《华夏美学》之四～美在深情｜“情之所钟，正在我辈”：本体的探寻与感受（副本）

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节选自《华夏美学》李泽厚／著

　　《美的历程》曾认为，楚、汉文化一脉相传。《文心雕龙》说，“楚艳汉侈，流弊不返”（《文心雕龙·辨骚》），汉人好楚 辞，从宫廷到下层，几乎数百年不衰。其中一个重要现象是，即使是显赫贵族，即使是欢乐盛会，也常要用悲哀的“挽歌”来作乐。“京师宾婚嘉会，酒酣之后，续以挽歌。”（《后汉书·五行志》注引《风俗通》）“大将军梁商······大会宾客，于洛水·····酣饮极欢，及酒阑倡罢，继以薤露之歌，坐中闻者，皆为掩涕。”（《后汉书·周举传》）这虽被儒家讥评为“哀乐失时”（同上），却作为风尚，一直延续到魏晋，如“袁山松出游，每好令左右作挽歌”（《世说新语·任诞》），“张驎酒后挽歌甚凄苦”（同上）。钱锺书说：“奏乐以生悲为善音，听乐以能悲为知音。汉魏六朝，风尚如斯。”又说：“吾国古人言音乐以悲哀为主。······使人危涕坠心，匪止好音悦耳也，佳景悦目，亦复有之······或云＇读诗至美妙处，真泪方流＇。······故知陨涕为贵，不独聆音。”由音乐而自然景物而诗，审美和艺术常以激发人的悲哀为特征和极致，这大概是一种普遍规律，也是塑造人性情感的一种非常重要的方法或模式。而最悲哀的莫过于生死之间，对死的悲哀意识正标志着对生的自觉，它大概来源于上古的“丧礼”“葬礼”。上节曾引Gadarmer的话说人性起始于埋葬死者。中国的“礼乐”传统也首重丧葬。儒家保存和发展这传统，并开始加以内在化。孔子说，“丧与其易也，宁戚”，即强调比仪式更重要的是内在情感的悲哀。在人性自觉和心理塑造中，悲哀是种非常重要和突出的感情。动物没有丧葬礼仪，从而也大概不会有对死亡具有认识性能和深重悲哀；而原始人群通过丧葬礼仪所共享的这种悲哀，是某种情感的自意识、自咀嚼，其中包含着对生活、对人际关系、对生存的某种理解、认识和回顾，包含着某种记忆、理解和认同，这对于巩固原始群体、增进群体成员的团结合作，是有重要的社会功能的。从内在心理方面说，它使生物性的情绪因为上述性能而人性化，使生物情感具有自意识的理性内容。这也就是塑造情感、陶冶性情，是当时建立“普遍性的情感形式”一种重要成果。

　　楚骚中本多悲哀，到汉代挽歌风行，即使在兴高采烈欢愉嘉会后，也 “续以挽歌”，便把原始的“礼乐传统”提到另一种境地。与屈原的生死反思接近，它是上层贵族和智识者的生存自觉。对死亡的哀伤关注，所表现的是对生存的无比眷恋，并使之具有某种领悟人生的哲理风味。所谓欢乐中的凄怆，不总是加深着这欢乐的深刻度，教人们紧张把握住这并不常在的人生么？甜蜜中的苦涩，别是一番滋味。这滋味的特征在于：它带有某种领悟的感伤、生存的自意识和对有限人生的超越要求，即是说，它有某种对人生的知性观照在内，然而它却仍然是情感性的。它既是对本体存在的探寻，又是对它的感受。

可见，自《楚辞》、汉挽歌、《古诗十九首》到魏晋悲怆，环绕着这个体生死的咏叹调，一方面继承了远古礼乐传统和儒 家仁学的人性自觉，另一方面却把它们具体地加深了。魏晋作为人的自觉时代，通过这方面，突出地显现了这一情理结构的塑造进程。

从现实社会讲，由《人物志》为代表的政治性品藻，逐渐转换到以《世说新语》为代表的审美性品藻，标记着理想人格的具象化。从哲学理论说，这理想人格的追求本来自《庄子》，魏晋玄学却把它落实到生死-人生感怀的情感中了。魏晋整个意识形态具有的“智慧兼深情”的根本特征，即以此故。深情的感伤结合智慧的哲学，直接展现为美学风格，所谓 “魏晋风流”，此之谓也。

冯友兰论“魏晋风流”提出了四点，即“必有玄心”“须有洞见”“须有妙赏”“必有深情”（《三松堂学术文集·论风流》），也是这个意思。即必须是智慧（如“洞见”“玄心”等）和深情。所谓“深情”，首先就是这种生死之情，这是最大的“情”。

　　前面已说，庄子那种齐寿夭、一死生的人生态度是魏晋名士们所向往所追求却实际做不到的。正因为做不到，就反使死生寿夭问题在情感上变得更为突出，更加耿耿于怀，不能自已。《世说新语》记载了大量有关“伤逝”的哀悲：

王戎丧儿万子，山简往省之，王悲不自胜。简曰：“孩抱中物，何至于此？”王曰：“圣人忘情，最下不及情；情之所钟，正在我辈。”（《世说新语·伤逝》）

支道林丧法虔之后，精神贾丧，风味转坠。······后一年，支遂殒。（同上）

“恸绝”“哭甚恸”“不胜其恸”“又大恸”······这些充满了“伤逝”情怀的记载，却正是魏晋风度的显露，即所谓“埋玉树著土中，使人情何能已已”（同上）。这完全不是鼓盆而歌，强颜欢笑，以理忘情；庄子这种态度已被指斥为“妻亡不哭，亦何可欢？慢吊鼓缶，放此诞言；殆矫其情，近失自然”。（严可均编《全晋文》卷60）庄子所感叹的 “山林欤！皋壤欤！使我欣欣然而乐欤！乐未毕也，哀又继之；哀乐之来，吾不能御，其去，弗能止。悲夫！世人直为物逆旅耳” （《庄子·知北游》），却是名士们所非常欣赏和深深感受的。王弼在哲学上曾论证说圣人“同于人者”，是“五情”，“五情同，故不能无哀乐以应物”。所谓 “不能无哀乐以应物”，也即是“使人情何能已已”。因此也就可以“不胜其恸”，“一恸几绝”。这种对庄子忘情的改造，表面看来，似乎是儒家的渗入；但儒家并不主张这种对生死的极大悲痛和哀怆。“子夏哭子丧明”，曾被儒学斥责。“一恸几绝”“恸绝良久，月食亦卒”······在儒家看来，是“未为达理”的。因之，这毋宁是自汉以来以屈原为代表的楚风的持续影响，是汉代悲怆挽歌的承续发展。在这里，屈与儒、道（庄）渗透融合，形成了以情为核心的魏晋文艺一美学的基本特征。而时代动乱，苦难连绵，死亡枕藉，更使各种哀歌，从死别到生离，从社会景象到个人遭遇，发展到一个空前的深刻度。这个深刻度正在于：它超出了一般的情绪发泄的简单内容，而以对人生苍凉的感喟，来表达出某种本体的探寻。即是说，魏晋时代的“情”的抒发，由于总与对人生-生死-存在的意向、探寻、疑惑相交织，从而达到哲理的高层。这正是由于以“无”为寂然本体的老庄哲学以及它所高扬着的思辨智慧，已活生生地渗透和转化为热烈的情绪、锐敏的感受和对生活的顽强执着的缘故。从而，在这里，一切情感都闪烁着智慧的光辉，有限的人生感伤总富有无垠宇宙的含义。它变成了一种本体的感受，即本体不只是在思辨中，而且还在审美中，为他们所直接感受着、嗟叹着、咏味着。扩而充之，不仅对死亡，而且对人事、对风景、对自然，也都可以兴发起这种探询和感受，使世事情怀变得非常美丽。

　　桓公北征经金城，见前为琅琊时种柳，皆已十围，慨然日，木犹如此，人何以堪，攀枝执条，泫然流泪。（《世说新语·言语》）

卫洗马初欲渡江，形神惨顿，语左右云：“见此茫茫，不觉百端交集。苟未免有情，亦复谁能遣此？”（同上）

谢太傅语王右军曰：中年伤于哀乐，与亲友别，辄作数日恶。（同上）

桓子野每闻清歌，辄唤奈何。谢公闻之曰，子野可谓一往有深情。（《世说新语·任诞》）

…

这种触目伤心的人生感怀、本体感受，便是深情兼智慧的魏晋美学。屡见于当时的所谓“才情”“情致”“神情”“风采”“容止”的人评、诗赞，也莫不与此攸关。敏捷的才思、深微的论辩、美丽的言辞、真切的情感，亦即冯友兰所提的那四项，都由于与这个人生一宇宙大问题直接间接相关联而具有了深意。它当然不会再是汉代经学的拘拘章注小儒，也不是后世理学的谦谦忠厚君子，而是风度翩翩、情理并茂的精神贵族。这种精神贵族的心灵情理结构便是当时的人格标本。这种人格标本虽以庄老为其哲学玄理，但实际由于屈骚传统的深入化融，“情”便成为其真正的核心。“名士不必须奇才，但使常得无事，痛饮酒，熟读《离骚》，便可称名士”（《世说新语·任诞》），这虽然是在讥讽指责假名士，但也可看出魏晋“名士”与《楚辞》的关系。这也就是为什么儒家的道德、老庄的思辨在这里都化而为审美一艺术的人生观、自然观，并在这一时期特别突出、空前绝后的原因。

从哲学讲，庄、老、易当时并称三玄，是魏晋名士津津乐 道的学问。以虚无为本体的魏晋的老庄哲学所指向的潜在的无限可能性，并不是真正的虚空、空无，它可随时化为万有。这就与儒家《易》学的世界观人生观相汇通了。《易》的万有流变的生的礼赞，庄的高举远蹈的人格本体，屈的死亡反思的一往深情，在魏晋时代充分地交汇融合，便使以“无”为本的形而上学本体论的构建不纯粹是抽象思辨的结晶，使玄学所强调的通过有限又抛弃有限（“尽意莫若象，尽象莫若言”；“得意而忘象，得象而忘言”）所达到的无限，不仅仅是思辨的智慧，而且更是情感的体悟。它不仅仅是普遍性的逻辑认识，而且更重要的是个体性的心理建构。它是一种“本体的感受”，它是在个体情感的感性中来探询、领会、把握和达到那“无形”“无名”“无味”“无声无臭”的本体。这是一种具体的、充满了人世情感的感受。所以，王弼讲“圣人体无”的特征，正在于既 “神明茂”又“五情同”，前者是智慧，后者是哀乐。这种理想人格，不就正是魏晋名士们那种种玄谈无碍而又任情抒发的理论概括么？不是别的，正是“深情兼智慧”的意识特征，使魏晋哲学具有美学性质，并从而扩及各个领域的艺术实践和艺术理论中。陆机的《文赋》、宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》刘勰的《文心雕龙》、锺嵘的《诗品》等，都无不围绕着这个“情理结构”在旋转。魏晋哲学一美学中讲的“无”“道”“神”“意”，其中都有着这个“情理结构”的背影。所谓“魏晋风骨”“晋人风度”“诗缘情”“传神写照”等，也均应从此处深探。这时的美学不再像过去仅仅关心情感是否符合于儒家的伦理，而更注意情感自身的意义和价值。情感已和对人格本体的探询感受结合起来，它的审美意义已超出伦理政教，从而文艺便不再只是宣扬“名教”的工具了。虽自礼乐传统和儒学美学以来，一直认为艺术和情感不可分开，但在纯粹审美的意义上来看待艺术和情感，应当说是始于融合了庄、屈在内的魏晋美学的。

庄、屈、儒在魏晋的合流，铸造了华夏文艺与美学的根本心理特征和情理机制。在这个机制模态中，作家、艺术家们去感知，去感受，去抒情，去想象，去理解和认识。正因为在这个合流交会中，有易、庄的牵制，华夏文艺便不讲毁灭中的快乐。不讲生命的彻底否定，没有从希腊悲剧到尼采哲学的那一套。由于有屈、庄的牵制，华夏文艺便总能够不断冲破种种儒学正统的“温柔敦厚”“文以载道”“怨而不怒”的政治伦理束缚，蔑视常规，鄙弃礼法，走向精神一心灵的自由和高蹈。由于儒、屈的牵制，华夏文艺又不走向空漠的残酷、虚妄的超脱或矫情的寂灭，包括著名佛家如支道林，也因知友之丧而“风味顿蹶”，以致“殒亡”的深情如此么？

由于这种文化心理建构是儒、道、屈三家融合而成的深层的情理交会，它所敏感的人生宇宙的苍凉悲怆，便经常是饱历风霜的人事阅历和生活洗礼的感受，所以它常常并非少年感伤，而更多是成人忧患。无论是屈、陶、李、杜，无论是司马迁、曹雪芹，无论是苏、辛、关、马，也无论是那些著名的书画大师，华夏文艺所重视的，是所谓“人书俱老”（“人书俱老”的另一因素，是严格而自由的形式规范所要求的技巧的高度熟练），也就是这种饱阅风霜使情理经历了各种苦难洗礼和生死锤炼的成熟的人性。所谓“庾信文章老更成”“暮年诗赋动江关”（杜甫诗）云云，指示的都是这种充满人生阅历和生活锤炼的心理人格结构：它在痛苦、艰难、困阻、死亡中锤炼过，经历过，领略过······

　　如果说，在这个儒、道、屈的合流中，陶潜更呈现了前二者融会的特色故更偏于道的话；那么，阮籍则可说具有后二者融会的特色而更偏于屈。无论是《大人先生传》《咏怀诗》等诗文，还是强调“自然”高于“名教”的理论，那猛烈抨击礼法、鄙薄世俗、蔑视一切、揭示种种虚伪卑劣，从而追求“超世而绝群，遗俗而独往，登乎太始之前，览乎忽漠之初”，尽管充分地表露出道家庄子的深刻印痕，但正如刘勰《文心雕龙》所说，“阮籍使气以命诗”，他的那种高蹈，又并不像庄子那样飘逸高远，而毋宁具有着一股被勉强压抑下去的巨大的恐惧、愤懑、激昂和悲哀，它充满着人世间的忧患、哀伤和沉痛，并与生死存亡的惊恐、思索连在一起。“身仕乱朝，常恐诽谤遇祸，因兹发咏，故每有忧生之嗟。”这实质上承继了屈骚传统，而成为阮的基本特色。

“无味而和五味”“无名而名万物”“圣人应物而不累于物”，这种以“无”为本，追求与“道”合一，从而“畅神”“尽意”，看来似乎飘逸潇洒得很的魏晋风度和美学，却在阮籍这里，落实为如此深情而愤慨的激动哀伤，其中的消息不是很可玩味的么？请读阮的《咏怀诗》：

夜中不能寐，起坐弹鸣琴；薄帷鉴明月，清风吹我襟；孤鸿号外野，朔鸟鸣北林；徘徊将何见，忧思独伤心。

殷忧令志结，怵惕常若惊；逍遥未终晏，朱阳忽西倾。蟋蟀在户牖，蟪蛄号中庭；心肠未相好，谁云亮我情。愿为云间鸟，千里一哀鸣；三芝延瀛洲，远游可长生。

如此恐惧哀伤，如此忧愤不平，如此芬芳绚烂，这种要求“远游可长生”，与庄子的“逍遥游”不是很不一样么？它几乎直接《楚辞》。而这，却是当时玄学家的作品。嵇康也是这样。这不正是“情之所钟，正在我辈”的另一种表现么？“我辈”不是神，神可以完全超越而无情；也不是物，物可以无知无识而无情；正因为是具备感性血肉有生有死的个体（人），才会有这生命的嗟叹，宇宙的感怀，死亡的恐惧······这是怎样也难以解脱的。

从而，这个“情”便不复是先秦两汉时代那种普遍性的群体情感的框架符号，也还不是近代资本主义时期与个体感情欲求（“人欲”）紧相联系的个性解放。这个“情”虽然发自个体，却又依然是一种普泛的对人生、生死、离别等存在状态的哀伤感喟，其特征是充满了非概念语言所能表达的思辨和智慧。它总与对宇宙的流变、自然的道、人的本体存在的深刻感受和探寻连在一起。艺术作为情感的形式，由远古那种规范性的普遍符号，进到这里的对本体探寻和感受的深情抒发，算是把艺术的本质特征较完满地凸显出来了。

魏晋哲学之所以美，魏晋风度之所以美，魏晋六朝的书法和雕塑之所以美，原因恐怕都在这里。

在中国历史和文艺史上，魏晋大概是既最为玄思巧辩又最为任情抒发的时代。但从上面也可看出，无论在思辨的智慧中或深情的抒发中，尽管有屈、庄、儒的交会融合，就人物的行为、生活、理想、人生态度说，或者是就思想、情感、性格的组合构成说，表面上屈、庄似乎突出，实际上却仍然是儒家在或明或暗地始终占据了主干或基础地位。所以，嵇康抗命而其子尽忠，陶潜洒脱却训儿谨慎，阮籍放浪形骸却又明哲保身。包括魏晋时代相当流行、在上述几位那里便非常突出的醉酒，便也完全不同于西方的酒神精神，不是那情欲的狂欢和本能的冲力，而仍然是在从逃避中寻理解，于颓废中求醒悟，仍然有着太多的理性。从当时刘伶的《酒德颂》，直到后世欧阳修的《醉翁亭记》，都明显呈现出这一点。醉，本是可以麻木理智，放开感情，一任本能，纵其冲动的。但在中国，却“唯酒无量不及乱”（《论语·乡党》），两千年来，也始终没能超出孔夫子所划定的这个理性态度的范围。“何以解忧，唯有杜康”（曹操诗），“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”（李白诗）······围绕着酒和醉的，仍然是人世的烦忧、人际的苦痛和对人生、对生活的理性执着和情感眷恋。不是本能的冲力，不是这冲力所要求或造成的对人生对世界的捣毁、破坏和毁灭，而仍然对人生对世界是那样地含蓄温柔、深情脉脉、情理和谐。

谁道闲情抛掷久？每到春来，惆怅还依旧；日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。堤上青芜河畔柳，为问新愁何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后。

这被王国维誉为“堂芜特大，开北宋一代风气”（《人间词话》）的正中词（冯延巳）已没有魏晋风度中的本体探寻了，但因为保存了那一往情深而非常美丽。深情、执着、温柔含蓄，成了华夏美学的标准尺度。它承继着儒家诗教的“温柔敦厚”，却又突破而补充着它。这是应该从魏晋算起的。