观展：中国美术馆《墨韵文脉——甘肃丝路艺术珍品展》（三楼展品）

天边月

中国美术馆的《墨韵文脉——甘肃丝路艺术珍品展》，展出了敦煌研究院、甘肃省博物馆、甘肃简牍博物馆和中国美术馆藏品240+件（套）文物。这个系列展分为三层展厅的《绘塑同光》和五层展厅的《书刻同辉》两部分。6月3日是《绘塑同光》最后一天展出。抓住个尾巴赶紧去参观。《绘塑同光》这一部分占了美术馆三层的5个展厅，主要展出的是画像砖、陶木俑，彩塑和临摹壁画。 天王佣唐敦煌研究院藏 武士俑唐敦煌研究院藏 彩绘牵马俑 82.5cm×26.2cm×20.2cm 唐 甘肃省博物馆藏此牵马俑以红陶模制粘合而成，站立状，俑身施赭色，帽尖顶、翻沿，亦赭色。并以黑彩绘眉、发、须、眼。口施朱色。右手略前举作牵马状。造型简洁，神情自然，面带微笑，有朴素而生动的艺术感染力。 秦木板地图26cm×17.3cm×1cm秦甘肃简牍博物馆藏木板地图。1986年出土于天水放马滩秦墓，木质。长方形，两面绘制。正面绘有山、水系、沟溪、关隘、道路、地形等。注明地名12处：北谷、苦谷、九员、炎谷、上辟磨、下辟磨、虎谷、上临、下临、上杨谷、下杨谷、兴溪；标出木材5种：俫木、灌木、杨木、榆木、楠木。部分地段标有里程。图中从东至西有两条线, 一条弯曲迂回, 表示河流形状，另一条则直通至界,表示道路走向。图上右方一条曲线, 为东北界线。背面是一幅尚未绘成的地形图，仅绘出了山及河流，无注文。 甘博的镇馆之宝，放在展厅的C位。展厅灯光的原因，我看半天也没看清楚 石窟艺术的创造者潘絜兹110cm×80cm1945年中国美术馆藏《石窟艺术的创造者》是潘絜兹艺术生涯的集大成之作，既是对敦煌匠师的礼赞，也是工笔重彩画从传统向现代转型的标志。作品通过精湛的技法与深刻的主题，将历史场景转化为永恒的艺术寓言，成为中国美术史上“工匠精神”的经典视觉诠释。作品延续唐代壁画风格，线条细密如“春蚕吐丝”，色彩以朱砂、石绿、金箔等矿物颜料为主，富丽典雅。通过透视技法将多个洞窟的壁画元素整合于同一墙面，营造纵深空间感。画面右下角的粉本草稿与经卷，暗示壁画创作的文本来源，强化历史真实感。不仅是对敦煌壁画的临摹复现，更以现代工笔技法重构历史场景，成为传统艺术现代转型的范例。并且，其融合壁画元素与西方透视法的尝试，推动了工笔重彩画的革新。这幅画很有意思，仔细看能找到敦煌壁画的临摹复现，连画中的地砖都能在展厅中找到原型。 潘潔兹先生的画中就描绘了莫高窟中唐159窟文殊经变 吴作人莫高窟第156窟壁画28cm×34cm1943年中国美术馆藏莫高窟第156窟的《张议潮统军出行图》是敦煌壁画中极具代表性的历史题材作品，创作于晚唐时期（约9世纪中叶），是张议潮的侄子张淮深为纪念其功绩而开凿的功德窟中的作品。张议潮是晚唐时期收复河西十一州的民族英雄。848年，他率众起义驱逐吐蕃，收复沙州（敦煌），后陆续收复河西走廊及西域部分地区，并于851年被唐宣宗封为河西节度使。此壁画即描绘其受封后统军出行的场景，兼具军事纪实与政治纪念意义。该壁画不仅是张议潮个人功绩的颂扬，更象征晚唐中央政权对河西地区的收复与统治。此幅画作中，各种“物象”姿态各异，通过细腻的笔触展现出骑马、持旗等动态，具有很强的叙事性。其色调淡雅，局部运用鲜明色彩以突出重点，体现了莫高窟色彩运用的特色。线条简洁流畅，勾勒出人物、马匹的轮廓，虽简洁却精准地表现出物体的形态和质感，巧妙地营造出宏大、热闹的出行场景氛围。 潘潔兹先生那幅画地上的花砖我也在展厅中找到了实物 周令钊敦煌乐舞53cm×38cm×41980年中国美术馆藏舞者形象在整体上富于动感，弯曲的身体造型也具有空间感。流动的线条，表现出舞者富有弹性的躯体和服饰的飘逸。S形造型不仅体现在身躯动态的圆转曲线上，还体现在衣褶飘舞的流动感上，使形象增添了灵动的生命旋律，定格了视听的时空，展现了敦煌乐舞永恒的律动之美。 吴荣鉴、侯黎明、娄婕临摹莫高窟第220窟舞乐图全图118cm×424cm1986年敦煌研究院藏这是莫高窟唐代壁画中最具代表性的乐舞图之一，表现佛国世界伎乐天奏乐、歌舞的场景。画面正中有一座灯楼，两侧各立一树灯轮；左右两厢置乐队，共二十八人，分为两组，演奏来自中原和西域的各种打击、吹奏、弹拨乐器；两对舞伎在小圆毯上旋转腾踏，巾帛飞扬，是表现佛国盛大舞乐场面，也是现实乐舞情景的再现。 根据《佛说药师如来本愿经》绘成，主尊是七身药师佛。药师佛是东方净琉璃世界的教主，是治疗众生生老病死之痼疾的大药王。画面以东方药师净土七佛为主体，八大菩萨侍立左右。宝台的栏边，有侧身倚栏而坐的菩萨。画中的神将，身着甲胄，头戴宝冠，宝冠上饰以动物肖像，现在可辨的有蛇、兔、虎等动物，这是以十二动物生肖对应十二神将。七佛上空飞天翱翔，前临曲池流泉。药师佛前中原式灯楼和西域式灯轮并出，在“灯山火木”照耀下，展现出规模巨大的舞乐场面。两侧乐队共有28人，分坐在两块方毯下，乐人肤色各有不同，演奏着中外乐器等15种。两组舞伎在灯火辉煌中翩翩起舞，一组展臂挥巾，绺发飘扬，似在旋转；一组举臂提脚，纵横腾踏。这大概就是传自中亚的胡旋舞和胡腾舞。 李其琼临摹莫高窟初唐第220窟帝王图102.8cm×137.5cm敦煌研究院藏帝王图为维摩诘经变“方便品”之中国王大臣问疾情节。唐贞观十六年（642年）前后绘制。经云：维摩诘现身有疾，国王大臣前往问候。画面着重刻画了一位华夏皇帝像，头戴冕旒，身着衮服，在大臣侍从的簇拥下，昂首阔步，不可一世，向维摩方丈走去，与其说是向维摩诘问疾，不如说是下圣旨，要维摩诘做他的谋臣。面对这幅壁画，很容易使人联想起唐太宗李世民“逼劝”一代大师玄奘归俗，“助秉俗务”。皇帝前有障扇，后随侍臣。侍臣们小心翼翼，谨慎事君。画面色彩不多，不过由于巧妙配色，仍然具有绚丽的效果，如只有皇帝身着浓重的青衣朱裳，而其身后的群臣，多着白练裙襦，在浓淡重轻的相互对比衬托下，皇帝显得更加突出。线描方面，人物衣纹用类似莼菜条的兰叶描，人物面部则根据不同的形象，变换手法，或圆润流畅，或停顿明显，或运笔凝重，或挥毫潇洒，体现了画工运笔有情。这幅帝王图略早于初唐大画家阎立本的《历代帝王图》，但在人物规模，画面结构、运笔敷彩以及风韵神采方面，比《历代帝王图》有过之而不及，是一幅难得的初唐人物画杰作。 吴作人莫高窟第285窟女供养人27.5cm×39.5cm1943年中国美术馆藏莫高窟第285窟是敦煌石窟中极具代表性的洞窟之一，开凿于西魏大统年间（约538—539），以其多元文化融合的壁画内容和艺术风格著称。此作以水彩、粉画为媒介，细腻诠释敦煌供养人题材的虔诚之美。以轻盈通透的笔触捕捉北魏供养人低眉敛目的谦恭仪态，衣纹线条纤而不弱，粉彩敷色温润如玉，既还原壁画古朴气息，又赋予水彩特有的流动感。背景以浅绛晕染暗示洞窟的斑驳质感。作品以小见大，将敦煌艺术中“供养”的宗教意涵转化为文化坚守的隐喻——信众的奉献精神与艺术家的临摹使命在此重叠。彼时，吴作人创作了多件聚焦敦煌细节的作品，尤以微观视角展现水彩媒介对传统壁画的诗意转译，既延续了敦煌艺术的庄严内核，又以轻灵材质突破传统载体的厚重感。 残菩萨像19cm×8cm×62.5cm 唐敦煌研究院藏菩萨像头部缺失，体态轻盈婀娜、双臂圆润。肩覆披巾，腰系锦裙，衣饰色彩清雅，纹样繁复，有织锦刺绣的华丽和质感。 吴作人莫高窟第156窟壁画28cm×34cm1943年中国美术馆藏莫高窟第156窟的《张议潮统军出行图》是敦煌壁画中极具代表性的历史题材作品，创作于晚唐时期（约9世纪中叶），是张议潮的侄子张淮深为纪念其功绩而开凿的功德窟中的作品。张议潮是晚唐时期收复河西十一州的民族英雄。848年，他率众起义驱逐吐蕃，收复沙州（敦煌），后陆续收复河西走廊及西域部分地区，并于851年被唐宣宗封为河西节度使。此壁画即描绘其受封后统军出行的场景，兼具军事纪实与政治纪念意义。该壁画不仅是张议潮个人功绩的颂扬，更象征晚唐中央政权对河西地区的收复与统治。 此幅画作中，各种“物象”姿态各异，通过细腻的笔触展现出骑马、持旗等动态，具有很强的叙事性。其色调淡雅，局部运用鲜明色彩以突出重点，体现了莫高窟色彩运用的特色。线条简洁流畅，勾勒出人物、马匹的轮廓，虽简洁却精准地表现出物体的形态和质感，巧妙地营造出宏大、热闹的出行场景氛围。 潘絜兹临摹榆林窟西夏第2窟水月观音145.8cm×150.4cm敦煌研究院藏水月观音为佛教三十三观音像之一，相传为唐代周昉所创，但唐画水月观音今已无存。敦煌壁画中的水月观音像始见于五代（10世纪初），开始多为小幅，至西夏晚期（11世纪）成为鸿篇巨制。这幅水月观音像为这一时期的代表作，与另一幅同样精美的水月观音分布西壁门南北两侧。画面上大海茫茫，景色寥廓，在透明的巨大圆光里，显现出头戴金冠，长发披肩，配饰璎珞环钏，腰系长裙的观音菩萨。其双腿一屈一盘，一手撑地，一手修长的手指轻拈念珠，半侧身若有所思，坐在有如琉璃般光滑，又有浮云般飘渺的岩石上。身后山石如苍松般高耸入云，石缝间修竹摇摆，远处虚无缥缈，空中有一对鹦鹉双飞，景色宁静优美，似在仙境。对面一人云中而来，巾幞裹头，大袖长褥襦，披云肩，双手合十礼拜观音。整个画面有动有静，绿色与蓝青色的运用十分和谐精妙，显得幽深、静谧，使观者见而忘俗，是敦煌晚期石窟艺术中难得的精品佳作。 唐代罗汉头石雕残像18cm×22cm×21cm 唐敦煌研究院藏敦煌石窟以泥塑为主，保存至今的石雕数量不多。此件石雕残损严重，保存了部分头光，罗汉面部下颚缺失。石像采用敦煌本地的石材，石质粗粝，雕刻技法简洁，但人物面部表情生动，具有很强的感染力。 赵俊荣临摹莫高窟第320窟四飞天65.5cm×152cm1981年敦煌研究院藏此飞天绘在主尊阿弥陀佛的华盖的上方，一前一后分拥两列，前两身对称地拥护在华盖的左右两侧，一手撒花，一手接引，身材婀娜多姿，飘带跃然有声，后面两身飞天对称紧随其后，亦作撒花接引之势，长长的飘带衬托出飞行中轻盈灵动的体态。整个画面由飞天和流云组成一幅动态的场面，加上绚丽的色彩，生动地表现了西方极乐世界的美妙境界。这是莫高窟唐代飞天的代表作之一。 蔓草卷云纹花砖32cm×33cm×6.5cm唐敦煌研究院藏敦煌苏家堡墓群1号墓出土。卷草纹是由忍冬纹、云气纹演变而来的一种植物纹样。砖面以曲线为主穿插组合多种纹样的图案，围绕中心八瓣娟秀的莲花，使不同层次的纹样各具特点，互相衬托，浑然一体，繁而不乱。这种花砖在敦煌唐墓中出土最多，除墓葬中使用外，莫高窟唐、五代、宋、西夏、元时期的洞窟地面以及窟前殿堂遗址铺砖中，均有发现。 穿璧气纹铺地砖36cm×36cm×6cm 魏晋甘肃省博物馆藏正方形，砖色青中泛红，砖面花纹系模印，由三组条，交叉穿过一璧形的三圆环。四面为花状的气纹。 云头莲花纹砖32cm×33cm×5cm 唐敦煌研究院藏敦煌唐代模制花纹砖在石窟、墓葬都有出土。此砖烧制火候较高。云头莲花纹砖，亦称“宝相如意纹砖”，图案为花芯隆起七圆点，外套八瓣莲花，花瓣略圆，每瓣中间有一条突起的辐射线作装饰，莲花外绕八朵桃形卷云纹，四角饰云头纹。 段文杰临摹莫高窟盛唐第172窟山水25cm×36.5cm敦煌研究院藏第172窟南北两壁观无量寿经变的“十六观”中及东壁文殊变、普贤变上沿，绘制了盛唐山水画成熟期的作品。东壁北侧文殊变中成功地表现了波澜壮阔的水势，曲折的河流河边的树木愈远愈小, 产生深远的透视感。绿色的原野意境辽阔,山石及河岸多以赭色皴染, 水纹以墨线描出, 辅以石青、淡墨渲染,具有一种光影效果。此窟山水画在描绘自然景色方面达到了很高的水平, 尤其色彩的运用取得了较高的成就。 段文杰临摹莫高窟中唐第158窟山水37.3cm×26.4cm敦煌研究院藏莫高窟中唐时期壁画中的山水，画面中主峰以金字塔形居于中央，山的轮廓勾勒线条，色彩以石绿为主，色调趋于淡雅。 常书鸿临摹莫高窟第217窟佛顶尊胜陀罗尼经变佛陀波利史迹画171.5cm×158.5cm1955年敦煌研究院藏第217窟是盛唐代表窟，法华经变“化城喻品”又是此窟的代表作，也是一幅优秀的山水画。佛经原意为：取宝的人们因路途“回绝多毒兽，又复无水草”而畏难欲退，有一聪慧的导师，“以方便力”，化作一城，与众休息，继而引导众人前进。画家没有按照经文把旅途描绘得荒凉可怕，相反，创作了一幅优美的游春图：蜿蜒曲折的河流，穿绕重叠耸峙的山峦，远处涓涓细流，近处浪急河宽，落花点点顺流而下；近山树木青翠，河边桃李争艳，垂柳迎风；远方群山点点，咫尺千里；盆地中一座典型的西域城；人们穿游其间，怡然自得。唐李思训世称青绿山水画之始祖，“画皆超绝，尤工山石林泉，笔格遒劲，得湍濑潺湲烟霞缥缈难写之状。”然其真迹今已无存，此“化城喻品”的制作时间与李思训同时，且至今色彩如新，据此，此画在绘画史上自应有相当之地位。 燕居图壁画砖35.5cm×16.7cm×5cm 魏晋甘肃省博物馆藏以朱红色勾勒边框。画面中部绘一跪坐的女主人，身旁侍女四人，其中三人手持扇为女主人摇扇，一人持物侍奉主人。画面正上方绘盘、尊、勺等宴居器具，生动地再现了魏晋时期贵族女性的生活场景。 双驼图壁画砖35.5cm×17cm×5.3cm 魏晋甘肃省博物馆藏以朱红色勾勒边框，左侧有磨损。画面左侧绘有一颗大树，树干为朱红色，树叶施以墨色，树下绘有一大一小两匹骆驼，大骆驼昂首吃树叶，小骆驼抬头望着大骆驼，大小骆驼应为母子，显得生动而温馨。 段文杰、李复临摹莫高窟第407窟三兔飞天藻井127cm×127cm1954年敦煌研究院藏这幅藻井颇具特色，不仅摆脱了北朝那种斗四抹角叠涩的程式，而且在艺术美的构成上取得了很高成就。方井中心绘八瓣重层大莲花，圆形花心中安置三只旋转飞奔追逐的兔子，三兔共三耳，却有一兔双耳之感，既简洁又明快。同时，三耳相接，构成三角形，与圆心外框自然成趣。莲花四周环绕飞翔的八飞天和旋动的天花，运动方向与三兔一致。外围是花纹细密的边饰及幔帷。整个藻井结构谨严，纹样新颖，造型生动，色彩华丽，显示了作者丰富的想象力和卓越才智。这是隋代藻井的代表作之一。 史苇湘临摹莫高窟第329窟莲花飞天藻井135cm×135cm敦煌研究院藏这幅藻井是初唐代表作之一。藻井中心的莲花形似五色转轮，被四身持花飞天环绕着在蓝天中乘流云飞旋，色彩热烈，变化丰富。边饰卷草、联珠及垂角幔帷等来自中亚的纹样，也是隋唐（6至10世纪）时期丝织品的流行花样。 此窟覆斗形顶，莲花飞天井心。中心画莲花，花心呈五色转轮。四身持花飞天，在蓝天中，乘流动彩云，环绕莲花飞旋。边饰卷草、方格、联珠纹样及垂角幔帷，以深、浅红色为主，配以白、赭石、黄丹、色彩热烈，变化丰富。是初唐藻井的代表作之一。 汉“马厩图”木板画25.5cm×20cm×2cm 汉甘肃简牍博物馆藏画面中部用黑色涂抹一匹高头大马拴于树下。马身细长，以密布全身的平行斜线表现皮毛，额颈亦有清晰的鬃毛。树干笔直，树枝稀疏，似有鸟穿梭其中。树下或为两猴攀扯树枝。一人便装长袍，手持短鞭，远处亦似有人在嬉戏。整体显拙朴，细处见精微，充满夸张浪漫的天趣与鲜活的艺术感染力。 左首翔凤砖52cm×26cm×9cm 五代敦煌研究院藏敦煌三危山老君堂出土。砖面上凤凰口衔绶带，展翅飞翔，体态舒展，飘逸潇洒。构图上，利用双结绶带顺着凤的形体变化填补砖面的空隙，并增强了轻盈浮空之感。造型上，因砖面空间局限而尾部较短，线刻羽毛概括简单，形态朴质优美。 左首飞龙砖51.5cm×25cm×8cm 五代敦煌研究院藏敦煌三危山老君堂出土。砖面上龙依砖形造型，身躯较短，呈S型身姿前曲后伸，蜿蜒盘曲，弯转自如，龙首高昂，张牙舞爪，表现出奔腾飞跃的姿态。整体形象夸张，动态逼真，具有古拙浑厚的美感。 木雕马头28.3cm×11cm×7.5cm 汉甘肃省博物馆藏由一块完整的木头雕成。先用利刀削出马头的头型，而后细雕出马耳、眼、鼻、嘴、舌等，最后用朱笔涂鼻孔，舌及下唇，用墨笔勾绘牙齿等。马头整体棱角分明，造型准确，生动表现出骏马嘶鸣时的昂扬神态。 吹笙图雕刻砖31cm×16.5cm×6cm 辽甘肃省博物馆藏头戴黑冠，身着窄袖短衣，下装黄裙，双手斜捧笙，作吹奏状。 雕仕女人物图砖31cm×16.5cm×6cm 辽甘肃省博物馆藏长方形，砖面雕刻一仕女。双手端一盏托，人物用黑、红、黄三色染涂，因磨损部分掉落。 模印男仕图画像砖31cm×13cm×3.5cm 金甘肃省博物馆藏长方形，青灰色。正面模制一男仕，留长发，穿长袍，腰系腰带，双手持物于胸前。 天马砖42cm×19.5cm×8.5cm 唐敦煌研究院藏敦煌三危山老君堂唐代建筑遗址出土，为修建该庙堂之建筑及装饰材料。砖面上天马躯体修长，昂首挺胸，头生犄角，马尾高扬，四肢矫健，腾空飞驰，脖系飘带，迎风招展，飘弋翻飞。天马又称神马。这块花砖上驰骋奔腾，日行千里的天马骏姿，正如唐代李白的《天马歌》“腾昆仑，历四极，四足无一蹶。鸡鸣刷燕，晡秣越，神行电迈蹑恍惚”。 吴作人莫高窟第249窟天井28.7cm×35.4cm1943年中国美术馆藏莫高窟第249窟的窟顶天井壁画是西魏时期（535-556）的代表性作品，融合佛教主题与汉地传统神话，展现了早期敦煌艺术多元文化交融的独特风格。此窟为中心塔柱窟，覆斗形顶，平面方形，西壁开圆券大龛，主尊为倚坐佛像，龛外塑菩萨，四壁及顶部布满壁画。窟顶以莲花藻井为中心，四披（东、南、西、北坡）分别绘制不同主题的神话与佛教场景，形成“天地人神共处”的宏大叙事结构。画面色彩以土红、青绿、石青为主，山石晕染立体，人物面颊施朱红，冷暖色调对比鲜明。采用散点透视与分层布局，如狩猎图中人与兽的环形追逐，巧妙平衡对称与动感。 此作的线条灵动流畅，具有很强的表现力。不同粗细和曲直的线条勾勒出人物、动物的形态，生动地展现出动态与神韵，体现了莫高窟壁画线造型的艺术特色。构图饱满且富有张力。画面中人物、动物和景物相互交织，营造出奇幻的氛围，展现出丰富的想象力和高超的构图能力。色彩的晕染让色彩过渡自然，增强了画面的层次感与视觉冲击力。 浮雕彩绘妇人启门墓砖32cm×31cm×6cm 宋甘肃省博物馆藏方形，青灰色，雕刻敷朱红、粉白、赭石色。上有三排白色门钉，中间一凹槽表示半开的门，门内一女子倚门而立，左侧身体处有一缺损。 段文杰临摹莫高窟第263窟降魔变179.5cm×230cm敦煌研究院藏这幅复原临摹的降魔变，是在经过对原作深入研究的基础上，不但还原了色彩，而且增强了色彩的张力，生动地再现了图中场景的各种物象特征，很好地把握了整组故事的情节氛围。画面简洁明快，展现了原作的本来面目。 画中释迦牟尼于菩提树下结跏趺坐，深入禅定，即将成道。周围展示魔王波旬率领魔女、魔军扰乱佛法的场面。左下角妩媚的三魔女弄姿作态，诱惑释迦，右下角在释迦的法力下，魔女变成丑陋的三老妪。画面上部，诱惑不成，魔军大举进攻，现出“猪鱼驴马头，驼牛兕虎形，狮子龙虎首”；“或一身多头，或身放烟火”；“或长牙利爪”，“执戟持刀剑”；“或呼叫吼唤，恶声震天地”。释迦再施法力，使魔军“抱石不能举，举着不能下，飞矛戟利□ , 凝虚而不下，雷震雨大雹，化成五色花，恶龙蛇□毒，化成香气风”。（《佛所行赞·破魔品》）。释迦不动声色，不离座位，施降魔印，垂首按地，降服魔军。惨败的魔王与魔军，无奈只得向释迦下跪求饶。作者用动静对比的手法，通过魔王与魔军的惊惶失措，丑态百出，衬托出释迦的镇定自若，佛法胜利。以丰富的想像力和高度的艺术夸张，对魔军给以奇形怪状、丑陋狞恶的刻画，形成美与丑的鲜明对比。以主体式“异时同图”结构，把曲折复杂的情节巧妙地组合在同一画面上，铺排有序，多而不乱，主题鲜明。此画构思和布局与印度阿旃陀石窟第1 窟降魔变壁画比较接近。画面线描秀劲圆润，凹凸法晕染细腻柔和。魔女头戴宝冠，披长巾，穿半袖衫、背子、长裙，这种服饰是受波斯影响的西域装。注意图左下角和右下角三魔女从婀娜少女变成丑陋的三个老太婆。 李振甫临摹莫高窟第272窟听法菩萨136.5cm×98cm1974年敦煌研究院藏此听法菩萨，上下四排二十身，舞姿优美，各身动态无一类同，但相互间气韵贯通，呈现出浑然一体的韵律美。值得注意的是，这些菩萨的舞姿多有拧腰、侧目、弄指、翘脚等动作，显然受印度舞蹈风格的影响。设色以单纯的土红为地色，施以青、绿、白粉，用褐色沿人物肌肤轮廊晕染，再用白色点出鼻眼部位的“高光”，是典型的西域画的“凹凸”之法。色调热烈明快，颇具早期石窟艺术的特色。 此窟供养菩萨的姿态有持花、徒手或坐或跪于莲台之上，并都作舞蹈状，以表示听佛说法时产生的欢欣鼓舞的热烈场面。其特点是佛龛南北两侧的40个小菩萨的舞姿竟无一雷同，从而保留下古代的40个舞蹈动作。由于日久年深，人物身上的晕染、线条都发生了变色反应，使其更显得粗犷豪放。这些阿娜多姿的供养菩萨引起了普遍的猜测：多数人认为她们是在表演印度的舞蹈；一些人认为她们是在炼气功，被称为敦煌脐密功；还有人认为她们的招式更像武术，所描绘的是一本印度武功密笈。但究竟如何，仍需进一步探讨。 菩萨立像20cm×61cm唐敦煌研究院藏这尊彩塑菩萨立像虽有残损，但造型精美，塑工谨严，线条明快流畅。断臂的菩萨像体态丰腴，面庞饱满，衣饰色彩鲜艳，神性在庄严中散发着人间气息，造型和色彩俱佳。 李秀华临摹莫高窟第159窟唐代文殊变197.5cm×129.3cm敦煌研究院藏文殊变代表作之一，位于莫高窟第159窟西壁帐门北侧。吐蕃统治晚期绘制，保存完整，以结构宏伟、描写精细著称，与相对的普贤变同属敦煌艺术珍品。主尊文殊, 安坐狮舆莲座上, 手执如意, 神态安详；坐狮绿色鬣尾, 白色躯体，转头与绾缰执杖的棕肤驯驭者瞠目相向,生气勃勃. 四周扈从巡行的帝释、乐队、供养菩萨、天龙部众，形象秀美，各具性格。在高耸的幢盖后面，铺着一片翠绿的湖水，上浮峰峦陂岸、远岑烟树，极富空间感，各种人物形象，描写细腻，不但面颜姣好，连奏弄乐器的眼神、口型和焚香、献花的手臂指节，都刻意求工，十分生动。画面上飘垂的披巾，蠕动的云彩，在绵密的线条与响亮的色彩组成气氛中，像一阕变化丰富而又和谐的交响乐，是敦煌艺术中期的杰作。 李冰凌临摹莫高窟第159窟唐代普贤变203cm×126cm敦煌研究院藏普贤变代表作之一，位于莫高窟第159窟西壁帐门南侧。吐蕃统治晚期绘制，与相对的文殊变同属敦煌艺术珍品。构图宏伟, 设色富丽,用笔细腻精到。普贤菩萨舒右腿半跏安坐于象舆莲座上, 右手下垂膝上持莲花, 左手擎琉璃花钵, 头微倾，风度潇洒, 肩覆透明披巾, 上盖薄罗披帛, 手臂钏镯, 雕镂分明,六牙白象与棕肤象奴, 睨目相瞩, 行动缓徐凝重。左右上下梵天、伎乐、供养天人、八部扈从与献花菩萨, 层层环绕, 飞天环翔宝盖, 彩云载承圣众, 一群面貌姣俊各具特点的菩萨群体, 簇拥普贤巡行于云气之上, 远处赭色山峦，石绿湖水,使画面环境分外增色, 它与相对的文殊变内容虽有变化差异, 格调却十分统一。 赵俊荣临摹榆林窟第3窟普贤变360.3cm×204cm1987年敦煌研究院藏莫高窟晚期壁画普贤变代表作，位于榆林窟第3窟西壁门南。与门北文殊变相对，结构、画风也相同。普贤菩萨乘象，舒右腿半跏坐于莲座上，冠带、披帛、璎珞随风飏扬，手执经书，俯视下界，神态悲悯，从众中有菩萨、天王、罗汉和道教化的天人，环绕普贤，乘云浮游于大海之上。上方天际有仙山琼阁，南侧突出崖岸，画取经僧玄奘与猴行者牵驮经白马，在巡礼中向菩萨合十致礼，说明当时流传的三藏取经故事也成为佛教壁画描绘的题材。 文殊变和普贤变是唐代以来行之不衰的壁画题材。西夏时期的这铺文殊变，显示出其绘制的突出水平。文殊变中，山势雄奇，水色苍茫，文殊菩萨手持如意在青狮背莲座上半跏趺坐，形象丰腴、俊雅、坚毅、沉静。象征智慧威猛的青狮足踏红莲，步伐劲健。狮奴用力拉着缰绳。文殊和周围帝释、天王、菩萨、罗汉、童子等圣众，在云霭之上汇成了渡海的行列。画面背景远处的山峦；群峰耸立在清澈的水面上，环抱着许多巍峨的佛寺庙宇，这是《华严经》所说从古以来文殊菩萨居住的清凉山。整幅画作继承了宋代李公麟、马远、夏圭一派的白描人物和水墨山水的传统，是一幅规模壮观、气势恢宏、意境深远的艺术性颇高的佳作。