中国油画家之十三——吴冠中

陀罗山人

吴冠中（1919—2010年）现代著名画家、美术教育家20世纪现代中国绘画的代表画家之一 　　吴冠中（1919—2010年），江苏宜兴人，当代著名画家、油画家、美术教育家。 吴冠中在50～70年代，致力于风景油画创作，并进行油画民族化的探索。他力图把欧洲油画描绘自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻性与中国传统艺术精神、审美理想融合到一起。 从70年代起，吴冠中渐渐兼事中国画创作。他力图运用中国传统材料工具表现现代精神，并探求中国画的革新。 吴冠中先生的油画代表作有《长江三峡》《北国风光》《小鸟天堂》《黄山松》《鲁迅的故乡》等。中国画代表作有《春雪》及《狮子林》、《长城》等；出版有《吴冠中画集》《吴冠中画选》《吴冠中油画写生》《吴冠中国画选辑》（1～4）及《东寻西找集》《风筝不断线》《天南地北》《谁家粉本》《吴冠中素描、色彩画选》《吴冠中中国画选》《吴冠中散文选》等。 《小鸟天堂》吴冠中代表作之一 《小鸟天堂》，此画已被大英博物馆永久收藏。 　　天堂者，无忧无虑之家园也。闻道广东新会县有“小鸟天堂”，茂密丛林中栖满鸟群。乱线交错成茂林，散点疏密是鸟群，估计也应是我画中天堂，久久心向往之。适逢雨，道路泥泞，烟树迷蒙，放眼看那河流中的树丛之岛，绿叶覆盖下毫无形象特色……友人找来小舢板，赤脚撑伞，划向江中天堂。才见那榕树根枝交错缠绵，如大篆，如狂草，任性挥写谁管得，冷落幽深之魔窟。钻入垂枝密叶，将爬上岛之岸，鸟们警觉灾祸降临，振翅猛飞逃命，一阵骚乱，天堂顿失。 吴冠中生平 　　1919年8月29日出生于江苏省宜兴县闸口乡一个农民家庭。1926年，就读吴氏小学。1930年，入宜兴县县立鹅山小学学习。1931年，小学毕业，考入无锡师范学校。1934年，完成三年师范初中，入读浙江大学代办的工业学校电机科。 1935年，投考国立杭州艺术专科学校。1936年，入国立杭州艺专习西画，兼学中国画及水彩画。 1937年，抗日战争爆发，校长林风眠率领全校师生，与人民一起撤离杭州。1938年，艺专附中结业，升入本科学油画，师事常书鸿及关良。同时亦学习中国画。 1940年，转学中国画，成了潘天寿的学生，临摹了不少历代绘画精品。1941年，仍迷恋油画色彩，转回油画系。1942年，毕业于国立杭州艺术专科学校。任国立重庆大学助教。 1943年，于四川重庆沙坪坝青年宫举办第一次个人画展。 1946年，考取全国公费留学绘画第一名，赴法国留学。 1947年，就读于巴黎国立高等美术学校苏弗尔皮教授工作室进修油画。 1948年，作品参加巴黎春季沙龙展和秋季沙龙展。 《长江三峡》 《长江三峡》，1977年，人民大会堂藏。 　　1950年，留学归国，任教于中央美术学院。 1953年，任清华大学建筑系副教授。 1956年，任教于北京艺术学院。 1964年，任教于中央工艺美术学院。 1970年，“文革”期间被下放到河北农村劳动。1973年，调回北京参加宾馆画创作。 1978年，中央工艺美术学院主办“吴冠中作品展”。 1979年，当选中国美术家协会常务理事。 1987年，香港艺术中心主办“吴冠中回顾展”。 1991年，法国文化部授予其法国文艺最高勋位。 1992年，大英博物馆打破了只展出古代文物的惯例，首次为在世画家吴冠中举办“吴冠中——二十世纪的中国画家”展览，并郑重收藏了吴冠中的巨幅彩墨新作《小鸟天堂》。 1993年，法国巴黎塞纽奇博物馆举办“走向世界——吴冠中油画水墨速写展”，并颁发给他“巴黎市金勋章”。 1994年，当选为全国政协常委。 1999年，国家文化部主办“吴冠中画展”2000年，入选法兰西学院艺术院通讯院士，是首位获此殊荣的中国籍艺术家，这也是法兰西学院成立近二百年来第一位亚洲人获得这一职位。 2006年12月26日，香港中文大学授予吴冠中教授“荣誉文学博士”衔。 2007年8月，湖南美术出版社出版《吴冠中全集》。 2010年6月25日晚23时57分于北京医院病逝享年91岁。 《黄山松》 《黄山松》 吴冠中油画作品欣赏 《北国风光》 《北国风光》，首都机场装饰画，1979年。 　　从本作画面的构成上来看，前景为几株平冠苍松，与后方高高雄起的雪山共同组成了画面的主景。雪山上逶迤的长城将画面的近景、中景与远景串联起来，不仅密切了画面各部分间的联系，也增加了画面的动感，使观者有“舞”的感受。 画家在描绘时，通过明暗的变化勾勒出群峰的阴阳向背。在主峰的阴面脚下，作者以寥寥数笔勾勒出一片林海，林海之后还有一列火车正在驶出远方的群山，驰骋于雪原之间。 主峰的阳面连接着不远处的另一座峰峦，在那座峰峦的深处，建立了一座高坝。高坝又蜿蜒到主峰的背后，引导观者的视线环绕主峰并向更远的群山背景投射过去。远处连绵的群山，虽是用寥寥数笔勾出，但依然很有层次感，营造了“千里冰封”的意境。 总体上来看，整个画面的布局围绕前景主峰展开，四周的配景与主峰产生环绕形的呼应关系，而配景彼此之间也通过林海、火车、水坝等保持着虚虚实实的内在联系。可以说，无论是那简单数笔画就的长城，还是环抱主峰的远山，都体现出画家在经营构图时的良苦用心。 《鲁迅的故乡》 《鲁迅的故乡》 《红梅》 《红梅》，1973年。 《荷塘春秋》 《荷塘春秋》 《白墙与白云》 《白墙与白云》，布面油彩，2002年。 《池塘人家》 《池塘人家》 《周庄》 《周庄》 《桂林景色》 《桂林景色》 《桂林山居》 《桂林山居》 《点线迎春》 《点线迎春》，布面油彩。 《海外百草园》 《海外百草园》，布面油画，66×100厘米，1998年。 《京郊山村》 《京郊山村》 《舴艋舟》 《舴艋舟》 《桂林农家》 《桂林农家》 《青岛红楼》 《青岛红楼》 《大昭寺》 《大昭寺》 《白杨山桃》 《白杨山桃》 《鹦鹉》 《鹦鹉》 《印尼舟群》 《印尼舟群》，布面油画，49×69厘米，1994年。 《渔船》 《渔船》 《东京之夜》 《东京之夜》 《夜》 《夜》 《崂山松石》 《崂山松石》，麻布·油彩， 80×100厘米，1998年。 《红莲》 《红莲》，布面油画，66×91厘米， 1997年，中国美术馆藏。 《塞纳河畔》 《塞纳河畔》，布面油画，37.5×45厘米，1989年。 《木槿》 《木槿》 《桃》 《桃》 《童年》 《童年》，木板油画， 40.2×28.6厘米， 2003年，新加坡国家美术馆藏。 《山间春色》 《山间春色》 《西双版纳村寨》 《西双版纳村寨》 《微山岛》 《微山岛》，木板油画， 39.7×60.4厘米， 1962年，新加坡国家美术馆藏。 《长江山城》 《长江山城》，布面油彩。 《滨海渔村》 《滨海渔村》 《夫人朱碧琴画像》 《夫人朱碧琴画像》 《夫人朱碧琴画像》 《夫人朱碧琴画像》 《灯下人》 　　《灯下人》，布面油画，80×65厘米， 1999年，清华大学艺术博物馆藏。 《抗英老人——达瓦顿珠》 《抗英老人——达瓦顿珠》，油彩布面，1961年。 吴冠中国画作品欣赏 《春雪》 《春雪》，水墨设色国画，69×137厘米，1983年，中国美术馆藏。 　　本画不着力描绘白雪皑皑山路重重的外形，而是运用大块富于变化的色块、活泼流畅的线条、散布的点，鲜亮清新的色彩以及深浅不一、富于变化的水墨来表现似与不似之间、客观与主观之间的形象，勾画出幽静深远的空山和清新柔美的春雪。 《狮子林》 《狮子林》，镜心，144×297厘米，1988年。 　　这幅《狮子林》中，将五分之四的画面留给了由点、线、面组成抽象石群，但他也小心翼翼地留下了具象的路标：池水、游鱼、廊亭、小桥以及游人，他担心“将观众引入园林后，他们迷失于抽象世界”，于是留下了这些路标，为得引导观众，“愿他们步入抽象美的欣赏领域。” 人们常常拿这幅《狮子林》来举例，解释吴冠中所提出的“风筝不断线”的创作理论，这一理论核心思想便是：“从生活中来的素材和感受，被作者用减法、除法或别的法，抽象成了某一种艺术形式，但仍须有一线联系着作品与生活的源头。风筝不断线，不断线才能把握观众与作品的交流。” 《长城》 《长城》 《周庄》 《周庄》，1985年。 　　1985年春，吴冠中先生在周庄仔细揣摩後，看清了水乡古镇面貌的神韵，精心绘出四十八幅图画，深情地称誉“黄山集中国山川之美，周庄集中国水乡之美”。1992年，吴冠中先生再次重访周庄，提笔泼墨，从此使周庄在华夏大地上声名与日俱增，成为众人心往神驰之地。 《进入迷宫》 《进入迷宫》，镜心设色纸本，1991年。 　　画题取名“今日迷宫”，没有标明截取香岛哪一角入景，但从某些地标性的建筑物即可显示了应是最繁华热闹的城市心脏地带。建筑物由近推远，从低至高，重重叠叠，互相挤压，形成长方、正方等几何形状块面，不规则地交织一起，中有迂回曲折如弧线般的行车道穿插于建筑群间，这种似是杂乱却又暗合章法的布局，反映了这个城市生命力充溢的气象。画家巧妙地运用色点、几何块面和流畅的线条营造了他眼中香港城市的形象，也是他同类题材作品中构图最严谨的一幅。 《海市蜃楼》 《海市蜃楼》，墨彩，1991年。 《虎》 《虎》，墨彩， 1991年。 《母子豹》 《母子豹》，水墨纸本，1993年。 《柳塘双牛》 《柳塘双牛》 　　整个《柳塘双牛》的画面，便是如丝的柳条掩映下的河里游弋着的两条水牛，一老一幼，一大一小。两条水牛侧着头，扑扇着耳朵，似乎正在聆听和倾诉。老水牛连绵的脊，在柳丝的拂和河水的涟漪里隐约。而它们悠长睫毛下汪汪灵动的双眼，与它们微微皱着的鼻翼，还有欲张还闭的唇，甚至是舔着唇的粉红的舌，却让人分明觉得它们其实便是两个正相注视着的人。 《苇塘秋色》 《苇塘秋色》，设色纸本，1991年。 《江南春色》 《江南春色》，镜心设色纸本，1991年。 　　大师1991年作此图，乃典型江南，小桥流水，沿河筑屋，白墙灰瓦，昵燕双飞，杨柳依依，碧波荡漾，隐约佳人，红粉靓色，闪烁其间，恍惚“印象”江南，识者以为然否？ 《日出东方》 《日出东方》 《黄土高原》 《黄土高原》，镜心设色纸本，1991年。 《林》 《林》，纸本彩墨，1992年。 《林鸟》 《林鸟》，墨彩，1993年。 《风景》 《风景》，立轴。 《不争春》 《不争春》，镜心设色纸本，1992年。 　　吴冠中一反画梅花就有傲骨迎霜之意，立意高远，富有时代感。画梅花，铁枝繁花，雄浑厚重，是他以梅花的品格为象征，托物言志，抒发情怀，用的也是毛泽东那首脍炙人口的《卜算子·咏梅》词意。 《张家界》 《张家界》，镜心，1992年。 《梯田》 《梯田》，立轴设色纸本，1992年。 　　此图布局精妙，线条准确有力，点线纵横交织，繁而不乱；色墨交融，华而不杂，非大功力不可有此境界。此图在画面增添了空隙与生气，水波不兴的水面，起到动中有静的调节作用，令人胸中紧张之气得以一舒，妙不可言。 吴冠中诞生於江南鱼米之乡。儿时故乡生活的回忆，深深烙印在画家的脑海里，成为其创作素材之一。吴冠中在回忆童年文章中写道：“河道纵横，水田、桑园、竹林包围著我们的村子。”此图堪称吴冠中艺术成熟期中最具代表性的作品之一。 《大熊猫》 《大熊猫》，镜心设色纸本，1992年。 《熊猫》 《熊猫》，镜心设色纸本， 1992年。 　　在吴冠中的艺术生命里，熊猫题材的墨彩作品仅仅三幅；而此幅《熊猫》更是作者精心结构之作。画面中的竹子，虽然颇具写实之貌，其实却已被抽象成一种生命力的韧性表达，所谓“不绝如缕”，是典型的“吴线”；相对应的是憨态可掬、笨重稚拙的大熊猫，却只用黑白色块的强烈对比来表现对“天翻地覆与永恒”的追求。 《忆非洲之旅》 《忆非洲之旅》，设色纸本，1993年。 《印度尼西亚巴厘岛写生》 《印度尼西亚巴厘岛写生》，镜框，1994年。 《印度尼西亚巴利岛》 《印度尼西亚巴利岛》，纸本素描着色·钢笔、水彩，1994年。 　　在这幅写生手稿中，吴冠中生动地刻画了印度尼西亚巴利岛上的一处风景。韵律感极强的线条夹杂跳跃的色点和浓淡墨快，犹如一曲富有节奏感和律动感的钢琴小调。虽是即景之作，吴冠中却充分的注重到了虚实、疏密的画面布局，点、线、面，色彩和黑白被和谐的编织在了一起。整幅画面看似充满凌乱的形式元素，却张弛有度，各得其所。 《帆帆相依》 《帆帆相依》 　　帆确乎已少见，但记忆中的帆影却永不消逝，由于我生存于百舸争流的时代，依靠过风帆追逐生活。江河上的风帆被人们视为一帆风顺，更是画家眼中的美景。 起帆落帆，或群帆相聚时，线网交错，尤为壮观，那是画家抒写胸中块垒的极佳借景。思往事，淡淡的愁与喜，经心不经心，用瘦瘦的线勾画出济济帆群。她们何必相挤，或许只是相依相怜而已。 《花溪树》 《花溪树》，1972年。 　　萧瑟的天气，严峻的政治空气，1972年冬我偕老伴去贵阳探她母亲的病。抽空去了花溪，大树都脱叶秃枝，铁线丫杈，婆娑乎，哀泣乎，难名所感。溪水清清，其间无粼粼之波，倒影一味仿效岸上树之姿态，婆娑与共，哀泣相应。这风光明丽的园林里几乎没有游人。 我冻着手作了一幅水彩，以岸上斜倾的老树及跌入水中的倒影作为画面的构架。细心的读者当会发现每棵树与其倒影并不完全能对上口径，有的树失落了倒影，有的倒影却又找不到岸上的主体，虚虚实实，都缘作者意图布网围捕萧瑟之气氛。 《墙上秋色》 《墙上秋色》 　　我画过多幅油彩和墨彩的墙上秋色，当然母体不再只是留园的了。但最感棘手的总是那墙之局限，它的体形反过来约束了藤之伸展，而墙外的天空又或多或少占去了画面的空间，割据了部分藤之领域。我将天空压缩到最小限度，则又不能显示山墙之体态与本质。经过多次较满意的、不满意的、彻底失败的经验，这回用巨幅表现墙上秋色，不再局限于墙之体态身段，拆掉了墙之界限，画幅就是墙，满眼都是墙，藤于是在无形的墙上伸展、奔驰、跌跌撞撞……似乎也失去了指挥，春芽、秋叶纷纷喷发，泼散，是怎样的乐章呢？画名《墙上秋色》，作者写的是人世春秋了。 《鹤舞》 《鹤舞》，2002年。 　　一群鹤在走，跃，舞，翔……题名《鹤舞》，作者之意在舞不在鹤，借鹤挥舞。这舞，亦无舞台起舞之规范，只是墨之舞，块面点线之共舞，鹤成了道具，或幌子。有心的观众当会联系到我画过的老虎高原，我在老虎与高原间尝试过往返追捕。 《荷塘》 《荷塘》，2002年。 　　“出水芙蓉”“亭亭玉立”“映日荷花别样红”“出于污泥而不染”“风雨乱残荷”……荷塘里孕育过多少诗和画，难于估计。荷叶似方似圆，或大或小，叶缘又往往曲如裙边，姿态绰约。茎干挺拔，花蕾紧裹；盛开的花吸引阳光，承受雨露，裸露着嫩黄的花蕊，毫不含羞。无怪牧牛的王冕伏在池边写生荷花，情不自禁。 《紫藤》 《紫藤》 　　紫藤之美的关键在于线之构成与层次。至于色，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，撷取任何一种主色均能成为佼佼者。最先得启迪于苏州文征明手植紫藤，故自题：“偷来名园紫藤，移植自家庭院，手忙脚乱恐难成活”。名园者，亦影射紫藤之传统表现规范也。 《白桦林》 《白桦林》，1980年。 　　白桦喜居寒地，有意寻白桦之林，我从长白山又追到新疆阿尔泰。进入银色之林，悄无一人。白桦的黑斑像眼睛，但只有上眼睑，没有下眼睑，她眯着眼窥人，林中处处见秋波。既成林，每株树身便隐现在林中，林成片，片上谁布斑点，是锣鼓之音，是抽象之形，是交响之林。 离白桦林，依依惜别，当地人说，请携走一片白桦树皮，她专供人书写情书。 《母土春秋》 《母土春秋》 　　记得是在九寨沟的丛林某处，突然发现一片大树被伐倒后的空地。大树根部裸露着年轮，粗粗细细的各种年轮陈述着消逝了的岁月。年轮边都已长出新枝，跨过旧的年轮的岁月，它们拼命地伸长，其中粗壮的又成了新的乔木，不过身段大都是扭曲或倾斜的，于是这片空地成了杂树的新林，穿插着许多细瘦的枝条，疏影横斜，错落入画。在石头与树根间，地面的野草在阳光的宠爱下格外苍翠，其间杂花盛开，虽非姹紫嫣红，却也素淡醒目，并点缀着星星点点的鲜紫、明黄、胭脂……显然这里吸引了画家的眼睛，我不会放过这一荒僻之美的乐园。 《再绘高昌（高昌遗址之二）》 《再绘高昌（高昌遗址之二）》，纸本设色，61.4×45.9厘米，1987年，高新加坡国家美术馆藏。 《水乡》 《水乡》 《九寨沟》 《九寨沟》 《奔流》 《奔流》 《滨海小镇》 《滨海小镇》 《云南人家》 《云南人家》 《滇池》 《滇池》 《江南水乡》 《江南水乡》 《鹦鹉天堂》 《鹦鹉天堂》 《都市之夜》 《都市之夜》，纸本水墨设色，145×368厘米，1997年，中国美术馆藏。 《逍遥游》 《逍遥游》，纸本水墨设色，145×368厘米，1997年，中国美术馆藏。 《播》 《播》，纸本水墨，69×69厘米，纸本水墨，2001年，中国美术馆藏。 附：《笔墨等于零》/吴冠中 脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。我国传统绘画大都用笔、墨绘在纸或绢上，笔与墨是表现手法中的主体，因之评画必然涉及笔墨。逐渐，舍本求末，人们往往孤立地评论笔墨。喧宾夺主，笔墨倒反成了作品优劣的标准。 构成画面，其道多矣。点、线、块、面都是造形手段，黑、白、五彩，渲染无穷气氛。为求表达视觉美感及独特情思，作者寻找任何手段，不择手段，择一切手段。果真贴切地表达了作者的内心感受，成为杰作，其画面所使用的任何手段，或曰线、面，或曰笔、墨，或曰××，便都具有点石成金的作用与价值。价值源于手法运用中之整体效益。威尼斯画家味洛内则(Veronese)指着泥泞的人行道说：我可以用这泥土色调表现一个金发少女。他道出了画面色彩运用之相对性，色彩效果诞生于色与色之间的相互作用。因之，就绘画中的色彩而言，孤立的颜色，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，无所谓优劣，往往一块孤立的色看来是脏的，但在特定的画面中它却起了无以替代的效果。孤立的色无所谓优劣，则品评孤立的笔墨同样是没有意义的。 屋漏痕因缓慢前进中不断遇到阻力，其线之轨迹显得苍劲坚挺，用这种线表现老梅干枝、悬崖石壁、孤松矮屋之类别有风格，但它替代不了米家云山湿漉漉的点或倪云林的细瘦俏巧的轻盈之线。若优若劣?对这些早有定评的手法大概大家都承认是好笔墨。但笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达，情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态，无从考虑将呈现何种体态面貌。也许将被咒骂失去了笔墨，其实失去的只是笔墨的旧时形式，真正该反思的应是作品的整体形态及其内涵是否反映了新的时代风貌。 岂止笔墨，各种绘画材料媒体都在演变，但也未必变了就一定新，新就一定好。旧的媒体也往往具备不可被替代的优点，如粗陶、宣纸及笔墨仍永葆青春，但其青春只长驻于为之服役的作品的演进中。脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。