上海博物馆绘画馆（之一）

胡伟东

展厅入口处的序厅，六角形空间抽象出“亭”这一中国传统建筑线条，背景中不断播放着多幅名画的三维动态版，将观众带入中国画的意境。“六法”源自南朝谢赫《古画品录》提出的品评绘画美学原则：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。 上海博物馆是中国书画藏品最强的四家博物馆之一，这次上博东馆开馆分批展出的藏品有好些都是几十年来首次展出，非常难得一见。中国画在唐代进入全面发展阶段，人物画取得非凡成就，画家注重人物神情和心理描写，传神写照的能力达到新高度。山水画形成青绿、水墨两大体系。工笔花鸟趋于成熟。到了五代十国时期，以荆浩、关仝为代表的北方山水画派，与以董源、巨然为代表的江南山水画派的出现，成为山水画发展史上的重要里程碑。花鸟画也出现了以黄筌和徐熙为代表的两大风格流派。两宋时期，宫廷画院盛极一时，人物故事画和风俗画、山水画得到高度发展。 南唐徐熙《雪竹图》《雪竹图》传为徐熙创作的绢本墨笔画，描绘江南雪后严寒中的枯木竹石。南唐徐熙与后蜀黄筌的花鸟画为五代两大流派，他独创“落墨”法，与黄筌的细笔钩勒，填彩晕染的富贵各领风骚，被后世称为“黄家富贵，徐熙野逸” 《雪竹图》给人的第一感觉是无比的写实，好象是对客观自然的再现，可以代表水墨渲淡的主要成就，集中表现画家对墨法运用的出神入化。图中石后三竿粗竹挺拔苍劲，其中大石右侧的竹竿倒数第三节上有五代徐玄的篆书倒写“此竹价重黄金百两”八字，旁置弯曲和折断了的残竹，还有一些细嫩的幼竹参差其间。画作右下钤有“海昌钱境塘藏”朱文长方印记，为钱氏旧藏。谢稚柳认为此画与文献记载的“落墨为格，杂彩副之”是一样的，是五代徐熙唯一的传世真迹。2002年展出后才再次展出。 在书画馆八景的“与可道”中的某株竹根部有这八个字的重现。 南宋《望贤迎驾图》此画无作者款印，因裱边有清成亲王永瑆“宋画望贤迎驾图”题签而得名，是南宋时期的作品。所绘为唐安史之乱后，唐肃宗李亨在陕西咸阳望贤驿迎奉太上皇李隆基自蜀归来的故事。图中宝盖下李隆基白发黄袍，老态龙钟，另一宝盖下李亨黑须朱袍，陪同接沈叩谒的百姓，场面宏大，人物众多。人物的动态和神情都刻画得细致生动，恰到好处。 据说这幅画是宋皇室用来祝寿的礼物，尺幅巨大，适合悬挂中堂之上，供来客欣赏以示“孝”的典范。而画外则是“钦徽”二帝被掠，赵构在南京称帝后又苟安临安，如何北征迎来二帝，也使画内旧事和画外现实重叠。看高宗的画师如何处理人物的动作和神情，也是别有一番意味。此画的上一次展出已经是60多年以前了，所以看有些作品的展出也许一生只有一次。 《高逸图》是唐代画家孙位唯一的一幅传世画作，也是195件禁止出国文物之一。孙位是唐末绍兴人，为避战乱逃到成都，此画是竹林七贤图的残卷，构图和南京博物院藏的竹林七贤砖画相似，人物的刻画是标准的高古特质，衣纹是典型的源自顾恺之的高古游丝描，人物的毛发都有丝丝入肉的感觉，具有那个时代的艺术风格和特征。 残卷画面上留有山涛、王戎、刘伶和阮籍四人的形象，上有宋徽宗题写“孙位高逸图”，卷后有明朝司马通伯的题跋，钤有北宋内府“宣和”、“政和”朱文连珠印，“御书”、“双龙”朱文印、“睿思东阁”印，是和《上虞帖》一样钤有“宣和”六印的存世的两件作品。还有清梁清标、清内府收藏印记，1922年由溥杰从清宫带出后流入民间，1955年上海博物馆购藏，并由严桂荣修复，刘定之重裝。上次展出还是20多年前的2002年。 《柳鸦芦雁图》是中国历史上最具文艺天赋的皇帝---宋徽宗赵佶的作品。 此画前后两段，前段绘柳树寒鸦，笔墨古拙，风格高华，为公认的徽宗真迹；后半段的芦苇鸭子，笔墨更加精致纤细，唯妙唯肖，一般认为是画院中其他画家的代表，中间还有宋徽宗独创的“天下一人”花押。 此画最早收入北宋内府，钤有“宣和中秘”等印，历代传承有序，相较同时期的绢本画作，保存情况显得格外地好。 《夏山图》是五代时期董源的作品，他擅画江南景色，常与巨然并称“董巨”，是五代时期最著名的山水画家。 此画所用皴法稠密多变，无作者署名，卷后有明代董其昌跋，他认定为董源所作，并有方士庶、徐渭仁、戴熙等题，贾似道“封”字半印。 此作采用全景式构图，展现江南丘陵的夏日景象，画面充满劳作的山民与家畜，高远取景和平远布局结合，山势起伏和沙汀烟树虚实掩映，营造纵深空间感，被公认为江南山水画典范。近观抽象，远观景物粲然，印证“平淡天真”的美学理念。 《幽谷图》是北宋画家郭熙创作的一幅绢本墨笔画。 该画描绘的是雪后山谷的景色，具有典型的中国西北部山川风貌。陡立的崖壁、幽深的峡谷，老树苍枝耸立巨石山巅，给人苍凉之感。 此画无款识，图上钤“宣和御宝”朱文大印，明内府“纪察司印”的半印以及“张则之”朱文印，清盛铎隶书题“北宋郭熙幽谷图真迹安仪周墨缘汇观定为无上神品”。 郭熙的山水画追学李成，并自成一格，与李成并称“李郭”，与荆浩、关仝、董源、巨然并称五代北宋间山水画大师，在山水取景构图上，创“高远、深远、平远”之“三远”构图法，而《幽谷图》的章法结构正是以“高远法”为主，以俯视深远的取景构图，传达了“冬山惨淡而如睡”的艺术境界。 李迪《雪树寒禽图》 此图绘写寒风凛冽的深冬，暮色霭霭中飘着霏霏絮雪，山野坡地上一枝落尽残叶的棘树挺立在雪地上，一丛修篁傍树而生，落满积雪的竹叶显得更加清翠晶亮。在这寂寂雪天中，一只孤单的伯劳鸟似乎倦于飞翔，安详地停立在枝头上，凝视着微茫的雪色，显得那么自在平和，全然看不到一丝对凛冽风雪的胆怯、畏惧，与雪竹的凌寒不凋、枯枝的昂雪挺之，共同产生出一种生生不息的力量。此画是李迪在南宋孝宗、宁宗时期画院任职时的作品，既保留了北宋绘画的优良传统，又有着南宋绘画的独特风貌。 元代是中国绘画史上个独特的时期。画院制度的消失，画家不再受缚于宫廷，而社会制度的急剧变革，使得文人画兴起占据画坛主流。山水、枯木、竹石、梅兰等题材大量出现，作品强调文学性和笔墨韵味，重视以书法用等入画和诗、书、画的三结合，以寄兴托志旨要旨，强调有“古意”和“士气”，形成了那个时代独特的意境。元初山水画以钱选、赵孟頫、高克恭为代表。中后期崛起黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒这四大家，开启重气韵、轻格律的元画风气，对明清文人画的大发展影响深远 《竹石集禽图》又名《花竹禽雀图》，是王渊创作的一幅纸本水墨画。此图绘写夏日苑竹石丛中禽鸟翔集的情状。禽鸟的形态、神气、羽毛的层次、质感均一一到位，显示了画家对禽鸟细致入微的观察能力和高超的绘画技巧。王渊师出赵孟頫之门，受两宋全景花鸟画法的影响，同时师“黄”借“徐”，学习借鉴黄筌和徐熙的笔法，开创了元代花鸟画新风尚，为元代“墨花墨禽”先驱的典型。 《浮玉山居图》是元代画家钱选为山居霅川浮玉山的写景。 图中山峦分为三组，山势峻峭，湖上烟雾蒙蒙，山坳白云缭绕。茅舍、渡舟、小桥、老翁点缀画中，一派江南水乡清润秀妍的景色，反映了作者在南宋灭亡后隐逸遁藏的生活状态，用寄情诗画的反抗方式来表达个人精神世界的独立和高贵。 引首有明代金湜篆书“山居图”三字，卷后有元代仇逸、张雨、黄公望、顾瑛、郑元祐、琦楚石、倪瓒，明代姚绶、周鼎、杨循吉、项元汴，清代王懿荣等的诗跋，最值一提的是姚绶在一年中所题的诗、跋、记等竟有14次之多，真、草、行、隶各种书体达千字。整个画卷所钤收藏、鉴赏印章达300多方，亦叹为观止。 《兰石图轴》元赵孟頫赵孟頫，字子昂，号松雪道人，工书善画，无不冠绝。此图丛兰、嫩竹生于怪石间，竹仅一枝，逸笔草草，兰叶飞动；岩石作“飞白”法，兰草用行草笔法写就，竹叶以隶书笔法撇出，以水墨写兰石双清之姿，印证其“写兰如写字”的艺术主张。岩石沧桑嶙峋占据画面中间，与兰花的灵动摇曳恰如永恒与刹那的对话，恰如他自己在历史夹缝中寻找精神归宿的写照。暗合他作为一名宋室后裔，在异族统治下为官，寻求重塑汉族文化象征体系的策略。《兰石图》不仅是元代文人画的典范，更是他在特殊历史语境中构建的文化密码。他以笔墨为舟楫，在石之永恒与兰之易逝间，在书法筋骨与绘画气韵间完成了对华夏美学的诠释，体现了一代宗匠在历史漩涡中守护文脉的孤诣苦心。 《六君子图》是元代画家倪瓒所作的水墨纸本画，是典型的“一河两岸”三段式构图画法。辽阔的湖水远方是群山，水的近处是丘石，坡陁上六株树木劲挺列植，，分别为松、柏、樟、楠、槐、榆，以不同的点叶法相间绘出。湖面宽广无波，江上峰峦遥接远空，气象萧索清旷。此画作于倪瓒四十五岁之时，当时他已变卖田产，经历了家中巨变，从富裕的公子成为一名隐士，所以此画显得寂寥、超逸。 图上有倪瓒自题：“卢山甫每见辄求作画，至正五年八月四月，泊舟弓河之上，而山心甫篝灯出此纸，苦征余画，时已惫甚，只得勉以应之。大痴老师见之必大笑也。”画幅中也有元人黄公望题诗“远望云山隔秋水，近看古木拥坡陁。居然相对六君子，正直特立无偏颇”。说明最终大痴老师还是看到了这幅画，是否大笑倒已无人知道，六君子图却因此得名。黄公望比倪瓒大三十二岁，被尊称为师也不为过。上海博物馆的藏品元四家中独缺黄公望，这首题诗也算是一种弥补吧。图中还有枯木居士、赵觐、钱元等诗，明人董其昌题识，裱边有明人王铎、清人周寿昌、许乃普、陈铄、陈碘等题跋或观款。树在古代文人的心中一直不仅仅是种植物，它立于天地，往往成为文人表达心境的一种载体。倪瓒的画中往往看不到人影，而他的回答是“我等所处之地，如何有人？”说明由于时事变迁影响，倪瓒的心早已不在世俗之内。一生洁癖的他在画中也已达到“无我”和“无人”的境地，他连印章都不使用，嫌颜色污画。孔子说“岁寒，然后知松柏之后凋也”，墨子则指出樟树、楠木是栋梁之材、坚韧可靠，这六株君子之树，个个挺拔直立，显示着铮铮傲骨、绝世出尘，也反映出倪瓒的精神追求和傲然气节。 《青卞隐居图》是王蒙描绘故乡吴兴卞山景色的纸本水墨画。 山上树木茂密苍郁，溪流回环，景色清幽，隐士行居其间。整幅画面“上留天，下留水”，采取高远构图法层层推远，山峦连绵不断，叠嶂起伏，雄伟秀拔，宛如一条游龙飞腾而上，是王蒙传世山水画中最具代表性的经典作品。 吴镇一生创作过多幅《渔父图》，现珍藏在国内外各大博物馆。 这幅《渔父图》描绘的是江南水乡的景，吴镇是嘉兴魏塘人，一生居住在江南，画面中江面宽广，云山缥缈，水天一色，是他隐居之地的真实画面。 在苍茫的山水间，十四位渔人欢快地操舟往来，动作神态各不相同。卷中题诗十六首，间以山坡树木为隔；最后作草堂楼阁的景色。在中国古代，耕、读、漁、樵常常被文人士大夫视为理想化的生活方式，尤其以“渔隐”最为推崇，吴镇自号“梅花道人”，隐居山水间，有人说画中十四个渔父就是吴镇不同状态下自已的写照，传达出自己“淡泊明志”的人生观。 吴镇不仅擅长山水画，还在梅竹画上有着极高的造诣。他不象元四家中另外的三位大家，虽然也都是隐士却常常参加社交活动，相互之间多有交流。吴镇在世时并未大盛，与外界交往也甚少，因此名望并不大，但随着时间的推移，他的艺术成就得到后世的认可和推崇。 《丹山纪行图》在康熙年间便被认定是明代画家顾琳的传世孤本。这个结论一直维持了三百多年。 入藏上海博物馆后，馆员凌利中发现这幅作品中透露着元代画作清逸的气息，便仔细分辩，发现元代的顾园和明代的顾琳两个画家的号都叫“云屋”，但根据画卷款署及钤印以及卷后题跋内容发现，赵谦为顾园写的墓志铭内容与《丹山纪行图》的题跋内容相吻合，由此得出此画作者应该是顾园。比较巧合的是顾园去世那年恰好顾琳出生，这件作品的创作时间也因此早了六十年，世界从此少了一件顾琳的传世孤本，多了一件顾园的传世孤本。 顾园是江苏昆山人，此图是他从绍兴来上虞，与徐本立相会，并与吴温夫、汪居安等人同游四明山丹山赤水后所画。 根据卷尾题跋，这幅画可能被戴良收藏，后戴良被朱元璋所杀，此画也无下文，直到晚清才流传有序，经金望乔、金传声、顾文彬递藏、由顾家后人捐给上海博物馆。它是目前中国美术史上第一张文人纪行图传世画作。 明代前期的画坛，以“院体”和“浙派”占重要地位。“浙派”代表画家戴进及受其影响而开创了“江厦派”的吴伟画风挺拔豪放。明代中期，苏州地区经济繁荣，“吴门画派”应运而生，以沈周为领袖，文徵明继起，在发扬元代文人画的基础上，以江南山川胜景和文人日常生活为主要表现内容，形成地域性流派。在画鸟画方面，以“白阳”“青藤”并称的陈淳、徐渭开大写意花鸟画新风尚，对后世影响深远。 《山茶白羽图》明林良画，他是天顺年间宫廷画师，官锦衣百户，擅画花鸟，工笔、写意俱能。此图设色妍丽，意境文静、笔墨闲雅，属其工整一派的作品。他和吕纪、边景昭是明代院体花鸟画的代表人物。 《双雉图》明吕纪宁波人，弘治年间锦衣卫指挥，擅画画鸟，此幅花石作勾勒法，花鸟近黄筌一派，富丽工整而不板滞。他的花鸟设色鲜艳、生气奕奕，被称为明代花鸟画第一家。 《墨竹图》明夏昶昆山人，号自在居士，工画竹石，师王绂，此幅作墨竹两枝，清虚沉着、浓淡相宜。他的墨竹“时称天下第一”并传播海外，有“夏卿一个竹，西凉十锭金”之谣。 《金台送别图》明戴进，杭州人，擅画山水、人物，师法马远、夏圭，笔墨多变。“金台”即指北京，画面中卫靖离京出任，同僚于江岸边送别的情景。 《铁笛图》明吴伟，擅山水、人物，为浙派分支“江夏派”创始人，此图以元代诗人杨维祯遗事为题材，作于成化二十年。杨维祯在画中坐于园林之中，推敲曲谱，左侧一少女持铁笛侍立。据传这管铁笛是冶炼高手侯长弓在洞庭湖掘地得到一柄古剑，将其熔铸成铁笛送给他，杨维祯对铁笛有着特殊的情感和描述，称它为“苍精龙”。 《临戴文进谢安东山图》明沈周，号石田、白石翁，不应科举，以诗文书画为事，山水师元四家，上参董、巨，晚自成家，在元明以来文人画领域有承前启后的作用。此画作于成化十六年，临仿稍早的浙派画家戴进，是沈周重要的青绿山水画作，描绘的是谢安东山携伎外出郊游的情景。此画是翁同龢家族旧藏，2019年由翁氏后人捐赠给上海博物馆。 《春山伴侣图》明唐寅字伯虎，号六如居士，擅画山水，亦善花卉、兰竹。师沈周、周臣，为“明四家”之一。此幅淡设色，山尖略施淡赭，作春景；山石皴染并用、杂木画法多变，笔墨苍逸，为其中年佳作，是他在科场舞弊案和错投宁王装疯逃离后对进入官场彻底绝望后所作。整幅作品苍茫寒峻中透出一丝春意，两位好友在崇山之间对坐畅谈，表现出作者虽然对现实生活状态不满，但又对未来充满一种冬去春来的期盼。 《山斋客至图》明周臣擅画山水、兼工人物，笔墨严谨，他的学生包括唐寅和仇英。此图近景作岩石乔林、山斋客至，远处崇山飞瀑、水面浩渺。画法近李唐一派，笔墨坚密，反映了士大夫寄情山水、志耽林泉的闲适情趣。 《修竹仕女图》明仇英字实父，号十洲，仇英是吴门四家中唯一平民出身的画家，原先是个油漆匠人，后为周臣弟子，并得文徵明指点。擅临摹古画，凡山水、人物、楼台、鸟兽，各色精工。工画仕女，此图吸收唐宋仕女画的技法，人物线条劲挺流畅，体态丰满，似周昉笔下的唐代贵妇形象。 杜琼、沈周、刘珏《山水合卷》杜琼、刘珏俩人的山水都取法王蒙，他们三人都是苏州人，此图为三人祝徐有贞六十岁寿辰而作，包括《脱履名区》、《芳园独乐》、《颐养天和》、《放歌林屋》、《游心物表》5幅。徐有贞就是当年帮明英宗夺门之变夺回皇位并害死于谦的这位人物。 《三绝图》姚绶字公绶，号丹丘子、穀庵，嘉兴人，擅画山水，水墨苍润。间写竹石，潇洒可爱，近似吴镇。此册写山水人物小景，多舒朗平阔，笔墨沉着。 《二洞纪游图》文嘉字休承，号文水，文徵明次子，擅画山水，克绍其父。此图为纪念嘉靖八年与华云等同游张公洞、善卷洞而作，用淡墨细笔，每开自题景名，并小楷多题，为精意之作。 《真赏斋图卷》文徵明，字徵仲，号衡山，擅画山水、花卉、兰竹，曾师事沈周，后自成家。 图绘其友华夏书斋，作于嘉靖二十八年，时八十岁。 《真赏斋图》是文徵明80岁和88岁时分两次为好友华夏创作的画作，此幅是80时所作，另一幅现藏中国国家博物馆。 《蕉石牡丹图》徐渭绍兴人，他开创了泼墨大写意花鸟的先河，擅画花草竹石，笔简意赅。此图以粗笔泼墨绘芭蕉、牡丹与湖石，用笔纵放恣肆，水气蓊郁，墨韵曼妙，宛如天成。图中作者自题三则。 《秋山游览图》明文伯仁文徵明侄，擅画山水人物，此图浅绛作秋山连绵，人物游眺其间，画法近王蒙，用干笔细皴，繁密工致，雅洁明净。 《墨花图册》陈淳字道复，号白阳，文徵明弟子，擅画花卉、山水，笔墨多纵逸，与徐渭并称“青藤白阳”。其画与徐渭相比更显雅致。 《烟江叠嶂图》董其昌字玄宰，号思白、香光，上海松江人，官至礼部尚书，工画山水，此幅笔法秀逸缜密，时年五十岁。 《斜倚薰笼图》陈洪绶字章侯，绍兴诸暨人，因号老莲，明清两代人习惯称陈老莲，以人物画为主，亦善花卉山水，是17世纪上半叶的代表性文人画家。 “斜倚薰笼坐到明”出自白居易的《后宫词》“泪湿罗巾梦不成，夜深前殿按歌声，红颜未老恩先断，斜倚薰笼坐到明”。白居易之所以伟大，就在于他能敏锐地捕捉生活的细节，捕捉女性失宠后的寂寞凄凉时刻并用一句诗凝练地概括出来，让“斜倚薰笼”成为古典诗词里一个隽永的意象。 画面的中心是一位古装美人，在一具矮榻上半倚半卧，倚靠在一只竹篾编成的薰笼上，玉容寂寞，全身都消失在一条被子之下。在遭遗忘与冷落的生活中，无法排遣孤独，只能抬头逗鹦鹉解闷。她幼小的儿子不能明白母亲的心情，正玩得高兴，女仆也全心关注着小童。偌大的世界，只有一只鹦鹉关注着画中的女主人，与她互动。白居易那样的大诗人，陈洪绶那样的大画家，通过文字、画笔展示她们的痛苦，记录她们的处境，为我们留下重要的历史记录，这不仅是生活史的记录，也是风俗史的记录，更是传统封建社会下一抹心灵史的记录。 《斜倚薰笼图》是上博的明星展品，经常外借展出，《高士图》是后来代替展出的另一幅作品。陈洪绶尝师蓝瑛，与翟子忠齐名，人称“南陈北崔”。图中高士提笔沉吟，人物面容古茂，衣纹顿挫清劲，此画由近代海上名家钱瘦铁捐赠。 《籁山别业图》宋旭是苏松派赵左的老师，嘉兴人，工山水。此卷为北隅先生而作，用粗笔而松秀。 《别一山川图》杨文聰字龙友，贵阳人。流寓金陵，工山水，兼及墨竹，为“画中九友”之一。此图略仿黄公望笔意，作于崇祯九年。他能文能武，明末参加抗清斗争，顺治三年兵败被戮，全家三十余口同遇难。 《青山紅树图》项圣谟，字孔彰，号易庵，嘉兴人，擅画山水，尤擅画松。此图用笔简淡，设色尖雅。