折杨柳》、《落梅花》等等。这是李白游历洛阳的时候，夜深闻笛曲，顿起思乡意。“散入春风满洛城”显示诗人现实，而引典《折柳》，是将曲从“典”中提出，用以伴诗。

再看杜牧的《过华清池》，有三首：

其一长安回望绣成堆，山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。其二新丰绿树起黄埃，数骑渔阳探使回。霓裳一曲千峰上，舞破中原始下来。其三万国笙歌醉太平，倚天楼殿月分明。云中乱拍禄山舞，风过重峦下笑声。

我们最熟悉的是第一首。对小杜来说，杨贵妃的奢靡生活只是“传说”，也就是一种“典”。他说人家“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”，就等于在引典。如此“引典”，如同亲眼所见，好像他亲眼看到似的。这就是“引典为伴”，让典事从“典故”里活生生走出来，如亲所见。

第二首里的“霓裳”也是在引典。霓裳，指《霓裳羽衣曲》。当时的宫廷舞曲，是唐玄宗根据西凉节度使杨敬述进献的印度《婆罗门》舞曲十二遍亲自改编而成的。杜牧不可能亲见，却写的栩栩如生“霓裳一曲千峰上，舞破中原始下来”，这里依然是引典出典，以为己用。

第三首的“云中乱拍禄山舞”也是在引典（或者叫“用事”）。《旧唐书·安禄山传》载：禄山体肥，重三百三十斤，但却能在唐玄宗面前表演胡旋舞，其疾如风。安禄山，就是一个灵活的大胖子。旁边的宫人拍掌击节，因为舞得太快，节拍都乱了。这形容逼真，活灵活现。

我曾经强调，七绝不适合引典。因为我判断，所借用的“典实”会影响七绝的灵活性。而历数古人七绝，引典确实不多。但杜牧的七绝，却让我们打开一个新视角。我们未必生硬的引经据典，但我们可以让“典”走出来“现身说法”。其实就扣合了我讲的“典语即景语”。

现在总结一下今天所讲：

（一）诗学中的引典，就是一种“引用”“借用”前人事语，以丰实自己的诗意。从美学意义看，所借所引的原则，当然是“引典无痕，视同己出”，因为“为我所用”是第一原则。所谓“无痕”不是看不出引典，而是，所引之典，与诗人所写，诗意契合度一定要高。

（二）“以身入典”，也叫“化身为典”，也就是，等于把所用之典故，当做一个大的诗意背景，作者投身进去，借用典故本身的情感味道，渲染并增强作者诗意的情味。这种“化身为典”的特点，是不影响作者诗意的本来情味。以典所化的背景，只是一种虚拟的场景设计。

（三）“引典为伴”，是另一种对“典故”的运用方法。也就是让典故中的物事，或者人物，走出典故的传说，进行现场演绎。参与到诗意情节进程中，以虚入实，以增加典故的渲染力，进而丰富作者写作的艺术表现力。“引典为伴”与“化身为典”其实是一个相反的过程。

“引典”，不是诗词写作的必要程序，但一定是有助于写作的重要手段。舍得提出的三种形式，其实，形式不重要，重要的是“灵活运用”。面对“引典”话题，或者诗学上的其它话题，我们的学习以及研究方法是，对角度去看待它，换一个角度，可能就获得一个新的切入渠道。

时间关系，今天的“引典”讲座就到这里吧，感谢大家的温情陪伴。

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卷十：七言律诗（一）

导师/舍得之间

序 引

今天开始，我们从近体诗的全格式开始，七律、七绝、五律、五绝、排律等等，以及歌、行、吟之古风体裁，包括全体裁的各种古体诗歌，做一个相对详细的基础了解，以及写作训练教程，对于各种诗歌体裁，我们都会做一个熏陶式的写作体验。开启诗歌文化的一种复归实践。

诗，自《诗三百》始，一变有离骚，再变为西汉五言诗，三变有歌行杂体，四变为唐律诗。到唐时已然基本完备。《诗薮》曰：“曰风、曰雅、曰颂，三代之音也。曰歌、曰行、曰吟、曰操、曰辞、曰曲、曰谣、曰谚，两汉之音也。曰律、曰排律、曰绝句、唐人之音也”。 唐诗盛。体裁有三、四、五言，六、七杂言，乐府、歌行、近体、绝句。其格有高卑、远近、浓淡、浅深、巨细、精粗、巧拙、强弱。其调有飘逸、浑雄、沉深、博大、绮丽、幽闲、新奇、猥琐、靡弗。其人为帝王、将相、朝士、布衣、童子、妇人、淄流、羽客等（引《诗薮》） 唐人的贡献主要是“近体诗”（格律）。我们的学习，也是要从“律”开启。虽然“近体诗”出现比较晚，但它的体制完备，可以综其它体裁特点，可以表现出各种“格”“调”，覆盖全类人物对象以及万千世界。舍得认为，由“近体”起学，再繁衍其它，或可达到“一通百通”之效。

一、言制构建

诗体的制式是有历史流变的。不同的字数，所表现的声调之效、语义之效，大不相同。我们的汉诗，是以“四言”为源的，以《诗三百》为例，基本都是四言之体。之后，再有五言、六言、七言等等。七言，是汉语音律之节的最适宜的长度上限。多如八言九言等则缓慢涣散。

记住，“四言”所以成为《诗经》句式，不仅仅缘于古时语言的古拙质朴，更是缘于，四字，为汉语之本质的最基础句式组合。多于四字的各种句式，如五言、六言、七言、八言、九言等等，其实也完全是建立在“四言”的基础上的。所以，《诗经》的贡献其实是多方位的。

四言之上，我们现在只选择五七言，很少用“六言”“八言”“九言”，不仅因为它们句式的亢长累赘，更核心原因是缘于“四言”对其的影响。四言，所以重要，一是由于音节的最简洁之健全，二是因为句意的最简洁之囊括性。也就是说，四言足以完成音律和句意的完整表达。

解释一下音节特色。我们学习格律平仄时说过，汉语最基本的最短字数单元，是“二字”。而格律的根基，也是以“二平”“二仄”交替而完成，也就是说，二平二仄，可以构成一个完整的音律要素。如此，多于“四言”者，最多能做到的，就是对“四言”的协作与补充。

“四言句”是汉语诗句体制中，最基本的核心句式。“六言句”被淘汰，原因之一，是与“四言句”音节相同，而没有增加变化。“八言”“九言”等，不仅音节多余，而且，句意容易形成拖沓，非李白这等大才，难以驾驭。所以，五、七言留存，是经过时代洗礼与沉淀的。

经过岁月筛选，经过句式体验，五言七言句，是大家对最佳语感的一种自然选择。这不是谁的主观意志所能决定的。我们从声理上分析，结论也一样是，五七言为最优。五言的本质，就是四言的“变形”而已，不论“二二一”“二一二”等句式，都是“四言句”添衬字而已。

七言诗句的本质，等于“四言+三言”，而不是“六言+一言”。总之，还是以“四言”为根基的。后面的“三字”，在接续“前四”平仄规律的前提下，做自由演绎，以此构成“七言律句”。所以，近体诗中，五言七言的平仄分布，以“四字”为根基做演绎，是需要牢记的规律。

另，金圣叹在《答徐翼云学龙》中说：

“承问唐律诗之律字，此为法律之律，非音律之律也。自唐以前，初无此称。特是唐人既欲以诗取士，因而又出新意，创为一体：二起二承二转二合，勒定八句，名曰律诗……又许于二起二承之后，未曾转笔之前，排之使开，平添四句，得十二句，名曰排律。此皆自古以来之所未有，而为唐天子之所手自定夺者也。”

金圣叹此言，只是从诗体结构章法上，句数多寡之分类，说明了“律制”规则。说明了官方的设定。其实，我觉得，唐天子只是一种确认而已，谈不上强迫以“律”。就格律诗的平仄交替以及黏对规律，视其律为“音律”似乎更为合理。所以，格律之“律”还是音色为重。

不同字数（言数），体现了不同诗句气息的长短，也因此决定了不同的句味。比如六言诗，它所以不被常用，甚至淘汰，缘于它本身特色不突出。放在古时则类于赋（赋体多四六成句），放在晚些时期则入于词（填词常用）。大诗家多不屑于此六言之体，传世佳制当然也少。

八言之句，冗长暺缓，不可以成句，又容易折腰（形成两个四言），这种八言句，也就李白使用的得心应手。如《战南城》“匈奴以杀戮为耕作”“圣人不得已而用之”，《蜀道难》“黄鹤之飞尚不得过”，《北风行》“日月照之何不及此”，《久别离》“为我吹行云使西来”。

九言诗句，有无名氏之语“昨夜西风摇落千林梢，渡头九舟卷入寒塘坳”这等声调散缓，而无气魄。这等长句看李白的“上有六龙回日之高标，下有冲波逆转之回川”。杜甫也有“炯如一段清水出万壑，置在迎风寒露之玉壶”。杜诗还有一句“男儿生不成名死已老”等等。

其实还有更多字数的诗句。《怀麓堂诗话》：“诗有十字者，太白诗‘黄帝铸鼎于荆山炼丹砂，丹砂成骑龙飞上太清家’是也。有十一字者，少陵诗‘王郎酒酣拔剑斫地歌莫哀，我能拔尔抑塞磊落之奇才’”。李白也有“紫皇乃赐白兔所捣之上药”“人非元气安能与之久徘徊”。

现在我们知道，诗语字数，可以长达“十一字”。有没有“似曾相识”的感觉？对了，我在以前介绍填词课程的时候，就强调过，词的语句长度，可以由“一字”到“十一字”，而且，也是由七言为基础的“拆分”，以及“叠加组合”。就这一点看，诗词之共性，还是足够明显。

体会各种语句建制，了解汉字所能组合的各种字数的语句，多做比较，就能体悟到，一句之“字数”的不同，对句意表达的意味也不同。最简单清朗的是“四言”，最抱朴守拙的是“五言”，最机巧灵动的是“七言”。五言，七言，皆是在四言句的基础上，做不同程度的补充。

二、四言以构

七言句，其实是，最能灵活体现平仄节律特点的诗句。就四、五、六、七言这几种比较而言，“四言”属于最基础版。四字凝句，多数情况下，自然的本能的，就容易平仄分明。即使是四句全平或全仄，也多数会句句之间平仄搭配。如此搭配出于一种潜意识的本能，符合天道。

了解不同的“言制构建”，才能从最基础的层面，掌握并驾驭语言的功能。我们所谓的七言诗，就是以“四言”为根基的发挥。那么，在题写七言句的时候，首重的，至少是前四字。句意表现，也基本是以前四字为主要载体。至少，“四言”（前四字）的构建，是第一重点。

七言诗，又以“七言律诗”为主。七言律诗，当然是讲究平仄格律了。而平仄格律的规范，也是以前四字为主要征候指标的。也就是说，对七律而言，前四字的平仄交替，相当于标志性的“铁律”。不论什么样的“拗句”“特拗”或者“拗救”等平仄违规，前四字都是“禁区”。

判断格律的“黏对规则”，也是以每句的“前四字”为基本判断基点的。如二句之间，“第二字”平仄不同，即是“对”；“第二字”平仄相同，即是“黏”。拗救的“自句救”及“对句救”，也都避开了前四字，以七言句的“第五字”为一个关键点，来做拗救之调整的。

就声律表现而言，或者说，所谓格律诗的“格律”，最重要的表现，就是在“前四字”这里。它的重要性，还包括“对仗”的构建。“对仗”是七言律诗最重要的表现之一。而即使是所谓的“宽对”，宽的也是指“前四言”之外的。不论宽对还是工对，前四字，不允许“宽”。

所以强调“四言”的重要性，是因为，不仅仅“古诗源”的基础是四言。辞赋的语言特点，也是“四言”配以“六言”，即“四六言”为辞赋语言特色。后来的宋词，也是以四言为主要构建要素。舍得在讲词学语句分析时曾指出，宋词之“长短句”皆为七言律句之拆分组构。

我们随便举例七律之句，便可体会上述这些特点。先看李商隐的一首七律，我们一句句体会，并分析一下七言语句的特点，主要关注前四字的表现：

无题四首（其一）来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。蜡照半笼金翡翠，麝熏微度绣芙蓉。刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。

【来是空言去绝踪】 这其实相当于一种“排比句”，意即是“来也空空去也空空”，即指幽期不至，其实这种“来去无踪”是指梦中之景。“来是空言”已奠定句意，“去绝踪”只是补充说明而已。

【月斜楼上五更钟】 前四字“月斜楼上”为主语表达。“五更钟”也只是补充说明时辰。

【梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓】 这里同样，真正决定诗意的，还是前四字。“梦为远别”啼难唤，“书被催成”墨未浓。有时候，即使句意重点在后三字，前四字依然是句意的框架所在。

【蜡照半笼金翡翠，麝熏微度绣芙蓉】 “蜡照半笼”“麝熏微度”依然主导着句意所在。

【刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重】 尾联这里，依然如是之规律。“刘郎已恨”的恨是重点，恨啥呢，当然是思念而不得之“蓬山远”。有多远呢？“更隔蓬山”是翻越蓬山，是翻越万重之蓬山，也就是远之再远。所以，“刘郎已恨”“更隔蓬山”是尾联主体，余皆补语尔。

体会七律之“前四言”，有助于领悟我们的诗思模式。我们再例举几个七律，赏读的时候，要特别注意每句的“前四字”之主体（包括主背景）作用。不仅仅句意之“主体”也顺便查验其声律的平仄规范，同时，也注意对仗（主要是中二联）时，“前四言”的主导意义：

别中都明府兄李白（唐）吾兄诗酒继陶君，试宰中都天下闻。东楼喜奉连枝会，南陌愁为落叶分。城隅渌水明秋日，海上青山隔暮云。取醉不辞留夜月，雁行中断惜离群。

李白留下的七律不算多，但千万别误会李白不会写七律。以李白的神思之才情，体裁之结界早就不存在了。我们为了体会前四字之作用，特做一“诗句剥离”，以体会“前四”之效用，如下：

吾兄诗酒，试宰中都。东楼喜奉，南陌愁为。城隅渌水，海上青山。取醉不辞，雁行中断。

可以体会到，仅仅只留下每句的前四字，其诗意内容已经基本完备。当然，这些四言句无法构成“诗”，但是，它们之间也形成一种“意脉”。为了加深体会，我们不厌其烦，再举例一诗。我们熟悉李白杜甫，李白杜甫有一个共同的哥们儿，叫高适。我们来看看他的诗才：

金城北楼高适（唐）北楼西望满晴空，积水连山胜画中。湍上急流声若箭，城头残月势如弓。垂竿已羡磻溪老，体道犹思塞上翁。为问边庭更何事，至今羌笛怨无穷。

此诗各自品尝。舍得不做细解，只引用《近体秋阳》所评：八句几渺不相涉，而窅深浑阔，不可名言。文心之妙，一至于此。随即再看一首皇甫曾的七律

早朝日寄所思皇甫曾（唐）长安雪夜见归鸿，紫禁朝天拜舞同。曙色渐分双阙下，漏声遥在百花中。炉烟乍起开仙仗，玉佩才成引上公。共荷发生同雨露，不应黄叶久随风。

史上诸家给于的评价是： 《唐诗品汇》：清丽； 《唐风定》：瑰丽清洒；《大历诗略》：第四妙丽绝伦；《网诗园唐诗笺》：明秀。

历代大家的作品非常多，我们欣赏作品的时候，一定不能随意浏览而无所得。不能白看的，需要有些收获才不吃亏。比如，我们在写对仗句的时候，经常为“觅词”而发愁。可能偶尔想到“乍起”，但是对句这里，用什么词对呢？看他的“炉烟乍起开仙仗，玉佩才成引上公”。

这类的词汇，都是广谱的，通用的、中性的、谁用都行、用在哪里都行。所以，读古诗的时候，一定要留个心眼，记住它们，如“…乍起…，…才成…”。我们用起来可以问心无愧，比如我可以就此成句“天风乍起惊人面，玉影才成摇梦花”。非常实用的词汇，不“偷”白不“偷”。

类如它的“炉烟”-“玉佩”，“曙色”-“漏声”，这些也可以借用啊，入我诗来，了无痕迹。如“炉烟几许盘茶肆，玉佩一声勾美人”，“曙色朦胧侵晓梦，漏声突兀动乡魂”。上期讲座，讲的是《引典无痕》，引典、偷诗、用句，其实是多方面的，这些中性词汇，最可取。

三、四三分法

前面一再强调七言的“前四字”，还有一层意思。那就是，七言句的“前四字”与“后三字”，是要有区分的。也就是，从“第五字”开始，诗句就要有一个“转”的体现。我们把七言诗句字数的“前四后三”之比，称之为“四三分”之法。舍得强烈建议对其予以重视。

我们先以一首七律作品来体会一下，还是李商隐的《锦瑟》。虽然赏析过多次，但是这次，我们从“四三分”的角度，来看待义山的写作艺术。都说他的诗有灵气、有蕴藉、有含蓄、有魂力，原因很多，但其中很重要的一点是，义山把句式的“四三分”运用到了极致的精彩。

锦瑟李商隐（唐朝）锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。

看首句“锦瑟无端五十弦”，前四字“锦瑟无端”是什么感觉的状态？是一种摇头叹息状的心绪无奈之态，整体为“虚态”。而后三字的“五十弦”就是很具象的实在客观之物态。再看次句“一弦一柱思华年”，前四“一弦一柱”为很具象的实在态，“思华年”却是思虑之虚态。

再整体看看这联“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”。上句先（前四字）虚后（后三字）实，后句先（前四字）实后（后三字）虚。如此，七言之句以“四三分”而论虚实，对句之间，又虚实互对。那么，无形中，句子的虚实就形成了节奏，句句之间的虚实，也构成搭配。

同样的视角看颔联，“庄生晓梦迷蝴蝶”，前四字为“虚”（梦以虚），后三字为“实”（蝶以实）。“望帝春心托杜鹃”，与前句一样，前虚后实之“四三分”。如此颔联“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”的造句，同样具有“四三分”之表现。因此，“四三分”属于七言之普适规律。

再审视颔联“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，为什么不像首联那样，上下句的“虚实”也互相对。具体原因是，颔联本身已经形成“对仗”。颔联的对仗之工整，足以显示“对”的特征。所以二句之间的“虚实”已经不需要再“对”了。这也体现了一种“变化性”。

继续看颈联“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”。很明显，大家自然看出来了，上句的前四字“沧海月明”为实景态，后三字“珠有泪”为虚拟态，前后虚实，清晰看见。下句一样一样的，前四字“蓝田日暖”是静态，属于“实”。后三字“玉生烟”是动态，属于“虚”。

依此类推，其实尾联也同样如此的依据“四三分”的角度看，“虚实”很分明。也就是说，“四三分”其实是七言律句，甚至是所有七言句的统一规律。当然，这不可能是绝对的，但至少体现一种大概率的规律。也就是说，但凡写七言诗句，一定要重视“四三分”的运用。

“四三分”的写法，是七言诗（近体以及古体）的重要法门。当然，个别情况下，也可以使用“六一分”，即“前六字+后一字”。但是，七言律句，绝对要保证前四字语气的“整体性”，以及音律的规则性（二平二仄，或，二仄二平）。七言句音律性的所有变化都在后三字。

七言律句的“第五字”，因为介于“四三”之间的拐点，所以，它的作用非常重要。我们知道，七言律句的“孤平”有三种。第一种犯在“第二字”上，因为离句脚太远所以可以忽略。而后两种“孤平”分别发生在第四字与第六字处，对之“拗救”的途径都需要“第五字”。

孤平拗救的“自句救”改变的是本句的“第五字”之平仄，孤平拗救的“对句救”改变的是对句的“第五字”之平仄。就音律之调剂与均衡之作用，“第五字”也属于关键环节。而就“四三分”原理看，“第五字”也属于转折点。所以，第五字的下字，至少要响亮，且要精炼。

我们的七律写作，平仄、押韵、格律、对仗、谋篇、炼字、引典等等方面，我们都探讨过。但写诗，除了理论与理念，终究要落实在“语句”上。所以，如何造句，以完成前面这些诗法要求，就是最现实的重中之重。而我们今天讲的“四三分”法，就是关于造句的如何用度。

七律，是一个构建要求很复杂、很精巧、很纵横、很捭阖、很起伏、很出奇、很铺张、很凝神的，很需要立体全息之深刻功夫的一类艺术精品。理论上，七律这样诗学体裁，是没有上限的。但我们不去企及上限，却可以立足于“七言”特点之根基。比如“四三分”就是其一。

因为七律的综合性、多样性、复杂性、全面性，所以，面面俱到的阐述是不可能的。但我们可以把关注点，凝聚在它的最基础部分。亦即“形”的表现。所谓诗意之“灵”，其实也完全取决于“形”。而我们的诸多诗学要求，尤其是语句的锤炼，是基础中的基础。无法忽视。

今天重点强调，诗“言”的特点。也可谓是诗学写作的重中之重了。 时间关系，今天的课程讲述，就到这里，感谢大家的温情陪伴，我们下周三继续说七言律诗。

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诗论摘要 ( 识体 )作者/舍得之间

舍得在之前的讲座时也多次介绍过，七律字多（相对的），适合从容铺排，多以言情抒意为主要写作方向，我们要记住，七律是以写“意”为主旋律的，所以，七律之景色铺垫，只是起到为这个“意”做序引的作用。所以，在结构上，七律的章法要求比较严谨，一般而言，以景起语的为多（起法可多种）。转联开始，适合进入情语描写，尾联时再回景扣篇。

关于绝句，其表现形式特点，与律诗差别较大。我们通常所说的“存在决定意识”，用在这里做比喻也比较合适。绝句字少，其“体形”之小，则决定了必须以灵活灵动来发挥特长。

写绝句必须要以灵动为写作主格调，这是由其体裁特点所决定的，字少，没那么大的铺排空间，不允许你从容地渲染个够再发挥情绪。所以，其凝练性要求更高，而且要句句精警，吸引眼球。

其结构特点又体现不同的形式。七绝和五绝也存在着差别，七绝是诗之精灵，我们下面可以先从七绝写作说起。认识其特点，才能更好地掌握其写作规律，也使之写作训练有迹可寻，有规律可言。

五律，因为是从五言古诗而来，它本质上属于一种“过渡”性的形式，是从古体诗到近体诗过渡时的一种形式。所以。其格律上可能略宽松些，古诗中所谓的“特拗”之句（或三仄尾等格律特殊现象）多是在五律上出现的，它适以古朴写意为主格调，以客观写实为主要表现写作方向。

五律，它具有什么特点？首先，它基本上适合客观为主的描写。类似各种田园诗。那么，对于格律，他们习惯性的表现为“拗”。这样，格律的变化就非常大。不仅仅出现拗救，也经常出现我们今天认为忌讳的“三平尾”、“三仄尾”，甚至乱律。归纳起来，我们反而总结出一条规律，五律之体，适合“拗”。

也就是“无拗不成五律”。有时候，我们会遇到一些人，他们反对格律诗，他们会说，古人写诗也出律啊，经常出现三平尾啊，各种出律现象。这是因为，不懂五律的特点就是这样的。所以，五律中“意象”描写是主要手段，一般所谓章法中的“起承”铺垫成了主旋律，说白了，就是多写景物或事件，少写感叹之情语。其“意”的表现，则多是在尾联一带而过，多是对前面意象的点睛之笔，以为结声。

至于五绝呢，比较不好说。在舍得看来，这种形式的诗格更象是一种“返朴归真”。五绝个头最小（仅20字），却反而不适合以灵取胜了，以小见大才是它的特点所在。诗写到五绝，反而要一字压千斤，个头虽小，要求却反而是一种凝重和大气。

这种“返朴归真”之高境界高难度，是近体诗中最难掌握的！不懂诗的人往往觉得它字最少，所以好写，其实正相反。钻石个小，其华丽大气，却远胜一块巨大的石头。

好，先简略介绍一下近体诗不同形式的“体”之特性，我们才能量体裁衣，才能借“体”发挥，这是近体诗写作之前要先有所了解和认识的。这几个形式中，最具特色的，舍得认为应当是“七绝”，换句话说，所有近体诗的形式中，最能出“诗味”的，就是七绝这种诗格。

五言绝句，简称五绝，是近体诗中最简短的一种。其体制是每首诗两联四句，每句五字；双句必须押韵，首句可入韵也可不入韵；韵脚平仄均可，常例多为平声韵。精炼短小是绝句的一大特点。

俗话说，一寸短一寸险，要做到言简意丰而又耐人吟咏品味，七绝尚且不易，五绝则更是难上加难。“故唐人皆尽一生之业为之。”（宋·沈括《梦溪笔谈》）。但是，不易不是不能，而是要求作者思想境界要更高，体察事物要更细，文字功底要更厚。要善于把错综复杂的事物或深挚婉曲的情感加以提炼和概括。正所谓集四海于净瓶，纳五岳于粟颖；蒸粗粮百石，始得美酒一盅。

五绝的写作，外在形式上除了要遵守韵律和声律外，还有元人杨载在《诗法家数》中所强调的“绝句之法要宛曲回环，删芜就简，句绝而意不绝。多以第三句为主，而第四句发之。有实接有虚接，承接之间开与合相关，反与正相依，顺与逆相应，一呼一吸，宫商自谐。

大抵起承二句困难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。至如婉转变化，工夫全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟也。”这段话把绝句的创作难度、体制特点，分析得很精到，并且明确地指出了绝句章法结构的关键所在。值得我们细细揣摩。我们最熟悉的王之涣的《登鹳鹊楼》：

白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。

首联说“白日依偎着山脊缓缓落下，波涛汹涌的黄河滚滚奔流注入大海。”这是登楼望见的景物，诗人缩万里于咫尺，写得景象壮阔，气势雄浑。接下来，诗人不是继续描写自然风光，而是笔锋一转，出人预料，别翻新意：“要想看到更远的地方，就要再上一层楼。”

即景兴意，把意象引入更高的境界。既体现了诗人锐意进取的精神、高瞻远瞩的胸襟，也给读者展现了更加宽广深远的视野，使人领悟出“只有站得高，才能看得远”的人生哲理。这首绝句堪称独步千古，因为它把诗歌的四要素“词、理、义、兴”，即语言、思想、情感和形象结合得天衣无缝、恰到好处。浅近朴素的20个字，把明丽醒目的色彩，无音却震耳的涛声，身心可感的气势，催人奋进的激情和充满睿智的真理一一传导给我们。

这是运用形象思维彰显生活哲理的典范之作。另外，全诗声律规范，对仗工稳。首联正名工对，使诗句厚重有力；尾联流水意对，语气流畅，羚羊挂角。充分显示出诗人驾驭语言的娴熟技能。从王之涣身上不难看出，文学创作艺术所达到的高度并不取决于人的名气、头衔和人为的包装，而是取决于作者的学养、悟性、胸襟、人格和心境。

通过对王之涣《登鹳鹊楼》一诗的分析，可见一首好的诗歌必须是立意高远，必须能令人心动，而其素材只能来源于社会生活，来源于大自然。南朝梁国诗评家钟嵘在《诗品》中说：“气之动物，物以感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”也就是说，诗歌是自然事物和社会生活的变化激发了人们的感情而引起的共鸣。这就要求我们“读万卷书，行万里路。读书多，则积理富，气质换；游历广，则眼界明，胸襟旷。”（林散之语）从而发现美，讴歌美。

美的心灵，美的形体，美的图画，美的行为，美的生命，美的山水，都能给人以愉悦、兴奋、欣慰的享受。“小桥流水人家”给人以安闲、悠然、舒缓的灵秀美；气壮山河、力可拔山，给人以雄浑、苍茫、壮阔的崇高美；热烈、耿直、憨厚给人以纯真、豪爽的粗犷美。

通过潜心修炼，达到像古人说的那样“大其心而容天下之物，虚其心而思天下之理，善其心而待天下之人，平其心而论天下之事，定其心而应天下之变。同时，在学习鉴赏前人作品时，要静心感“悟”诗中的形象和意境，从中了解前人的写作特点和经验；在自己创作时更要“悟”，要注重捕捉形象，创造意境。

要明白情与理的关系——是非、善恶、美丑是理，而由此产生的喜怒、哀乐、爱憎就是情；情与理是密不可分的，不能表现人们的喜怒哀乐之情并赋予此情一定的思想意义的文字，是不能称为文学作品的，当然也就算不上诗。不过，诗歌更注重“情”，常常托物言情，借景寓情并以情达理。还要知道好诗多有出人意料的妙笔，使作品生出引人入胜之趣。

“趣”是什么？它就是深山老林里那对嬉戏的小鸟；高墙大院里伸出的一枝红杏；似霰的月光下浮动的暗香和清浅的小溪中摇晃的疏影；幽深的古潭里扔下一颗石子，平静的水面荡起的圈圈涟漪……。这就要求我们要勤于观察，精于思考，善于寻找契机，巧妙地为作品安上“眼睛”，使之生动传神，逗人遐思。要自觉运用形象思维处理好“词、理、意、兴”的关系。这些都是写好五绝等诗歌作品的关键所在。

七律似文，五律如歌，五绝神秘，至于排律，因为长而求工，很易表现古板木讷，那就是很难出彩的诗体。七绝则不同了，大小适中，简易上口，流畅灵动，语气“惊”人，风格多变，非常符合“诗”味的。而且七绝很容易上手，我们做写诗的基础训练，就从七绝开始吧。

对七绝这种形式的特点特征不很了解的，舍得建议去参考一下舍得在以前做过的一次关于七绝的讲座讲义---《浅谈七绝》。舍得个人空间有，今天讲座后，舍得群管理也会将其放在群空间论坛供大家参考的。

这里强调一下写作思维的问题。网络上关于七绝有各种写作的资料和教材，诸如什么绝句五十六法一类的文章，可以参考性的去看看，但不推荐按照他们说的那什么“法”来死板的模仿和死记。其实，所谓的多少多少“法”，是没什么实际意义的，不看也罢。法无定法，才是真正的大法之道！

七绝多少法？七律多少法？那五律五绝又多少法？以其教条来说法，其实本身就是在扼杀“诗性”本质。舍得讲座中最常说的一个观点就是“思维模式”，或者是“视角”问题。不论是诗的结构谋篇还是炼字等问题，其实归结到底都是视角问题。

我们学七绝，练七绝，写七绝，不需要依哪条哪条的法来按法填字，我们要掌握的是它的本质特性和形式特点。比如我前面说的，七绝字少个头小，需要以灵动流畅见长。那么我们就可以用心思去琢磨如何实现这个“灵动”？这才是主要问题！

所谓“灵动”，就需要新颖，机警，不平淡，突兀，使人一睹之下便有为之神情一振的感觉。那么怎么实现这样的效果呢？最简单有效的办法，就是在语气上动脑筋。同样一个意思，语气不同，效果自然就不同。

舍得在做七绝讲座的时候推荐的是，七绝要善用特殊语气辞，例如“疑问句”“否定句”“否定之否定句”。尤其是七绝的转句处，往往很平淡的一首诗，如果在此语气如此一变，那么必然就凭添了几分诗意的灵动！强调转句的“突兀性”，是从结构角度来分析的，借用“黄金分割法”的理论，在这里也最易出彩，呵呵。

比如杜牧的这首“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”，精彩之笔在哪呢？当然在这“借问”之句了，它使前面沉郁的氛围立即有所突破，你下雨惹人烦，那我就借酒来浇愁。笔法上，以问代叙，这就是用“语气”来的突破突兀来表现诗味的手法了。

再看小杜的另一首“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”我们注意到，这“商女不知亡国恨”则采用了“否定”语气来说话的。否定，则意味着一种“转折”或突出的效果，使诗句不流于平淡而精警提神。

看，若实现七绝的“灵动”特性，我们这就有法可依了。

我们的“法”是客观的艺术审美规律之认识，是依据七绝这样体裁的特点而来的，而非人为规定的几条几条。象我说的这样的“特殊语气”，是我们写七绝时尤其要善于使用的。说的严重点，这就是七绝最大的特点。这种语气不一定非要在转句处使用，在起句，转句以及结句上都可以考虑使用。

但是，一般而言，比较忌讳在承句上使用。至于是什么原因，以后在分析作品时我可详细再讲解。总之，我们要掌握的，就是这“语气”与“七绝”的关系。

七绝还有一个特点不能忽略，那就是起句要“压阵”！为什么呢？七律体裁就没这样的规律要求，七律的惯常起法多为平铺而起，是因为它有足够的渲染铺垫的空间，可以从容的谋篇，渐渐的进入佳境。而七绝则没这样的天然条件，还没等它从容铺垫好呢，这28字的指标就早被用完了。

所以，七绝必须根据自己的条件想办法，“先声夺人”才是他的出路。这也是它的特性之一。看一下杨巨源的《城东早春》“诗家清景在新春，绿柳才黄半未匀。若待上林花似锦，出门俱是看花人”。起句先醒目地把题点出来了，后面再从容描述。这就是起句“压阵”。

我们写七绝这样的体裁，先要认识它体形娇小的先天特点，根据这样的特点，再总结出其相应的表现特点。然后则可采取办法，“量体裁衣”，采用例如我上面说的两个“办法”来实现这样特点下的诗意写作。既然七绝是个应该灵动的诗格，那么我们就应该灵动的看待它表现它。

七律的特点，也是属于它自己的。近体诗里（不算排律），七律的字数是最多了，八句七言，56个字。相对的，属于“长篇”了，篇幅长，它闪展腾挪的空间就大。所以，适合从容铺排，尽情渲染铺垫，慢慢积累诗意的焦点起伏。也就是，它尽可以从容言之。这种“从容性”就是七律的主要特点，在美学角度，它就是以“工稳”为美。它的“工稳性”表现在七律的每个方面。

包括格律，其拗救，特拗，虽然也可以用，但使用的概率就少得多。连平连仄现象，也会有（例如《黄鹤楼》等等），但是不多。而我们写七律，最重视的是什么？对，是“对仗”，对仗的特点是什么？

当然是工稳，平衡，对称。对仗是一种修辞手段。七律所以重视对仗要素，也是强调七律本身的“工稳美”的特点。七律，在谋篇上，起承转合，均匀分布在每一联。显得非常从容。最重要的一点是，七律，尤其适合表现“主观性”非常强的主题。刚才说，五律适合表现客观为主的题材，七律则适合主观为主。乡思，相思，家国情怀。

个人恩怨情仇，孤独寂寞冷，比较深的心绪块垒，等等。都适合在七律里表达。主观块垒，情思情味，都特别足。它的叙述空间也相对大，这样，描述起来的深度，就可以更透，更深，更厚味。因为其“工整性”，“工稳性”，还有谋篇章法的规则性，以及对仗的熟练要求，所以，初学写诗的，非常适合。

排律，长于八句之律诗即为“排律”，有七排和五排。排律主要特点就是对仗。除首尾联外，全部需要对仗。所以，对仗于排律而言是主要表现。尤其是练习对仗的时候，排律是好途径。既然主要是对仗，那么，对仗的变化就很重要了，因为同样的对仗形式，太多则单调。所以，应该各种对仗形式的交叉使用。尤其是流水对的间或使用，可以让排律生动许多。

排律，也有长短。长排如赋，可表现叙事性质。短排则接近于五七律。尤其是几十联到上百联之长排，可以表现出一定的背景和情节，具有故事性。也就是，短排言志，长排叙事。排律，历代很少出彩。佳作不多。概因其对仗的变化不够，以及谋篇无新意，构思不足的原因。

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卷十一：七言律诗（二）

导师/舍得之间

序 引

诗词写作的学习与实践，应该是一种另类途径与方式。因为“诗”所具有的不确定性，也就是我们形容成的“神性、佛性或未知性”，或者是舍得比喻成的高维度特性。所以，学诗，虽然不一定真的“浑似学参禅”，却一定不是那种技能性的、按部就班的、递进式学习方法。

参与悟，就是多观察，多琢磨，多实践。参悟的如何，取决于观察了多少、想到了多少、尝试了多少。诗词写作的基础，是语感。而写作的意境，是神思。语感，来自于“习以为常”的磨炼；神思，则取决于观察世界的视角变化。诗乃“灵物”，所以，学诗的前提须“通灵”。

一、律诗成因

舍得之间认为，各种诗歌体裁比较而言，近体诗的美学成分要优于古体诗。虽然古体诗的感觉更自由随意，但也流于散漫。这种“散漫”之态，其实就属于一种“失衡”态。诗歌不仅仅要发散，更要形成脉络，音律对于诗歌而言，不是可有可无，而是一种美学要求的必然。

任何艺术，若想达成美学目标，至少要有二种必不可少的，不同且又互相补充的“形态”，这就是“静”与“动”、“阴”与“阳”、“虚”与“实”、“强”与“弱”、“束”与“散”等等。这种对立统一关系，使得它们之间的动态平衡，构成了世上所有美学最基础存在要素。

诗歌美学的第一表现，不是“想象力”的浪漫，不是“语言力”的夸张，也不是天马行空的自在，而是诗歌文字所构成的“形”的建立。“形”与“意”是一种互相依赖的、共存的、一体两面的依存关系，也是一种互相制约的关系，形与意之间最要紧的一点就是“平衡”。

诗形是诗意的前提与基础。正如人的灵魂需要人之身体的承载。人的形象，也反应了人的精神面貌。丑陋的表现，诞生不了美丽的灵魂。形不正，意必邪是也。对形的重视，永远是诗歌美学的第一重要。所以，在今后的学习当中，对于“形”，一定要高于对“意”的看待。

很多人觉得，近体诗的“形”太刻板。就那么几种固定形式，七言的八句（七律）或者四句（七绝），五言的八句（五律）或者四句（五绝），句数多了，五言或七言却不变（排律）。其实，我们应该清醒地认知到，这种形式的“定型化”，才是构成诗歌美学的最高端建制。

七言八句（七律）等诗歌形式的“形”，正是构建诗学之美的一个最关键因素。它体现了“静态”“实态”“明态”“束态”等等，而这些形态是不可能单独存在的，也就是诗里必然需要有与之对应的“动态”“虚态”“暗态”“散态”等等，进而构成动静、虚实、明暗、束散等。

固定形态越是静、实、暗、紧，那么，依据“美学平衡”原理，相对应的“动态感”等等要求越高。那么，动静、虚实、明暗、束散等等这些最基本的艺术原理，表现的就越是浓郁、突出、鲜明，进而审美力也更强。也就是说，正是形式的“固定”，促进诗意美学的“激活”。

所以，看似格律诗的外形很单调，只有五言七言这两种，“豆腐块”的形式。其实，那是内含一方大世界。这种审美规律，就是我们世界观的“天圆地方”、我们金钱观的“外圆内方”、我们处世观的“不以规矩不能成方圆”。近体诗的形就是“方”，诗意的演绎就是“圆”。

我们上节课讲过，近体诗的语句字数，经过历史的沉淀，以及句式流变的演绎，最后定型为“五言”与“七言”。近体诗七言的建制，是以“四三分”为基础而成立。也是涵盖“五言”的存在。字有定数，是“五七言”，句有定数是“四八句”。八句为“律”，四句为“绝”。

千百年来人们写了无数个七律与五律，也就是无数个“八句”。但是，为什么把“律诗”的定制确定为八句呢？比如七律，是七言“八句”，五律是五言“八句”。为什么不能是六句七句九句十句？当然“十句”以上为长律。但是，终究律制建立在“八句”上，这必然是有原因的。

首先，“平衡感”是中国人最基础的审美观。所以，句以“双数”方有对称，双句互动，方得平衡。那么，构建语言美学载体，自然也是以双数为基。也因此，中国诗歌的主流，必然是双数句为基础。二句、四句、六句、八句及以上。双数为基本构建，如果有单数句也是特例。

双数句的体制选择也很多，为什么偏爱“八句”（律诗）与“四句”（绝句）呢？这，也由我们的“基础世界观”所决定的。因为，我们对世界上万事万物的演变规律，其共识为“起、承、转、合”这四步。我们诗词讲究的“起承转合”，只是世界观在诗学上的一种运用而已。

总结下来有三点：

1，五言、七言为汉语句音步最优，故诗语采用之；

2，双句成诗，以达平衡，所以律句以双，以“联”名之；

3，与“起承转合”相契合，故，诗体分为四大部分。

综合起来这三点，就说明了“律诗”所以采用八句的原因。绝句成因差别也不大，随后再讲。

学习诗词写作，就需要“打破砂锅纹（问）到底”的精神。决不能满足于“知其然”，而一定要“知其所以然”。别人说，格律诗需要“八句”，那我们就按“八句”写，这没什么难度。但是，我们总得要知道，为什么呀？你说八句就八句呀，总得让我们明白理由吧。

对于“形”的认知要通透，才能更好地利用并且驾驭“形”。诗学创作中，一定要认识到这样的道理，就是，对“形”的认真追求，就是对“意”的深耕细作。越精细地讲究遣词造句，就等于对“诗意”的深度演绎。尤其是初接触格律诗词的人，一定要多去察悟体裁之形规。

二、格律之王

近体诗的美学意义，或者说美学构造的浑成性、通透性、精到性，均是汉语诗歌之极致。虽然，“近体诗”与“古体诗”表现的音意体味不同，二者表现侧重点不同，本不必做比较。但为了了解诗歌体制的本原，就诗歌体裁的结构性来说，近体诗，在美学构造上优于古体诗。

近体诗有限的几个体裁中，七律，又具有明显的“构造优势”。与其它格式比较，七律的最大优势是“全面性”。具体体现在：描述对象的全境化、布景造景的全能化、氛围铺垫的从容化、情感表达的深度化、诗体布局的周全化，稳健、广域、深厚、凝散度、呼应度等等。

七律的全面性，首先是书写的情感对象，以及情味范围，是一种“全天候”性质。中国诗歌所能笼罩的范围，十分广泛。不仅“景类”很多，“意类”“情类”“典类”等等都非常繁复多广。但不是每一种诗歌体裁，都适合去描写万方。“七律”就是可以书写万类的唯一体裁。

不论是家国情怀，还是花前月下；不论是高山远水，还是小径梅香；不论是怀幽追古，还是一缕闲思；不论是天海环宇，还是咏物小唱，七律，都能从容铺展、都能纵横捭阖、都能比兴而起、都能情景交融。不论你是谁，不论想写什么，如果体裁上难以取舍，那么，就七律。

七律，是律诗的终极形式。与七律相比，其它体裁都或多或少地具有一定的“偏向性”。从体量上看，五律比它“瘦”、七绝比它“矮”、五绝与七律更不具备可比性。至于排律，尤其显得冗长繁复，各方面皆不如七律。而支撑七律的筋骨，以保证七律之稳健的要素，是对仗。

对仗，是一个“硬指标”。它是中国诗学，乃至全文学领域的一个标志性的经典形式。对于七律而言，“对仗”就是能让七律挺立风骨的最基本架构。在五律、七绝、五绝中也有对仗的存在，但于它们而言，其“对仗”于诗意所起的作用，不属于架构性质，所以不算主体要求。

“对仗”也是五律的重要构成元素，但由于七言的“四三分”特点，比五言更有变化性，也就更具有诗味要素，所以“对仗”对七律的作用更大也更重要。至于排律，除了首尾二联，要求每一联都是对仗关系。但也正是对仗太多，反而容易形成呆板。属于一种“物极必反”。

所以，称七律为律诗的“终极形式”不为过，它属于名副其实的“格律之王”。它所蕴含的美学要素，是最精炼的，也是最全面的。比它瘦小者不如它饱满，比它冗繁者不如它精干。它可算是一个“全能型选手”。也因此，不论你偏好什么体裁，七律，都是一种必选的项目。

我们需要理清一个最基础的概念，也就是，“古体诗”与“格律诗”之间，其实没有绝对的美学上的“定位”。虽然，看似以有没有“格律”为区分的标志，但“格律”的整体意义，其实属于一种更高端、更人文、更乐感、更节奏、更蕴藉、更凝练、更具有“诗味”的载体。

格律诗（近体诗）以“格律”为优势，在美学意义上，已经远超“古体诗”。或者说，格律诗是古体诗的一种“升级版”，它们之间是具有“代差”的。我们这里比较的，当然仅仅是指“体裁”本身的功能性，而不牵扯具体作品。因为，对真正高手来说，任何体裁都可举重若轻。

仅凭一块砖头，就可能砸倒一个机枪手。体裁的层次是一回事，使用者的功力又是一回事。讨论各种诗歌体裁的比较，只是为了了解诗歌体裁的“工具属性”，以及它们所具备的各种性能。比如李白的《将近酒》，这种“古体诗”（古风），不是别人可以用格律诗来比较的。

就诗学体裁的美学表现而言，我们确定了，格律诗优于古体诗。而格律诗之中，七律又优于其它体裁。这种“优越性”是一种客观的存在，也是一种诗学进化的结果。这种“诗体”比较，对普通的“读诗者”来说，是无所谓的。但是对古典诗词写作者来说，意义却非常重大。

所以，对于初学诗词写作的朋友，我个人的建议是，就从“七律”开始入手。七律不是最简单的诗词体裁，相反，它是格律诗里最“复杂”的体裁，它所包含的诗学要素是最全面的。一般的知识学习规律，不是从简到繁的吗？为什么学习格律诗，却要从最“复杂”的七律开始？

要强调的是，汉语诗词学习，不能按一般的技能性的知识学习来看待。诗词学问中，所谓的“难”与“易”也不同于一般认知概念的“难易”。诗学最重要的特点，是“两重性”。也就是我们说的“阴阳、虚实、明暗”等等这样两方面的特点。两重性，就需要新视角来认知了。

其实，诗词中“外形”的规则很简单，比如“平仄谱”的认识、格律“黏对”规律、押韵规则、甚至包括对仗的方法，这些都是最基础的，也是最容易学的知识。我曾号称“半小时包教会格律”，至少说明，那种平仄排列的格式，几乎没有什么技术含量，对初学者来说很简单。

最简单的排列，按理本该以“五绝”为最佳入手体裁。因为“五绝”字最少，才区区20字。但，没有谁是从“五绝”开始学习格律写作的。因为就平仄规则，二十字的五绝与五十六字的七律，其实是没区别的。而诗学写作真正的难度，是格律平仄所承载的那种“美学演绎”。

更多人，学习格律诗，从“五律”开始的。为什么呢？可能，唯一的原因是，他们以为“五律”是格律诗最早的形式。而格律诗的其它体裁，都是自“五律”之后，演绎而成。所以，学格律先学“五律”是他们认为最合理的。这种“五律”起步的学习途径，好像是最流行的。

舍得在此郑重强调，初学格律诗写作，千万不要从“五律”开始。诸位“诗词界”的老师们，也千万不要再以“五律”起步，来引导学员们的格律诗学习。因为，五律的变数非常大，五律诗在很多方面，独特性太强，它的一些特点只适合它自己。五律，实在不适合初学者。

在所有格律诗体裁中，“五律”是最早出现的，却也是最“不成熟”的一种体裁。与其说它“不成熟”，不如说它的“变数”更大。仅就“平仄”规律的使用方面，唐代诗人的“五律”是最“不规范”的。尤其是各种拗句、拗救、特拗、不律”等等，五律中出现的非常多。

甚至，我以前在讲解“五律”的时候，经常说“无拗不五律”。也就是，“拗”对于五律来说，才是一种常态。甚至“三仄尾”“三平尾”这种格律诗的“大忌”，对五律而言属于家常便饭。那些反对格律的人，所提出古人不守“格律”的证据，基本都是“五律”中找来的。

所有反格律诗的人，百分百都属于不懂格律诗，一个例外都没有。完全不懂也可以理解，最可怕的是，那些还知道一点格律诗皮毛的人，最喜欢引“经”据“典”的。他们会引用大量的类如杜甫等人的著作中“违律”的句子，来证明，格律诗的不正确，以及对格律的否定。

否认“格律诗”的一些论调，暂且不论，因为他们只是时代的悲哀。我们继续说五律的“特殊性”，五律不仅仅在平仄格律上，具有特殊性，在诗的结构上，也就是章法上，也具有不同于一般的“起承转合”之分布。也就是说，五律的“章法”是特殊的，不同其它格律体裁的。

五律“情志”表现，也不一样。五律诗味，更多的是“客观”重于“主观”，也就是，五律“景”的份量更重。后续的格律诗讲座课程，我们会详细分析“五律”的特点以及写法。在这里提起它，主要目的是想说明：五律的这种“变数”及这些“特殊性”，是不适合初学者的。

格律诗的学习，各种诗的体裁，在古时本没有什么谁先谁后的说法。因为中国古代诗学教育，属于一种“童子功”模式，是以“韵律”之章句，熏陶的方式做学童之启蒙的。在传统韵律感教育断档百年后的今天，我们的学习途径就不一样了。我们所有人都是“半路出家”。

这种“半路出家”模式的学习，是当今“所有人”统一的学习途径。不论出身是“高干子弟”“书香门第”或者是“劳力家庭”，完全都一样的。这一点非常公平，每个人的“复兴式”诗词学习，起点都是相同的。即使大学文学教授的孩子，也不比其它人有学习上的优势。

百年内的所有学者（是所有），都没有经历过“童子功”式的熏陶式教育。他们也同样没有先天优势。诗词学习，尤其是格律诗的学习，我们面临的都是一场真正的“史无前例”，没有任何经验可言。所以，在这个没有任何“学术权威”的时代，我们更需要“以理服人”。

三、八句成诗

绝句的句数是“四”，律诗的句数是“八”。因此，忽然想到成语“四平八稳”。成语指的是做事。但我们可以用来指“作诗”。“四平”是指“东南西北”四个方位很平稳而无偏移。“八稳”则是在“东南西北”的基础上，再加上“东南、东北、西南、西北”，更稳之意也。

我们以中国传统文化角度，可以继续来“测字”。其实，七、八、三、四、五等等数，有很多寓意的。传统文化中，特别讲究“八字”，每个人都有自己的生辰“八字”，即用天干地支表示的年、月、日、时。这“年月日时”，又被称为“四柱”。人的前世后生，又叫“三生”。

“七”就更有意思了。七，经常被指为“七星”，比如“北斗七星”以及“南斗七星”。中国文化里，七，往往被赋予很好很吉祥的寓意，也经常被赋予神秘色彩。其实，西方文化也很重视这个“七”，比如上帝创世就使用了七天，因此，我们今天的星期或者周，就是“七天”。

也因此，我们的格律诗，使用了“五言”和“七言”，使用了“四句”和“八句”其实不是偶然的。这些数字，不论是不是古人的有意设计，它都关联着我们民族文化最深处的一种“基因意识”。哪怕只是依靠自己的潜意识，那么，也会关联并且很契合地运用上这些相关“数字”。

不需要牵强附会，我们都能很轻松地论证到，七言为字数最佳，八句为语句最佳。也因此，“七律”就是格律诗终极之最佳。依此视角，五律、五绝、七绝等等体裁，也自有其存在的道理。这些“字数”“句数”都是诗体之“外形”。须知，外形表现，其实，就是诗意的表现。

在我们创作诗词的时候，需要考究的，不仅仅是词汇的各种组合，不仅仅是诗法的各种运用，以及各种意象意境的造化之道。更要知微见著，在任何细节上，去揣摩我们诗作的每一个角落。作诗填词，其实，本就是一个极其精致细微的美学操作，一分马虎就会带来三分的缺失。

对于诗词而言，真正的学习之道，就是以美学的视角，事无巨细地研究它、了解它、认知它、理解它。这种研究，落实在文字上，却不能停留在文字上。如果是西方的字母文字也就罢了，字母文字，无非就是“标识”意义而已。这种“标识”性的文字，不可能产生真正的“诗”。

汉字则不同。“标识”意义，对汉字来说只是附加作用，轻如鸿毛也。汉字是象形字，是多音字、多意字，是形音通灵字，每个汉字都有如一道法力无边的“灵符”，其间蕴含着无上神力。如果想激活这样的灵符，那么，就需要掌控文字的功力。修炼诗学，就是在修炼功力。

对格律诗的修炼，尤其是“七律”的修炼，就具有这种神奇之力。且看七律之谋篇，起承转合、平衡分布、环环相济、呼应周全、捭阖纵横，七七八八地演绎出一个有故事的世界。再看七律之炼字，闪展腾挪、变化视角、你来我往、蜻蜓点水、画龙点睛、虚实替渡是也。

谋篇与炼字，谱写着七律之智慧的篇章，也带动起星罗棋布的诗学要点。写七律，其实就是在构建一方大世界。随着您修炼等级的提升，您的造化能力，自当腾飞而起。唯我，唯心，唯美，唯真诚之痴者方可入诗道也。随着七律探究的深入，我们将拾阶而上，直入诗学殿堂深处。

今天没有展示任何诗，我们却句句都是在说诗，以诗理感悟诗质，依诗质而融入诗道。理清诗学观，是学诗之首要。感谢大家的温暖陪伴，下周三，我们继续，七言以律。

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卷十二：七言律诗（三）

导师/舍得之间

序 引

《全唐诗》近四万九千首，七律就有九千多首。所占比例几近五分之一。就诗体而言，不论是听觉还是视觉，都属于最精美的一种诗体。格律诗这种形式，到七律，已经达到它的最高阶段。七律之后的演变，有成为长短句，繁衍为词。宋词所有句式，皆由七言律句而拆分组合。

七律可面向各种主题，可以包容万象。但是，它毕竟也有自己的风格。但凡七律出现，就必然有独属于“七律”的气场存在。所以，它可以适应任何方面的描写，那是因为它的内涵很大，不等于它没有自己的“性格”。七律共性是广含，七律的个性，则是我们需要探索的所在。

一、气息流转

完成一幅作品，首先重要的是考量它的布局。也就是，先要琢磨体量、结构、层次、态势这样的框架性的方面。尤其是格律诗这样的文学体裁，因为每一步都需要一种精密的设计与构建，而所谓“精密”的前提，一定是布局。所以，这种“框架式”的整体考量，是做诗之必备。

诗词作品，是比较抽象的一种艺术形式。因为它是纯文学符号的一种“代意组合”，所以，它几乎不能像很多艺术门类一样，需要草图，需要基础框架，再一步步填充完成。诗词的所有谋篇布局，都需要以“腹稿”来完成，也就是，全部的“整体谋篇框架”都需要心里完成。

这就说明，从立意开始，从最初的框架考量开始。诗词写作的每一步，都是一种纯心理活动。一旦开始打算写诗，我们外表看似闭目沉寂，其实，已经在做各种构思。首先是需要“立意”，也就是确定写的目标，也就是，要确定表达的是一种什么样的情调，什么样的情感类别。

什么标题，什么主题，都不重要。重要的是，以什么样的情感味道，去完成它。也即，需要确定我们表达的这个主题，是一种什么“情味”。这种对于作品情味的确定，我们称为“立意”。所以，这样的“立意”概念，一定要明白，而且要理解，诗学上对“立意”就是这样确定的。

七律的写作，也一样。七律的“立意”，就是对情味的确立。比如我们想表达“思乡”的主题，我们的立意，不是仅仅“思乡”或者“想家”这样简单，而是，一种什么情味的思乡。因为“思乡”与“思乡”是不一样的。有喜悦渴望，有忧虑挂念、有忧伤追忆等等，各不相同。

这种“情味”才决定了一首作品的底色。特别七律这样体裁，别看体量相对“大”，但是，对于“情味”的渲染，从第一句就开始了铺垫。或者说，七律的第一句，或者第一联，就确定了诗的情味性质，也就奠定了这首诗的整体情味、情调、情绪性质。因此七律起端至关重要。

这种激发作诗动机的情味，我们称为“第一情味”，它要贯穿始终的。情感味道，是一种很难描述，但又可以切身感受的一种“滋味”。说它抽象，它又细腻到毫端。比如同样是“思念”，思念对象不同，那么思念味道是绝对不一样的。诗之情味，是要体现在诗内每一句内的。

情味，就是情感的味道，也是情感的类别。它的体现，不是单纯的“想啊想”，而是一种流转、一种漫延、一种浓淡、一种聚散，所以，让它们如何地“流转、漫延、疏密、聚散”，如何安排这样的节奏和布局，这些设计与考量，就是我们说的“谋篇布局”，就是“搭建框架”。

一定要记住，所谓的“立意”，所谓的“谋篇”，还有其它类如“炼字”“对仗”“修辞”，甚至“押韵”乃至“平仄”等方面的讲究，其实，都是围绕着“诗意情味”而展开的。这种“情味”还有一个名称，就叫做“诗脉”。所谓“诗脉”不是事物之线索，而是情感之延续脉络。

因此，我们就可以理解一个“现象”，为什么作诗可以无限夸张，可以做各种“意象”之间大幅度跨越，甚至不符合逻辑地各种描述，而竟然没有任何违和感？那是因为，一种看不见的“暗脉”在紧密地牵系着诗的每一个零件，让它们貌似分离而实际互联，这就是“情味”。

所以，“情味”才是诗词写作的第一要素。当然也是写作七律的第一要素。这其实就对应了所谓的“诗言志”。我们对诗语的布局安排，核心思想就是如何灵活地延续这样的情味。至于如何安排景物，如何完成景语以及情语的互动，都是依据我们的情感特性以及属性而来。

有这样的理念，就可以有一种清晰的“诗理判断”。情味，就是“诗味”。情味，可以让诗人的想象任性起来。也就是说，只要保证情味，就保证了诗脉，如此情况下，诗语可以无序、诗景可以跨越、时空可以颠倒、因果可以逆反、万物皆可关联。情味，才是诗意之保障。

比如杜甫《登高》诗句“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，这“落木”不过就是秋天的落叶，它与“长江”有嘛关系，简直就是“风马牛不相及”。但是，这两句的“情味”是一致的，体现了诗人旷达的视野，沉郁与畅达。而且，二句配合起来，达到一抑一扬的节奏感。

还比如李白的《登金陵凤凰台》里有句“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”。如果分开看，“吴宫”与“晋代”也不是同类描写，互相没关系，“花草”与“衣冠”也没因果性，这样类别跨度很大的意象，硬凑在一起描写，在一般的文学写作中，是不可想象的。诗，则不然。

这样互相不关联的物象以及意象，放一起写，诗人所依仗的，就是“情味”。李白的这首诗，与崔颢的《黄鹤楼》有的一比。其实都是怀古寻幽，借以抒怀。这种“怀古”的情味，就是串联起诗中所有意象的脉络。看似不关联，其实，它们一定是情味相同，且角色之间有搭配。

分析好“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”这样的句子，对我们自己的写作也有借鉴作用。如前句写“吴宫”分明是一空间场景，而后句“晋代”，则是时间描写。以“时间”对“空间”是一个最可靠的属对手段。还有杜甫的“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，也是。

吴宫-晋代，万里-百年，这种以时间对空间的“模式”一定要记住，而且必须深度理解。它们都是我们诗中情味，在不同维度的“分支”。这种“时空对应法”（前空后时）尤其在处理属对的时候，非常有效，而且百试不爽，可以屡屡使用。如果再配合以“虚实呼应”则更妙。

还看这一联“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”，以“衣冠”对应“花草”也是有讲究的，不是随意而选择的意象。花草，大自然的客观之景。衣冠，是人类所有的带有主观色彩的意象。在做“虚实对比”的时候，要记住这样的判断：“无人景物”为实，“含人景物”为虚。

这种以有没有“人”来判断“虚实”，也是一个规律性判断。比如我们讲过的杜甫《绝句》，前面二句“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，这二句是无人之景，属于客观描写。而“窗含西岭千秋雪”就含有“人”的意象了，无人无以存在“窗”，无人不可论“千秋”。

我们总结为，“情味”是成诗的关键，情味的气息流转，也是诗脉所在。只要有“情味”存在，那么诗中的景物，大可以天南海北、大可以逆反时空、大可以横跨纵越，如此，就等于解放了我们的思路。依“情味”而成句，不依赖于现实的逻辑与视觉，不依赖生活常识认知。

当然，解放思路不等于“无序”，不等于混乱之写。而我们的“序”所依据的，只有美学原则。我们的美学原则很多，但最基本的就二方面，舍得诗派的美学理论体系认为，一个是“虚实原则”，一个是“时空原则”，这二大原则，是构成诗词美学的不可或缺的美学元素。

这些认知，适合所有诗歌体裁。在深入“七律课程”之前，必须对此有足够深刻的认知。因为，七律谋篇布局，以及炼字等等方面的艺术刻画，都是依照这些规律而行的。简单说来，就是“一情味”，“二原则”。情味是诗之立意的基础及诗脉，二原则是诗之美学的基础要素。所谓“诗脉”，不是事情之因果，而是，情味之连续。

名画欣赏·清《竹菊秀石图》

二、任性起笔

说“七律”是格律诗最终极形式，一个重要原因，是因为它的“七八五十六”足以构成一方完整的大世界。“七七八八”就是差不多所有都有，“七上八下”就是无止境地完善自我。七言以句铸造诗句极致，八句以方就是八方、八卦、八路、八面之广域，此等概莫能外乎。

体裁不同，就决定了它们写作规律不一样。万事开头难，七律也一样，七律的起笔，决定了全篇的成败。因为，我们前面说了，决定一首诗成败的，是“情味”。而决定一首诗情味的，一定是起端。我们研究古人的七律作品，得出了一个结论。七律之起，宜平缓而不宜高调。

所谓的“平缓”就是从容稳定地起笔。这是一场“慢启动”，所要做的，就是开始铺垫及渲染，开始情绪氛围的造境。如刘禹锡的一首诗：

始闻秋风刘禹锡〔唐代〕昔看黄菊与君别，今听玄蝉我却回。五夜飕飗枕前觉，一年颜状镜中来。马思边草拳毛动，雕眄青云睡眼开。天地肃清堪四望，为君扶病上高台。

方回在《瀛奎律髓》中评曰“痛快”。首句“昔看黄菊与君别”以回顾的角度来起笔，以“今昔”做一比较。去年别时菊正开，今有蝉鸣我又来。舍得认为这是一首思念诗，以诗寄人。有点类似“去年今日此门中”的味道，其“君”一定是所思之人。以“君”始以“君”终。

对七律的关注点，一定要重视颔联的处理，它对首联的承，是决定一首诗成败的关键。如这里的“五夜飕飗枕前觉，一年颜状镜中来”，就接续了前面的一“去”一“回”这一年间，对镜惊觉容颜老也。“五夜”，一夜分五个更次，即五更。“飕飗”是形声词，在这里指风声。

过去人总结的近体诗起法很多种，类如“明起”“暗起”“陪起”“兴起”等等，在我以前的《谋篇原理》讲座中也提到很多。但是，我还是不推荐这各色各样的“起法”，一旦形成“法”了，也就是形成了套路，顿觉无聊。包括所谓“承法”“转法”“结法”等等，也不推荐。

不去学“法”，但是应该按什么样子来起句呢？其实，不论什么人讲的“法”，你都学不会。因为，诗学的本质就是【诗无定法】。无定法，其实就是没有“法”。题写诗语的起句，我曾讲出“起句”写作规律，就是“随意起”。随意起，不是“随便起”，而是。随“情调”而起。

也就是依“立意”所确定的情调，而写出诗句。那么，符合你立意情调的诗句是什么样的呢？真正的“法”，其实就去读古人的诗，去看看他们怎么起句的。而且要学会怎么来学。读诗时，先体会一首诗的总体情味意境，然后再看看他的起句，去考量“起句”如何对应情调。

如杜甫的《吹笛》：吹笛吹笛秋山风月清，谁家巧作断肠声。风飘律吕相和切，月傍关山几处明。胡骑中宵堪北走，武陵一曲想南征。故园杨柳今摇落，何得愁中曲尽生。

本律总的情味是“愁思”，不论是触景生情而引发感怀，还是因事而感。我们需要明白，这是，因感怀而起笔题诗。所以，诗的立意也就是“愁思”。那么，诗脉基调也是“愁思”。那么，诗的“起笔”一定要符合“愁思”的情调氛围。如“吹笛秋山风月清，谁家巧作断肠声”。

以“吹笛秋山风月清”这样句来做景语开篇。若有思有感，总要有一个“感思”起因吧。什么样的起因容易勾引起“乡思”，或者能引发对局势忧虑呢？风清月朗之时，环境幽静，人就容易入思。一支笛曲悠然飘来，更成为一种诱因。“巧作”，就是音乐曲调恰好契合所思。

我们一定要明白一点，写诗，不等于写实。所以作者起联之景象，未必等于诗人真实的环境写真，可以肯定，这是一次“造境”。是作者自己设计的“吹笛、秋山”，思衬中布置的“风月清”。也因此，诗人把这笛声比作“断肠声”。在冥想中构建诗之场景，是诗人的基本功。

看看这首七律的构造，也蛮有意思。颔联，也叫承联，其作用就是承接起联，托载之、拓展之、延伸之、演化之。看本律颔联，“风飘律吕相和切”接续“风与笛声”，“月傍关山几处明”演绎“秋山风月”。这种写法属于“分承”，也就是分述而承上，这样重复字，不算犯复。

颈联“胡骑中宵堪北走，武陵一曲想南征”，是进一步形容“笛声”的，胡人闻之，当北走矣。武陵一曲，又想南行。这首七律很有意思，前面三联是在不同角度形容“吹笛”的笛声。它的“转”其实是在尾联“故园杨柳今摇落，何得愁中曲尽生”。这里有《折杨柳》之曲意。

同时注意这里有二个“曲”字。“武陵一曲想南征”的曲，是量词，“何得愁中曲尽生”的曲，是名词。也因此，这首七律中，多处重复字，却都不“犯复”。这也说明，近体诗中其实是不忌讳“重出字”的。没有互相关联的，又没有词性区别的重出字，才属于一个避讳的。

读杜甫的《吹笛》，要注意起句“吹笛秋山风月清”，属于很“平”的写法。就是一清丽场景的娓娓道来。没有大起大落的情感激荡。起句“平缓”或“高起”，一个是取决于篇幅，一个是取决于情绪的波动程度。七律篇长，多以平缓而起，利于其后施展。但也有其它情况。

在情绪块垒不强烈的时候，适合先景而后情。而若情绪波动比较强烈，或者感触很深的时候，往往是以“感”而起。学七律，就以杜甫为师，多看老杜的作品，即使不能得其奥秘，也能受其影响，感知一二。杜甫有《咏怀古迹五首》，且看其二

咏怀古迹五首·其二杜甫（唐）摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。最是楚宫俱泯灭，舟人指点到今疑。

“摇落深知宋玉悲”属于情感语言。“摇落”的是什么？多数情况下，这里指“秋叶”，同时也交代了季节。但又没有特指是摇落树叶，所以这里也深有蕴藉意味。起句之感语后，“风流儒雅亦吾师”，即文采仪容堪作吾师。这句则把语感舒缓了下来。以为后面腾出描写空间。

杜甫的对仗句，功底非常深厚。这也是支撑他的律诗冠绝古今的重要原因之一。颔联“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时”的情感氛围，承接着起句的“悲”字。也就是“悲”这个情味，作为诗脉，一气贯全篇。这个“悲”是一种因怀感古之情绪，而不是寻常的悲伤之情。

名画欣赏·明《寒江草阁图》

三、咫尺方圆

诗可以分类，却不可以分法。那些说什么多少多少种的“诗法”，都是扯淡。诗之有法，那是指诗的法度，而不是方法。诗无定法，才是本质。法度，就是指秩序、指规则、指方圆之矩、指审美框架。而方法则是“术”的意思。术之以束，束则无诗。诗若束以法，则无诗矣。

适合你的写法，不等于适合别人。而适合你今天的写作路数，不等于明天适用。甚至换一首，都不再有效。所谓的“诗法招数”，都是一次性的产品。其实，这个世界上，没有任何所谓写诗的“招数”。写诗，只有审美规律，只有每个人的个人发挥，而没有任何写诗的路数。

我们学写诗词，就“写”的途径而言，第一是了解规则。所谓规则也就是体裁特点。比如七律，要求七言八句、要求平仄韵律、要求对仗平稳、要求起承转合。这些都属于最基础的要求，至于这七言八句具体怎么写，完全属于你自己的事，起承转合如何落实也是自由发挥。

我们时刻牢记，诗，乃灵性之物。所谓“灵性”的第一特征，就是不羁。而所谓的不羁，其实就是依本性而为，想怎么表达就怎么表达。尤其是在起句的时候，这种表达的任性特点，非常重要。闲就写闲，闲风闲景闲起篇。喜怒就喜怒，一吐为快意当先。起篇一定要任性。

起篇的任务是表达情绪，不是谋篇。情绪表达出来之后，再考量谋篇。也就是说，所谓诗词的谋篇，都是在第一句（或第一联）之后，才开始谋划的。或者说，真正的章法，是从“承”开始的。所谓的“承”，就是如何应对各种“起”的情绪特征，见招拆招。承开始，则入架构。

所以，我们的写作就有了规律可寻。这不是“诗法”规矩，而是一种规律的认知。比如，若有悠闲之“起”，承，就延续它、繁衍它、扩展它、浓郁它、渲染它，顺着它而深化。或者纵横扩展，或者深入细雕。因为平静的起篇，就是一个序幕，揭开后，就开始了演绎之渐进。

如果立意是一种“重块垒”催动，或国仇家恨、或生离死别、或相思煎熬、或意难平，此等情感波动剧烈的情况下，那么，就直接以“情语”起篇。所谓的立意就是依靠“情味”，所谓的开端就是情味开门。而承，只是对起句的一种化解和调节。即，遇淡则加浓，遇浓则疏淡。

因此，诗的“承”具有“随动性”，它是依起的性质而决定轻重缓急的。其实，诗的起承转合，就是一种“曲折而动”。因意而起，因起而承，承而升华，摇落诗花。这种诗意表达程度的“起伏感”，才是诗的要义。起伏、曲动，乃腾龙之气象。如果因循不变则属僵蛇之象。

诗学上一些要素需要反复讲，需要牢记到骨子里，到潜意识中。如这章法的“起承转合”，一定要形成一种“下意识”的认知程度。起笔之后就要“承”嘛，承的延续，是为了“转”而铺垫。铺垫足够就升华为“转”，转的高调，只是流星闪过，而后，收束而发散，谓之“合”。

章法不是呆板的规矩，而是一种客观自然的规律，是大自然中所有事物发展的必然过程。所以，由不得你承认不承认，它就是一种“铁律”。因此，作为一种“实”而需要严守的“步骤”。对应这种“实”之硬件，而配合的“虚”之软件，就是我们说的“虚实定律”“时空定律”。

这样，章法框架为之“方”，美学规律为之“圆”，软硬兼施、动静相合、有节奏有旋律，诗之美感就自在其中了。所以，学诗真正的精髓，就是要认清这两大要素。它们或称虚实、或称动静、或称阴阳、或者曲直、或者称为诸如此类的两种不同，我们的“平仄”亦如此。

另外，写诗没有那么多“规矩”，例如什么成语不能入诗，甚至不能把成语分解入诗。理由何在？成语为何不能入诗呢。成语有典即可算引典，成语借用即可为意象。至于成语拆分，其实更是一种巧用，或者是“化典”，汉语之组合，只要构成美，就可为诗。

例如我自己就有一首诗，就是利用了成语拆对：

夏风着意卷珠帘，池畔青衿若钓蟾。曲水莺歌飞巧玉，流觞弧度入香奁。西楼伊影翻金叶，东洛客居随意签。慢待闲云留一笔，春秋不老美须髯。

这里确实拆分了“曲水流觞”，但是各得其用。因为本七律为席间和诗，属于那种席间的游戏“酒令”，其实就扣合了“曲水流觞”之意味，没有什么不妥。真不知道谁规定的不能“成语拆对”，我觉得可以灵活看待。写诗一定不能自缚手脚，只管大胆去写。我们唯一要遵守的就是美学。

好，时间关系，今天就说到这里。感谢大家的温暖陪伴，下周三我们继续。

名画欣赏·清《焦菊图》

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卷十三·七言律诗（四）

导师舍得之间

序言

历来所谓律诗，原指合音律之诗。即近体诗，也就是“其声之协律也”。现在已经泛称为格律诗。七言律诗，由七言八句组成，主要特点多指中间两联为骈偶句，必用对仗。而首尾四句则无需对仗。这种“必用”人皆知其然，只知使用，而不知其所以然。独舍得之间所晓其所以然。

七言律诗肇始于初唐，原作为台阁应制，要求高华典丽，借以颂篇颇多。七律至杜甫始，方为昌大。沉着苍郁，曲尽变化。世称少陵为“诗史”，尤善用七律一体。杜甫之后善七律者，以义山为显。至晚唐时，各体皆逊，惟七律仍名篇间出，遗风不坠。金圣叹称为“千古绝唱”。

壹

七律之工稳

近体诗有多种体裁格式，如七律、五律、七绝、五绝、五言七言排律等等。每一种体裁都有独属于它自己的美学特点。“工稳”一词，虽然对诸般文体都需要，但以“工稳”为第一美学特色，则只属于七律所独有。七律之沉郁、深厚、苍劲等美学特色，皆建立在工稳基础上。

所以，对仗，虽然是一个“修辞”之概念，本不属于格律定义性的东西，但对七律而言是一种必须。因为，若论“工稳性”表现之能事，非对仗莫属。所以，“对仗”也就理所当然地成为了七律造法之第一要素。几乎所有汉语文体都可使用“对仗”，惟七律所不能缺之也。

我们都知道，诗，乃灵动之物。它若流云、若河溪、若神魂、若虚影，所以诗所以成为“诗”的第一特征，一定是“灵动”，非灵动不足以成诗也。但是，世上所有的灵动，都需要一个前提，那就是“稳”。没有稳的基础，世上所有的“灵动”都只有“动”，而不可能有“灵”。

也就是，诗学，同样遵循着美学基础原则，即美学“二象性”。所有“灵动”都对应着一个“稳”之基础。如果没有稳定为根基，那么，所有“灵动”都失去“灵性”而成为“混乱”。也就相当于，灵动为“动”，稳定为“静”；灵动为“虚”，稳定为“实”。如此类比之。

诗歌灵动与稳健，是一对矛盾，也是一对互相依赖、互相制约、互相成全的美学要素。正如我们认知的“阴阳”，互相依存是也。也因此，二者之间形成的关联，是“互动”的关系，正如“阴阳鱼”之互动纠缠。也即要求，灵动性越强，对应的稳健性要求就越高。反之亦然。

七言律诗，在所有近体诗之，为最大“形体”。因为美学要求不同，排律另算。那么，“形”愈大，其“动”的难度也愈大。反之，大形之动，需要更高要求的稳来适应。正如一个胖子起舞，其舞的如何，也以胖子体重为前提。杨玉环之舞，与赵飞燕之舞，肯定是不同的。

七言律诗的主旨特点，其实并不在于“舞动”，而在于打开一个大世界。诗的灵动性，于七律而言，那只是一种气息的流动。不似七绝之灵动，以意念游闪为特点，那是七绝体型决定的。七绝可以飞起来，七律却不能飞。因为七绝依赖于世界，而七律，本身就是一个大世界。

构建七律的第一要求，就是“工稳”。工稳者，不仅要“稳”，而且要“工”，工而稳之“稳”，才是七律的美学第一要素。其实，“工”字本身就具有稳之特性，只是更强调稳的规律性。所谓的“稳”，不是傻大笨粗重，而是一种平衡之态。不是仅仅平衡，而是“动态平衡”。

所谓诗之“稳”，蕴含着“动”之玄奥。动之至妙、动之平衡、动之周全、动之应和、动之律乐、动之轮回、动之衔接、动之复归，此方可成之“稳”也。也因此，动是因，稳是果；动是质，稳是态；动是本，稳是表；动是意，稳是形；动是字，稳是诗。动与稳，本同源也。

因此，所谓七律之“工稳”一定要深刻理解，什么是“动”，什么是“稳”，动与稳在诗里扮演什么角色，它们之间如何组合、如何配合、如何演绎。其实，我们写诗，不论是哪一种诗体，都是一场“动”与“稳”的演绎。只是，诗之格式不同，其“动”其“稳”表现不同。

也因此，七言律诗尤其重视对仗，因为，对仗的工稳性最强，甚至“对仗”本就是工稳之产物，非对仗而不工稳。而且，玄妙的是，对仗之“工稳”就是前面所述的“玄妙之稳”，因为，对仗本身就构建了一方小世界。所以，对仗能达到工稳之效，盖因为，它凭以一世界之力。

更因此，我们理解的工稳，就是一种“动态平衡”。这种性质的平衡态，才有资格成为“工稳”。而不是工工整整的意思。所以，这种“工稳性”，不是仅仅寄托于对仗，而是，它必须融于七律中的每一联，甚至每一句。也就是，全局上看对仗之工稳，细节上看每句之工稳。

如何落实这样的工稳，那是一个技巧性问题，它可以通过熟练来完成。但是，前提必须有这样的“认知”与“意识”。面对“七律”，我们的第一“意识”一定要【工稳】。如此，我们的“七律意识”就是以框架之构建为先，以律之工稳、骈偶工稳、虚实工稳、呼应工稳为重。

实现的途径，除了特殊目的的设计需要，至少要保证“对仗”的存在，并且以中二联（变格另说）之对仗，为全篇构建之核心。而包括对仗句在内，所有诗句的“造句”都需要达到一种“句内平衡”。这种“句内平衡”其实就是指虚实搭配之平衡。也就是每句之内，必须含虚实。

单句虚实构建之法是“实话虚写，虚话实写”。这八字方针，为诗语造句的最重要之原则，一定要彻底领会。如果，某一联的虚实，故意也好，无意也好，而写的虚实“失衡”，也不要紧。那么，在其邻联，以“互补”之态作补充。比如颔联写的很“实”，那么，颈联虚写之。

因为“平衡态”的表现，不仅仅局限在句内，句与句之间。联与联之间，都存在虚实对应，互动互联互补的规律。我们说的造句“八字方针”，其实也是一种互为补充，互为表衬之原理。“实话虚写”，活写景语，其实就是，类如“小桥流水人家”。镜头流转，随思切换之。

而虚话实写，就是“以景托思”，任何想法都是虚的，是空浮的，有如夜空的幽灵。这种单纯的虚浮之象，其实并不美。有如孤魂野鬼一般，不受待见。但是，一旦附体，就具有了生命之迹象。当然，有生命意味的，才能称为“美”，因此，以象达意，以景托思，方为之美。

所以，这造句“八字方针”其实就是一种平衡之法，也透视着工稳之本质。而句句之间的配合，尤其是对仗句上下二句之配合，舍得也给出了一个“铁律”，就是“先实后虚”。对仗前后雷同，不叫“工稳”，那是“合掌”。而体现出二句之间的虚实呼应，才算工稳之法度。

对仗句之间的“先实后虚”，这种必然规律，也不是舍得的发明创造，而是舍得的发现而已。因为，它本是大自然的规律，是普适于这个世界每一个角落、每一个过程、每一个时空的规律。所以，它用于对仗之写作，不是可有可无的选择，而是一种“必选”。不存在任何例外。

近体诗就是由“联”组合而成的。中二联需要对仗，是出于整体诗格稳健的需要，是出于诗意流转的前提基础。先“稳”而后“动”，先“实”而后“虚”。既然中二联是七律之核心构架，那么，首尾两联，则不需要遵守所谓的“铁律”，“铁”与“不铁”之间也是一种灵变。

如此结论，七律，因为体裁所决定的美学特点，必然是“工稳”。当然，这种工稳的本质，就是一种虚实的大综合。诗内所有细节处，都流动着一种虚实互动的气息流转，虚中有实，实中有虚，虚实相生相备相对相融。但所有的虚实变化，最终构成一种总体的系统性大平衡。

这种“大平衡”，完善了七律诗的“完整性”，使它成为一个完整的艺术品。其实，对这种“工稳性”的认知与理解，体现一个诗人的修炼道行之深浅。所有优秀作品，所有出彩的七律诗篇，皆是在“工稳”基础上的灵魂闪耀。与你诗意无关，与你主题无关，只与美学有关。贰

七律之华丽

所以用“华丽”这个词，主要是想强调，七律的特点，尤其适合“华豪美丽”之特性。“华”者，华彩、光华，奢华，侧重于境遇之豪纳。艳丽、绮丽、富丽，赏心悦目之。总之，就是极具审美特性。七律之华丽，透着一种“贵气”，这种贵气的基础，就是前面说的“工稳”。

（一）画面质感

我们写诗的初衷，是情感的催动。而我们情感是有色彩的，不同的情感色彩，就对应着不同氛围的景色环境。所以，写诗的主要努力，或者叫“第一努力”，就是在“造境”。我经常强调“写诗不是写实”，诗中写景也一样，不可能是现实中的实景照搬。而必须有一定的提纯。

因为七律字数比较多，七言之描述，较之五言更为从容。又因为七律的句数比较多，不像绝句那么仓促。所以，七律推景造境，尤其丰富。又因为七律的容量比较大，丰富且精致，乃至想象化之后的景色提炼，所以，七律内所体现出来的意象所构建之意境，可用“华丽”来表示。

我们所谓“诗言志”，这里的“志”就是一个情感倾向，也可以看做是我们的情感底色。要么悲、要么喜、要么忧郁、要么迷离。诗所以“言”它，其实就是“净化”它、“提炼”它、“转化”它、“升华”它。这种转化，体现在景色铺垫中，就不能“写实”，而是美化处理。

所以，诗言志，其实就是诗“提”志、诗“净”志、诗“炼”志、诗“神”志乎。这种“提、净、炼、神”的过程，就是通过诗中景物的洗练而完成的。试想，如果只是现实写照，那就无法完成这种净化提炼的过程。如若写实何必写，升华自须妙升腾。炼化美景，方托精神。

可以说，不会写景，就不会写诗。或者说，所谓写诗，就是在“写景”。因为，所谓的“情”啊、“志”啊、“思”啊、“感”啊，都必须有依附落实处，才得以实现。所谓“会写景”不是白描景，而是炼化景。也就是，让笔下之景、动起来、交错开、远近有层次，时空有互通。

也因此，诗中不仅仅要造景，最重要的是，造“美景”，为所念念之造回想之景托。那么，什么是“美景”？为什么要“美景”？所谓美景，就是经过诗语提炼后，已经净化的景色。注意，所有诗中景语，都属于“纯净之景”。干净、纯净、单纯、洗练、无杂质这些特征的。

而且，诗中所谓的“美景”，至少意味着，所有诗景，都不会带来任何“不适感”。任何类如邪祟、肮脏、血腥、阴森等等对人的心理带来不适的景色描写，都有违于美景之“美”的要求。任何以“真实感”为理由的不当景色描写，都是一种邪说。诗贵求“真”而非求“实”。

比如，任何血腥描写，都属于邪恶之类，任何所谓的“国仇家恨”的理由，都不是糟蹋美感的借口。或者你去嘶喊，或者你去刷大标语，怎么发泄都是你的事，但是，“血腥之语”绝对不能入诗。任何借口都不行。也因此，在景色描写中，一定要避免这种“意气指使”。

还有关于“性”的任何直观描写，也绝对不能入诗。可以有委婉景色氛围，可以有形影相依之状景，可以有各种妙意之互动，但一定要避免所谓的直接“赤裸”言语。理由很简单，诗，是区别于“动物性”的人类文明特征。任何所谓“真实性”借口，都是劣而脏的内在驱动。

诗中的景象，我们称为“意象”。也就是，所有诗中景物，都是经过意念选择而提纯的。不论描写的多么栩栩如生，都属于“意念之象”，决不是现实景物之照搬。所以，诗词这样的体裁，拒绝所谓的“真实”借口。现实生活有许多“杂质”与“不堪”，诗的意义就是“提纯”。

提纯后的景物，就是经过“审美”过滤之后的“意象”，如此，才能成为酿造“境界”的原材料。所以，舍得在此反复强调，诗中造景，一定要“莫当真”，一定要脱离“写实”的习惯思维。空说无益，我们还是以实际作品来说话。随意找一首诗，且看刘长卿的七律：

上阳宫望幸刘长卿（唐代）玉辇西巡久未还，春光犹入上阳间。万木长承新雨露，千门空对旧河山。深花寂寂宫城闭，细草青青御路闲。独见彩云飞不尽，只应来去候龙颜。

上阳宫，唐高宗时候的皇宫，“万方朝谒，无不睹之”，乃世界历史上最大规模的皇宫。唐高宗、武则天、唐玄宗均曾于此设朝听政，唐代宗李豫出生于此。安史之乱时，上阳宫被严重破坏。这首诗说的就是“安史之乱”时的上阳宫。唐明皇弃京西逃，安禄山则占据上阳宫。

安禄山在洛阳称帝，国号大燕。全面接手这上阳宫，因此，昔日皇室美女，皆为安禄山所掳，上阳宫也一片荒寂。诗人于此而有感。我们读这诗，历史背景且无所谓，现在只注意这里的景描特色。皇帝西逃，诗人却写成“玉辇西巡久未还”，如此，可能还是给皇家留一分面子。

“万木长承新雨露，千门空对旧河山”，看这里的景色描写，是一种“写实”吗？这分明是一种暗喻写法。“万木”看似写场地之景木，其实还是写一种被统治之人，所承受新统治者的现实。下句“千门空对旧河山”也是一种时空的抽象描写，“千门”依旧，山河换主人也。

“深花寂寂宫城闭，细草青青御路闲”，人去楼空而已，却把视角凝聚在野蓬而起的杂草野花。这种景描，是一种标准的“以景含情”。写是荒寞景，说的是感怀。这种景意互含而不可分之景语，其实才是诗语，景象空明也。既属于现实之景描，又超脱于实际的单纯景设。

注意这里景物的“推拉感”。要么广角之扫描，要么近焦之特写，要么景色忽切换，长焦短距，随意而诗。所以，诗中的景物其实属于一种“立体构造”，甚至属于“超立体”铺写。而这种“超立体”的景色构造，其实才是诗语的“常态”。也就是景色的“四维”之描写。

小结一下，七律的景色铺垫，其画面质感，一定要“超脱”现实视觉。绝对不能老老实实地依次描写。而是，可以在“立体”范围内，以及“超立体”范围内，随意切换。这种随意性，主要是指目标的景序安排。而“景色”所内涵的意蕴，则是有“诗脉”所维系的，保持不散。

（二）诗景纯度

《上阳宫望幸》描写的是一个破碎之山河。那种汉室逃亡后的荒寂与破败，以及人去楼空的荒凉。在诗语上，在景语中，却依然“纯净”如斯。“春光”“万木”“雨露”“深花”“细草”“彩云”“龙颜”等等，可见，即使描写“破败”，诗语的净化与审美，不能破也不能脏。

诗语的纯净，诗中意象的净与美，丝毫不影响描写对象的“现实”。这就要求诗人，具备一种“净化”能力。诗语的美化，其实反映了诗人内心的美好与纯净。怀有腌臜，不可能口吐善言；心有莲花，自然一语有清香。所以，面对一处景象，诗人的眼睛，是具有透视能力的。

诗人的透视，是透过眼睛所看到的，而直抵表象之后的美学本元。有些作品，所以称为经典，自有其成为经典的理由。类如杜甫的《登高》、李商隐的《锦瑟》《无题》、刘禹锡的《西塞山怀古》等等。尤其是这个《西塞山怀古》尤其值得深入的欣赏。我们试读一下：

西塞山怀古刘禹锡（唐）王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。

西塞山，是今天湖北宜昌境内，长江两岸的荆门，虎牙山。起句这里是引典，王濬，是一个造船的“工程师”。晋武帝伐吴，就派王濬造大船。船上以木为城，起楼，每船可容纳二千人。益州，指成都。怀古之诗，自然以古事为诗之背景。吴王的“千寻铁锁”都拦不住楼船。

这首七律，史上诗家看法不一，但赞者为多。前二联，就是简单的陈述这段历史，亦叙亦议。“王濬楼船下益州，金陵王气黯然收”楼船一出，几乎相当于现在的航空母舰，无可匹敌。“金陵王气”黯然落幕，从大势上说了江山易主。颔联，则是纯净地写这样的攻城过程。

袁枚《随园诗话》“只咏王濬楼一事，而后四句，全是空描”，吾不以为然。前面四句，因为描写“实”多于“虚”，所以，在颈联这里，感叹之语，则直抒胸臆。慨叹“人生”这样大视角，谓之“实入虚”。“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流”，此感语为前面景语之升华。

舍得有探讨如何写景语的系列讲义。这里主要强调，景语不仅要有画质感。也要有那在“纯净性”。这种所谓的“纯净”就是，只为诗意“情感色彩”而造设。同样一种景色，不同的心理状态去看，它的意味必然不一样。反之，为了体现心理情味，景色的提炼也必有所向。

景语，就是承载“情味”而存在的。所以，景色铺造之语，其“纯度”就是指其与诗意情感的契合度。比如杜甫的《登高》我们也讲过多次，现在再以景语的角度去看，就可以看到，其中的每一景色铺垫，都是紧扣情味脉络的。好诗不怕反复读，我们翻阅之：

登高杜甫（唐）风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”这种景象，至少不是诗人的真实所见。它分明是一种具有设计感的画面效应。再转向颔联的“无边落木”“不尽长江”更是一种视角的跃迁，也就是想象力的延伸。到颈联尾联这里，就已经由“景”而入“感怀”了。造境由心不由眼睛。

尤其是前两联，每一句都是一种纯净的景描，由“无边落木萧萧下”这样景色的纯净而造成的“宁静感”，其实是直抵内心神魂的。“不尽长江滚滚来”则是在前面纯静铺垫下的“动态感”，也是很纯净的动态。诗人看世界的眼光越是纯净，越能出离神魂而进入“真诗境”。

如果《秋兴八首》妙处在于诗境的铺排，那么，这个《登高》的特色就是对仗。八句四联，全部对仗句组成，而不仅仅是“中二联”。但是大家发现没，在我们看来，第一印象，依然觉得，这首七律只是“中二联”在对仗。这种“错觉”说明了诗圣之属对造诣，已登峰造极。

我们赏析诗作时候，一定要抱有“玩味”的态度。多从诗人创作之道上琢磨，多个角度去品味玩味诗人的思路、手法、巧妙。不要只去寻找什么“家国大义”。侧重于每一笔“景描”就是最实惠的学习。第一要求的是“情味”的确定，我们也称之为“立意”，是最重要前提。

因为“情味”也称为“诗脉”，是串联起所有景色的筋骨血脉。也因此，每一景语的造句，所唯一牵系的只有一点，那就是“情味”。也因此，景语的“纯度”就体现出来了。我们试看这《登高》四联，从“风急天高”开始，到“浊酒杯”之收束，无一不是诗人之情怀写照。

因为这律的主打手法是“对仗”，所以强调几点：1，虚实的有序性和互动性，是对仗的关键。2，对仗的句式，联联之间一定要错落开，而不能雷同。这主要体现在“词性”选择上。3，注意一下，他只在首联用“名词”起对，而其它联皆是数、副、形等多种词性之演绎。4，诗景越单纯，越接近于“诗意”。5，诗之华丽在于系统性的搭配，而非局部炫彩。

我们谈诗景“画质感”以及“景纯度”，想说明，它们都是构成七言律诗的“华丽”性的重要因素。其实，还有类如“音质色”“时空度”等等，很多方面的要素。也就是，七律的写作，其实是一个系统的美学工程。它的要求是全面的。“工稳”以及“华丽”是其基础特点之一。

“工稳”是架构性的基础要求，“华丽”是灵魂性的审美时效。而工稳的成立，本身就是一种“华丽”，我们讲述的“华丽”，并非那种诗家避讳的“绮丽”之靡象。华豪之域风，丽灵之神动。为千古诗家所追求。所有的诗词美学之理解，都是我们写作的前提基础。

时间关系，今天讲座就到这里，感谢大家的温情陪伴。下周三我们继续说“七律”。

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卷十四·七言律诗（五）

导师舍得之间

序言

写诗，不止是写诗，同时也是在作曲，那是何等的乐趣。写完一首诗，就是作成一支乐曲，诚乎妙哉；写诗，不止是写诗，同时也是在作画，那又是何等的境界。一首诗就是一幅画，不是一幅画，那是很多画，很丰富的流动的画。诗情画意，纠缠出品嚼不尽的，美美的滋味。

写诗，就是一种深层次的享受。半梦半醒之间，那种仙意，不是朦胧，而是超脱；不是逃避，而是升华；不是买醉，而是看破。有艺术创作经历的人都知道，看自己作品的感觉，真的有如看自己的孩子，怎么看都看不够。这种感觉不是自恋，那意味深长的一回眸，太珍贵了。壹

韵色流转

每一种诗体格式，都有独属于自己的韵色特点。这种韵色不是仅仅指着句尾之押韵。更广义的说，是诗歌整体的一种韵色流动之特征。从诗语角度说，七言与五言的韵色感觉就不一样。而每句的字数决定了，句数组合时候的一种韵动之律感。这种韵色，或者可以叫“音乐性”。 七律体裁之特点，决定了它的空间足够大，以容纳一方世界的气息流动。七律的体式，可以看成一个“曲式”，从音乐角度看的，相当于一个“乐曲”的结构。以结构论，音乐的空间反映叫“织体”，音乐的时间反映叫“曲式”。音乐被称为“时间的艺术”，其实诗歌也一样。

“曲式”属于“时间上的结构”，乃是因为，所谓音乐，其声音曲调的铺展，是要在时间的延续中逐渐展开。不论长篇巨制，或短小歌曲，都一样。诗歌的“体制”比纯音乐的“曲式”在时空上更全面，所以，在七律结构上看，其“曲式”特点，在空间和时间方面，都体现充分。

近体诗从古诗而来，古诗从古歌而来。古歌，则是那种亦歌亦舞的早期祭祀或其它活动而来。所以，“诗”的第一特点，一定是“音乐性”。不论是吟、诵、唱、读，都必然体现出它的音乐性。尤其是早期的诗歌，其实都是配有曲谱的，也就是说，早期的诗，“歌”的属性更强。

体现音乐性，必然具备两个重要因素，一个是“节奏”，一个是“旋律”。节奏，就相当于乐曲的节拍，或者鼓点。而旋律，则体现了音符腔调的高低起伏，以构成完整连续的音线律动。诗歌进入“近体诗”阶段，它的音乐性，主要是通过格律平仄，落实在其“节奏”特点上。

我们知道，节奏，是“音乐性”的第一要素。没有节奏，就没有“音乐”可言。也因此，近体诗的“格律”，其平平仄仄的规律性替步，就已经体现了音乐性。这种“节奏”感尤其重要，以至于“格律诗”的音乐性强于古体诗，虽然古体诗（包括古风）的古乐痕迹更明显。

所有韵文之中，宋词的“音乐感”最明显。甚至，其被称为“倚声”也被很多人归于其音乐性。宋词的音乐性，最突出的体现是“长短句”特点，长短句是为了表现音乐的曲式结构，以及旋律特点。但更重要的是，宋词的真正音乐基础，是“近体诗格律”，其平仄构建了节奏。

近体诗的“节奏”感，毫无疑问，已经非常明显。但近体诗的“旋律感”呢？或者是它的“曲式”表现，又在哪里呢？近体诗的音乐性，难道只能体现“铿锵、顿挫、节拍”这样的节奏特点？当然不是。近体诗的“曲式”，其实是暗含在诗意的布局之中，通过意象布置而成。

诗语“音乐性”主要有两方面体现。一个是汉字四声特色，具体汉字个性音色，也就是，这个字词的音色特性决定。另一个方面，是汉字的字义决定了其音乐性表现。汉字的“字义”所体现的音乐性，是间接性的表现，相当于一种“暗示”。这点对诗的写作来说，尤其重要。

比如“飞”这个字，一观之下，我们记忆库里，立即会调出一种轻盈、飘动、飞翔、青云之上，破空而去等等。它的音色体现，就是“轻”而“空”。再如“落”这个字，一睹之下，立即感觉，那是一种下坠感，也就具有了沉重感。每一个字的“字义”，都有自己的灵魂标记。

不仅“飞”“落”这样上下方向的浮沉感，还有类如软硬程度的字义差。如果“冰玉”就是硬朗，而“杨絮”就是轻软。这种软硬之间的对比、衔接、交替等等规律性的分布，也能体现出节奏以及旋律的特色。所以，下字，一定要有所预设。或者调整的时候，按“曲式”来。

所以，我们目睹一些优秀作品，他们的诗语表现，我们一般看来也没有太突出的“精彩”，怎么他们的作品，那么耐读，那么令人舒服呢？其实，很多时候，都体现在这样或明或暗的音乐性之中。你看到的只是字意，或者你最多能看到平仄，而字义之音乐性体现，往往被忽略。

对这种“音乐性”的认知，体现了诗学素养的深层修炼。而且，一定要形成一种潜意识的辨别，在最短的时间内，甄别出每个字的“轻重”“软硬”“虚实”“香臭”“美丑”“高低”“远近”“明暗”等程度性差别，甄别并不难，但一定要有意识地来判断，以用于“曲式”安排。

近体诗格式不同，所以，各自“曲式”也一定不同，或者叫“音乐性表现”也一定不同。最完善完备的近体诗体裁，当然还是“七律”。七律因为体量大，所以，音乐性体现更为重要。音乐性如果建立起来，会自然地构建起一定的意境上的“脉络”，会让诗作增加美学内涵。

七律的体制，总体框架上要求“工稳”，所以，结构上的章法，“起承转合”的对应也相对稳定。如此，为其音乐性的布置，也提供了一个稳定的层次性基础。我在讲章法的时候，对起承转合这四部分，提到“两个随意”与“两个不随意”。这也为音乐性的体现铺垫了基础。

起承转合也是一个音乐专业的术语，在乐句、乐段各种结构等级上，都体现着起承转合。音乐中“起”是呈示，显示主题，“承”是过渡，变化重复，引申前面的题。“转”是分裂主题或对比材料。“合”是再现或收束前面出现的任何材料、逐渐淡化原主题特点、结束这个片段。

对音乐来说，起承转合式属四乐句结构，这是一种全曲由四个乐句构成的单乐段曲体结构。其实，就“起承转合”的本质来说，与对应近体诗的“四句”或“四联”性质是一样的。所以，在七律中，对应四联的章法，其实就等于构建了“音乐性”。再配合以词字的轻重色彩。

因此，七言律诗的写作过程中，我们必须要考虑进“音乐”要素。它存在于格律中、字义中、章法中、对仗中、白脚递比中、韵脚音色中等等。也就是，时刻都以“乐感”来体会七律的每个细节以及整体布局。另外，对七律的赏析也需要以音乐视角来审定美学的落实情况。

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贰

诗音履步

结合上一节所述，我们欣赏一些唐人七律，试着感受一下其中的音乐性体现。在那字里行间，寻找出“音乐性”。其实，有时候所谓“音乐性”的意义，只是让人一睹之下很舒服，甚至，可能或随之击节，踏步而和。不论从音律性的排布节奏，还是字义轻重缓急，或者章法步伐。

甚至，每一句的句脚，不论押不押韵，都会有一定的音色表现。不仅仅是吟读起来舒服，其实，诗之赏读更多的是一种默读。默读之下，都能有旋律般的感觉，这说明，其中的乐感程度必然很显著。探索音乐品质的过程，也是一种诗之美学的品味过程，不可轻视之。

寄李儋元锡韦应物（唐）去年花里逢君别，今日花开又一年。世事茫茫难自料，春愁黯黯独成眠。身多疾病思田里，邑有流亡愧俸钱。闻道欲来相问讯，西楼望月几回圆。

我们读这诗的首联“去年花里逢君别，今日花开又一年”有没有一种熟悉的感觉？是不是类似于“去年今日此门中，人面桃花相映红”。还有这首句“去年花里逢君别”，是不是又相似于杜甫《江南逢李龟年》“正是江南好风景，落花时节又逢君”？这种相似，说明了一个问题。

其实还有更多写“花”的作品，诗人往往把“花”等同于美好，因为“好花不长开”，所以，这又是一种非常短暂的美好。因此，写“花”的时候，往往具有一种“回忆美好”的意味。所以，写花的时候，往往要强调一下时间，如“去年”“今日”等等。“花”与“时”同在。

但凡美好事情，都带有“音乐情愫”。古代诗人尤其喜欢写两大“美好”，一个是“花草”，一个是“美人”。不难理解，一个是大自然之美妙，一个是人类之大美妙。而世界规律又是，但凡“美妙”必定不长久。所以，美妙之物事，往往关联着时间、留恋、回忆、惋惜等。

也因此，“香花”与“美人”就频频被诗人所借用。每当这种意象出现在诗里的时候，都是满满的“情味”。或者几乎都沾满了浓郁的思念之情味。最重要的是，“香花”或“美人”这种意象，总是自带配乐（BGM）出场，天然具有音乐性。尤其韦应物这首《寄李儋元锡》表现。

一般的情况，我们对近体诗的要求是尽量避免词语以及意象等等重复。这种“避免”的目的，一是为了诗语的凝练，也是为了避免词语之累赘。二是为了让诗意表达更丰富。重复必然偏向单调，当然影响丰富性。但如果“重复”利用的好，也会带来另外的效果，尤其音乐属性。

再读一下“去年花里逢君别，今日花开又一年”，上句的“去年”，下句呼应了“今日”，却又重出了“一年”。“花”字也重出了。其实，这样的“重出”就有了歌词中那种排比的性质。去年“花”如何，今年“花”如何，“今日…又一年”其实说的就是“今年”的意思。

所以，这种看似重复絮叨的诗语，你读二遍试试，它其实已经扣合上音乐的属性，类似于“说唱词”的味道。有时候，也不能只看文字的表现，还要品味一下，它们出现的节奏感，或者，真就应和了一些音乐的要素。最重要的还在后面，所谓的音乐感，其实是系统性表现的。

首联的“花”“年”重出，可以看做是一种“往复回荡”的音效，而颔联的“叠对”，其音乐效果更明显，试品味一下“世事茫茫难自料，春愁黯黯独成眠”。尤其是，把“世事茫茫”“春愁黯黯”剥离出来，我们吟读二次，感受一下。这种音乐性的类似唱腔感觉，就很明显了。

我讲这些的目的，不是要把一首七律变成歌曲。而是，我们应该明白，这种音乐性是暗含在七律的句子之中的。而且，往往以“潜意识”的感觉，去书写出来。虽然读着依然是七律。但是，其内在的“音乐性”已然悄悄地为这七律诗，增加了几许赏心悦目的“音乐之感”的成分。

这首《寄李儋元锡》的表现如何不重要，我的解读也未必准确，其实也不需要多准确。感觉，则一定要有的。每个人的乐感都是不一样的。比如黄景仁的一首《杂感》。撩弦而起，浅吟低唱。有没有一种低吟小唱的味道？诗之性情吟，有如风扫琴。一半弦里藏，一半送知音：

杂感黄景仁（清）仙佛茫茫两未成，只知独夜不平鸣。风蓬飘尽悲歌气，泥絮沾来薄幸名。十有九人堪白眼，百无一用是书生。莫因诗卷愁成谶，春鸟秋虫自作声。

写诗不是写曲子，但诗里一定会有琴音荡漾。或如歌，或就是歌。这种乐感，说白了，就是情感的映照。我们说的乐感也好，画感也好，其实，都属于情感涟漪系列。似那“风蓬飘尽悲歌气”，又如“仙佛茫茫两未成”，一声叹息，“十有九人堪白眼，百无一用是书生”。

关于七律的乐感表现，其实是一个“软指标”，它不是要将七律“乐曲化”，而是将七律的乐理成分，若隐若现地折射出来。这种乐感折射的，主要是诗意的一种“乐感式”流动。也就是，将“情感”的波动，等同于“乐感”的波动。或者是，以“乐感”来代替“情感”。

因为，在音乐的本质上，所谓的“乐感”就等于“情感”。人类情感反应的第一形式，就是“音乐”。而诗歌的核心意义，也是情感，也就是所谓的“诗言志”，那么，依等比原理来看，“诗”与“乐”其实属于同等性质的。它们看似不同，其实，只是情感表现的不同形式。

也因此，我们修习诗歌的每一个环节，都酷似修习音乐的过程。诗歌表面重视的是文字功夫，其实，诗歌文字的内在本质，就是一种音乐本质的演绎。也因此，我们把“诗=乐=情”这三要素等同起来。这种“通感”效应，在诗的每个形式上都有，只是，各自的“曲味”不同。

一定要注意，近体诗中的“音乐性”，一定是以“悦己”为第一目的。所以，那是一种自然的韵律流动，不用刻意为音乐而音乐。这也是“诗”与“词”的最大区别。诗悦己，词悦人；诗主观，词客观；诗目观，词耳观；诗走意，词走音。词入诗乃以音助意。诗入词则以意扰音。叁

诗画所见

我们说，但凡诗中，必定是有画的。这种画，我们称为“景语”。至于它是什么景，其实并不重要。因为，诗终究是写“情意”的，而不是写画的。史上有所谓“山水诗派”“田园诗派”“山水田园派”其实意义并不大，不论是谢灵运、陶渊明或者王维，他们终究是在写诗。

把他们定义为山水派（或田园派）诗人，其实，也是一种狭义的界定。或者说是一种文学界定，而非诗学界定。因为，诗人的眼里，万物皆是景，何须另分派。如果“山水”成为一派，是不是也应该有“花鸟派”“静物派”“车马派”“瓷瓶派”“沙漠派”“雪山派”等等？

我们切不能被这样的名称概念所误导。“山水画派”可以有，“山水诗派”则是无。山水画，那是一个大系列，写山写水笔墨间。而诗与画的性质，则完全不同。诗中所有的“画面描写”都是想象之景，一再强调“写诗非写实”，就是想说明，诗语的抽象性，以及心景想象。

切要记住，诗中的画面描写，一定要跳出“写实”的窠臼。诗中的景，一定要“神化”。所谓神化，就是突破裸眼所视，进入“内观”模式。可以参考宋代禅宗大师的《三重境界》说“看山是山，看山不是山，看山还是山”。或以“赋比兴”角度考量，诗起于赋，而为比兴体也。

近体诗，尤其是七律之写景，即所谓的写“画”，自有独到特色。七律的景，一定要更加突出“神视角”，也就是所谓的“沉浸式”布景。依据不同的情味，而决定景境的领域大小，动静的舒展度，以及色调的搭配。寻常凡人视角是“看山是山”，诗人则需要“看山不是山”。

所以强调七律的“神性”，主要因为有“五律”的对比。五律来自于唐之前的五言乐府，或五言古诗，是最早的近体诗形式。它主要擅长风景画面描写，所谓的“山水画派”“田园诗派”其实，皆出自于五言范畴里。谢灵运与陶渊明皆是魏晋，他们使用五言诗是常态写法。

因此五言律诗章法，都与其它近体诗不同。而七言律诗，更侧重“情怀”描写，即使满篇皆景物语，也都是代情而已。志不在画，而在于心乎。所以，七律的景色（画面）描写，基本是不连贯的，很少有那种“采菊东篱下，悠然见南山”的丝滑感，更多是穿越、跳跃、跨越。

小寒食舟中作杜甫（唐代）佳辰强饮食犹寒，隐几萧条戴鹖冠。春水船如天上坐，老年花似雾中看。娟娟戏蝶过闲幔，片片轻鸥下急湍。云白山青万余里，愁看直北是长安。

看颔联“春水船如天上坐，老年花似雾中看”，这是对仗句，对仗句属于一种“分述”。除非是“流水对”可以上下句的景物，无缝衔接，否则都是各说各的。而且，二句之间，或者二画面之间，并不同类。明显不同于王维的“行至水云处，坐看云起时”这般景物的丝滑连续。

因为七律的主体是对仗，而“对仗”的分述是主要特色，所以，景物之间的关联，取“情脉”而不管景物关联。还比如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，落木与长江有啥关系，而七言律诗中，就是可以这样描写。并且，是主要特点。境域跨度，可以丝毫不考虑其连续性。

景域跨越的特点，不是避免景物关联，而是，可以突破景物的关联性。因此，这实际反映了七律的“唯心”特性。心念所及，就是风景，就是画面，就是景语。因此，景语可以从空间跨越到时间，从千年可以凝缩成一念。因此，写诗其实不等于写画，尤其是写七言律诗的时候。

七律，写的是文字。但是，最神奇之处就是文字本身。它既可以自带音响，还自带画面。而一个诗人最重要的任务，就是编排好这样的音乐效果，以及导演好这样的画面。随心情而演绎进程。基础的步伐是平仄格律，行进的节奏是音乐旋律，而这一路的风景就是诗中画面。

讲座篇幅是有限的，我们对诗人所提，只是一个修炼方向。如何在诗中体现出音乐感，那是增加诗学魅力的利器。如何铺展流动或跳跃的画面，那是心界之天地。至少要增加这方面的修炼意识，具体方法没有一定之规，最好能够自己悟道，或者，来找我们诗院，以共同探索。

今天的写作课程，就讲这些，感谢大家的耐心观看。我们下周三继续。

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卷十五：七言律诗（六）

导师舍得之间

序言

所谓七律，只是一种诗歌体裁而已。但是，通过七律，我们却可以一叶知秋。通过对七律的诗性分析，可以洞悉诗学之本质。因为七律的完善性以及终极性，在它这里可以发现更完善的美学元素，可以探索更多的审美途径。对七律解读更多一些，可使得我们认知更深入一些。

所有写作技巧都是一种表面现象。所有的“技巧”都不值得专门学习。因为，所谓的“技巧”，只是一种美学规律的具象表现而已。一旦称为“技巧”必然被定型化、规矩化、模式化。而这“三化”是诗学之大忌。所以，我们的写作训练，第一要素就是探索诗学规律之本质。

壹

灵性所在

近体诗格式，各自体型不同，因此，它们表现的诗性是不一样的。诗性，我们也叫他“灵性”。通俗讲，体大者比较“笨重”，体小者比较“灵巧”。形者，性也。实际上，外在之灵动性，的确在影响着内在的灵性。虽然不能直接对等，但是，形体不同，灵性表现肯定不同。

其实，每种体裁的灵性潜力都差不多，只是表现形式不一样。形体越小的，灵性表现越外向。形体大者，其灵性则更多趋向于内向。也就是说，形小，则灵外溢，即外在表现很“灵动”。形大，则灵内敛，即外在表现很“平稳”。因此，绝句形体小，自然比律诗更灵活灵动。

绝句，尤其是七绝，句句之间，表现得尤其跳脱。因为字数句数动很少，所以，需要以“灵动”而增色。而七律有足够的表现空间，它的灵性，就表现为一种气息内敛，流动沛然。七绝的灵表现在句本身的变化，而七律的灵则更偏向于句句之间的一种错落、起伏、变化。

到底什么是灵，灵性的性质是什么？“灵”者，首先表现为变化，有变化为“灵”，无变化为“僵”。不论是渐变还是突变、不论是形变还是神变，只要变化，就属于一种“灵”现。灵之变化的“变”是一种未知的，不可预测的“变”，所以具有突现的效应，才叫“灵性”。

不可预知的事物的出现，往往突破认知常识。即突破视觉因果链，使得人们的下意识之惯性失灵，然后，却又觉得很合理。也就是通常说的“情理之中，意料之外”，突然而来。这种效果，就是灵性。沈约在《内典序》说：“若乃灵性特达，得自怀抱，神功妙力，无待学成。”

我们寻常找不到“灵性”，其实，完全是那种思维惯性的羁绊。也就是说，我们会下意识的不敢“想象”。我们如想说“黄河之水天上来”，自己都先否定了自己，那不是瞎扯吗？黄河的水，怎么会从天上来。可是，李白却说了“黄河之水天上来”，我们哑然，然后为他叫好。

我们遇到有人说“白发三千丈”，还会嘲笑他，这人喝多了，头发怎么可能三千丈。是贫穷限制了我们的想象，这种“贫穷”是思维力的贫穷。而当李白以仙人之姿，大声说出“白发三千丈”的时候，我们竟然信了。其实，我们信的不是白发真能三千丈，信的，其实是李白。

白发能不能“三千丈”，不存在真与假的问题，也没有对与错的问题。我再强调一下舍得观点“写诗不是写实”。在诗歌写作中，其实不存在对错的问题，也不存在真与假的问题。只存在高与低的差别，只存在层次的不同。我们一定要记住一个诗语特点：但凡所想，必定存在。

有人说，那种“胡思乱想”“胡说八道”“痴人醉语”也存在吗？当然。即使胡思乱想，也是一种必然的存在，而决不是“虚妄”之物。或者说，只要你敢想，它一定敢存在。这个世界就是这样，只有想不到的，就没有不可能的。你所以认为“不可能”，那是因为你想象力太贫穷。

“但凡所想，必定存在”，是因为，只要进入“想”的境界，其实，就已经进入了“内观”世界。内观所见，自然也是一个世界。而且是超然于我们身处这个三维世界的“四维世界”。科学论证，在四维世界中，可以对“过去、现在、未来”一目了然，想，就是这样的世界。

在“想”的世界里，可以随意看到，并且立足任何时间点，可以立身于任何空间。比如，一旦入思，我们可以瞬间回到童年，闭目冥想中，那童年玩伴，那河里抓鱼，那妈妈喊我回家吃饭的声音，栩栩如生，其实，那不是“栩栩如生”，而是“真实”的存在，因为，你穿越了。

还比如，想象着一次即将到来的约会。想象中，约会的场景，见面时的言谈，甚至分别时候的场景，都能想象得到。我们期待着，或者担心着。我们以为没有发生，其实，只要在想象，就已经发生了。因为，那是在四维空间里发生的，我们三维空间感觉不到，或者不真实。

四维空间里，时间是可以随意穿梭、随意逆反、随意跨越。人所以能想象，就是因为，人的身体是三维的，而思想一定是四维，或者之上的。四维世界是无数个三维世界构成的。因此，三维的直观，只能看到四维的局部，或者片段。而“思想”则可以突破三维的物理限制。

因此，我们所谓“灵性”，其实，只是四维世界在三维世界的“映像”而已。比如思维的“穿越时空”特性，在三维看就不可思议。而四维中的尺度，与三维也不一样。如此“白发三千丈”在三维的现实中，我们不可想象，因为，那是四维的一种“所见”，也就是内观之象。

所以，任何所谓的“神思”“灵性”“天赋”等等不经学习就可以具有的能力，其实，就是一种“维度差”所导致的“见识差”，或者叫“认知差”。比如你驾驶飞机回到古代，就被认为是神。今天的我们则觉得很平常。古人看，你是神灵，你充满“灵性”，对我们则无灵。

诗，可以有“神性”，是因为，诗的本质就是“思想”。就是所谓的“诗言志”，说明诗就是表达“想”的一种文体。而“想”又属于四维世界，这个“四维”对“三维”来说，具有维度碾压的差别，“四维”就相当于“神”一样的存在。所以，“诗性”其实就是“神性”。

那么，写诗就是在“写神”，或者在“神写”。也因此，如果老老实实地进行现实描写，就等于依然在三维世界盘桓，属于井底之蛙，没有跳出来，当然不符合“诗”这种四维世界的体裁需要。诗若无“神性”自然就无“灵性”，无“灵性”的本质，其实就等于无“诗性”。

我们可以检验这世上任何的“好诗”，它们无一例外，必然具有“神性”。拿我们最熟悉的一首七律《锦瑟》来看，体会一下它的“神性”，到底“神”在哪里。或者说，它的灵性，如何表现的。

锦瑟李商隐（唐）锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。

首联“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”的状态，无端拨数弦，凝神弦柱说流年，其实就是开始入思了。也就是进入“想”的世界中，或者我们称为的“四维世界”。若不入“思”，则无法引出颔联的“庄生蝴蝶、春心杜鹃”，更无法牵连到“沧海珠泪、蓝田玉烟”。所以

很多人看这颔联与颈联，觉得不好理解，那是因为，作者已经进入另外一个“神世界”了，所见所述，都是那世界景象，而你却雾里看花，依然停留在三维空间里，当然难以理解。那个世界其实是“不讲理”的，维度不同，“理”也自然不同。正如三季人无法理解什么是冬天。

如果，你也跟着作者进入四维空间，也就是进入那个想象的世界里，不论作者怎么“胡说八道”，怎么“胡言乱语”，其实都能理解了。正如前面说的“白发三千丈”是一样的。而李商隐这首诗的妙处是，他在尾联，又回归了三维世界“此情可待成追忆，只是当时已惘然”。

我们得到的经验就是，写诗，限制我们诗性发挥的，限制我们寻找“灵性”的，其实，就是我们的“三维思维”，这是因为我们太老实了。我们缺少一种进入四维世界的勇气，以及那种“升维训练”。或者说，我们太“理性”了，而实际上这种“理性”只是一种低级世界之“理”。

怎么区别三维与四维呢？简单说，目之所见，就是三维空间。心之所想，就是四维空间。多一些想象训练，是一个诗人必备素质。怎么寻找“灵性”呢？去突破三维思维，透视眼睛之假象，进入“想象”世界中，将所见与所想，与内心世界之“过去、现在、未来”联系起来。

写作中，要重视“时间”元素。因为，“时间”是进入四维世界的“钥匙”，也是产生情感、意境、况味、神思的必备之要素。所以，对“时间”概念的理解以及运用，是增加诗味、诗性、诗思、诗情、诗感、诗意等等的最关键要素。尤其是对“情感”表达，尤为重要。切记！

贰

灵性具现

把“灵性”看作是一种高维度的映射，或者称它为“神性”，或者称它为“诗性”，其实都不重要。重要的是，它所表现的，一定具有审美意味的。也即，那种所谓“神性”，不是我们追求的噱头，我们追求的是神性带来的“美感”。有时候，美的核心，可能就是“神秘”。

通常所谓的“不确定性”，往往就可能含有美学因子。而不确定性，又分为二大类，一种是“积极倾向”，一种是“消极倾向”。积极的倾向，会具有一种提升的驱动力。比如期待温暖、期待美好、期待圆满等等。这样性质的期待，会有一种破维的力量。它可以托人而起。

而“消极倾向”的不确定，往往会带来恐惧、绝望、忧虑、担心、伤感等等。它对人们的心理作用，是压制。所以，越不确定就越消极。“不确定性”的两种倾向，会导致两种不同的结果。积极者会升维，越高的维度，越具有更多审美因素。表现的越消极，则其维度会越低。

也就是说，维度越高，美学境界就越高。反之，维度越低，美学意义就越低，直至归零。所以，我们一直强调突破三维的现实世界，进入四维空间，这是一种审美的需求。维度的提升，具有一种净化功能。通常传说的天堂，仙境，都是高维意象，而地狱，鬼蜮等等皆低维度。

也因此，那些宣扬邪恶的、丑陋的、阴暗的、非人性的思想，它们属于消极的意识倾向，它们的倾向是向低维度倾斜。但凡丑陋，皆入低维。试想一下，从三维压扁了就成为二维的薄片。二维被压缩则拧成了一线。一线被压缩则称为一点点，一点点再压缩则成为了“黑洞”。

这种维度压制，其实，正有如传说中的十八层地狱，邪恶、沉沦、丑陋、惩罚、泯灭。这也是为什么我们总是强调审美，总是推动“唯美”之意识。因为，只要是诗，就注定倾向于美好，就注定是升维的，就注定具有那种神性，神清气爽的“神”，性情本真的“性”。如是之。

所以，我们所谓的“灵性”其实是那种具有“积极意义”的意境取向。“积极”的意思，就是“正面、正向、开拓、多角度、大视野、海纳百川、容人容己、宽厚为怀”等等情感价值的审美取向。积极不等于只有“亢奋、激动”等等情绪，更多的是，那种从善如流、以美为宗。

灵性，其实是有前提的。如果没有美学属性，就不存在我们说的“灵性”。再活动也没有用。所以，我们在写作中，一定要有“正念”。正念不排除七情，不排除负面情绪。正念的意义是，即使遇到负面情绪，也可以稀释之、发散之、转移之、消化之。这才是所谓的灵性。

也就是，我们说的“正念”是指对这些负面情绪的提纯、净化、提升、消散、转化等等能力。因此，什么情绪都不重要，毕竟人都会有任何情绪。重要的是，这种情绪的转化能力。这转化能力，才是一个诗人的写作核心。如此，就关联到我们以什么原则来处理我们的诗中情味。

也就是说，不怕写负面情绪。把负面情绪做疏解、消化、转化为正念的表现。才是功力。其实，美学的意义，也正是如此。如我们讲过的杜甫之《登高》。其负面情绪表现很充分，但是，作者却把这样情绪放在一个宽阔、激荡、大视野的环境中。其大景域足以消化负面情绪。

将“负面情绪”提纯的过程，才是诗意最浓郁之处。也就是说，诗中喜怒哀乐都可以随意发挥，尽量描写。但是总体的趋势，或者是最后的收尾，则一定要具有“正面”的意义。我们说的“正面”通常指那种足以消化任何消极颓废的大景象，或流动态、或阳光态、或致远态。

关于如何探索诗词中的“灵性”，以维度的角度来理解，对多数人来说还是有一点不习惯。但是，用“可能性”来做线索，可能更容易一些。我在以前的诗讲中，创立一个“可能性原理”的系列推论。如果认可“可能性原理”，那么，无疑会让所有人的底气都充足起来。

所谓【可能性原理】，即，只要你“想到”，就必定存在“可能性”；只要具有可能性，就必然存在“可行性”；只要具有可行性，就必然存在“可操作性”；只要具有可操作性，你必然可以心想事成、可以撒豆成兵、可以点石成金、可以立地成神。一切只需要一个“念头”。

这种“必然性”不是妄断，而是依据一种概率学原理，是一种可以通过数学方法证实的存在。类如著名的法国数学家埃米尔-博雷尔提出的“无限猴子定理”。即：

如果无限数量的猴子随机敲击打字机，并且假设它可以永远按下去。理论上，最终猴子的打字机会随机产生出所有可能的英文字母、数字、标点符号和空格组合，包括莎士比亚或其他作者所写的所有作品。这个问题涉及到了概率和随机性的本质。

至于概率的简化或优化，是另外回事。但是，这种由“可能性”而来的推论还是存在的，而且是可以证实的。我们现在需要的，其实不是如何“成神”，而是建立一个“信念”。如此会让我们的心路通达，也因此，我们会突破任何世俗的羁绊，从而让诗思突破所有“不可能”。

这是一个“成神之路”。能不能成神尚不得知，但至少可以成为诗人。其实，所谓的“神”，只是我们对超出已有认知范围的事物的称呼，神，只是一个相对概念。人类对于蝼蚁来说，就是神。因为人类的能力，蝼蚁觉得不可思议，太神了。而当代人对于古人来说，也是神。

某种意义上说，诗学，就相当“神学”。如果没有神的意识，那么，就很难寻找到所谓的诗之“灵性”。尤其是中国诗学，中国有“诗学”吗？其实是没有的。但中国有诗歌，有关于诗之思想论述，有诗之神话之依据。所以，如果想理解中国诗歌精髓，一定要了解“神性”。

叁

八步之灵

前面所有关于“灵性”的论述，其实都是通感性的概念，而非局限在七律写作中。但是，我们的七律写作，却一定要以此为诗写根基，把那种“三维-四维”之间的维度差，表现出来。也就是，把眼见之“现实”与内视之“想象”，他们之间的一种过渡关系，巧妙之完成。

诗无“灵”则不成诗。这种“灵”一定分布在每一字上。所以这样说，是因为，汉字本身就是一种带有“灵性”的文字。我们所谓的写诗，并不是在造灵，而是，在发掘汉字中所蕴藏的“灵气”。写诗的过程，无疑就是开发乃至运用这样的“灵”的过程。汉字，才是真正根基。

以我们的七律来说，七言八句，每一句的灵气分布一定不一样。而每一句的灵气本性也不一样。诗贵有灵，诗本身就是灵气之体。所以我们说，只要是“美”的，一定是其灵气所支撑。灵气构建了美，而美感又体现了灵。因此，我们不必刻意去追求“灵性”啊“天赋”啥的。

只需要按照美学规律去探索，去实践，我们的作品自然就会灵气充沛，意蕴非凡。这话又说回来了，其实真正的灵性，就体现在“唯我、唯心、唯美”这舍得三唯之间。所谓的灵性，是一个很虚的概念。但是，我们以三唯为底色，以美学规律为依据，审而美之，情以诗之，即成。

具体如何实现“灵性”，我们之前讲过一个“八字方针”，就是“虚话实写，实话虚写”。把虚实观，从诗句的第一字，贯穿到最后一字。全篇以虚实、每联含虚实、句句皆虚实，虚实本身，就是“灵性”。除了虚实，还考量维度效应，也就是时空概念的灵活性，灵也在其中。

如我们前面举例的《锦瑟》，就可以看出，七律的开篇，都适合相对“实”一些的景语而起。也就是，“七律”的起端还是稳重一点最好。这是因为七律的篇幅够大，所以，一定要“从容”而起。就“灵性”角度来说，起端一定要“藏”、要“掩”、要“按”。低调而起最适宜。

这些是依据体裁特点而提出的“规律”。只与体裁有关，而与您表现的诗意内容无关，也与您的情绪程度无关。尽量不要一开始就“灵光乍现”，开始的“低调”会表现一种“沉稳”或者“大气”，这对应了七律体裁的“大容量”。从容而起，方可气息悠长，方可纵横驰骋。

灵气的呈现，有如人的精气神。人，不可能总保持在一个高度亢奋的闪光时刻。所谓“灵性”也是比较出来的。以草托花、以低托高、以形托神、以动托静。将“灵气”付之以节奏、付之以谋篇、付之以笔墨的浓淡之间，那么，这种节奏本身，就是一种灵气、灵性、灵光。

因此，灵性是我们的追求，是我们的目标，是我们终极目的，但不是我们的手段。因为那是美学综合运用的一种效果。所以，追“灵”而不形以“灵”，为之“灵”也。七律是我们篇章，其八句就是音律之八步，那么，就控制好这八步之节奏。顺着时间线依次铺展而起。

今天的讲座就到这里，谢谢大家的温暖陪伴。下周三我们继续。

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格局、境界与诗意作者：舍得之间 一， 因诗而起

诗乃国学，诗有诗道。诗所以为国学，圣人语“不学诗无以言”。诗所以有诗道，概诗以载道。不学诗无以言，不是非诗而不能言语，而是其让语言的表达更合理达意，更优美悦耳，更利于交流。诗以载道，不仅是诗本身的特点是琅琅上口，容易记忆，便于经典流传。更因为，诗本身就是道。诗的人性化之性情至味、诗的美学特质、诗本身凝聚的人生哲理，无疑形成了一种无形的人间之道。此道为国道，所以唐诗宋词才成为中华文化之巅峰典范。此道为大道，所以诗以载道，是道也。

诗人充满想象，诗人性情豁达，诗人气度自华。皆是因为，诗本身就需要一种大格局。小境界里难以成势，浅薄之中难以成真，只有突破这种浅薄之小，才可能完成一种纵横时空的穿越，时间轴上可以“一万年太久”，空间层面可以“海内存知己”，空间在时间轴上的推移，又产生了“沧海变桑田”。

诗人的关怀是社稷，诗人的风骨是人性。所谓仙风道骨，指的就是得道之人的一种诗心。让心底弦随性撩动，七情六欲便化作了红尘中的斑斓无限。让真性情肆意流淌，又如一串串天籁明珠散落人间。诗之韵律有如格，诗之境界就是局。一首诗的锻造，就是筑造人生之格局。

壮丽山河是大境界，那么细微情味也算大境界吗？豪迈之气算大气象，婉约之美也算大格局吗？答案是肯定的，都算！一花虽小，却可以一花一世界。流水至柔，然却能滴水穿石。形为界，意为境，形意合一才可奠定格局。真切所在，天地为之所动，精诚所至，金石为之开启。

二， 认知格局

关于诗词，从来就不是一种“术业”，它更非职业或者职称。诗的国民性，使得不论任何行业的人都可以做诗人的。诗是修养而非饭碗，那些靠冠以诗人之名而为职业的，都不是真诗人。诗的真正本质，就是一种人生修养，诗学就是人学。因诗而起，我们说到了“格局”，而格局为何物？这才是值得我们深思的。

（一）关于格局的诸般解释

（1）一个人对自身以及外物（形）的观察能力、对自身以及外物（势）的洞察能力，这两种能力组成了认知能力，认知能力的大小决定了认知程度的高低，认知程度 = 这个人的格局。 （2）格局是一个汉语词语，格是对认知范围内事物认知的程度，局是指认知范围内所做事情以及事情的结果，合起来称之为格局。不同的人，对事物的认知范围不一样，所以说不同的人，格局不一样。 （3）人的格局就是人在不同规模、空间、时间等维度下，站得多高看得多远。 （4）a，艺术或机械的图案或形状、格式、布局。b，局势、态势。c，形容人的度量与胸襟。d，可以指一个范围。

（二）我们自己关于格局的解释

上面这些解释都非常好，但可以有我们自己的解释如下： （1）倒立圆锥理论 圆锥体的圆截面，是代表现状，包括环境、机遇、运气、能力（思想力、行动力）、视野、智商、情商等等。这个截面，我们就称为人生格局。中轴竖立的线，代表心态。沿着中轴线向上是积极心态，一切正面的心态。向下是消极心态，负面情绪。

随着心态在中轴线上下方向的移动，圆截面就会产生或大或小的变化。向下移动至底端处，则是人生之绝路。向上移动则是无限的，到一定程度，并且产生外向曲面弯曲，乃至包围住圆锥体本身。也就是说，心态决定格局大小，心态决定人生命运！我们每个人都符合这个规律。毫无例外！

（2）视野 有另外很简单的一个角度说明。也就是【视野】决定的，什么样的视野，就有什么样的格局。或者说，格局 = 视野。这个很好理解，不用多解释。

（3）利益 关于格局，还可以用【利益】二字解释。不同的利益范围，决定不同的格局大小。或者说，格局 = 利益。 例如，一个人看重的利益只是他自己，那么他的格局就是个人。看重的利益是家庭，他格局就是家庭。看重的利益是社会、国家或者人类，其格局就是更大的格局。国家利益和个人利益的驱使，所表现出来的行为肯定不一样，其格局也不一样。

三， 拓展格局

（一） 以格局观，取代道德标签

我们对一个人的评价，常常以【好-坏】【善-恶】【美-丑】这样的二元化观点去定位，去贴标签。殊不知，这样好或者坏的评价，其实是没有绝对标准的！它其实只是相对的现象，是一种视野不同、视角不同，或者说，是利益范围不同。即，不同格局的表现而已。

例如某人的格局只是他自己，他眼里的利益也就只是为他自己。那么，他之外的所有都不在他的考虑之内，他的行为也会不顾及他以外的任何人，甚至不惜损人利己。这样的人，我们经常称为“自私”。他为了自己利益去损害别人，我们称他为“坏”，他的行为，我们定义为“恶”，我们表示他很“丑”。但，对他自己而言，则是又“好”又“善”又“美”。

又，一个人的格局是他所在的一个小集体，比如家庭。那么，他必然成为别人眼里的“恶邻”。而对他所在的小集体里的其他人，则会觉得他“好”“善”“美”。

又，一个人的格局是国家，他为了自己的国家，去和敌对国殊死战斗。在他自己的国家，他一定成为英雄，是真正的好人，非常完美。而在被他伤害的敌对国看来，他就是一个恶魔，坏透了。

如此这般，所谓好与坏，其实完全取决于谁得利，谁失利。利益性质决定了他是好还是坏，是善还是恶，是美还是丑。由此可见，我们所谓的道德标签，完全是不可靠的。所谓好坏的标志，仅仅是取决于利益而言。而真正对一个人的评价，事实上，只须看他的格局。也就是看他的利益取向，看他为多大范围内的人谋利益。

（二）格局提升的途径

很简单，就是彻底认识【因果律】，提升逻辑思维能力。

因果律----最明白的解释，无须用现代逻辑学的术语来阐述。只须用《大学》里的一句话，就可以说明白：“物有本末，事有终始，知所先后，则近道矣。”再用更通俗的话说，就是“种瓜得瓜，种豆得豆”。

这个世界上，各种宗教理论，各种前贤大圣之高论，乃至各种学问，包括自然科学，无一不遵循着一个最根本的前提，就是因果律。包括我们写诗，最基本的前提，也是因果！即使最不可思议的“蝴蝶效应”也是一种典型的因果关系。

凡事，对于喜欢学习的我们，都应该养成一个“打破砂锅问到底”的习惯。那是为什么呢？不断的求学求知，会扩展我们的视野，提升我们的格局。比如我们问自己，为什么会有因果律？这个很简单，我们的答案是“时间不可逆”。同时我们还了解了“热力学第二定律”，那就是随着时间的推移，“熵”（无序性）会不可逆的增加。

我们还可以继续问下去“时间为什么不可逆”？这个有点高难度了，但是我们还可以解释的。根据现代最新前沿科学证实，我们所在的宇宙是大爆炸而来的。时间和空间，也是在宇宙大爆炸的瞬间同时诞生的。宇宙至今还在爆炸状态，也就是外向膨胀状态（据说还在加速膨胀）。

那么，我们的时间当然也是因为膨胀而单方向的外向，科学上称为“时间箭头”。如果再问我，宇宙为什么大爆炸，我就和世界上所有的科学家一样，回答不出来了。而且，宇宙大爆炸之前是没有时间的，也当然没有因果律了。

（1） 因果关系首先体现的是序 任何事物都会遵守先后、顺序、序。随着时间箭头的方向，依序铺展。这里说的序，可以是“有序”，也可以是“无序”。总之一个不变的特征，就是沿着时间轴有先有后而行。世界上的序，总体是走向无序（熵），而有序和无序又是相对的。或许，这个熵，可能是更大格局的一种序，只是我们目前的认知水平，还没有达到。

序的好处，是给我们的世界带来了“合理性”，也因此有了“逻辑性”的基础。世界本身是合乎逻辑的，我们的认知也需要合乎逻辑。同时，对逻辑性的思维训练，也是符合大自然客观规律的。

（2） 因果关系的延续性 随着时间和空间的延伸，事物具有复杂性趋向，其表现为分化性、自我复制性以及合并性。因果之外还有因果，这样的延续特性，决定了可认知范围的伸缩特性。亦即，它也决定了格局的提升空间。可知与不可知之间，也存在着因果关系。这就决定了一个可能性原理。

【可能性原理1】可能性永远大于不可能，可能性是绝对的，不可能是相对的。只要你想到的，就存在可能性。【可能性原理2】可能性存在，就必然有可行性。可行性存在，就必然有可操作性。可行性的探索基础是因果律。可操作性制定的基础依然是因果律。

凡事皆有可能，大家都很理解。但是，凡事皆有可行性，则是突破性思维。例如：“蝴蝶效应”首先就存在着可能性。它的因果关系，其实等同于一根火柴和燎原大火的关系。

（三）“七情六欲”和格局的关系 我往常的讲座，说的都是诗词。说诗词的时候，我们往往不说理，而是说情、情感、情绪、情怀。但是，什么叫情啊？不同的人，情是不一样，为什么不一样？情，七情六欲，七情六欲是一个心理反应。

一般来说，七情是指喜、怒、忧、思、悲、恐、惊， 感情的表现或心理活动；六欲是指人的眼、耳、鼻、舌、身、意的生理需求或愿望。不同学派对七情六欲内容的描述有所不同。情和欲，是互相关联和对应的。情是虚的，欲是实的。因欲而情，情而牵欲。

我们冷，我们就欲求得暖，而得不到满足的时候，我们就会回想起曾经的暖。曾经的暖有什么？小时候妈妈的怀抱，家里的热炕头，热腾腾的饭菜，情人的眼神，等等。这样的回想，和现在状况的比对，我们就会感到失落，或者伤，会引起我们的思，它足以引起我们的“喜、怒、忧、思、悲、恐、惊”任何一种情况。

冷的时候，忽然有人“雪中送炭”，那就是一种【喜】；冷的时候，发现是有人故意的行为导致的，我们就会【怒】； 冷的时候，我们不知道什么时候能暖起来，我们就会【忧】； 冷的时候，想起曾经的温暖，我们就会【思】；冷的时候，看不到希望，或者我们丧失了再次暖起来的能力，我们就会【悲】； 冷的时候，我们感觉会威胁我们的生命，我们就会【恐】； 冷的时候，遇到突然的变化，我们就会【惊】---惊恐，或者惊喜。

总结，我们处于一种状态变化的时候，我们会有各种情绪产生的【可能】。或者说，我们的情绪，取决于我们的状态（环境）的改变。不同的改变方向和改变程度，决定了我们会产生什么样的情绪。本质是，我们的利益的变化。

格局，某种程度可以说是【利益】。感觉冷，就是一种利益的缺失。利益，决定了我们的情绪。对利益的如何看待，就是【格局】。

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卷十六：七言律诗（七）

导师舍得之间

小序

舍得认可吴可说的“学诗浑似学参禅”。诗者，心语也、神思也、高维也、意识形态也。诗，是介于现实与想象之间的文学，是一种纯自我的意识态。因此，任何外在的形态，其实都无法真实地描述诗之本体。所以，诗之文字之舞，只是介于虚拟与现实之间的一种似是而非。

所以，诗是不可学的，而是需要悟的。学诗其实就是在悟诗。我们的《写作教程》，没有什么套路，没有什么招式，只有对诗理不同角度不同层次的探讨。都是为了启发“悟”而准备的，每一篇舍得讲座，都是启发性的契机。对诗而言，招式，都是假的。禅悟，才是真的。壹

逻辑因果

在讨论诗性的时候，经常遇到关于“逻辑性”的讨论。我们写诗，需不需要符合逻辑？“逻辑”这个概念是什么？它与我们的写诗有什么关系？这是一个舶来术语，它其实讲“理”的，它本身就构成了一个大学问，叫《逻辑学》。如果有足够的精力，我很推荐大家学习它。

我也做过关于“逻辑”和“因果”的讲座。因为它牵扯到的学问太大，我们这里无法细说。但，平时大家对“逻辑”的习惯性印象，是对的。也就是，所谓逻辑就是“理”。符合逻辑，就是属于“合理”。而“理”就是一种共识性的认知，并且是经过实践检验为正确的事物发展规律。

所谓“正确规律”，就是合乎时序的变化趋势之预判。在每个事物发展的过程中，都符合“因果律”。通常说的“因果”，只讲原因和结果，很少去关注“原因”与“结果”之间的演变过程，也很少去推演这样过程。比如“恶人会下地狱”是因果判断，但是没有谁去论证它。

而所谓“逻辑”，就是不仅要提出“因”导致“果”，而且要推演这个“导致”的过程，每一步的演变过程，都推演出来。最后证明，这个“果”确实是由“因”演变而来。所以，“逻辑”与“因果”的概念也是不同的。“因果”是现象，“逻辑”是过程。逻辑是究其理。

中国文化，本质上属于“因果”文化，因为，所谓“因果”多数都是从经验而来，或者是依其类似经验而导致的主观臆断。所以，中国文化多数都是告诉你“知其然”，不告诉你“知其所以然”。一是因为他们不想告诉你“所以然”，二是因为他们自己也不知道“所以然”。

西方文化，究竟的是“所以然”。西方学者是不相信“因果”的，他们只相信“逻辑”。他们不信教条，他们只相信论证。所以，因果论其实属于“知其然”，而逻辑论属于“知其所以然”。或者换角度说，中国文化相信宏观，不在意细节；西方文化相信微观，很追究细节。

我们看中国的三大教，儒教、道教、佛教，他们的统一观念，其实都是“因果论”。比如道家阐述世界时说“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和”。它只告诉你因一而二，因二而三，因三而万物，并不告诉你“为什么”，他不负责提供论证。

在世界观的认知上，“因果论”与“逻辑论”没有谁对谁错，也没有谁优谁劣。甚至，二者也没有绝对的界限。即使西方学界，也有很多无法用逻辑推论的“因果”现象，他们甚至称为定律或者效应。如“蝴蝶效应”“马太效应”“羊群效应”“破窗理论”“墨菲定律”等等。

即使逻辑关系非常严谨的数学领域，还有一门学科叫“模糊数学”，还有概率，排列组合等等。还有“云计算”“大数据”等等。所以，我们只需要明白“因果”和“逻辑”的基本概念，并且明白，它们之间只是“视角”之差别，或者，它们只是程度不同。它们都不是唯一。

所以，我们的结论是，“因果”是我们的一种基础认知，“逻辑”是我们的循理探究，它们的本质，其实都属于我们对这个世界的“基础认知”。因此，我们在写作中，逻辑，或者因果，都是我们世界观的底色。任何言论，任何观点，任何思想，都需要建立在这样的基础上。

我们需要明确一点，就是，“因果律”或者“逻辑性”，都有一个存在的前提，那就是，时间的有序性。也就是，它们的前提都需要时间“不可逆”。因为我们认知的时间，是有方向的，是一种单向的，不可逆的（时间箭头）。有这种时间的单向性，“因果”和“逻辑”才有存在的意义。

时间不可逆，是三维世界的一种世界观。也是构建这个世界的“理”的前提与基础。这也是“可能性”认知的基础。一旦时间逆转，我们就认为“不可能”，因为，那会混淆我们的世界观，比如“先有儿子后有老子”“先到目的地才开始出发”“和爷爷去争抢年轻的奶奶”。

但是，三维世界的这一切“不可能”，在四维世界里就完全可能，而且是一种正常。因为，四维世界里，“时间线”可以随意逆转、任性截取、自由跳转。四维世界里没有“因果律”，没有“逻辑性”，只有似是而非，只有随心所欲，只有想的到，而从来没有“做不到”。

有人说，这个“逻辑”与我们写诗有关系吗，我们就是写个诗而已，至于到“三维”“四维”的严重程度吗？可以说，这是一种直接的关系。因为，我们所谓“写诗”，就是要写出我们这种突破逻辑的思维，在“三维”“四维”之间的一种关系。没有时间的跳转，构不成诗。

在舍得“时空理论”中，我们论述过，突破“时序”的常规性（逆转时空），是诗性存在的基础。也就证明了，写诗未必要步步遵守“逻辑”，因为，逻辑是三维世界的规律，是“时间单向恒定”的产物。而写诗，则是跳出“三维”时空，而游历“四维”世界的思维过程。

也就是说，写诗是可以违反时空认知“常识”的。可以逆转时间，可以颠倒因果，可以撕破逻辑链。重点是，诗性的这种“突破”有没有“度”的限制？是完全颠覆，还是部分突破？实际上，诗性的这种对“时序性”的突破，是无法脱离这种从三维带来的时序之“痕”的。

贰

七律诗脉

如果完全符合逻辑，就没有了“诗性”而失之灵活。如果完全没有逻辑，又失去了“文性”而不被理解。所以，对所谓“逻辑”的把握，是个大学问。太逻辑，或太不逻辑，都不行。这种度的“把握”就属于诗词美学范畴。只能说，我们身处“逻辑”世界中，仰望“非逻辑”。

对于诗而言，最恰当的妙处，是那种“似是而非”的状态。看似“合理”，因为诗语脉络符合我们世界观。但又“不讲理”，因为忽然又超越常识，飞天入地，瞬移穿越。所以，最佳诗语状态，是“起于三维，遁入四维，回归三维”。也就是，起于“出世”，归于“入世”。

诸多诗学体裁中，七律，当是最完善之体裁。因为它丰富的表现空间，足以把这种“出世、入世”的美学过程，演绎到美的极致。其起承转合之层次感，可以具有完整态表现，足够远阔、足够细微、足够腾挪、足够虚实、足够情景之转换。而且，七律也几乎是其它体裁之“母体”。

七律的诗性，舍得建议是以“工稳美”为主要美学取向。大气以工，大度以稳，气息流转，自成方圆。也是因为体量“大”，所以，七律更讲究诗脉连续性。而所谓“诗脉”，必然关联着“因果”关系，乃至“逻辑性”。也因此，七律的谋篇布局中，“时序”表现尤为重要。

说七律为诗之体裁的“母体”，或称其为“集大成者”，概是指它具备各种诗学要素的完整性。七律之变身，可以繁衍出其它所有的诗歌体裁：五律是它的瘦身（每句去掉前二字）、七绝是它的折半、五绝是它瘦身后再折半、七排是它的大肚腩增肥，五排是它瘦身后的拔高。

古体诗是其打乱格律平仄，古风是其韵声变色。乃至到后来的“宋词”，也是从“七言律句”拆分组合而来的长短句。七律之外的所有诗歌体裁，都具有不同方面不同程度的“残缺性”。因此，我们对七律诗性的研究，其实就是对诗歌整体品性的研究。及至其它，再另以形分。

所以，“七律”才称为格律诗之王，不，其实已经是诗歌之王。因此，自唐已降千多年，诗人们最重视的诗歌体裁，是“七律”，没有之一。对七律所做的研究，都会有利于其它体裁之运用。也因此，学习诗词写作的第一步，舍得建议，一定要以“七律”为起点，以广角透视诗。

以“时序”的角度看待七律，“起承转合”就是一种时序。它的顺序，就体现了时间的“单向性”，在我们的现实世界（三维）中，这种序所构成的框架，一点都不能乱。而诗语构建的语境中，却可以有所突破。突破的，不是诗体层次之“序”，而是诗语的意境。即语句诗意。

平时人们所说的，诗歌需要有“逻辑性”，其实就是指着这种“序”，具体说，就是“起承转合”。这种起承转合所意味的“序”，其实是诗所存在的基础，或者叫“诗意”的出发点，而在“起承转合”的基础上，诗所能启动的，就是“破序”。从“序”出发而去“破序”。

我们说了，序乃是三维产物，即现实之规律。诗的“破序”，就是突破三维，而升维到“四维”。这种状况，也可以叫“超现实”。在我们所写的诗语中，只有含有“超现实”的意念成分，我们所写才能称为“诗”。也因此，“超现实”（或思维意）是鉴别诗性的唯一标准。

任何不含有“超现实”成分的诗文，都不能称为“诗”。也就是说，入我神思方为境，句句写实不为诗。此定论，并不违反“诗言志”之诗义。志者，本就具有超现实之属性。所以，我们诗脉，一定是那种若有若无，似是而非的状态。有，是现实之骨架；无，是超现之恣意。

举例依然李义山。先看二首《无题》：

无题李商隐（唐）其一凤尾香罗薄几重，碧文圆顶夜深缝。扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通。曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。斑骓只系垂杨岸，何处西南待好风。

其二重帏深下莫愁堂，卧后清宵细细长。神女生涯元是梦，小姑居处本无郎。风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香。直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。

这二首为例，看其诗写的“维度”规律，这种维度表现，其实也相当于“虚实”表现，也相对于“现实”与“超现实”之间的变化。看看其如何从现实的三维世界描写中，跳脱出窍，进而进入“超现实”的想象力之中。其一的起“重帏深下莫愁堂，卧后清宵细细长”还是很安分的。

我们的建议一直是，不论什么情绪情调的诗意，七律的起，都尽量“平稳而起”。这种平稳性，寓示着我们的“三维起点”，也就是，我们的诗意起点，是我们立足的现实境况。所谓“平稳”并不等于平描白写，而是，尽量少做想象力的跳脱，尽量贴合现实之视野所目及。

其二“重帏深下莫愁堂，卧后清宵细细长”也属于平稳之“起”。“凤尾香罗薄几重”和“重帏深下莫愁堂”所写之景，皆是目之所及。也就是，七律之起端，最好能使用所能看到的“眼中景”。这样贴近现实的景，既是可靠的现实背景，也为随后想象力的腾飞，铺垫好基础。

七律八步，阅读来，其实也是时间之旅步。有如音乐之渐进，是依序而铺展的。一般来讲，起句都是很本分的“写诗”，首联的下半句，就不会很本分了。起句实写，次句引思。事实上，七律的“承”在首联的第二句，就已经开始了。开启了动、展、换、延、翻、逆等等。

也就是说，我们说的“七律平稳而起”，这种“平稳性”，其实只是指第一句。以“虚实观”角度来看，第一句“实写”，第二句就开始偏向于“虚写”了。这种“虚写”只是相对于起句而言。因为，从第三句开始，颔联，就成为第二层境界了。颔联自己会构成一个小宇宙。

起句“凤尾香罗薄几重”是静态陈述，次句“碧文圆顶夜深缝”就延续成了动态。起句“重帏深下莫愁堂”是静态描写，次句“卧后清宵细细长”就延续成了动态。一定要注意这样的“趋势”：第一句如果“静态”，第二句就尽量“动态”。我们随意翻看经典，无一例外。

第一句如果是“动态”之句呢？那么，第二句的延续，则需要“另动”。如“玉辇西巡久未还，春光又入上阳间”。如果以问而起呢，那么，第二句则不要回答，须以静态景语接之。如“丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森”。首联两句之虚实，没有固定模式，但一定要“错落”。

起句求稳态，而不是求“静”。这种稳态是一种动态平衡，总体表现是“缓缓拉开序幕”。起句中的“动”也多是现实中视野范围内的“动”，其要求是，保证诗意的起点的“现实性”，即从“三维起步”。所以，七律首联，不论如何的静，或如何的动，都要贴近“现实”之景况。

从颔联起，七律的“诗性”就开启了激活状态。也就是说，第三句开启的颔联，就可以脱离“视线”之景，脱离了“逻辑性”，脱离了“现实版”而进入纯意识态。虽然，看着还可以是“景语”，但是，已经不同于起联那种“可目观”性质的景色，而纯属于一种“臆造之景”。

起承转合的“承”，在七律结构中，虽然可以看做是“颔联”的任务，但，颔联已经可以起飞了。虽然飞的可能相对单调，但已经属于“超现实”的层次了。即，颔联，即使写景，也一定属于“不老实”的景语。它已经开始涉猎四维境域。颔联的景色，大可不必老实描写。

如《无题其一》颔联“扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通”，《无题其二》颔联“神女生涯元是梦，小姑居处本无郎”。这写法，已经脱离现实之“实写”，进入想象世界中的虚写了。“扇裁月魄”“车走雷声”比拟虚造。“神女生涯元是梦”更是直入想象世界，超然之语。

所以，七律的颔联（第三第四句），也叫“承联”，平时我们的概念，是用来承接首联二句的。我们的章法讲义中，一般要求它低调，也就是尽量“实写”以延续起联之意。实际上，在颔联这里，诗意其实已经开始起飞了。也就是，它已经属于“超现实”的语境范畴了。

按一般“章法结构”来理解，颔联本应该更“现实”的。但我们这样分析后，就明白，颔联不能“太老实”。实际上，看古人的七律，其颔联部分，也多都是跨进“想象力”阶段，哪怕是景色描写，都是做了“超视距”之景描。如前其二“神女生涯元是梦，小姑居处本无郎”。

看杜甫《登高》颔联“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”；李商隐《锦瑟》颔联“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”；李瑞《宿淮浦忆司空文明》颔联“秦地故人成远梦，楚天凉雨在孤舟”；杜甫《蜀相》颔联“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”等等，自见颔联特色。

我们以“逻辑性”观点分析，七律结构（章法），在整体格局的梯次层面，是符合“逻辑性”的特征的，即，延续时序，起承转合。但是在句意构造，在联内对仗，在炼字造句方面，其实已经跳脱出“逻辑性”，属于“超现实”的一种意识流。这种特点，写作的时候可借鉴。

要注意我们前面提到的，起联的“第二句”，才是真正的“承”。即，对起句破题的真正启动。颔联与颈联，都属于“超现实”意境演绎，颔颈相比较，颔联更低调，为颈联而做垫步。颈联多为“意境”最深处的沉醉。而七律的尾联，可以回归现实，但更多的是转移和发散。

叁

感性絮语

今天的话题，其主旨，是侧重于七律的“理性”问题。也就是，七律要不要符合逻辑，如何符合。或者说，七律的“合理性”如何处理。我们给出的结论是，所谓的“合理”基本属于符合“时序”之演绎。那么，七律的整体结构需要“合理”，七律的起端也需要有“合理”。

其余语句表现，尽可以“不讲理”，不符合现实“逻辑”。或者是语句对仗之间，表现得不连贯，跳脱，或者有各种视觉落差。这种“不合理”其实是指跳出三维空间的常识，而进入想象力空间。如“映阶碧草自春色”，就已经不单纯是景描了，而是同时带有“意识”成分。

七律的诗性，其实就是在理性与感性之间，不断的转移、闪现、过渡、互含、繁衍、演绎。过于理性则“呆”，过于感性则“浮”。理性与感性之间“度”的把握，就是美学之锻造。这种“度”是相对的，变化的，而没有具体标准的。如何拿捏尺度，却也是最考验诗人功力的。

我们经常说的“维度”，其实就是指我们本身位置的“层次”。站得高自然看的远。如果更高，那就是“上帝的视角”。对，诗人看待世界的眼光，其实就是上帝的视角。上帝，或者神灵，或者仙佛，它们叫什么名字都不重要，重要的是，它们都属于更高维度的“视角”。

考究七律的美学魅力，还有一个值得重视的地方，那就是“收尾”。我在讲《章法》的时候，强调近体诗的收尾具有三特征：一是延续前联，即对颈联的情味之延续；二是呼应首联之气氛，做到首尾相顾；三是转移或发散，以期做到“辞尽意不尽”。但还有一点需要注意。

收尾时候，诗人目光会回归现实。要么凝视眼前，要么注目远方。但是，诗人的思绪不会回归。一般在颔联颈联处，诗人全身心于“意识流转态”，在想象力世界中，或者回忆，或者展望，基本都是沉迷状。而收尾的时候，诗人目光回归三维世界，但也基本是“形归意不归”。

如崔颢《黄鹤楼》尾联“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”，此时的诗人已经从“仙人仙鹤仙楼”的想象中脱离出来，渐渐回归现实。所以，目光不再盯着“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”，而是看向“汉阳树”“鹦鹉洲”，看向“烟波”，其实，还是思绪悠悠致远。

再如义山《锦瑟》尾联“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，已然从迷离意境中回归，“此情”就是此景，目光回来了，但是，思绪却不断，半梦半醒态，悠长而余音。所以，七律的收尾，一定要留有“余音”。类如“烟波江上使人愁”“只是当时已惘然”都是这样的性质。

谢谢大家，今天就说这些吧。感谢大家的温暖陪伴。

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卷十七：七言律诗（八）

导师舍得之间

小序

每一首诗歌都是带有情绪的，情绪是诗歌的源动力。每一种情绪都是有来历的，这些来历如同一个个人间故事，悲喜交加地散漫在诗人的世界里。诗是有色彩的，诗是有温度的，诗的色彩未必像彩虹那般绚烂，但一定是交织着。诗的温度也不是恒温，很可能是一种忽冷忽热。

诗人内心，藏着无数个故事。因为那是一个童话般的世界。不是诗人幼稚，而是你看不懂他的浪漫。一般人总是活在故事里，而诗人则剥离了故事，将情感的味道，一缕缕抽出来，酿成酒、沏成茶、谱成曲、作成画、炼成诗、化成情天感地的风雨云霞，化成春夏秋冬的诗意。壹

故事情节

每一种文学体裁，各自有目的和功能。比如散文，“散文”是什么？《文心雕龙》说它“思接千载，视通万里”，《文赋》说它“精骛八极，心游万仞”。其实，散文就是非系统性特点的“随意写”。它有别于诗歌、小说、戏曲等，这些文学体裁的特点，都具有“系统性”。

比如小说，大家都知道小说的三要素是“人物、时间、地点”，小说最重要的是这“三要素”动起来，就构成了情节，情节系统化，就成为了故事。三要素是背景，故事是完整互动的过程。小说的核心内容一定是“故事”。其实，这种“故事性”的存在，是所有文学的基础。

戏曲就是另类的“小说”，只是脱离了文字表达形式，而将情节以“重现”的形式，艺术化地展现出来。“故事性”也当然是戏曲的核心，没有故事，就没有戏曲。其实，散文也具有“故事性”，只是将故事性“碎片化”，进而提取作者需要的意识信息，加以组合而表达出来。

散文对故事性的提取，偏重于“现象”，即某人某时某事。而诗歌同样具有“故事性”，只是诗歌也将故事情节碎片化，进而进行有效成分的提取。散文提取的是“表征”，而诗歌提取的是“情感”。其它任何文体，其实全部都具有一定的“故事性”来源，只是表现不同而已。

故事性，是文学之原，亦文学之起端。或者可以这样认为，“故事性”是所有文学的背景源。故事性不等于文学性，而文学性一定起于故事性。故事的演绎，最初催生了“诗歌”，诗歌带起来了文学。而文学，则以故事为主干根基，利用文字的筛选与提炼，走向美学的精致化。

简单说，文学起端于故事，演化为带有故事性的诸多方面。各方面差别是，各自对故事性提取的元素性质不同。例如小说，提取了故事的“原貌”；再看散文或杂文，提取了故事的“表征”；然后是戏曲，提取了故事的“色相味声”；还有那韵文类，提取了故事的“情感”。

看诸如音乐、绘画等领域，其实与“文学”也是相通的，同样含有一定故事性。而我们关心的，是诗歌中是否要“故事性”？如果需要，那会是什么样的故事？首先需要肯定的是，诗歌当然具有“故事性”，但，诗歌毕竟不是“讲故事”，诗歌的故事性，多是一种隐性的。

没有故事性，就没有了诗歌。而单纯的讲故事，则减弱了诗歌的“诗性”。当然有一种讲故事的诗歌体裁，我们称为“叙事诗”。一般的讲，叙事诗多为长篇之作。比如白居易《琵琶行》《长恨歌》都属于叙事诗。说情感，情感也浓。但这种情感，多是具有“戏曲化”成分。

这种叙事诗的主体是“叙事”，它的情感表现，是“言情”而非“言志”。毕竟“情”与“志”是有区别的（见《舍得理论卷32-情志有别》）。如此，叙事诗必然具有了“客观性”。叙事诗的情感，当然也是以“共情”为目的，而非自我情怀。叙事诗与宋词类似，具有“舞台效应”。

单从诗词美学角度看，叙事诗具有客观性，但不等于没有观赏性。相反，叙事诗最重视的也是观赏性。也因此，它们更重视“舞台效应”。它们为此付出的艺术代价，必然是损失了以“唯我唯心”为主要特征的“诗性”。也因此，即使同样为诗，体裁不同，各自诗性也有差别。

就各诗歌体裁的比较而言，其所含“故事性”成分的多少，也势必影响了“诗性”的纯正。长诗偏重于叙事，因此增加了“客观性”，所以诗性势必减弱。短诗诗性更强，但故事性表现的也更弱，往往只是“私字”一闪念，一缕灵思而已。而兼顾故事性与诗性的，只有七律。

我们强调“写诗不是写实”，当然也不是写故事。但是诗的情感来源，必定是有故事的。比如我们诗写“思乡”，必定思及往日家乡的故事；比如我们诗写“思恋”，必定思及情人之间的故事；比如我们诗写“爱国”，必然家国面临危机。诗中所有“情感”，必然有故事性的“来源”。

所以，诗歌的故事性，除了叙事长诗具有相对完整的“故事性”，其余短小一些的诗歌体裁，其实，只是利用故事，把故事当做一些情感或背景的来源。七律的“故事性”为诗中的情感，提供背景因素，也就是提供情感的“来源”。这种情感之来源，也往往是七律起笔动因。

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贰

意趣以分

中国人的情感表达风格，主要特征是“含蓄”。含蓄，其实已经不能仅仅算是风格，而是一种“智慧”。其暗合中国文化的“中庸思想”。所谓含蓄，其实就是表达自己想法之时“不明说”。我们说诗歌所具有的故事性，是“碎片化”的故事性，其实，就是把故事“含蓄”了。

诗言志，诗说情感，必然有其“动因”。因为人的情绪，不可能无缘无故地产生。或许是一个具体事情引起，或许是一系列故事引起，再或许，是回眸往事时那些故事的影子，所泛其涟漪，引起我们内心情感的波动。这些因“事”所引起的情感波动，以文字而品味，就是诗。

因为它是“故事性”所带来的情感波动，而不是故事本身的回放，所以，必然不会完整反映故事之原貌。所以，我们写诗，也只是缘于故事，带有一些故事的影子，而并不是在讲故事。言于事而不说事，那么，写成诗，自然就需要“含蓄”这样带有隐晦性质的表达风格了。

含蓄，只是一个总的称呼。毕竟，不同的情感，对应有不同的含蓄。所谓的含蓄，其实也是“克制”的意思。含蓄之下，喜而不笑（抿嘴）、悲而不号（泣血）、怒而不哮（切齿），忧而不哭（凝眉）。含蓄，是中华民族的总性格，当然也是中华文化之底色，更是中国诗的本质。

我们的某些“故事”，不一定愿意分享给别人。尤其是个人情感故事。但是，我们自己往往又承受不了这份情感的压迫，想把这种情绪释放出去。或许是喜悦，或许是失意。这也是人类的正常心理，愿意分享情绪，而不愿意分享特殊故事。每当这个时候，我们尤其需要写诗。

把“故事”藏在心里，让“情感”侵入诗里，分明就是一种“欲语还休”。这种满含故事却“不说故事”的写法，原因就是，诗人身在故事中。所以，七律里的“故事性”所表现的是，作者就在故事中。因而，只有这种情况，才会不“讲故事”，而只是以诗语道出故事情感。

也就是，诗中的“故事性”，是作者身在故事中而无法自拔，所以，所述情感，皆是“主观感”“主角感”“现场感”“亲临感”。这不同于小说、戏曲等等体裁的描述，旁人以观，客观视角。小说是“看三国掉眼泪，为古人担忧”，诗歌是“生于三国论天下，一身争短长”。

客至杜甫（唐）舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。盘餐市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽馀杯。

请注意这首七律的场景描写，都是“主观之景”。俨然如诗人的自言自语，所言即所见，所见即所思。首联即有愉悦之情，这里写的“舍”就是诗人在成都的“草堂”，房前房后，水波春色。飞来飞去，鸥鸟盘桓。起篇写气氛，随后写之“迎客”，这一场景就颇具“故事性”。

有了“故事性”，诗语就有了生命力。而诗中故事的“主观性”，纯主人视角的景观，是“诗中故事”的显著特点。我们要理解这种诗中景色角度“主观”与“客观”，它们之间的区别。主观视角以写“情节”，表现的是“故事性”；客观视角写“故事”，则属于在“引典”。

下面再看一首李商隐的诗。李商隐写诗喜欢“引典”，所引之典，当然就是别人的故事。描述别人的故事，当然具有“客观性”。但是，作为“引典”，讲述别人的“故事”，其实就是暗喻自己的故事。诗人不想明说自己的故事，但是，举例引喻他人之事，其实情味尽相同。

无题李商隐（唐）飒飒东风西雨来，芙蓉塘外有轻雷。金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。贾氏窥帘韩椽少，宓妃留枕魏王才。春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。

颈联“贾氏窥帘韩椽少，宓妃留枕魏王才”，以对仗的形式，接连引用了二个典故，其实也讲述了二个故事。“贾氏窥帘韩椽少”见《世说新语》描述，晋韩寿貌美，大臣贾充招其为幕僚。贾充之女帘后偶然见到韩寿，喜欢上了，并偷家里珍宝赠寿。贾充发现后成全了他们。

“宓妃留枕魏王才”里的“宓妃”大家都熟悉，这里是引用《洛神赋》典故。曹植曾请求娶甄氏为妃，但是曹操却把她许配给了曹丕。甄后被谗死后，曹丕却将她的遗物玉带金镂枕送给了曹植。“宓妃”是洛水女神。曹子建太喜欢甄氏了，恋而不得，于是把她形容成“宓妃”。

“贾氏”与“甄氏”都有自己喜欢的恋人。“贾氏”的父亲成全了她，而曹植的父亲曹操，却毁掉了“甄氏”。两者的结局不同，一喜一悲也。但是两人对爱的追求是一样的。这两个故事被义山引用而来，折射的是诗语主人公对爱的一种渴望与感叹。结句之感叹，已成经典。

还需要注意颔联的写法。颔联“金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回”，这里的“金蟾”“玉虎”都写得栩栩如生的，其实，它们只是生活中的物件而已。金蟾是蟾状香炉，“锁”指香炉的鼻钮，可以开启放入香料。“玉虎”，是用玉石装饰的虎状辘轳摇柄，“丝”是指井索。

现实中的物件，在诗人手里，都给写得生动灵活。不仅仅是比喻手法，其实也为它们赋予了故事的影子。“金蟾啮锁”锁的是现实，“玉虎牵丝”牵的是无奈。最难忘，是结句，“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”。一寸相思，必然饱含故事。一寸灰，必然是惨淡的绝望。

诗不写故事，但诗会有“情节”。虽然诗中的“情节”可能表现出“碎片化”，而因果性不强。但是，也因此可以看成是其“含蓄性”，在其层次以及类别上的不同。如杜甫《客至》的情节表现属于“明性”，而义山的《无题》其情节表现为“暗性”。明性依景线，暗性依情脉。

当“故事性”与“含蓄性”结合到一起，就会演绎出浓郁的“诗性”。故事性碎片化的明暗程度，由含蓄性决定。义山的《锦瑟》及其几个《无题》系列，其含蓄之“诗味”，有时演绎到了“隐晦”的程度。但是，不论你看不看得懂“情节”，这种情感的味道你一定能感受到。

诗中的“故事性”，是被“含蓄性”决定的。而诗中“含蓄性”，缘于诗学的“主观性”。理解这样的关系，将影响我们对诗写过程的处理。写作的时候，心绪情态可以沉浸在一定的“故事”氛围中，但不必写产生情态的原因与环境。也就是，只可发泄情绪，不必交代原因。

所以，诗中的景色描写，也只为“情绪”服务，而不一定是最初情态起因的环境。比如，与友分手的地点，可以是酒肆、可以是路旁、可以是长亭、可以是岸边等等。除非地点有特别意义，否则，这种地点的具体性毫无意义。因为，诗中注重的，是那种不舍的道别之“情”。

如在路边道别，我们会谓之“折柳相送”。具体是不是真去折那路旁的柳枝，一点也不重要。哪怕路边没有柳树，也一样可以写上“折柳相送”。只有不懂诗的人，才会去较真，你是不是真的“折柳”了。“折柳”与“相送”，这二个行为概念，其实已经构成了双向寓意。

就好像，我们形容悲伤的时候，说成“泪如雨下”。只有缺心眼的人才会去质疑，你的泪水，真的有雨水那么多吗？以及，我们诗中经常也会写出类如“栏杆拍遍”“琼楼玉宇”“金鞍宝马”等等。我给出的建议是，随意写，不必顾忌一些人说的，所谓“非现代事物的泥古”。

中国文学，尤其是中国诗学，早已经突破的“时代写实”的局限，很多“物象”经过上千年的洗练，已经成为了“意象”，带有了特定的寓意。比如说“青灯孤影”，它本义是指光线暗淡的油灯。现代生活已经不使用“油灯”了，我们还适合使用“青灯”吗？很多人这样问。

舍得的答案是：当然可以！而且可以毫无忌讳的使用。因为“青灯”一词经过无数诗人笔力的淬炼，它早已经修出了“灵性”，它已经是“孤寂、清苦”的代名词。也就是说，这样具象词汇，其实已经突破了时代的局限，作为一个“意象”而可以形成一种固定的“寓意”。

它可以引申到“昏暗的路灯”“廊灯”乃至于“无灯”。它在诗里，就已经被赋予了“寓意”。因为我们说过，诗里的世界，是心灵之高维世界，已经不同于我们视觉中的“三维空间”。所以，不要拿现实中的物象去具体的一一对应。三维世界观就是我们所谓的“现实观”。

三维世界的现实人，与诗人相比，好像是“三季人”。正比如，拿幼儿的尺子，去丈量成年人的世界。诗中的“故事性”也是这样道理。现实故事，是沿着三维世界“时间认知”而理解一切，如小说的时间线。而诗中时间线是不讲“理”的，因此，故事性在诗里会“碎片化”。

也因此，我们理解了。为什么“故事”在诗里会不完整。因为，将三维世界（现实）的所见，放到四维世界（想象）中去认知，三维角度看，当然会不完整，也就形成了我们说的“碎片化”。另外，所谓的“含蓄性”其实也是“维度差”引起的一种错觉。所隐者，在高维处。

叁

感性絮语

前面所说诗中“故事性”以及“含蓄性”等等，都是以“七律”为对象来说的。因为，七律具有最完整的“诗性体系”，也自然能代表诗语的故事性特征。其实，所谓诗的故事性，皆为诗起之“动因”。因为，但凡成诗，写的皆是“以往”；但凡诗中情志，皆为往日所执念。

长篇以叙事，完整了故事，完整了时间线，却也具有更多的现实性。即故事越完整，维度就越低。或者说，“故事性”越强，诗性就越少。所以我们读长篇时候，虽然也不乏精彩，但是，整体上“诗性”是不足的。即使是《琵琶行》《长恨歌》这样经典名篇也一样，诗性偏少。

短小篇幅的诗作，更多偏向于“意念”的闪现，或者灵思的游动。篇幅所限，其“故事性”更难完整。而且，我们讲了，诗，就不是讲故事。小说属于低维度文学，或者说是“叙述类”文学。而诗词类韵文，尤其是近体诗，属于高维度文学。所谓“高”者，在于超脱现实羁绊。

七律中的情感流动，必然牵引起诸多的“故事性”。比如我们写“恋情”等题材，那么，可能会联想起一系列的爱的故事。我们的写法是，“片面地”写出故事的背景、“浓重地”提炼故事的情味、“有层次地”搅动思绪波澜、“概括性地”回顾全过程。建议如此拿捏笔力。

至于如何留有诗尾余音，依据具体诗设而来。这里值得注意的是，两个对仗联的情味处理。一个是途径，通过“引典”，来为自己的故事作“通感性”比喻。这里采用“明喻”可增加情味色彩，采用“暗喻”可隐含感性玄机。引同类典，可深化喻义；引反义典，可殊途同归。皆妙然。

另一个是途径，采用抽象的手法，组合各种意象，如“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”。这种突破逻辑限制的意象组合，已经不算是暗喻手法了，而是属于“深维意动”，其脉为思，其象为奇。写作的思路，尽量地突破习惯思维。而所谓的突破，多是指“时空”之逆乱。

今天提起诗的“故事性”，是探索，诗中“情感”之来处。这种情感来源的故事，不用讲出来，但是，却一定是诗人内心之块垒。如暗恋，自然不会公开讲。但却可以用诗的形式，抒发思想情怀。不方便说，又想说。那么，自然就会采用“含蓄”方式了。不着一字，尽得风流。

七律的话题，含有更深层次的诗学本质。我们的探索，会增益我们的诗学修养，提升我们的品位。时间关系，就说这些吧。感谢大家的温暖陪伴。

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卷十八：七言律诗（九）

导师：舍得之间

前言：

写作七言律诗，需要有二个特点，一个是“自如”，一个是“精致”。自如，是指诗思之感觉，自然的才是最珍贵的。精致，则是指美学之雕琢，需要不断的调整与完善。诗学的修炼过程，就是让这种“美学”修正的过程，逐渐地随意起来。让美学的艺术规律，变成潜意识。

语句的“七言特点”是基础中的基础，不论什么事物，都习惯于七言之表达。句意的指向越单纯越好，也就是所谓的“一句只一意”。一意，才有可能让句子纯净起来，清澈、动感、虚实。切忌一句之内塞进更多“想法”。每一句的单纯性，也利于句句之间的衔接与配合。

蘅塘退士所谓“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”其实无效。看千遍不如自己做一遍，写诗亦然。若学诗词，只诵读没用，能背诵《全唐诗》外加《全宋诗》也没用，不去写，永远登陆不了诗学殿堂。所谓词汇的丰富，也一定不是读诗读来的，而是写作的时候熏陶出来的。

壹

七律章序

真正七律，是出自于我们亲手写下的“七律”。或许开始写的时候比较生疏，但是，谁不是从“生疏”走过来的呢。虽然格律诗的“格式”要求比较多，但也就是一个熟悉过程。比如格律的平仄，写的多了，熟悉了，那就是一个潜意识的流动过程。自如一三五，分明二四六。

七律，先写“景”，还是先写“意”，没有一定之规。最重要的是，取决于你最初提笔的第一念头。“第一想法”如果是触景而起，不如就直接写“景”好了。如果，你提笔之时，还沉浸在某种“意气”之中，那不如就把这种“意识流”直接写出来。第一句就写你最初感觉。

除非有特别“意气”块垒之冲动，否则，建议还是以“写景”起笔更好。即使有一定的想法冲动，也尽可能的化为景语，以景语的“气氛”来烘托出你的情感倾向。这没有规定，也没有优劣之分，只取决于诗人第一想法。一定要记住，随意，随自己之意，是写诗最重要一步。

设想，去某处游山玩水而成诗，诗意如何，皆是观赏风景而得，那么，起笔就写景，是最正常不过了。例如，有风有雨，野外望村，山势水流，触目精神。那么，就把这景色写出来就好。如这样，写成“东风吹雨过溪门，白白朱朱乱远村”。以景而起就是这样感觉，自然妥帖。

以景起诗的时候，一定要注意，诗之“景色”属于被你筛选的，滤镜之景。它注定不是一种写实，而是一种意象。所以，写景的时候，一定要明白，我们在“写诗”而不是“写实”。因此，诗之景，只采取我们想看到的景色，而不是所看到的景色，并且在心里把它们润色了。

“东风吹雨”很自然吧？但是要注意“过溪门”这样的写法。如我们之前讲的七言“四三律”，前四字立意，后三字转变。过溪门，可以是风雨过溪门。也可以是风雨之中，诗人在过溪门。这种多解性，才是诗语特点。后面这句“白白朱朱乱远村”虽然是写景，但却写活了。

这种色彩之语的叠用，乃是诗家语法之一。例如杜甫《送王十五判官扶侍还黔中》有“青青竹笋迎船出，白白江鱼入饌来。”杨万里 《又和萧伯和风雨》之二：“风风雨雨又春穷，白白朱朱已眼空。”还有董仲舒《春秋繁露·楚庄王》：“有知其阳阳而阴阴，白白而黑黑也”。

由于“四三律”之故，所以要注意“第五字”的使用。比如这里“东风吹雨过溪门，白白朱朱乱远村”的“过”字和“乱”字，一字可以“呆”，一字可以“活”。另外，第五字与第七字同效。如换成“东风吹雨溪门过”及“白白朱朱远村乱”也有效果，只是考量平仄韵声。

我们在前面说了，七律的起承转合，其“承”，在首联的第二句，就开始了。如我们刚才的起联“白白朱朱乱远村”，其实就已经在实现“承”的延续、铺展、深化、灵泛等等作用。起联“实起”，在次句已开始泛虚。到第三句的颔联这里，虽然属于“承联”但已可以虚写。

所以，写成了“滩石已无回棹势，岸枫犹出系船痕”这样的景语。其实这样的景语，已经不属于“写实”般的景描，而是转化成“审、思、论、想”的性质。所以说它“承”，那是因为，颔联的“虚论”目标，还属于客观景物。如针对这里的“滩石”“岸枫”，说“势”说“痕”。

同样是虚写，颈联与颔联的区别，多是“主观视角”与“客观视角”的差别。到了颈联这里，多数情况下（不绝对）是诗人的主观意识之反应，或者简单说，是带有“人”的因素。所以，再接着往下写，就成了“时危不厌江山僻，客好惟知笑语温”。如此这般，颈联之主观。

我们曾经强调，七律的章法也有“两个随意”“两个不随意”，就是起联随意，颔联不随意；颈联随意，结联不随意。亦即，颔联要有“跟”的觉悟，同样，尾联也要有“随”的性质。所以，颈联之“转”，其实尽可以随意转，因为，颈联这里已经进入纯主观世界，那就自由了。

所以，虽然前面两联写风雨、写村落、写滩石、写岸枫，但是到了转联，思绪思路，可以进行“神跳转”，只要你能想得到，就只管去写出来。唯一的要求是，“情味”尽量（注意是“尽量”）接续上。“情味”就是诗脉，诗脉只要不断，诗思就可以任性飞翔。这就是“颈联”。

七言律诗，有几个“规律”认识清楚，写作并不难，写好也不难。起句是“意起”或“景起”要随心情，情感块垒严重时候可“意起”；章法节奏的控制，也就是“两随意两不随意”；再就是“四三律”的重视，注意“第五字”的关键，精炼第五字，是锻造“炼诗眼”关键。

上面写作成的例诗，作者，其实是宋代邵雍大先生的诗。宋代理学的创立阶段，邵雍和周敦颐、张载、程颢、程颐并称“北宋五子”，朱熹也把邵雍同周、张、二程和司马光并称为道学的“六先生”。理学者，以儒学为宗，探索《四书》《六经》者也。皆以振兴儒学为职志。

游海棠西山示赵彦成邵雍（宋代）东风吹雨过溪门，白白朱朱乱远村，滩石已无回棹势，岸枫犹出系船痕。时危不厌江山僻，客好惟知笑语温。莫上南冈看春色，海棠花下却销魂。

有了上面“沉浸式”的写作体验，再品味这首七律，感觉就不一样了。看一首诗，或者打算写一首诗，其重点，都是“谋篇”。这种谋篇意识，需要逢诗必虑，每遇则思。不需要太久，就会形成一种“下意识”。章法之谋篇是诗的“骨架”，任何诗意放飞，都建立在章法结构之上。

邵雍的另一首七律，以“情语”而起，则是另一个起篇的典型：

伊川吟邵雍（宋代）休嗟流年随逝水，但将清景逐闲情。山河天下从来广，日月林间长自明。幸有园林供笑傲，岂无诗酒乐升平。如何更得烟霞侣，好向伊川老此生。

这里诗意的布局，需要多参详。“休嗟流年随逝水”为时光之叹，“但将清景逐闲情”为从时间到空间的过渡。“山河天下从来广”这是广角的空间概念，“日月林间长自明”这是时空的“聚焦”效应。颈联“幸有园林供笑傲，岂无诗酒乐升平”依然是从颔联的客观转向主观。

不论是“景起”还是“意起”，都需要一种“过渡”效应。“情意”之起为虚，如我们说的，次句就以时空过渡开启了“承”。颔联颈联，虽然都是对仗形式，但是，这种时空之间，境域之间的“过渡”形态始终要有的。如果将诗比作“神龙”，蜿蜒曲折才是常态，不可僵直。

俗话说“编筐编篓，全在收口”，一首诗的结尾收束，最能考验诗人的功力。再强调一下“结联三要素”，这三要素不是秘术，却重于秘术，切不可忽视：一为“顺流而下”，二为“首尾呼应”，三为“转移它处”。看“如何更得烟霞侣，好向伊川老此生”，可得其中三味。

还有一处值得关注，这首诗的起句“休嗟流年随逝水”，其实是“失替”的，其余皆合律。“嗟”是平声字，出律。这种情况在古人律诗中时有所见。我可以这样说，对初学者来说，禁止这样写。而对于“自题”性质的老练诗人来说，可以首句不羁。因为首句本就有“特殊性”。

这种“特殊性”，通感于起句的各种特殊。如起句的“押韵”是随意的，可押可不押，后面的韵脚节奏，跟着它走；起句的“平仄”也是随意的，后面的平仄要依据它的平仄而铺展；起句的诗意也是随意的，它等于为全诗定“基调”。所以，起句“失替”可能也有一定特殊。

所以要“初学者”在格律上尽量规矩，是因为，规矩是一种律动意识之奠基，养成一种律动意识的节奏感，形成潜意识，才是一个诗人最大的“本钱”。而那些“特殊性”其实都是对“律动意识”的变动。有音律基础时候的变动叫“性格”，没音律基础而变动，那叫“乱来”。

贰

滴水穿石

我们来看一首诗作品《题武夷》，品析七律的各种风味。

题武夷孙士廉（宋代）翠岩九曲老仙家，玉女峰头炼紫霞。幻海无人来跨鹤，天河有路可乘槎。春云细酿幔亭酒，夜雨初煎石鼎茶。久矣樵渔怀此志，吹箫闲看碧桃花。

建议大家平时多读古诗，尤其是“七律”诗。没必要去背诵，也不用强记多少，读诗，要学会读诗的“技巧”。作为诗词写作学习者，对于古诗的文学性赏析，其实没有什么意义，我们必须“捞干货”。读诗，必要有所得，尤其是其中一些“通用”性的关联、对仗等词语。

特别是“对仗语”的熟悉与借用。初学写诗，往往遇到对仗句的时候，提笔忘字，没词了。而这些古诗就给我们提供了取之不尽的“词汇资源”。比如，读这首诗，我们看到“春云细酿幔亭酒，夜雨初煎石鼎茶”，就可以拿来为我所用。不能全搬，那属于抄袭。而只取“词汇”。

我们也会写“春云”，对句用什么呢？当然可以直接使用“夜雨”。比如我们写成“春云半掩琼楼冷，夜雨尽听玄月声”。还有“细酿”对“初煎”，我们可以用来做“秋来细酿黄花暖，午后初煎诗雨香”。这样的借用不算抄袭，也不违规，因为这都属于“通用性”的词语。

还比如邵雍的诗句，他使用“白白朱朱”，别人也有用的，我们当然也可以使用。其句子“山河天下从来广，日月林间长自明”，我们也可以直接摘用“山河-日月”“天下-林间”“从来广-长自明”。自己词汇丰富更好，但匮乏时，大可借用。这些拆开就是中性词汇，可用。

比如“山河依旧寒流在，日月如常诗意无”；还如“天下清风吹酒客，林间小鸟唤空音”。如此这般就是“借之无痕”。再比如，我们在自己的诗中，写成“无边恨意摧花雨，不尽清风扶月华”，谁又知道，这是“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”中取来的领语？如是之。

其实，很多丰富的词汇，大可以这样积累而来。浩瀚如海的“中性词语”没有专利权，它属于华语共享，谁用就是谁的。这种语源性的借用，属于“汉字传承”而不存在“抄袭”问题，所以，一定要清楚，而且一定要善于利用。日积月累，滴水穿石，我们很快就能优秀起来。

在展开“七言律诗”课题前，我们做过大量的诗学基础理论奠基。我们也另开辟“诗学理论系列讲座”。所有系统的诗学基础理论，都是舍得诗派独家开辟的系列理论。比如“虚实论”“时空论”“维度论”“色彩论”等，一定要深刻领会。这些都属于诗学领域营养性的底蕴。

我们的诗学理论，通过了逻辑自洽认证，可以达到“自圆其说”。所以公开讲座，宣之于众，不仅可以推动普及诗学，同时也可以探索并认证理论正确性。最重要的，是有很强的实用性。这种“实用性”对于我们的“七律”课题，以及之后的其它课题，都具有极其重大意义。

例如我们创立的《诗学虚实论》，就等于另眼看诗词。也就是，诗学中的任何问题、任何表现、任何美学特点，都可以用“虚实”的角度解读，并且以“虚实”的途径解决。所以，【舍得虚实观】不仅是解决了阅读赏析的美学角度，更具有指导诗词写作的基础理论指导意义。

下面，试以“虚实”角度，全面解析七律作品，以求七律真谛，以求美学内核。以后，但凡令人疑惑不解的诗学问题，先尝试一下以“虚实观”来解决。万事皆虚实，何况诗词小道乎。我们还是以那些“经典作品”为例，在经典作品里解释通了，就说明了“可行性”的存在。

登金陵凤凰台李白（唐代）凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。

首先，七言律诗中的每一句，皆是由虚实构成。既含虚，也含实。虚实比例无定论，依据本身的诗意要求，以及与上下句之间的气息流动，所决定。其次，每相邻两联之间的虚实表现，一定有错落。例如颔联偏向于实，则颈联偏向虚。对仗联的上句偏向实，下句必然相对偏虚。

关于“虚实”的认知，一定要明白这是一个相对的概念。任何虚实都是比较出来的。世界上没有绝对的“虚”，也没有绝对的“实”。万事皆可分虚实，如耳听为虚，眼见为实；近处为实，远处为虚；静止为实，移动为虚；现在为实，过去为虚；客观为实，主观为虚，等等。

“凤凰台上凤凰游”即兼含虚实。“凤凰台上”静态，实，“凤凰游”动态，虚；“凤去台空”静态，实，“江自流”动态，虚。每句内兼含虚实，诗句内含了灵气，甚至有了生命力。再如“吴宫花草埋幽径”，“吴宫、花草、幽径”皆是静物，实。但一个“埋”字，以虚活实之。

因为虚实的“相对性”，所以，虚实如何确定，需要依据自己的感觉自行甄别。要养成一种习惯，每一句的完成，可以随心所欲，但完成后，要习惯性地确认一下，其中内含的“虚实”成分。句内虚实之比较、句间虚实之比较、联间虚实之比较、甚至字字之间，皆须斟酌。

不需要我一句句分析这首作品的“虚实”，每个人的视角都是不一样的，所以，只要有这种“虚实”意识，就好。虚与实，它们是构成审美的最基本之要素，因为有虚实，才有美学的存在，也才有“诗学”的存在。不论是李白的这首七律，或者是我们自己的作品，都一样。

叁

个性共性

诗歌艺术，或许就没有所谓“创新”。它会有更新换代，会有繁荣发展。但是诗歌艺术的每次进步，都是一种美学“共识”的新梯度。诗歌艺术的特点，永远都是“个性”与“共性”之纠缠。“共识”是基础，“个性”是发挥。比如近体诗就是一种共识，七律也是一种共识。

近体诗谁发明的？五律谁发明的？七律又是谁创新的？你可以找出那一批先行者，却绝对找不出所谓的“创新人”。因为，任何被大众认可的艺术形式，都不是“个人发明”，而是，一种“共识”结果。达成这样的“共识”可能几年，也可能几百年，而绝不可能是一瞬间。

所以，某些追求创新的“诗人”，其实，可能走进了诗学认知的误区。追求“创新”者，完全就是为“创新”之名头而去，而根本不理解什么是创新。其实，个性才是“新”，发挥出自己的个性，就是“创新”，而不是把“七言”改成“八言”，不是轻易去否定美学上的“共识”。

诗学审美观，也是以“共识”为基础的。比如平仄的认知，最有说服力的，就是了解什么是“诗韵”，“诗韵”是决定了平仄的关键，而不是“口音”。诗韵是一种“共性”的确定，它不属于任何一种具体“口音”。那么，把“口音”当做“诗韵”，就是新韵者的误漏之处。

七律的“律”，就是平仄排律规律，也就是，平仄决定了“七律”（以及其它近体诗格式）。而“诗韵”决定了平仄。那么，以什么为确定诗韵《韵书》的前提，就决定了中国诗的本源所在。“时代性”与“口音性”都与诗韵无关，那么，所谓新韵或中华通韵，就是一个“误区”。

所以，所有的新旧韵之争，其实不存在。《平水韵》就不是“旧韵”，因为，到目前为止，没有可以取代它的《韵书》。所谓的“中华新韵”以及“中华通韵”，都是“伪韵书”。诗韵的取舍，须以理论来论证，而非所谓的官宣。所以，根本不存在什么“新韵”。既无新，何来旧。

舍得郑重建议使用“平水韵”，对所谓“新韵”不要有丝毫妥协，也不存在“双轨制”。在排除科举考试情况下，“韵”的取舍，不是法律，不是政令，只是诗学的认知。不同的认知，决定了不同的诗学方向。所以，在进入中国诗写作进程中，诗韵，是绕不过去的一个选择关口。

个性与共性的关系，是哲学问题，也是一种“因果链”。梳理清楚因果关系，就是智慧，理不顺则就是一种悖论。个性的公约数就是共性，所以个性决定了共性。突出个性，又需要共性做铺垫。所以，鼓励个性，但不支持猎奇。毕竟所谓“猎奇”，其实等于否定了共性的存在。

今天讲座就说这些，诗无达诂，舍得的言论不可能就是绝对真理，只希望达到“抛砖引玉”之效，以激活大家诗学话题的讨论。感谢大家的陪伴。

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