评电影《出走的决心》

赵新力

《出走的决心》是由上海华策电影有限公司出品，尹丽川执导，阿美、尹丽川编剧，咏梅、姜武、吴倩、张本煜领衔主演，马苏、艾丽娅、李易祥友情出演，李嘉鑫、泽南、陈玺旭主演的剧情片。该片于2024年9月15日在中国大陆上映，2025年4月10日在中国香港上映。该片根据郑州50岁自驾游女士苏敏真人故事改编而成，讲述了一个50岁普通女性在日复一日的家庭压力下，忿然出走，独自追寻梦想的故事。

大千世界，无奇不有。花花社会，异彩纷呈。

在目前年轻人普遍都不愿意结婚生孩子，人口自然增长率出现负增长的情况下，《出走的决心》的编导抓住这样一个“反家庭”的故事精心编排，并耗尽心血拍成一部电影，到底意图为何？初心何在？是想告诉大家什么？是想教育大家什么？是想让大家从中得到什么启示呢？

难道仅仅是想利用苏敏女士的网红身份来博观众眼球获得票房收入？

有这方面的因素，但也不全是。

下边，我就用马克思主义的观点从不同角度对《出走的决心》这部电影进行一步步剖析。

男权是原罪。

编导们以细腻的笔触刻画中国传统家庭中女性的隐形牺牲——从原生家庭的重男轻女，到婚姻中的精神压迫，再到成为母亲后的无尽付出。女人的一生仿佛被困在“理所当然”的男人的“阴影”里。

编导认为：女主人公李红的勇敢反抗和出走，就是觉醒的女人“一场迟来的自我救赎”。

虽然导演尹丽川并未刻意煽情，而是通过日常细节展现李红（咏梅饰）的压抑：丈夫（姜武 饰）的冷漠、女儿（吴倩饰）的依赖、社会对“贤妻良母”的期待，都使其成为出走的催化剂。

尤其是精心刻画了这样一个细节：李红在家庭庆功宴上的沉默——所有人都在庆祝，唯独她被遗忘在厨房。

但影片的结局并非传统意义上的“胜利”，而是一种自我解嘲。李红的出走只是自己对生命的重新定义，并没有给社会和家庭带来多少积极和正面的东西。

由此可看出，编导正是想通过李红出走这一面镜子，来映照无数女性的困境。是想让观众相信，男权是原罪，“男权”才是万恶之源，“男权”才是摧毁李红和孙大勇通过自由恋爱建立的，一开始看上去相当和美的家庭的元凶。

家庭即囚笼。

这也是《出走的决心》编导极力想在“男权是万恶之源”之外，给观众心中打入的另一个烙印。

在影片中，编导不断地用窗棂、防盗网等，暗示李红在家庭中无非笼中之鸟，甚至狱中囚徒。这种手法使用得如此繁复，以至于观众都看得有点视觉疲劳了。

有一组镜头更是意味深长：年轻的李红满心欢喜地骑着自行车，奔向自己的新房，镜头在她身后缓缓升起，掠过横挂在街道上的一条红色标语，旋即叠化为医院急诊室“胸痛抢救”的红色横幅——此时，李红已经因为和丈夫孙大勇为带外孙的事发生争吵，抑郁症发作，持刀自伤，送医院抢救了。

在这里，电影语言传递的信息再清楚不过了：你要结婚，要进入家庭吗？当心，家庭即囚笼，结局就是“胸痛抢救”。

那么，究竟该如何看待这个在人类社会存在了几千年的男权至上以及婚姻和家庭？

客观地说，男权和家庭并不是神圣不可侵犯的。

人类在早期的原始社会，实行群婚制，是没有家庭概念的。家庭是随着生产力的发展和私有制的出现才出现的。

家庭出现后，相当长一段时期是女权至上的母氏社会，后来才逐渐演变成男权社会的。

在马克思和恩格斯展望人类未来的《共产党宣言》中，没有为家庭预留位置，就更无所谓男权女权了。在《资本论》中，马克思强调人类的最高理想就是人的自由全面发展，他把共产主义社会描述为“自由人联合体”。

“自由人联合体”，而非“家庭联合体”，也就是说，在共产主义社会，家庭和国家一样，也将会消亡。

但是，共产主义社会之前，是相当长的社会主义时期，在这个时期，家庭仍然有存在的合理性和必要性。

孩子的抚养，老人的赡养，个人的归属感、安全感以及家庭成员之间必要的相互扶助等，很大一部分还得靠家庭来维持。民族和人类自身的繁衍，也需要依托家庭来进行。

家庭仍然是社会的基本细胞。

今天女权主义的合理诉求，应该是致力于消除家庭内部的封建因素（人身依附）和资本主义因素（金钱主导的雇佣关系），不放弃自己的权利，也不推脱自己的责任，在平等基础上构建夫妻关系。

在现阶段，把家庭视为罪恶，视为必须摧毁的囚笼与监牢，是不正确的，只有破坏作用，没有积极作用。

以直接摧毁家庭为目标的女权主义，并不具备妇女解放的意义。相反，在个人主义、享乐主义、消费主义的旗帜下摧毁家庭，反而会使女性处于更加孤立无援，更容易被俘获、被围猎的境地。

最后，咱们再谈谈影片的主题词“出走”。

新中国建国初，有一部由同名小说改变的著名电影《青春之歌》在国内上映并受到好评，其中女主人公林道静也曾经从北大学生余永泽为她精心搭建的“幸福小家”中出走。

《青春之歌》中林道静的“出走”与当下网红李红（原型苏敏）的“逃离”形成鲜明对比。上世纪二三十年代，无数青年挣脱封建家庭或“幸福小家”投身革命洪流，他们的出走是为民族解放而奋斗，奠定了新中国的基础。这种为崇高理想出走的精神值得永远敬仰。

反观李红的出走，纯粹是为追求个人自由而逃避责任。她拒绝劳动参与，最终靠流量变现成为网红纯属偶然。文艺作品从未赞美过这种不事生产的生活——唐僧取经为普渡众生，堂吉诃德漫游为匡扶正义，而李红的“自驾游”只是空洞的自我标榜。影片将这种虚无的生活诗意化，实质是鼓吹“家庭即囚笼”的谬论。

现实中的苏敏虽靠直播带货购置房车、离婚“获得自由”，却陷入更深的困境。年过六旬的她不得不持续制造“自驾游”人设来维持流量，如同穿上红舞鞋般无法停歇。与美国电影《无依之地》中无家可归的弗恩不同，苏敏是有家难回——既被自己的选择束缚，更被背后的资本绑架。当审美疲劳与刺激阈值不断提升，这种被流量异化的“自由”究竟带来快乐还是更深悲哀？

林道静和李红两代人“出走”的背后，是理想主义与利己主义的本质分野。

让中国女人以反“男权”为名，放弃上千年中国社会遗留下来的传统美德和对家庭的责任；让中国女人以“自主自由”为名，丢掉曾因中国革命和社会主义建设而一度树立起来的远大理想，只一味的强调个人的利益和自由，正是《出走的决心》这部电影在有意无意中想要表达的主题和诉求。