阿特米希娅·津迪勒奇和她的《亚历山大圣凯瑟琳自画像》

Jane

一、作者简介 阿特米希娅是17世纪最著名的女画家。她曾在罗马、佛罗伦萨、威尼斯、那不勒斯和伦敦为欧洲最上层社会服务，其中包括托斯卡纳大公和西班牙国王菲利普四世。

阿特米希娅出生于罗马，是家中五个孩子中的老大，也是父亲奥拉齐奥·津迪勒奇的独生女。阿特米希娅师从父亲学习绘画，最早有签名和日期的作品《苏珊娜和长老》（现藏于德国波梅尔斯费尔登的魏森施泰因宫）创作于1610年。一年后，被她父亲的熟人及合作伙伴阿戈斯蒂诺·塔西强奸。1612年，一场臭名昭著的审判随之而来，相关文件详细记录了整个过程，被判有罪后被驱逐出罗马，但其判决却从未得到执行。

审判结束后，阿特米希娅嫁给了一位名不见经传的佛罗伦萨艺术家彼得罗·斯蒂亚泰西，不久后便离开罗马前往佛罗伦萨。在那里，她生下五个孩子，并成为一名独立艺术家，并于1616年成为佛罗伦萨艺术学院的首位女性成员。1620年，阿特米希娅返回罗马，在那里停留了十年，期间因负债累累而遭债主缠身。

1630年起，阿特米希娅定居那不勒斯，在那里成功地经营了一家画室。1639年，为了协助病重的父亲完成格林威治女王宫（现位于伦敦马尔伯勒宫）的天花板画作，她曾短暂访问伦敦，次年便回到那不勒斯。最近发现的一份文件显示，阿特米希娅1654年去世前仍在那不勒斯，确切死期不详。

二、作品《亚历山大圣凯瑟琳自画像》

1、作品简介

作品《亚历山大圣凯瑟琳自画像》 作品《亚历山大圣凯瑟琳自画像》中，阿特米希娅以四世纪初殉难的基督教徒亚历山大圣凯瑟琳的形象出现。她倚靠在一个布满铁钉的断轮上，被捆绑并饱受折磨，这是她在艺术作品中的标志性特征。她右手的拇指和食指之间轻握着一片殉道者的棕榈叶，放在胸前。

圣徒被描绘的坚韧不拔，历经磨难——正如艺术家本人在17岁被强奸后所经历的不公审判一样。审判结束后，阿特米希娅从罗马搬到佛罗伦萨，这幅画很可能就是在那里创作的。圣凯瑟琳的面部特征，头部的转动以及四分之三的侧身姿势，都与阿特米希娅1615—1618年创作的《自画像：弹鲁特琴的女子》（康涅狄格州哈特福德市沃兹沃斯雅典娜博物馆）中的形象极为相似。在这里，选择将自己描绘成一位经历了心里考验和肉体折磨的圣徒，可能是画家本人或其赞助人做出的决定。但关于作品进一步的委托情况我们却一无所知。

阿特米希娅在佛罗伦萨创作的作品中经常使用自己的形象，已知的就有好几幅，还有一些记录在17世纪的作品清单中。这样做的原因，可能因为初到这座城市，急于展示个人的才华，从而有意识地通过这样的绘画形式来实现自我宣传。当然，那些描绘一位坚强女性的画作，经常被解读为个人传记。

作品构图紧凑，将我们的注意力集中在圣凯瑟琳坚定的面容和有力的手臂上。这幅画的尺寸约为70厘米见方，圣徒被描述成真人大小、近景特写，背景简洁。她站在画面中央，头转向观者，身体则面向受刑工具——断轮。断轮只露出一部分，紧密的的构图增强了作品的紧张感；戏剧性的光线也起到同样的作用，从右侧射来的强光照亮了轮子上的爪状尖刺、凯瑟琳伸出的手臂和她脖子和肩膀上闪闪发光的皮肤。相比之下，断轮的内侧和她裙子的褶皱则处于阴影之中，她右侧的黑暗与她皮肤和头巾的浅色调形成了鲜明的对比。这幅画的写实风格和戏剧性光线让人联想起卡拉瓦乔，17世纪初，后者曾与阿特米希娅的父亲有过交往，对她的作品产生了深远的影响。

与奥拉齐奥和卡拉瓦乔一样，阿特米希娅在世时备受推崇，但在接下来的几个世纪中却被遗忘。直到近50年来，她的作品才得到适当的重新评估，但仍有许多画作尚未被确定身份。她的这幅《亚历山大圣凯瑟琳自画像》直到2017年才被发现，不久后被画廊收购。 2、技术解读

这幅作品是在一块中等质量的平纹亚麻布上完成的，由两条水平、来自同一卷画布的布条拼接而成。两部分在绘画前被拼接在一起并强力拉伸，这从 X 光片中可见的画布变形图案（图1）可以看出来。右边缘显示出此前曾从现边缘向内约 1.5 至 2 厘米处折叠过的迹象；这一折痕在画作装裱前已被打开。上边缘参差不齐且不规则，几乎没有或完全没有卷边，这表明它曾被裁剪过。

图1 两块画布拼接好之后，先在其表面涂一层有机材料（最有可能是动物胶），并掺入少量硫酸钙以及黑色和红色混合起来的颜料。这一层大概起到了上胶的作用，而且可能只填充了画布的缝隙。接着涂上一层黄褐色的底料，其中含有黄土、大量碳酸钙、少量铅白和极少量的棕褐色和一种细粒黑色颜料。

阿特米希娅在作品中经常重复使用相同的构图元素。将此作品与同时期在佛罗伦萨创作的其他画作进行技术对比表明，她可能使用了转印法（如描摹或草图）转换了这件作品的部分设计（见下图7和图8）。然而，尚未发现源自这一过程的线条或痕迹，或许被后续的颜料层所掩盖，或者在绘画过程中丢失，又或者是在黄棕色的底色上用红外线图像或 X 光片无法显现的媒介（如白色粉笔）绘制的。红外线图像仅显示了寥寥几笔精细笔触，可能被解读为用颜料绘制的草图线条：比如画中人物右耳上方的卷发（图2），以及断轮下方可能代表书籍或平板的形状（图3）。虽然尚不清楚阿特米希娅在这一早期形状上进展到何种程度，但技术图像显示，她用含棕土的深色颜料将其覆盖（图 4 和图 5）。随后，断轮被添加到本次修改和部分已绘制的背景之上。画中人物的黄色披肩延伸到轮子上，表明阿特米希娅在此没有遵循或重复使用预先的设定；她也没有在构图的其余部分使用现成的设计。例如，人物袖口的白色卷边在肘部处卷起，是画在她裙子的颜料之上的，右下角黄色披肩的内三角褶皱也是如此。 图2 图3 图4 图5 画中人物右肩上的衣饰也做了大幅度修改，原本从头巾垂下的布料搭在胸前，由右手托着（图12）。人物背部的衣饰也进行了调整，左侧的一些头发被背景色覆盖，也许是因为它们离棕榈叶太近的缘故。 图1 2 阿特米希娅用一层冷色调的紫色做为人物裙子的底色，有助于衣服呈现出深红色，并且使得阴影部分的色彩更加深邃。底纹由精细研磨的蓝铜矿与红湖颜料，铅白、少量的黑色以及极少量的黄土混合而成。裙子上的阴影部分用多种半透明的釉彩渲染，第一层釉彩由红湖颜料与无色的玻璃粉颗粒以及少量朱砂混合而成。同样的成分加上铅白，制成半透明的粉红色，用于勾勒裙子的浅色区域。之后，阿特米希娅又施加了一系列不透明的粉色和半透明的红色（不含玻璃粉），来进一步塑造布料的褶皱。最上层的釉彩已经有些褪色，其中的红湖颜料是从胭脂虫中提取的染料制成的。

画中人物的披肩用棕黄色颜料绘制，其中含黄土并掺有不同比例的骨黑、棕褐色和红色泥土。在阴影中，其上还覆盖了一层现已褪色的不明黄色湖泊的颜料。X光显示亮点部分由铅白和铅锡锑黄混合而成，这是一种相对罕见的人造颜料，最早见于 17 世纪罗马的绘画作品中。另外，这种颜料还出现在人物身体上半透明的面纱（与铅白和黄土混合）、皇冠最亮的细节（涂在由黄土和更常见的铅锡黄组成的深色色调之上）以及棕榈叶较浅的色调中。棕榈叶的中色调和深色调则用泥土颜料和一种不明的绿色颜料混合而成。背景颜料中也掺入了少量铜基颜料，其颜色通过混合不同比例的黄土、棕色、铅白和黑色来调节。

尽管这种黄褐色的底色并非有意作为完成画作的组成部分而裸露在外，但它会影响整体的色调和色彩关系，使得中色调和深色调显得浓郁而饱和。例如，在描绘人物的肤色时，使用了不同比例的铅白、朱砂、铅锡黄、土色颜料（包括少量的棕土）以及可能还有骨黑。一种含有朱砂的红色颜料被用来勾勒人物的面部特征和耳朵。另外，对从手臂上采集的一份肉色颜料样本进行分析，确定其媒介为热炼亚麻籽油。 3、状况与修复历史

该画作被国家美术馆收购之前，没有任何修复处理的记录。不过画布已经衬好，表明画作至少被清洁和修补过一次。

最初的画作作品（见上文“支撑”部分）很可能是在19世纪或20世纪初被粘贴到另一块画布支撑物上。衬布画布背面右上角刻有数字“715”。

购得此画时，画布上有一处约4厘米宽的不规则撕裂，位于人物右手腕的左侧在王冠左侧上方有一处较小的凸出画布变形，两者都伴随着颜料脱落。在顶部边缘靠近棕榈叶左侧的位置还有一处三角形的颜料和底料脱落，右上角附近还有一些小而深的划痕。

作品被收购后，接受了全面的修复处理，包括清洁、重新衬里和润饰。减少或去除了变色的清漆。在清除旧的润饰时，有些地方使用了更强的溶剂进行溶解。在去除原始帆布接缝和右侧展开的粘合边缘的旧填充物和修补痕迹时，使用溶剂法或溶剂和机械作用的组合方法。左下角撕裂处周围的区域使用鲟鱼胶进行加固，在去除旧的衬里之前，用一层保护纸暂时粘贴在画布表面。去除旧衬里和粘合剂后，修复了撕裂处，并将小块新的油底画布沿着缝隙插入画布缺失部分，然后移除保护纸。随后， 画作被压平，并填补了支撑物上的小孔——主要是旧框架上 被木蛀虫侵蚀的画布边缘。为了重新检查表面，进行了第二次压平处理。在 顶部边缘添加了一条薄薄的涂有底漆的新画布。这幅画被一次又一次重新装裱。作品被放在现有的框架上，上面装有一个普通的亚麻松衬里。

原始画布除右侧边缘外，其余各侧边缘钉边都已缺失，右边的边缘被展开，用于扩展大概是19世纪或20世纪初的构图。结合物理和艺术史方面的证据——包括缺乏帆布衬垫、截断的王冠和棕榈叶，以及阿特米希娅同期其他画作中相同的构图元素——表明原作顶部边缘的部分图像曾被剪裁。于是在修补过程中，决定将顶部边缘延长至刚好能画完棕榈叶和王冠上的珍珠为止；相比之下，光环仍被剪裁。在重新进行衬里时，添加了一条编织密度相似的涂有底漆的帆布，将其贴合到原画布的不规则上边缘。缺失的王冠部分和棕榈叶尖端得以重建，而光环的弧度则延伸至新增的画布条上。

右侧展开的钉边在最近的结构处理中未受影响，只是进行了修补以模拟原来的底色。这一区域的修复工作没有进一步推进；它已被新购置画框的嵌条所遮盖，并相应地进行了修改。

对王冠、棕榈叶和光环的修复包括对损失部分的补偿，以及减少那些破坏了预期色调和色彩过渡的细微磨损。透过颜料层仍然能看到一些在最终构图中没有起作用的笔触痕迹，尤其是在背景和裸露的前臂处。这些区域通过修饰进行了消减，同时衣袖上部受损或褪色的红色颜料中的一些较深色调得到了加强。 4、描述

阿特米希娅将自己描绘成公元四世纪的殉道者亚历山大的圣凯瑟琳。画中的年轻女子呈半身像，画面紧凑，身体朝左倾斜，头部则朝相反方向扭转，以便与观者对视。她身着深红色长裙，一条黄赭色的披肩松散地裹在身上，并搭在右肩上，垂至腰间。随着时间的推移，衣物的色调变得略显暗淡；原本裙子的红色会更加鲜艳，黄色披肩的阴影也会更深一些（见材料与技法）。她的白色内衣从颈部和肩部露了出来，左袖卷到肘部，伸向观者的空间，褶皱和起伏显得十分逼真，令人信服地呈现出三维感。半透明的面纱披在身上，一块更厚重的布料像头巾一样缠在头上，布料一直垂到身后，在腰间以磨损的流苏收尾。她的金王冠从头巾后面露出来，上面有八个不规则的尖顶，每个尖顶上都有一颗珍珠。年轻女子头上的光环表明她是位圣人，她右手拇指和食指轻巧地夹着棕榈叶——仿佛是画家的画笔——靠在胸前也表明了这一点。她的左臂伸展，左手轻柔地搭在一个布满铁钉的破损车轮上，象征着圣凯瑟琳所遭受的折磨，同样是这位圣人常见的标志。

据13世纪热那亚大主教雅各布·达·沃拉吉纳在《黄金传说》中的记载，圣凯瑟琳在梦中与基督成婚。皇帝马克森提乌斯招募了五十位杰出的哲学家与她辩论，但凯瑟琳成功捍卫了自己的信仰，并使他们全都皈依了基督教。皇帝随后判处她死刑，并将她绑在两组镶有铁钉和尖刺的旋转轮上。凯瑟琳在神的干预下从折磨她的工具中解脱出来，但最终被斩首。

这位圣徒经常被描绘穿着华丽的衣服、头戴王冠，暗示她所谓的王室身份——罗马亚历山大总督康斯塔斯的女儿。这或许也可以解释国家美术馆的画作中，除了光环和头巾之外，还略显不协调地包含了一顶王冠。一道强光从右侧照射下来，在左侧投下阴影，赋予人物一种强烈的物理存在感和令人信服的三维效果。阿特米希娅通过把脸的阴影部分放在浅色背景上，而人物右侧较暗的区域抵消了她闪闪发光的光环和头巾的浅色色调，创造了一种深度感。阿特米西亚完全掌握了她的媒介，笔触也相当多样。人物的某些部分造型强烈，尤其是对肤色光滑的、不透明的处理（特别表现在她的左前臂上），但阿特米希娅在她柔软的卷发和披在身上的透明面纱上却采用了更轻的触感。破碎车轮的哑光木纹纹理和锯齿状的破碎轮廓，与闪亮的冷金属铁钉形成鲜明对比。这些尖锐、棱角分明的形状与凯瑟琳手上柔软的肉并置在尖刺之间，突显了圣徒在那些折磨她的人手中的脆弱。

5、日期及相关作品
画家1612年末或1613年初抵达佛罗伦萨之后的几年间，创作了《亚历山大圣凯瑟琳自画像》，那时候她只有二十多岁。正是在这里，阿特米希娅完成了一些自己最优秀的作品，在这座城市度过的七年对她来说，无论是个人还是职业都产生了深远的影响。作为一名已婚妇女，她获得了一定的独立性，学会了阅读和写作，并与其他人建立了战略性友谊。1615年，在她公公裁缝文森佐·斯蒂亚特西去世后，她几乎立即在位于坎帕乔大街（圣洛伦佐大教堂附近），后者的房子里建立了一间绘画工作室。1616年7月19日，她进入迪塞奥美术学院（佛罗伦萨美术学院前身），正式加入佛罗伦萨的艺术机构这是该学院50年历史上第一批这样做的女性之一。这给了阿特米希娅充足的机会，能经常与当代画家接触，如克里斯托法诺·阿洛里，并使她能够接触到学院中许多最有文化的成员，包括天文学家伽利略·伽利莱和诗人小米开朗基罗·博纳罗蒂，后者将阿特米希娅介绍给“佛罗伦萨宫廷的名流”，并被证明是一位宝贵的朋友和支持者。事实上，她在佛罗伦萨唯一有记录的作品《倾向的寓言》，是由布纳罗蒂委托创作的，作为他在佛罗伦萨住所布纳罗蒂之家画廊天花板装饰方案的一部分。1616年夏，阿特米希娅进入迪塞奥美术学院时，该作品已接近完成。

尽管阿特米希娅在佛罗伦萨取得了相当大的成功，但我们对她在那里的赞助人知之甚少，而且她在这一时期的大量作品仍无从考证。可能早在1613年，她就很自然地寻求执政的美第奇家族的赞助。奥拉齐奥·津迪勒奇在1612年给托斯卡纳大公夫人克里斯蒂娜·洛林写了一封介绍信，将女儿的作品样本作为礼物呈上。而后大公夫人把阿特米希娅介绍给其子——大公科西莫二世·德·美第奇。阿特米希娅为科西莫二世创作了现在收藏于佛罗伦萨乌菲齐美术馆的《朱迪思斩首霍洛芬尼斯》、现阶段无迹可查的《浴中的黛安娜》和可能从未交付或完成的《赫拉克勒斯》。

《亚历山大圣凯瑟琳自画像》的创作及其最初赞助人或所有者的情况尚不清楚。然而，根据它与阿特米希娅的另外两幅画的相似性进行的推断，应该是于1615—1617年在佛罗伦萨完成的：一幅是《弹鲁特琴的自画像》（哈特福德，沃兹沃斯·雅典娜艺术博物馆），另一幅是《亚历山大的圣凯瑟琳》（乌菲兹美术馆）。三幅作品都具相同的形式和风格特征，尽管学者们现在普遍认为它们都来自画家在佛罗伦萨时期，但对于它们的确切日期和年代顺序，一直存在分歧。

在《弹鲁特琴的自画像》中，阿特米希娅扮演了一个演奏者兼音乐家的角色：在黑暗的背景下弹奏特鲁琴。构图被裁剪得很紧，画面的格式几乎是正方形的。她身穿一件亮蓝色长袍，上面画着鲜艳的群青色和金色的细丝装饰，腰间系着一条腰带。一块条纹布缠绕在她头上，织物拖在后面，左耳戴着一个小小的金耳环。人物采用了与《亚历山大圣凯瑟琳自画像》中人物相似的坐姿，身体朝左、头向外，这样她就能与观众锁定目光。两幅画人物的头和肩膀的位置基本相同，从中提取的描摹表明，阿特米希娅可能使用转移方法将她的设计元素从一张画布转移到另一张画布上。这种“技术捷径”是她从罗马的父亲那里学到的，显然成为了她自己的工作室实践。人们只需要比较她在那不勒斯和佛罗伦萨的两个版本的朱迪思斩首霍洛芬内斯的作品，就可以看出画家是如何使用草图或前者的描摹来创作后者的，从而产生了两幅构图相关但美学上截然不同的作品。在这两幅自画像中，设计的转移很可能是分部分完成的：叠加时，两个头部的线条完美对齐，而肩膀的却没有，反之亦然，导致作品《亚历山大圣凯瑟琳自画像》中的颈部更加细长（图7和图8）。虽然《弹鲁特琴的自画像》似乎构成了《亚历山大圣凯瑟琳自画像》画中人物的基础，但后者的特征并没有那么个性化，看起来有点理想化；她鼻梁上独特的隆起已被压平，脸看起来也不那么丰满，但阿特米希娅仍然清晰可辨。《弹鲁特琴的自画像》中演奏家的性感在《亚历山大圣凯瑟琳自画像》的画面中被圣徒的谦逊所取代：大胆的领口和耳环已经消失，鲁特琴演奏者迷人的目光变成了一种更适合圣凯瑟琳形象的表情。

图7 图8 尽管两幅作品的构图密切相关，但阿特米希娅对她的设计的再利用绝非机械，两件作品的处理方式也有明显不同。这可能部分归因于每幅画的预期接受者以及画家创作它们时的环境。《弹鲁特琴的自画像》大概记录了1615年2月在美第奇宫举行的一场现实生活的音乐表演：由弗朗西斯卡·卡奇尼（17世纪佛罗伦萨美第奇宫廷的首席乐师，也是历史上首位女歌剧作曲家）创作的《吉普赛人之舞》由全女性演员阵容组成，以“Sig.ra Artimisa”为主演，其他三位女性（包括卡奇尼本人）参与一起，装扮成吉普赛人唱歌、跳舞。1638年美第奇别墅的目录中提到了“阿特米希娅亲手弹奏鲁特琴的画像”，进一步证实了作品《弹鲁特琴的自画像》可能从一开始就注定是美第奇家族的说法。 图6:《弹鲁特琴的自画像》与《亚历山大圣凯瑟琳自画像》对比 我们再来对比佛罗伦萨乌菲兹美术馆的《亚历山大的圣凯瑟琳》与《亚历山大圣凯瑟琳自画像》（图9）。前者圣凯瑟琳的肖像也是在一个普通的深色背景下以半身长的形式出现的。她的亮红色礼服，装饰着精致的金线图案，再次搭配了一条黄色围巾。然而，后者的色调略显柔和，颜料分析表明，她裙子的红色一开始就涂成了比前者画作更暗、更深的色调。（圣凯瑟琳的身体在两幅画中的位置几乎相同，左臂伸展，将殉道者的右手放在胸前。两者最显著的区别是尖刺轮和圣凯瑟琳的头部朝向：前者头部微微向上倾斜，目光转向天空。此外，她头上戴的不是布料，而是一顶精致的镶嵌珍珠和宝石的皇冠。这里可能是指雅克·拜利弗特为斐迪南一世·德·美第奇设计的公爵皇冠，这个皇冠在由西皮奥内·普尔佐内绘制的肖像画中展出。圣凯瑟琳脸部特征鲜明，表明她是基于真人创作的，但五官又与作品《弹鲁特琴的自画像》或《亚历山大圣凯瑟琳自画像》中的阿特米希娅并不相似。人物被认为具不同的身份，可能是奥地利的玛丽亚·玛达莱娜或卡特琳娜·德·美第奇，分别是大公科西莫二世的妻子和妹妹。鉴于圣徒与大公的妹妹名字相同，后者似乎更有可能。此外，17世纪初佛罗伦萨圣凯瑟琳肖像的激增，被归因于卡特琳娜·德·美第奇在1617年嫁给曼图亚和蒙费拉特公爵费迪南多·贡扎加后搬到曼图亚之前，就在这座城市。乌菲兹美术馆的《亚历山大的圣凯瑟琳》这幅肖像表现出来的人物的宫廷优雅，尤其是凯瑟琳精致的服装和华丽的皇冠，表明这件作品很可能起源于美第奇家族或他们圈子里的某个人。 图9:《亚历山大的圣凯瑟琳》与《亚历山大圣凯瑟琳自画像》对比 上述两幅画作中，圣凯瑟琳的姿势明显相似，这表明阿特米希娅可能再次使用了一种转移方法，比如描摹，将她的部分设计从一张画布转移到另一张画布上。2019年，佛罗伦萨的Pietre Dure博物馆对乌菲兹美术馆的《亚历山大的圣凯瑟琳》进行了技术检查，发现它与《亚历山大圣凯瑟琳自画像》有更多的联系，不仅仅限于凯瑟琳的手臂和躯干的位置相同。前者的X射线照片显示，一个戴头巾的人物的基本构成与后者那幅画（图10）几乎完全相同。将后者与前者的X射线照片上可见的形状叠加在一起发现，为了使它们的轮廓紧密地匹配，画家一定是在描摹这个人物（图11）。这与目前对阿特米希娅的工作方法的理解是一致的，而且上述三幅画如此紧密地联系在一起的事实表明，它们的创作顺序很近，甚至是重叠并同时在工作室完成的。三幅画都有改动和修改，因此很难确定它们之间的确切关系。然而，如上文所述，《弹鲁特琴的自画像》似乎是最早出现的，而且有迹象表明，其他两幅画布中手臂、手和帷幔的位置最早是在《亚历山大圣凯瑟琳自画像》这幅画中确定的。在乌菲兹美术馆的《亚历山大的圣凯瑟琳》的X光照片中，戴头巾的人物看起来高大，因此在绘画过程的后期，肖像以及圣凯瑟琳的位置和相貌一定发生了根本性的变化。虽然这些修改背后的原因尚不清楚，但在某些情况下，阿特米希娅会重复使用画布，比如在以前的作品上作画，或者在绘画过程中显著改变她的设计。 图10 图11 《亚历山大的圣凯瑟琳自画像》尽管没有那么激进，也经历了类似的演变。2018年对这幅画进行保护处理期间，工作人员在进行的技术调查中发现了这幅画转变的证据。阿特米希娅工作期间，这幅画被做了一些小改动（见材料和技术），虽然整体姿势保持不变，但有迹象表明，圣凯瑟琳的自画像最初可能被认为是一个完全不同的主题，艺术家伪装成一个古典人物。也许会以一个女巫的身份出现。虽然头巾对圣凯瑟琳来说并不一定是不协调的——因为它指向了她的埃及血统，但它与女巫的表现产生了更强烈的共鸣，并且是这个时期阿特米希娅自画像中反复出现的主题。 技术成像还揭示了一个无法解释的形状——也许是一块预言性的石碑，或者更可能是一本书——在凯瑟琳破碎的轮子最终被描绘的地方（见图12、上图3）。虽然这种属性的存在强化了这个人物最初是为了代表一个女巫的假设，但也有可能是阿特米希娅最初计划引入一本大部头的书，作为圣凯瑟琳博学的象征。阿特米希娅在斯德哥尔摩（国家博物馆）的一幅女性殉道者圣徒的画作中包含了一本书，被解释为对这位圣徒作为教育和学习赞助人角色的视觉参考，这一论点支持画中的人物为圣凯瑟琳而非女巫。 图12 进一步表明《亚历山大的圣凯瑟琳自画像》中肖像发生改变的是，珍珠顶王冠笨拙地放在凯瑟琳的头巾上，这显然是后来添加的。再一次，乌菲兹美术馆作品《亚历山大的圣凯瑟琳》上的人物没有这个细节，她的头巾被重新上色，取而代之的是现在可见的精致的镶嵌着宝石的皇冠。两幅画作中，殉道者的手掌都被画在披肩和背景上，表明这种元素是在绘画过程相对较晚的阶段添加的。

目前尚不清楚作品《亚历山大的圣凯瑟琳自画像》从戴头巾的自画像演变为艺术家圣凯瑟琳的形象，是出于赞助人的要求，还是画家本人的意愿。她的作品《女性殉道者自画像》(约1613 - 1614；美国私人收藏），是已知的画家本人最早制作的肖像画，可追溯到她抵达佛罗伦萨后不久，可能也经历了类似的转变（图13）。阿特米希娅作画时对构图进行了一些肉眼可见的重新修饰，殉道者的手掌画在披肩和背景上，似乎是后来添加的，表明这可能不是她最初设计的一部分。这再次标志着这幅画的图像发生了重大转变：最初被设想为阿特米希娅头上松散缠绕着一块布的自画像——这一主题在上面的两幅画中都反复出现——可能是为了满足客户的要求，或者为了增加画作的销售性，这个人物才会在绘画进行时，被改编成圣徒的形象。这些修改不仅意味着佛罗伦萨有现成的此类图像的市场，而且还使我们对阿特米希娅的创作过程有了重要的了解。 图13 6、阿特米希娅为自己画肖像
作品《亚历山大的圣凯瑟琳自画像》的发现和随后的研究，极大地增加了我们对阿特米希娅如何在绘画中使用和改编自己形象的理解，特别是在佛罗伦萨试图建立自己的声誉。阿特米希娅充分意识到她的自画像具有的非凡吸引力，虽然她拥有作为一位美丽且才华横溢女画家的独特地位，但不能认为在她的作品中加入自己的肖像总是她的决定。为什么这么说呢？她在佛罗伦萨活动的早期，创作了许多自画像——既有真实的，也有“伪装”的。美第奇家族拥有她的另一幅自画像，但现在已经找不到，根据记载，阿特米希娅在其中扮演了一名亚马逊战士的角色，戴着头盔，挥舞着剑和盾牌。充分表明阿特米希娅在满足现有或潜在赞助人的要求时，有能力应对市场状况。

通过在画作中以不同的形式描绘自己，阿特米希娅实现了通过她的艺术传播个人形象，这是伦勃朗采用的一种著名的方法——伦勃朗的自画像和雕刻头像（他经常以自己为模特）在传播他的声誉和宣传他的才华方面发挥了重要作用。特别是在佛罗伦萨，自画像已经作为一种流派在学院扎根，艺术家们会以“伪装的”自画像的形式将自己插入他们的绘画中。克里斯托法诺·阿洛里（1615年，他被任命为阿特米希娅儿子的教父）与阿特米希娅非常熟悉，在他著名的《朱迪斯斩首霍洛芬尼斯》中就将自己描绘成被斩首的霍洛芬尼斯。到17世纪后半叶，红衣主教莱奥波尔多·德·美第奇收藏的著名艺术家自画像，陈列在乌菲兹美术馆的瓦萨里亚走廊里，在欧洲很是有名。因此，在佛罗伦萨的背景下，阿特米希娅对自己不同角色的描述可以说正常不过了。对她来说，这除了是一种有意识的自我推销之外，还有一些世纪的考虑因素：毕竟，相对于支付专业模特摆姿势的费用，求助于镜子要节省并方便很多。 克里斯托法诺·阿洛里作品《朱迪斯斩首霍洛芬尼斯》 阿特米希娅的外貌可以从她17世纪20年代的肖像和当代的记录中了解到，这些描述见证了她迷人的外表。1623年，那不勒斯人乔瓦尼·卡纳莱写给Francesco Maria Maringhi的信中，阿特米希娅被描述为“”比以往任何时候都更加美丽。阿特米希娅去世十多年后，1667年诗人发表的一首诗中，再次向这位画家致敬，称赞她“美丽又出名”。杰罗姆•戴维在一幅阿特米希娅自画像遗失之后雕刻的一幅版画中清晰地展示了她的相貌：圆润的脸被蓬乱的波浪状松散的头发勾勒出来，蝴蝶结的嘴唇，丰满的下巴，厚重的眼睑上轮廓分明的眉毛，鼻梁上有一个突出的驼峰（图14）。她的独特特征在17世纪20年代中期的两幅作品中被再次识别出来，显示出她身份的无可争议性：一幅以阿特米希娅为侧身的青铜肖像徽章，以及西蒙·乌埃画的半身像作品《阿特米希娅·津迪勒奇的肖像》。由此可以肯定地推断，是阿特米希娅本人在《弹鲁特琴的自画像》中扮演了吉普赛音乐家的角色，并在作品《亚历山大圣凯瑟琳自画像》中，以亚历山大的圣凯瑟琳的身份出现，为圣徒增添了自己的特色。 图14 阿特米希娅已知的画作中，有一半以上在某种程度上被认定为自画像或包含她自己的肖像。毫无疑问，阿特米希娅的个人身份与她的艺术创作密切相关——她确实经常使用自己的形象，但在她描绘的几乎每一个女主角身上都能看到这位艺术家的特征，因此在纯粹以自传的方式观看阿特米希娅的画作时，需要谨慎。认为画家认同她的作品主题是不可能的——这一论点被反复用于阿特米希娅对苏珊娜和朱迪斯的描绘——因为她的许多画作的创作都不为人所知。如上所述，将她自己的特征作为圣凯瑟琳纳入作品可能是偶然的，也可能是应赞助人的要求，而非有意识的“自我认同”行为。另外，将阿特米希娅扮演圣凯瑟琳的角色源于她自己在臭名昭著的审判（那场审判中，画家阿戈斯蒂诺·塔西被判强奸罪，她自己在作证时却遭受酷刑）中的磨难，似乎也相当牵强。更合理的说法是，阿特米希娅之所以能够使圣凯瑟琳的形象产生更大的敏感性，正是因为她是一个女人，或者实际上，“凯瑟琳对权威的坚定抵抗使她成为画家作品的理想对象”。圣凯瑟琳以其美丽和谦逊闻名，她坚决拒绝了马克森提乌斯皇帝的求爱，被视为阿特米希娅——或者任何女性艺术家——绘画的理想对象。有些学者走得更远，认为阿特米希娅将自己描绘成圣凯瑟琳是一种象征，彷佛化身为圣人，就会联想到后者“传奇般的勇气、精湛的技艺和受欢迎的程度”。作家玛丽·D·加勒德指出，“阿特米希娅/凯瑟琳命令性地触摸轮子，彷佛是为了改变自己的运气，我们可以把它看作是一个命运之轮，上面充满了她将克服的逆境。”即使对她的主题没有这种程度的自我认同，通过赋予圣人自己的特征，阿特米希娅也为圣凯瑟琳的形象注入了自然主义和更多的肉体感。紧凑的构图使观众更接近画面从而无法避开阿特米希娅/凯瑟琳的凝视。