观《墨韵文脉一甘肃丝路艺术珍品展》

杨文兰

甘肃，地处黄河上游，雄踞陇山之侧，是丝绸之路的黄金通道，亦是东西方文明交融的千年走廊。前几天连续三刷中国美术馆观看“墨韵文脉——甘肃丝路艺术珍品展”．真是百看不厌呀！展览汇聚了敦煌研究院、甘肃省博物馆、甘肃简牍博物馆以及中国美术馆的240余件甘肃文物与艺术珍品，分为“书刻同辉”“绘塑同光”两个单元展出，溯源传统艺术的精神根脉，展现丝路文明的壮美气象。丝路长歌，文脉悠远，在彩塑的形制、书法的线韵、绘画的意象中得以传承。一件件洋溢着甘肃历史文化气息的丝路艺术珍品穿越千年、跨越千里，使我人在北京能亲眼目睹这些魅力无穷的艺术珍品，看过展览后给我的一个突出感觉就是不虚此行，每次来看都有不同的收获，这个展览绝对值得一看。 甘肃彩陶纹样作为中国史前艺术的瑰宝，其独特的视觉语言与艺术形式，体现了先民的智慧和创造力，堪称源头活水，影响了河西地区乃至中国传统审美和艺术的发展。彩陶上流动的游涡纹、交叠的网格纹，以充满韵律的曲线与初具提按的笔触，展现了对线性张力的追求，在敦煌壁画飞天飘帶的婉转、造像衣纹的流动中得以延续。彩陶中二方连续、适合纹样等构图法则，具有装饰美感，与藻井图案的几何秩序中形成跨越千年的呼应。尤其在彩陶纹样从具象蛙纹到抽象几何的演变过程中，显示出从自然万象到审美意象的提炼和创造，这是文化符号的转换，亦是艺术传承的纽带，在敦煌壁画莲花纹从写实到图案化的发展轨迹中清晰可见。彩陶制作过程『塑绘一体』的表现，多以简练的手法凸显意象的神韵，奠定了甘肃艺术多元融合、绘塑同光的基础。而对自然和生命的敬畏与崇拜，是生活和理想的真实体现，为汉魏木板画、壁画砖与木俑的神采提供了精神滋养。可以说，彩陶时代传承的视觉语言体系孕育了甘肃深厚的文化艺术基因，创造出兼具地域气质与多元文化的艺术范式。这正是彩陶文明给予河西走廊的珍贵馈赠。 展厅 对三角纹双耳彩陶壸齐家文化口微敛，圆深腹，小平底。喇叭形圈足。施黑白彩，内壁饰旋纹间十字折线纹。 四大圈旋纹方块纹双耳彩陶壸半山类型口外撇，短直颈，圆鼓腹，下腹内收，平底。双腹耳。施红黑彩，上腹部饰四大圈旋纹方块纹。 男立俑39cmx 12cm北朝敦煌研究院藏这件男陶俑，头戴笼冠，身穿宽袖外衣，外套裲裆衫，下着白裳，平头履。拱手含颈而立，秀目微垂，笑容满面。形体比例协调，虽色彩斑驳，但造型精确，细部刻画生动，形神兼备。 三彩女骑马俑唐女俑绿色釉，马为银色釉，饰黑彩。 内彩旋纹彩陶盆马家窑类型口微敛，浅腹，平底。施黑彩，内壁饰旋纹。 彩绘木六博俑棋盘29.2cm×19.3cm木俑27.5cm×28.5cm汉甘肃省博物馆藏木俑为两位跪坐对局的老者形象，二者间设一长方形二层台棋盘，棋盘面以黑色作底，白线勾格，局旁的空余盘面为掷骰之枰。二者均梳椎髻，身着右衽交领长袍。面部及双手敷白粉，其上墨绘五官、髭和髻发。俑身以灰色作底，绘白色粗线条以章服饰，领、襟、袖口施以重墨。二俑手势略有不同，一俑右手放膝上，左手举于胸前；另一俑右臂向前下伸，握一筹。老者神情凝滞，蓄势待发，仿佛正在紧张的对弈之中，显得情趣盎然，惟妙惟肖。 秦木板地图26cm×17.3cmx1cm秦甘肃简牍博物馆藏木板地图。1986年出土于天水放马滩秦墓，木质。长方形，两面绘制。正面绘有山、水系、沟溪、关隘、道路、地形等。注明地名12处：北谷、苦谷、九员、炎谷、上辟磨、下辟磨、虎谷、上临、下临、上杨谷、下杨谷、兴溪；标出木材5种：侠木、灌木、杨木、榆木、楠木。部分地段标有里程。图中从东至西有两条线，一条弯曲迂回，表示河流形状，另一条则直通至界，表示道路走向。图上右方一条曲线，为东北界线。背面是一幅尚未绘成的地形图，仅绘出了山及河流，无注文。 佛倚坐木雕像50cmx25cm唐敦煌研究院藏敦煌莫高窟发现的木雕像大多属于唐宋时期，尤以盛唐为多。木雕像一般比同时期的泥塑像略小，但与同一时期洞窟内的木胎泥塑彩塑艺术风格统一。整体造型比例协调，肌理、衣纹雕刻采用阴阳结合手法，细致入微，雕绘结合生动华丽。佛像庄严慈悲，体现了盛唐时期“人物丰浓、肌胜于骨”的时代风格，是莫高窟仅存的几件木雕佛像之一。 汉墓出土的动物木俑造型简练，以一定的艺术夸张手法，大胆地抓取并刻画最能表现动物特点的部分，略去其他而彰显动物的姿态和神韵。动物木俑彩绘多以黑、白、红，突出头、眼、嘴、羽等重点部位，显得拙朴自然、雄浑大气而不失生活气息。 木牛32.5cmx7.5cmx17.5cm汉甘肃省博物馆藏木块削制粘合而成，四足站立，牛有、耳、尾，通体饰黑彩。 木鸡13cmx5.7cm汉甘肃省博物馆藏削制而成。削出鸡的冠、嘴及尾等，通身饰红、黑彩绘。 木雕马头28.3cmx11cmx7.5cm汉甘肃省博物馆藏由一块完整的木头雕成。先用利刀削出马头的头型，而后细雕出马耳、眼、鼻、嘴、舌等，最后用朱笔涂鼻孔，舌及下唇，用墨笔勾绘牙齿等。马头整体棱角分明，造型准确，生动表现出骏马嘶鸣时的昂扬神态。 『马厩图』木板画汉25.5x20x2 cm甘肃简牍博物馆藏1973年出土于肩水金关遗址，由两块木板通过麻绳连缀而成。画面中部用黑色涂抹一匹高头大马，用缰绳控在一棵大树下。马身细长，用密布全身的平行斜线表现皮毛；马嘴张开作嘶鸣状，马眼突出，明亮有神；马耳竖起，额颈有清晰的鬃毛；马尾上翘后呈孤形下垂状。树干笔直，树枝稀疏，似有鸟穿梭其中。树下或为两猴，攀扯树枝。马后一人，侧身向马，便装长袍，手持短鞭。远处亦有符号似的人在嬉戏，充满夸张浪漫的神趣与鲜活的艺术感染力。 吴荣鉴、侯黎明、娄婕临摹莫高窟第220窟舞乐图全图118cm×424cm1986年敦煌研究院藏 这是莫高窟唐代壁画中最具代表性的乐舞图之一，表现佛国世界伎乐天奏乐、歌舞的场景。画面正中有一座灯楼，两侧各立一树灯轮；左右两厢置乐队，共二十八人，分为两组，演奏来自中原和西域的各种打击、吹奏、弹拨乐器；两对舞伎在小圆毯上旋转腾踏，巾帛飞扬，是表现佛国盛大舞乐场面，也是现实乐舞情景的再现。根据《佛说药师如来本愿经》绘成，主尊是七身药师佛。药师佛是东方净琉璃世界的教主，是治疗众生生老病死之痼疾的大药王。画面以东方药师净土七佛为主体，八大菩萨侍立左右。宝台的栏边，有侧身倚栏而坐的菩萨。画中的神将，身着甲胄，头戴宝冠，宝冠上饰以动物肖像，现在可辨的有蛇、兔、虎等动物，这是以十二动物生肖对应十二神将。七佛上空飞天翱翔，前临曲池流泉。药师佛前中原式灯楼和西域式灯轮并出，在“灯山火木”照耀下，展现出规模巨大的舞乐场面。两侧乐队共有28人，分坐在两块方毯下，乐人肤色各有不同，演奏着中外乐器等15种。两组舞伎在灯火辉煌中翩翩起舞，一组展臂挥巾，绺发飘扬，似在旋转；一组举臂提脚，纵横腾踏。这大概就是传自中亚的胡旋舞和胡腾舞。 潘絜兹石窟艺术的创造者110cmx80cm1945年中国美术馆藏《石窟艺术的创造者》是潘絜兹艺术生涯的集大成之作，既是对敦煌匠师的礼赞，也是工笔重彩画从传统向现代转型的标志。作品通过精湛的技法与深刻的主题，将历史场景转化为永恒的艺术寓言，成为中国美术史上“工匠精神”的经典视觉诠释。作品延续唐代壁画风格，线条细密如“春蚕吐丝”，色彩以朱砂、石绿、金箔等矿物颜料为主，富丽典雅。通过透视技法将多个洞窟的壁画元素整合于同一墙面，营造纵深空间感。画面右下角的粉本草稿与经卷，暗示壁画创作的文本来源，强化历史真实感。不仅是对敦煌壁画的临摹复现，更以现代工笔技法重构历史场景，成为传统艺术现代转型的范例。并且，其融合壁画元素与西方透视法的尝试，推动了工笔重彩画的革新。 周令钊敦煌乐舞53cmx38cmx41980年中国美术馆藏舞者形象在整体上富于动感，弯曲的身体造型也具有空间感。流动的线条，表现出舞者富有弹性的躯体和服饰的飘逸。S形造型不仅体现在身躯动态的圆转曲线上，还体现在衣褶飘舞的流动感上，使形象增添了灵动的生命旋律，定格了视听的时空，展现了敦煌乐舞永恒的律动之美。 陈之琳临摹莫高窟第401窟供养菩萨二身138cm×138cm1982年敦煌研究院藏此图原壁画绘制于隋末唐初，是供养菩萨画像代表作之一。莫高窟第401窟下部，绕窟一周绘有各种姿势之供养菩萨，这两身位于北壁东端是其中的佼佼者。菩萨身材修长，身姿略呈“S”形，微倾，头戴宝冠，斜挎天衣，脚踏莲花，长裙曳地，巾带飞扬，风吹仙袂，佩环丁当。右手托玻璃宝珠盘, 左手轻轻提起薄纱飘带。方额丰颐, 目微合, 嘴含笑, 头稍右侧, 身子重心略放于右腿, 静中有动, 体态轻盈而温情脉脉，好似飘飘荡荡地行走在天花乱坠的空间。画家不仅着意刻画含情的眼睛、微笑而坚定自信的嘴, 而且用熟练的线描绘出柔软的腰肢、纤细的手指、丰满的胸脯。菩萨托盘以及拈起轻纱的姿态也极美。玻璃、薄纱质地不同, 透明度各异, 但都恰如其分, 说明作者对生活体察之细微与艺术造诣之精湛。菩萨面部虽已变色和剥蚀，但仍可见丰满健康的面容和俯视垂怜的目光，更显菩萨神态恬淡潇洒。整体艺术风格, 已明显反映出由隋向唐过渡的迹象, 而且更多地体现出唐人的艺术气象。 临摹莫高窟初唐第57窟观音菩萨像靳尚谊油画1978敦煌莫高窟第57 窟是初唐开凿的重要洞窟，其壁画艺术以细腻精致、富丽典雅著称，尤其是南壁说法图中的观世音菩萨像，被视为唐代菩萨形象的巅峰之作。此窟的观世音善萨突破传统中性形象，完全呈现女性化特征：柳叶细眉、樱桃小口、鼻梁端直，肌肤以淡朱色晕染，额角、两颊施以淡彩。画面采用『沥粉堆金』工艺，以金粉勾勒头冠、璎珞和臂钏的立体纹饰，结合淡朱色晕染肌肤，使菩萨形象既华贵又柔和。20世纪50年代起，靳尚谊多次参与敦煌壁画的考察与临摹工作。临摹此作时，尝试将敦煌壁画中『平面装饰性』与『线性韵律感』融入西方写实油画体系，寻找两种艺术传统的契合点，比如以油彩模拟『沥粉堆金』的立体质感，或以薄涂法再现壁画剥蝕的沧桑感。他以西方油画语言重新诠释了壁画精髓，体现了对东方美学的深刻理解与创造性转化，以学院派视角解析线条、色彩与造型规律，探索中国传统绘画的『现代性转化』可能。 第84 号宋窟壁画吴作人 194330.5x22.5 cm水彩、粉画中国美术馆藏通过数根富有表现力的线条，以及粗细、转折的变化，反映出人物的动势和服饰的质感。用色简洁而柔和，寥寥数笔，就表现出人物的神态。 敦煌壁画唐代伎乐卢是 1945年61.9cm×31.7cm中国美术馆藏卢是的敦煌考察之旅于1943年结束。1945年，抗战胜利的消息传到大后方，正在四川璧山的卢是根据西北考察所得，创作了一批志庆作品，此作即是其中之一。但与“临旧如旧”的传移摹写不同，而带有“中得心源”的个人印记。画中舞人身姿曼妙、巾帛飞扬，反映了内心的欢欣与憧憬。 敦煌壁画隋代菩萨像卢是 1945年103cm×49.4cm中国美术馆藏此作以中国画形式复现隋代敦煌艺术精髓。隋代菩萨像兼具北朝刚健与初唐华美，此作以纵向布局，突显菩萨的端严之姿。以工谨线条勾勒衣袂流云般的垂坠感，赋色清雅，既还原出壁画原貌，又融入对宗教美学的诠释。璎珞宝冠的繁密纹饰与菩萨低眉垂目的慈悲神态形成动静对比，传递出超越时空的静谧与神圣。此作创作于1945年，是抗战胜利之年，不仅是对敦煌文化遗产的抢救性记录，更寄托了战后文化重建的期许，展现出技法之精熟与对传统的深刻体悟，成为敦煌艺术从古代洞窟走向现代展厅的见证，彰显了传统绘画在现代的延续与新生。 临摹榆林窟西夏第2窟水月观音潘絜兹 145.8cm×150.4cm敦煌研究院藏水月观音为佛教三十三观音像之一，相传为唐代周肪所创，但唐画水月观音今已无存。敦煌壁画中的水月观音像始见于五代（10世纪初），开始多为小幅，至西夏晚期（11世纪）成为鸿篇巨制。这幅水月观音像为这一时期的代表作，与另一幅同样精美的水月观音分布西壁门南北两侧。画面上大海茫茫，景色寥廓，在透明的巨大圆光里，显现出头戴金冠，长发披肩，配饰璎珞环钏，腰系长裙的观音菩萨。其双腿一屈一盘，一手撑地，一手修长的手指轻拈念珠，半侧身若有所思，坐在有如琉璃般光滑，又有浮云般飘渺的岩石上。身后山石如苍松般高耸入云，石缝间修竹摇摆，远处虚无缥缈，空中有一对鹦鹉双飞，景色宁静优美，似在仙境。对面一人云中而来，巾幞裹头，大袖长褥襦，披云肩，双手合十礼拜观音。整个画面有动有静，绿色与蓝青色的运用十分和谐精妙，显得幽深、静谧，使观者见而忘俗，是敦煌晚期石窟艺术中难得的精品佳作。 观展 卢是临莫高窟第257窟北魏壁画62.3cmx106.1cm1942年中国美术馆藏此作是卢是参加西北艺术文物考察团、留驻敦煌期间的代表作。临摹的是莫高窟第257窟九色鹿本生故事画，是敦煌壁画中最为经典的北魏作品之一，也是中国现存最早的横卷式连环画式佛教本生故事画。它以生动的叙事手法和独特的艺术风格，体现了佛教因果思想，并融合了多元文化元素。画面以土红色为底色，搭配青绿山水和白色动物，形成强烈的对比。卢是遵循考察团制定的“临旧如旧日”临摹原则，尽量迫近原作风貌，不为率意之笔。临取的片段并非画中“高潮时刻”，但是情节足以拨动人心：左侧这位曾受九色鹿搭救的溺水者，正兴奋地引导车队抓捕他的“救命恩人”。 展厅 临摹莫高窟第 172窟观无量寿佛经变常沙娜中国画1946中国美术馆藏莫高第172高南壁的盛唐壁画《观无量寿经变》是欺煌艺术中的经典之作，展现了盛唐时期佛教艺术的峰成就。该壁画以《观无量寿经》为核心内容，通过精妙的构图、技法与象征意义，将宗教教义与世俗审美融合。壁画采用“中间主体十两侧辅图”的三联式结构：中央净土庄严相：以阿弥陀佛为主尊，两侧为覌世音与大势至菩萨，周围环绕众萨、伎乐天及天池莲花化生童子。背景为三层楼阁与回廊，建筑群对称分布，形成庄严的极乐世界景象。伎乐平台上有舞者反弹琵琶、击鼓起舞、飘带飞扬，展现盛唐乐舞的动感。左侧“未生怨”故事：以连环画形式描绘阿阇世王囚禁父王、韦提希王后求助佛陀的情节，画面分格叙事，暗示因果的宗教主题。右侧“十六观”修行场景：描绘韦提希通过日想观、水想观等十六种观法修行，最终悟见极乐世界的全过程，每观一格，共十六格。此作为1946年常沙娜临摹，其摹本因原壁氧化变黑而成为研究盛唐艺术的关键资料。她采用水粉颜料与整理临摹法，既还原原作细节，又赋予装饰性风格，构建起古代艺术与現代审美的沟通桥梁。 展厅 李其琼临摹莫高窟初唐第220窟帝王图102.8cmx137.5cm敦煌研究院藏帝王图为维摩诘经变“方便品”之中国王大臣问疾情节。唐贞观十六年（642年）前后绘制。经云：维摩诘现身有疾，国王大臣前往问候。画面着重刻画了一位华夏皇帝像，头戴冕旒，身着衮服，在大臣侍从的簇拥下，昂首阔步，不可一世，向维摩方丈走去，与其说是向维摩诘问疾，不如说是下圣旨，要维摩诘做他的谋臣。面对这幅壁画，很容易使人联想起唐太宗李世民“逼劝”一代大师玄奘归俗，“助秉俗务”。皇帝前有障扇，后随侍臣。侍臣们小心翼冀，谨慎事君。画面色彩不多，不过由于巧妙配色，仍然具有绚丽的效果，如只有皇帝身着浓重的青衣朱裳，而其身后的群臣，多着白练裙襦，在浓淡重轻的相互对比衬托下，皇帝显得更加突出。线描方面，人物衣纹用类似莼菜条的兰叶描，人物面部则根据不同的形象，变换手法，或圆润流畅，或停顿明显，或运笔凝重，或挥毫潇洒，体现了画工运笔有情。这幅帝王图略早于初唐大画家阎立本的《历代帝王图》，但在人物规模，画面结构、运笔敷彩以及风韵神采方面，比《历代帝王图》有过之而不及，是一幅难得的初唐人物画杰作。 常沙娜莫高窟第220窟燃灯菩萨65cmx51cm1946-1947年中国美术馆藏敦煌莫高窟初唐第220窟的燃灯菩萨形象，是该窟壁画艺术的重要代表之一。燃灯菩萨不仅是佛教信仰的象征，更是唐代艺术、民俗与丝路文化交流的缩影。壁画中的燃灯场景与敦煌文献记载的正月十五燃灯活动呼应，既有宗教祈福的庄严，又包含全民同乐的世俗欢庆。燃灯菩萨通常被描绘为手持灯盏或立于灯楼旁的天女形象，身着飘逸的丝质长裙，配以华丽的璎珞与头饰，体现了唐代服饰的多元性（融合中原与西域元素）。初唐壁画以朱红、石绿、赭石等矿物颜料为主，色彩浓丽且保存完好。壁画中的人物线条流畅，姿态轻盈。此幅《燃灯菩萨》是常沙娜15岁时完成的一幅习作，她曾多次临摹这一形象。相较于原作和时间稍晚的临摹作品，这件《燃灯菩萨》稍显稚嫩，但画家的艺术底色已显露无遗：造型、色彩洗练明快，画面弥漫着沉静的气息。 临摹莫高窟第220窟供养菩萨靳尚谊油画1978莫高窟第220窟是初唐最具代表性的洞窟之一，其𤩹画中供养菩提的形象体现了独特的艺术风格与宗教意涵。药师经变中的供养菩提一手支地、一手持莲包，仰视诸佛，青发丰盈：珠宝严饰，展现了初唐细腻的线描与色彩运用。 沈淑萍临摹莫高窟第103窟维摩诘111.7cm×89.3cm敦煌研究院藏据鸠摩罗什译《维摩诘所说经》绘制。经文14品，入画13品。据唐张彦远《历代名画记》卷五记载，东晋画家顾恺之画维摩诘像，轰动一时。现存最早维摩诘像绘于西秦建弘元年（420年）前后修建的炳灵寺第169窟。云冈、龙门等石窟以及其他各处佛教造像碑塔中亦存大量同类雕刻。莫高窟维摩诘经变始见于隋，绘于盛唐的这幅维摩诘像，是《维摩诘经变》中的精品。此像位于第103窟东壁南侧。维摩诘坐在胡床上，手持麈尾，探身向前，扬眉启齿，显得胸有成竹。正向着对面的文殊，发出咄咄逼人的诘难。流畅自如、刚健有力的线描造型，显示出高超的技艺。 吴作人莫高窟第285窟女供养人27.5cm×39.5cm1943年中国美术馆藏莫高窟第285窟是敦煌石窟中极具代表性的洞窟之一，开凿于西魏大统年间（约538—539），以其多元文化融合的壁画内容和艺术风格著称。此作以水彩、粉画为媒介，细腻诠释敦煌供养人题材的虔诚之美。以轻盈通透的笔触捕捉北魏供养人低眉敛目的谦恭仪态，衣纹线条纤而不弱，粉彩敷色温润如玉，既还原壁画古朴气息，又赋予水彩特有的流动感。背景以浅绛晕染暗示洞窟的斑驳质感。作品以小见大，将敦煌艺术中“供养”的宗教意涵转化为文化坚守的隐喻信众的奉献精神与艺术家的临摹使命在此重叠。彼时，吴作人创作了多件聚焦敦煌细节的作品，尤以微观视角展现水彩媒介对传统壁画的诗意转译，既延续了敦煌艺术的庄严内核，又以轻灵材质突破传统载体的厚重感。 吴作人莫高窟第156窟壁画28cmx34cm1943年中国美术馆藏莫高窟第156窟的《张议潮统军出行图》是敦煌壁画中极具代表性的历史题材作品，创作于晚唐时期（约9世纪中叶），是张议潮的侄子张淮深为纪念其功绩而开凿的功德窟中的作品。张议潮是晚唐时期收复河西十一州的民族英雄。848年，他率众起义驱逐吐蕃，收复沙州（敦煌），后陆续收复河西走廊及西域部分地区，并于851年被唐宣宗封为河西节度使。此壁画即描绘其受封后统军出行的场景，兼具军事纪实与政治纪念意义。该壁画不仅是张议潮个人功绩的颂扬，更象征晚唐中央政权对河西地区的收复与统治。此幅画作中，各种“物象”姿态各异，通过细腻的笔触展现出骑马、持旗等动态，具有很强的叙事性。其色调淡雅，局部运用鲜明色彩以突出重点，体现了莫高窟色彩运用的特色。线条简洁流畅，勾勒出人物、马匹的轮廓，虽简洁却精准地表现出物体的形态和质感，巧妙地营造出宏大、热闹的出行场景氛围。 霍熙亮临摹榆林窟第15窟中唐南方天王259cmx214cm敦煌研究院藏线描造型是中国传统绘画的基础，敦煌壁画的线描表现了从十六国到元代中国线描发展的轨迹。有塑造形象的起线稿、定型线、轮廓线；有为使画面醒目、画成后又局部另加的装饰线，如白粉线、朱线；有行云流水描、折芦描、钉头鼠尾描等。不同的线描是构成不同时代风格的重要条件，不同时代的线描又具有不同的形态和性格。作为壁画临摹过程中的重要环节，掌握线描的规律和时代特征、线描方法，在线描的技巧和功力达到或超过原壁画的水平，才可能真正体现原作精神，保证临摹品的质量。 董希文临摹莫高窟北魏第254窟萨埵那舍身饲虎148.2cm×174.8cm敦煌研究院藏这是敦煌莫高窟最早以萨埵太子舍生饲虎为题材的壁画。故事内容大致为：古印度国有三位太子，一日入山游玩，见一母虎带领数只幼虎，饥饿逼迫，奄奄一息。三太子摩诃埵欲以身救饿虎，卧于虎前，饿虎无力啖食。萨埵又爬上山崖，以竹枝刺颈出血，跳下山崖，饿虎舐血后啖食其肉。二兄久不见萨埵，沿路寻找，终于找见萨埵尸骨，惊慌回宫禀告。国王和夫人赶至山林，抱尸痛哭。随后收拾遗骨，起塔供养。壁画构图采用印度、中亚传来的异时同图手法。画师将不同时间、地点、人物的活动，巧妙地交织在一个画面上，打破了故事中的时空观念。画中舍身饲虎的情节放在显要位置，以突出故事主题。在饲虎的情景中，萨埵的手仍在全力支撑着老虎的脚，这一细节着重表达了萨埵的舍身奉献。画面结构严密，穿插合理，繁而不乱，在统一的整体中又富于变化，是莫高窟早期艺术的代表作品。 摹绘成佛图莫高窟第257窟韩乐然 194663.5×90 cm油画中国美术馆藏韩乐然创作的摹绘《落发图》《听道图（乞食）》《成佛图》三幅油画，以西方媒介重构敦煌莫高窟第 257窟的佛教叙事。这是北魏时期开凿的重要洞窟之一，其壁画内容和艺术风格体现了佛教艺术传入中国早期的特点，兼具西域与中原文化的融合，以佛教本生故事、因缘故事和千佛图像为主，宣扬佛教的因果与修行精神。壁画以矿物颜料（如石青、朱砂等）为主，历经千年氧化后形成独特的沉稳色调，部分细节因颜料变色产生神秘效果。作品以油画厚重的肌理与光影层次，复现北魏壁画刚劲的线性语言—落发图中的顿悟肃穆、乞食场景的市井烟火、成佛瞬间的神性升华，通过凝练的色块与动态构图传递张力。三件作品既忠实于壁画题材，又以油彩的浓郁质感赋予古老图像现代视觉重量。在抗战胜利后文化重建期，这组作品超越了传统临摹的复制性，通过材质与形式的跨界实验，将敦煌艺术从洞窟的残片中剥离，重构为可流通、可凝视的现代经典，展现了东方宗教美学与西方绘画技法的深层对话。 摹绘听道图（乞食）莫高窟第 257窟韩乐然油画194667×92.5 cm中国美术馆藏韩乐然创作的摹绘《落发图》《听道图（乞食）》《成佛图》三幅油画，以西方媒介重构敦煌莫高窟第 257窟的佛教叙事。这是北魏时期开凿的重要洞窟之一，其壁画内容和艺术风格体现了佛教艺术传入中国早期的特点，兼具西域与中原文化的融合，以佛教本生故事、因缘故事和千佛图像为主，宣扬佛教的因果与修行精神。壁画以矿物颜料（如石青、朱砂等）为主，历经千年氧化后形成独特的沉稳色调，部分细节因颜料变色产生神秘效果。作品以油画厚重的肌理与光影层次，复现北魏壁画刚劲的线性语言—落发图中的顿悟肃穆、乞食场景的市井烟火、成佛瞬间的神性升华，通过凝练的色块与动态构图传递张力。三件作品既忠实于壁画题材，又以油彩的浓郁质感赋予古老图像现代视觉重量。在抗战胜利后文化重建期，这组作品超越了传统临摹的复制性，通过材质与形式的跨界实验，将敦煌艺术从洞窟的残片中剥离，重构为可流通、可凝视的现代经典，展现了东方宗教美学与西方绘画技法的深层对话。 观展 李振甫临摹莫高窟第272窟听法菩萨136.5cmx98cm1974年敦煌研究院藏此听法菩萨，上下四排二十身，舞姿优美，各身动态无一类同，但相互间气韵贯通，呈现出浑然一体的韵律美。值得注意的是，这些菩萨的舞姿多有拧腰、侧目、弄指、翘脚等动作，显然受印度舞蹈风格的影响。设色以单纯的土红为地色，施以青、绿、白粉，用褐色沿人物肌肤轮廊晕染，再用白色点出鼻眼部位的“高光”，是典型的西域画的“凹凸”之法。色调热烈明快，颇具早期石窟艺术的特色。此窟供养菩萨的姿态有持花、徒手或坐或跪于莲台之上，并都作舞蹈状，以表示听佛说法时产生的欢欣鼓舞的热烈场面。其特点是佛龛南北两侧的40个小菩萨的舞姿竟无一雷同，从而保留下古代的40个舞蹈动作。由于日久年深，人物身上的晕染、线条都发生了变色反应，使其更显得粗犷豪放。这些阿娜多姿的供养菩萨引起了普遍的猜测：多数人认为她们是在表演印度的舞蹈；一些人认为她们是在炼气功，被称为敦煌脐密功；还有人认为她们的招式更像武术，所描绘的是一本印度武功密笈。但究竟如何，仍需进一步探讨。 段文杰临摹莫高窟第263窟降魔变179.5cm×230cm敦煌研究院藏这幅复原临摹的降魔变，是在经过对原作深入研究的基础上，不但还原了色彩，而且增强了色彩的张力，生动地再现了图中场景的各种物象特征，很好地把握了整组故事的情节氛围。画面简洁明快，展现了原作的本来面目。画中释迦牟尼于菩提树下结跏趺坐，深入禅定，即将成道。周围展示魔王波旬率领魔女、魔军扰乱佛法的场面。左下角妩媚的三魔女弄姿作态，诱惑释迦，右下角在释迦的法力下，魔女变成丑陋的三老妪。画面上部，诱惑不成，魔军大举进攻，现出“猪鱼驴马头，驼牛兕虎形，狮子龙虎首”；“或一身多头，或身放烟火”；“或长牙利爪”，“执戟持刀剑”；“或呼叫吼唤，恶声震天地”。释迦再施法力，使魔军“抱石不能举，举着不能下，飞矛戟利口，凝虚而不下，雷震雨大雹，化成五色花，恶龙蛇口毒，化成香气风”。（《佛所行赞•破魔品》）。释迦不动声色，不离座位，施降魔印，垂首按地，降服魔军。惨败的魔王与魔军，无奈只得向释迦下跪求饶。作者用动静对比的手法，通过魔王与魔军的惊惶失措，丑态百出，衬托出释迦的镇定自若，佛法胜利。以丰富的想像力和高度的艺术夸张，对魔军给以奇形怪状、丑陋狞恶的刻画，形成美与丑的鲜明对比。以主体式“异时同图”结构，把曲折复杂的情节巧妙地组合在同一画面上，铺排有序，多而不乱，主题鲜明。此画构思和布局与印度阿旃陀石窟第1窟降魔变壁画比较接近。画面线描秀劲圆润，凹凸法晕染细腻柔和。魔女头戴宝冠，披长巾，穿半袖衫、背子、长裙，这种服饰是受波斯影响的西域装。 赵俊荣临摹榆林窟第3窟普贤变360.3cm×204cm1987年敦煌研究院藏莫高窟晚期壁画普贤变代表作，位于榆林窟第3窟西壁门南。与门北文殊变相对，结构、画风也相同。普贤菩萨乘象，舒右腿半跏坐于莲座上，冠带、披帛、璎珞随风飏扬，手执经书，俯视下界，神态悲悯，从众中有菩萨、天王、罗汉和道教化的天人，环绕普贤，乘云浮游于大海之上。上方天际有仙山琼阁，南侧突出崖岸，画取经僧玄奘与猴行者牵驮经白马，在巡礼中向菩萨合十致礼，说明当时流传的三藏取经故事也成为佛教壁画描绘的题材。文殊变和普贤变是唐代以来行之不衰的壁画题材。西夏时期的这铺文殊变，显示出其绘制的突出水平。文殊变中，山势雄奇，水色苍茫，文殊菩萨手持如意在青狮背莲座上半跏趺坐，形象丰腴、俊雅、坚毅、沉静。象征智慧威猛的青狮足踏红莲，步伐劲健。狮奴用力拉着缰绳。文殊和周围帝释、天王、菩萨、罗汉、童子等圣众，在云霭之上汇成了渡海的行列。画面背景远处的山峦；群峰耸立在清澈的水面上，环抱着许多巍峨的佛寺庙宇，这是《华严经》所说从古以来文殊菩萨居住的清凉山。整幅画作继承了宋代李公麟、马远、夏圭一派的白描人物和水墨山水的传统，是一幅规模壮观、气势恢宏、意境深远的艺术性颇高的佳作。 吴作人莫高窟第249窟天井28.7cm×35.4cm1943年中国美术馆藏莫高窟第249窟的窟顶天井壁画是西魏时期（535-556）的代表性作品，融合佛教主题与汉地传统神话，展现了早期敦煌艺术多元文化交融的独特风格。此窟为中心塔柱窟，覆斗形顶，平面方形，西壁开圆券大龛，主尊为倚坐佛像，龛外塑菩萨，四壁及顶部布满壁画。窟顶以莲花藻井为中心，四披（东、南、西、北坡）分别绘制不同主题的神话与佛教场景，形成“天地人神共处”的宏大叙事结构。画面色彩以土红、青绿、石青为主，山石晕染立体，人物面颊施朱红，冷暖色调对比鲜明。采用散点透视与分层布局，如狩猎图中人与兽的环形追逐，巧妙平衡对称与动感。此作的线条灵动流畅，具有很强的表现力。不同粗细和曲直的线条勾勒出人物、动物的形态，生动地展现出动态与神韵，体现了莫高窟壁画线造型的艺术特色。构图饱满且富有张力。画面中人物、动物和景物相互交织，营造出奇幻的氛围，展现出丰富的想象力和高超的构图能力。色彩的晕染让色彩过渡自然，增强了画面的层次感与视觉冲击力。 高鹏、娄婕临摹莫高窟盛唐第205窟说法图172cmx165cm2007年敦煌研究院藏说法图是敦煌石窟的壁画题材之一。各时期壁画均有此题材。内容是以佛说法为主体，左右有胁侍菩萨弟子、天龙八部护法围绕听法，背景通常有宝盖和树木，间或有莲花水池。从画面上无法判是什么佛，以及在什么时间地点，针对什么对象的说法相，故笼统地称这类壁画题材为说法图。有明确名称、内容、对象的说法图并不在此例。北朝时期同一窟内一般置于正壁和两侧壁的壁面，是窟内的重要内容之一。隋代说法图数量增加，同一窟内有数幅，有通壁布局也有布满四壁。唐代由于经变画的兴盛发展，说法图数量相对趋于减少，四壁和龛内均有绘画，人物组成中又增加了天王、龙王、阿修罗等八部护法及金刚力士。 李秀华临摹莫高窟第159窟唐代文殊变197.5cmx129.3cm敦煌研究院藏文殊变代表作之一，位于莫高窟第159窟西壁帐门北侧。吐蕃统治晚期绘制，保存完整，以结构宏伟、描写精细著称，与相对的普贤变同属敦煌艺术珍品。主尊文殊，安坐狮舆莲座上，手执如意，神态安详；坐狮绿色鬣尾，白色躯体，转头与绾缰执杖的棕肤驯驭者瞠目相向，生气勃勃.四周扈从巡行的帝释、乐队、供养菩萨、天龙部众，形象秀美，各具性格。在高耸的幢盖后面，铺着一片翠绿的湖水，上浮峰峦陂岸、远岑烟树，极富空间感，各种人物形象，描写细腻，不但面颜姣好，连奏弄乐器的眼神、口型和焚香、献花的手臂指节，都刻意求工，十分生动。画面上飘垂的披巾，蠕动的云彩，在绵密的线条与响亮的色彩组成气氛中，像一阕变化丰富而又和谐的交响乐，是敦煌艺术中期的杰作。 常书鸿临摹莫高窟第217窟佛顶尊胜陀罗尼经变佛陀波利史迹画171.5cm×158.5cm1955年敦煌研究院藏第217窟是盛唐代表窟，法华经变“化城喻品”又是此窟的代表作，也是一幅优秀的山水画。佛经原意为：取宝的人们因路途“回绝多毒兽，又复无水草”而畏难欲退，有一聪慧的导师，“以方便力”，化作一城，与众休息，继而引导众人前进。画家没有按照经文把旅途描绘得荒凉可怕，相反，创作了一幅优美的游春图：蜿蜒曲折的河流，穿绕重叠耸峙的山峦，远处涓涓细流，近处浪急河宽，落花点点顺流而下；近山树木青翠，河边桃李争艳，垂柳迎风；远方群山点点，咫尺千里；盆地中一座典型的西域城；人们穿游其间，怡然自得。唐李思训世称青绿山水画之始祖，“画皆超绝，尤工山石林泉，笔格遒劲，得湍濑潺湲烟霞缥缈难写之状。”然其真迹今已无存，此“化城喻品”的制作时间与李思训同时，且至今色彩如新，据此，此画在绘画 段文杰临摹莫高窟中唐第158窟山水37.3cm×26.4cm敦煌研究院藏莫高窟中唐时期壁画中的山水，画面中主峰以金字塔形居于中央，山的轮廓勾勒线条，色彩以石绿为主，色调趋于淡雅。 段文杰临摹莫高窟盛唐第172窟山水25cmx36.5cm敦煌研究院藏第172窟南北两壁观无量寿经变的“十六观”中及东壁文殊变、普贤变上沿，绘制了盛唐山水画成熟期的作品。东壁北侧文殊变中成功地表现了波澜壮阔的水势，曲折的河流河边的树木愈远愈小，产生深远的透视感。绿色的原野意境辽阔，山石及河岸多以赭色皴染，水纹以墨线描出，辅以石青、淡墨渲染，具有一种光影效果。此窟山水画在描绘自然景色方面达到了很高的水平，尤其色彩的运用取得了较高的成就。 赵俊荣临摹莫高窟第320窟四飞天65.5cmx152cm1981年敦煌研究院藏此飞天绘在主尊阿弥陀佛的华盖的上方，一前一后分拥两列，前两身对称地拥护在华盖的左右两侧，一手撒花，一手接引，身材婀娜多姿，飘带跃然有声，后面两身飞天对称紧随其后，亦作撒花接引之势，长长的飘带衬托出飞行中轻盈灵动的体态。整个画面由飞天和流云组成一幅动态的场面，加上绚丽的色彩，生动地表现了西方极乐世界的美妙境界。这是莫高窟唐代飞飞天的代表作之一。 卢是临摹敦煌莫高窟北魏壁画经变故事图33.1cmx125cm1942年中国美术馆藏此作以横卷形式，再现了北魏敦煌壁画特有的雄健风骨与叙事张力。北魏艺术以线条遒劲、构图层叠著称。卢是精准捕捉原壁画的动态韵律，以凝练笔触勾勒人物衣褶的刚柔并济，在墨色浓淡之间，凸显故事场景的戏剧性。经变故事图多依佛教经典展开，此卷通过连续画面串联情节，既保留了原作的宗教庄严，又以疏密有致的布局强化视觉流动感。不仅是对北魏艺术精髓的抢救性摹写，更暗含文化存续的使命感。卢是将临摹升华为艺术再诠释，既忠实于北魏壁画的原始魄力，又赋予其现代展陈的适应性。不仅是抗战时期文化坚守的缩影，还成为连接古代宗教艺术与现代审美的重要纽带。 敦煌飞天，是敦煌莫高窟壁画中最灵动隽永的艺术符号，跨越千年时空，翩跹于丝路文明的交汇之地。作为佛教艺术中的『天人』，她们不借羽翼之力，仅凭飘曳的衣带与舒展的肢体凌空飞舞，以流动的线条勾勒出自在与欢愉。从北凉至元代，飞天形象历经演变：早期受犍陀罗艺术影响，身形健硕、线条粗犷；西魏至隋代，融入道教『羽人』意象，宽袍大袖，线条渐趋流畅。及至唐代，中原审美与佛教文化交融，飞天体态丰润、衣袂如云，如盛唐第 320窟飞天衣带翻卷似流风回雪，尽显大唐气象；至宋元逐渐简化，却仍延续着空灵意境。这些飞天或手持琵琶箜篌，演绎极乐世界的仙音炒曲；或散花礼佛，传递虔诚供养，或结群飞舞，在窟顶藻井间织就流动的星河。她们不仅是佛陀说法的天籁注脚，更折射出丝绸之路上多元文化的碰撞一印度佛教的梵音、中亚乐舞的韵律、中原道教的逍遥在此交织，化作壁画中的千年之韵，表现了对自由和美的永恒追求。 展厅 敦煌石窟壁画及彩塑的色彩，主要来自天然矿物，仿佛一座古代颜料标本库。如红色中的朱砂、土红，蓝色中的青金石、石青，绿色中的石绿、氯铜矿，白色中的高岭土、方解石、石膏，黑色中的铁黑等，通常条件下比较稳定，历经千年沧桑基本未变色。但人造无机颜料朱丹，又称红丹、铅丹，多用于晕染肤色，在一定条件下会变为棕黑色。根据不同时代的艺术风格和颜料成分，敦煌色彩大致分为早、中、晚三个时期：十六国至北朝时期，隋、唐、五代时期，西夏、宋、元及清时期。早期是敦煌色彩的发展阶段，壁画多以红、白、蓝、绿等较浓烈的颜色为基调，质朴沉着。受西域『凹凸法』的影响，采用深浅渐变的晕染，产生一定的立体感。并结合中原传统画法，形成新的色彩范式，如佛像面部的白色高光。中期的色彩组合则更瑰丽典雅。受『疏体』影响的画风简练，色彩单纯，晕饰浅淡；从『密体』而来的画风细致，色彩鲜艳，荤染层次多且厚重。多使用叠置、错落、点缀、呼应等色彩布局方式，巧妙搭配繁复纹样。青绿山水是一大亮点，多以白壁为底，石青、石绿涂染。 线描造型是中国传统绘画的基础。敦煌壁画的线条既植根于佛教艺术，又与传统绘画技法深度融合，表现了从十六国到元代中国线描发展的轨迹，形成了独特的视觉语言体系。有塑造形象的起线稿、定型线、轮廓线；有为使画面醒目、画成后又局部另加的装饰线，如白粉线、朱线；有行云流水描、折芦描、钉头鼠尾描等°早期受犍陀罗艺术影响，线条刚劲方折，以铁线描勾勒人物轮廓，衣纹呈『U』形排列。如莫高窟北魏第 254 窟《萨埵太子本生》故事画中人物肢体紧绷，线条如刀刻般硬朗。至隋唐时期，线条趋于圆转流畅，兼具力度与韵律。如隋代第 401 窟供养菩萨的衣带以兰叶描幻画，长线回旋，疏密相间，既展现出织物的垂坠感，又赋予菩萨轻盈飘逸之态；初唐第 205窟《说法图》中佛陀衣纹以『曹衣出水』式密集曲线层叠，紧贴肌理，凸显庄重感；盛唐第320窟的飞天飘带则以『吴带当风』般飞扬奔放，与云气纹交织，营造出满壁风动的空间张力。与同期中原绘画相比，敦煌线条更注重装饰性与宗教象征。如榆林窟中唐第 15 窟南方天王铠甲以钉头鼠尾描刻画，鳞片排列规整，线条工谨如织锦，强化了护法神的威严；而唐代吴道子的《送子天王图》（传）等作品的线条以『莼菜条』笔法，更注重书法的提按，衣纹粗细变化展现出抒情性。二者虽都源于线造型传统，但敦煌壁画偏于程式化、色彩化，而文人画更强调笔墨意趣与情感表达。 史苇湘临摹莫高窟第329窟莲花飞天藻井135cmx135cm敦煌研究院藏这幅藻井是初唐代表作之一。藻井中心的莲花形似五色转轮，被四身持花飞天环绕着在蓝天中乘流云飞旋，色彩热烈，变化丰富。边饰卷草、联珠及垂角幔帷等来自中亚的纹样，也是隋唐（6至10世纪）时期丝织品的流行花样。此窟覆斗形顶，莲花飞天井心。中心画莲花，花心呈五色转轮。四身持花飞天，在蓝天中，乘流动彩云，环绕莲花飞旋。边饰卷草、方格、联珠纹样及垂角幔帷，以深、浅红色为主，配以白、赭石、黄丹、色彩热烈，变化丰富。是初唐藻井的代表作之一。 段文杰、李复临摹莫高窟第407窟三兔飞天藻井127cm× 127cm1954年敦煌研究院藏这幅藻井颇具特色，不仅摆脱了北朝那种斗四抹角叠涩的程式，而且在艺术美的构成上取得了很高成就。方井中心绘八瓣重层大莲花，圆形花心中安置三只旋转飞奔追逐的兔子，三兔共三耳，却有一兔双耳之感，既简洁又明快。同时，三耳相接，构成三角形，与圆心外框自然成趣。莲花四周环绕飞翔的八飞天和旋动的天花，运动方向与三兔一致。外围是花纹细密的边饰及幔帷。整个藻井结构谨严，纹样新颖，造型生动，色彩华丽，显示了作者丰富的想象力和卓越才智。这是隋代藻井的代表作之一。 模印奔鹿图画像砖宋30x17×5cm甘肃省博物馆藏长方形，青灰色。画面模印一券鹿，口花弃，四边圖形花叶组成的图案。 从左至右：（一）模印男仕图画像砖31cm× 13cmx3.5cm金甘肃省博物馆藏长方形，青灰色。正面模制一男仕，留长发，穿长袍，腰系腰带，双手持物于胸前。（二）雕仕女人物图砖31cm× 16.5cm×6cm辽甘肃省博物馆藏长方形，砖面雕刻一仕女。双手端一盏托，人物用黑、红、黄三色染涂，因磨损部分掉落。（三）吹笙图雕刻砖31cm× 16.5cm×6cm辽甘肃省博物馆藏头戴黑冠，身着窄袖短衣，下装黄裙，双手斜捧笙，作吹奏状。 模印孝子哭丧图画像砖宋 30×19.5x5cm甘肃省博物馆職长方形，青灰色。上面模印有四个站立的人物；头裹长中，身穿长袍，面部以红色彩绘。 河西魏晋彩绘壁画砖多运用中国传统线描笔墨技法，用笔流畅自如，设色单纯热烈，构图简洁明快，形象生动拙朴，富有浓郁的生活气息。 双驼图壁画砖35.5cmx17cmx5.3cm魏晋甘肃省博物馆藏以朱红色勾勒边框，左侧有磨损。画面左侧绘有一颗大树，树干为朱红色，树叶施以墨色，树下绘有一大一小两匹骆驼，大骆驼昂首吃树叶，小骆驼抬头望着大骆驼，大小骆驼应为母母子，显得生动而温馨。 燕居图壁画砖35.5cmx16.7cmx5cm魏晋甘肃省博物馆藏以朱红色勾勒边框。画面中部绘一跪坐的女主人，身旁侍女四人，其中三人手持扇为女主人摇扇，一人持物侍奉主人。画面正上方绘盘、尊、勺等宴居器具，生动地再现了魏晋时期贵族女性的生活场景。 仕女图壁画砖汉四侍女宴饮，中间有盘、尊。 烹饪图壁画砖汉一男蹲坐，旁有执扇人，一女在煮肉，右侧有钩，挂三条肉。 庖厨图壁画砖汉一妇女于俎旁操作，俎上挂三条肉，左侧有置物架。 四蕾八瓣莲花云头纹砖28cmx28cmx5cm西夏敦煌研究院藏宋代敦煌模制花纹砖，石窟、墓葬均有出土。此型有四式，大多为中心突出一圆点，环以八瓣莲花，花瓣略尖，每瓣有两辐射线装饰，四周云头纹，四角花蕾。其他三式略有变化。 联珠卷云纹砖28cmx28cmx5.5cm宋敦煌研究院藏唐代以后制砖工艺水平有所下降，但雕刻技法又有了新的开拓，对模制花纹砖采用了砖刻、剔地的新技法，出现了忍冬纹、火焰纹、绳结纹等新的纹样题材，尤其是对莲花图案有了很大发展，如几何形尖角莲、八瓣云头纹和卷瓣莲等新颖耐看的花纹。但此时的花砖图案整体缺乏鲜活艺术气息。 蔓草卷云纹花砖32cmx33cmx6.5cm唐敦煌研究院藏敦煌苏家堡墓群1号墓出土。卷草纹是由忍冬纹、云气纹演变而来的一种植物纹样。砖面以曲线为主穿插组合多种纹样的图案，围绕中心八瓣娟秀的莲花，使不同层次的纹样各具特点，互相衬托，浑然一体，繁而不乱。这种花砖在敦煌唐墓中出土最多，除墓葬中使用外，莫高窟唐、五代、宋、西夏、元时期的洞窟地面以及窟前殿堂遗址铺砖中，均有发现。 穿璧气纹铺地砖36cmx36cmx6cm魏晋甘肃省博物馆藏正方形，砖色青中泛红，砖面花纹系模印，由三组条，交叉穿过一璧形的三圆环。四面为花状的气纹。 火焰宝珠纹花砖宋28×28 ×6 cm敦煌研究院藏莫高窟出土的敦煌模制花纹砖。其式样有三种形式，一式宋代，二、三式为西夏。一般为长 31 厘来、宽31厘米、厚5厘米的方形砖。此件为一式，中心三颗宝珠，下有底座，上有火焰纹，底座束腰处至四角饰有蔓草卷云纹和花苞，四周联珠纹，花纹火焰宝珠纹砖清晰。此花纹砖小而厚，烧制火候较高。 天马砖唐 42×19.5×8.5cm敦煌研究院藏敦煌三危山老君堂唐代建筑遗址出土，为修建该庙堂之建筑及装饰材料。砖面上天马躯体修长，吊首挺胸，头生犄角，马尾高扬，四肢矫健，腾空飞驰，脖系飘带，迎风招展，飘弋翻飞。天马又称神马。这块花砖上驰骋奔腾，日行千里的天马骏姿，正如唐代李白的《天马歌》『磨昆仑，历四极，四足无一蹶。鸡鸣刷燕，瞄称越，神行电迈蹑忧惚』 模印奔鹿图画像砖宋 30x17×5 cm甘肃省博物馆藏长方形，青灰色。画面模印一奔鹿，口街花卉，四边圆形花叶组成的图素。 浮雕牡丹纹墓砖宋 35 × 34 × 7 cm甘肃省博物馆藏 “书刻同辉”：展示了汉字与书法的源流与演进。通过史前陶器、青铜铭文、汉简帛书、隋唐写经等展品，诉说了汉字书写从萌芽到成熟的转变，以及从实用到审美的转向。 展厅内仿制的莫高窟第017洞窟（藏经洞）。 藏经洞里的经文，英国人斯坦因拍摄于1907年。 刻“7”宽带纹彩陶钵8.1cmx23cm半坡类型甘肃省博物馆藏大口微敛，弧腹，圜底。口沿外施一周黑色宽带纹，并有一刻划符号。 双钩纹双耳彩陶罐高15.5cm 口径10.5cm 底径7.3cm辛店文化甘肃省博物馆藏大口，长直颈，鼓腹，底凹陷，双颈肩耳，施红黑彩，上腹部饰双勾纹。 肢爪纹彩陶壶高30cm 口径11.2cm 底径9cm马厂类型甘肃省博物馆藏口外撇，直颈，长圆腹，平底。双腹耳。施黑彩，上腹部饰肢爪纹间圆圈纹。 甲骨文殷商3.3x2.2 cm2.8x1.8 cm3x3 cm3.5x2.7 cm甘肃省博物馆刻痕清晰，多字可辨：丙、卯、交、贞、来、五、其、雨，等等。 彩绘墨书铭旌汉202×47.3 cm甘肃省博物馆藏铭旌，亦称明旌、旌明，或单称铭，是题写灵枢称呼的旗幡。此铭旌 1972 年出土于武威磨嘴子 49号汉墓。绢底，彩绘墨书。顶端以墨涂之，作旌头。旌头下左右各绘一圆圈，左方圈内绘蟾蜍和玉兔，代表月亮；右方圈内绘三足乌和九尾狐，代表太阳。月轮圆廓用黑彩，而其中的蟾蜍、白兔填以白粉，日轮圆廓用白粉，其中的三足鸟以填黑彩，画师有意作黑白二色的交错对应，以求产生更为鲜明的视觉效果。铭旌正铭墨书小篆8字可辨『姑臧东乡利居里壶』，下部字迹已残缺难辨。汉代姑臧，即今武威。其书法为篆书，但与常见的小篆不同，属于鸟虫书。如『乡』『里』的点画有意追求屈曲形态，并在起、收笔上有模仿鸟形、虫形，兼具装饰性与书写感。东汉许慎《说文解字》所言：『鸟虫书，所以书幡信也』，与此铭旌相符。 展厅 敦煌马圈湾汉帛书汉 43.9cm×1.8cm×0.1cm 甘肃简牍博物馆藏1979年出土于敦煌马圈湾汉代烽燧遗址。帛书为匹帛的首端，呈长条形，左侧为毛边，系绢帛织成下机时，裁割而成；右侧边缘较齐整，为裁制衣服时留下的剪边；上端作半弧形，边缘平齐，显系剪口；下端平直，为原帛边。帛书上端往下至27厘米处，呈麦秆色，为整匹绢帛染色时有意留下，以作录文之用的空白部分。其上端因被剪去，形制不明。下端有染色时缝合的痕迹，染色后拆开，故留有明显的褶皱和不规则色块。空白部分的两侧和下端，染为红色。帛书为染色后所写，书于空白部分的中间偏右部位。为研究汉代市贸制度、绢帛价格和边塞的绢帛来源等问题，提供了重要的实物资料。 居延新简23cmx1.1cmx0.3cm汉甘肃简牍博物馆藏《仓颉篇》。1973至1974年出土于甲渠候官遗址。竹简，正、背两面书写。《仓颉篇》是我国古代启蒙识字书，此为《仓颉篇》第一章残文，正面所书字间距较小，背面“信”字以下字距不一，已显书写草率。简末“微密”与“倓言”并非相连的一句，应是抄写练习时随意抄在一起。 东汉《仪礼》木简6cmx0.8cmx0.28cmx10汉甘肃省博物馆藏《仪礼》简分木质和竹质两种，共469枚，编为甲、乙、丙三本，系先编后写。甲本为《仪礼》17篇中的7篇，乙本仅存《服传》一篇，丙本仅存《丧服》一篇。该简册保存基本完好，与今传郑玄注本和贾公彦疏本相比较，可以看出是未揉合今古文以前的西汉后（仓）氏本，其抄写时代可能在西汉晚期，应是目前所见《仪礼》的最古写本，在版本校勘上有很高的价值。并且书写秀丽、结构规范、字态端正，具有成熟隶书的雍容气派。 敦煌悬泉汉简汉22.9x0.9x0.3 cm甘肃简牍博物馆藏传马名籍。1991年出土于敦煌悬泉置遗址，木简。主要描述马匹的毛色、性别、印迹、年齿、身高等特征及名字，以便存档检核。 肩水金关汉简汉15.8x1x0.3 cm甘肃简牍博物馆藏签牌。1973 年出土于肩水金关遗址，木简。 居延新简汉 18.3x4.1x0.5cm甘肃简牍博物馆藏木检。1974年出土于甲渠候官遗址 F22号房址内。以亭行，亦称亭次行，即以亭依次传行。 地湾汉简汉 23.1x2.3x0.4cm甘肃筒牍博物馆藏功劳案。1986年出土于地湾遺址，本简。正、背两面书写。功劳是汉时计算政绩的名称与单位。此为记录官员功、劳多少的账簿。 肩水金关汉简汉16.7x2.3x0.3 cm甘肃简牍博物馆藏吏士画像简。1973年出土于肩水金关遗址，木质。正、背两面均为墨线勾勒的图画。正面上方所绘人物，侧身直立，戴冠，穿长袍，束腰，着黑履，双手置于胸前作辑状；下方所绘人物，头戴似禽类冠，身形更为简略。背面上方绘有一名腰间佩剑人物，侧面直立，当为武吏，戴高冠，长袍着地；下方绘一匹马，马嘴处拴一缰绳，作嘶鸣状，配有马鞍，长尾翘起，尖耳上竖，四肢纤细。 肩水金关汉简汉 13.2x2.6x0.3 cm甘肃简牍博物馆藏私人用传申请。1973年出土于肩水金关遗址，木简。正、背两面书写，是北阳曲里弘私人用传的申请，印文为『长安者丞』。汉代的通行证称为『传』，传分为公务用传和私事用传，公务用传主要颁发给官吏使用，普通百姓私人用传需要先向乡里申请，乡里审核确为『毋官狱征事』，即不是正在服兵役、劳役、刑役人员后，报县级单位签发。 肩水金关汉简汉23.5x2.5x0.3 cm甘肃简牍博物馆藏私人用传申请。1973年出土于肩水全关遗址，木简。正、背两面书写，是陈同因家私市居延申请用传。啬夫根据没有官狱征事的情况进行审核，认为其可以取得传，并提交县尉审核，合格后由南阳郡西鄂县颁发，印文为『西鄂守丞印』。 居延新简汉22.5x2x0.3 cm23x2x0.4 cm甘肃简牍博物馆藏东汉建武六年（30年）甲渠言部吏毋铸作钱发冢贩卖衣物于都市者书。1974 年出土于甲渠候官遗址 F22 号房址内。内容为甲渠鄣侯向大将军幕府每季度按一定要求上报的文件底稿存档。其时，窦融领河西五郡大将军，禁止河西兵民铸私钱、盗墓和吏卒私卖衣物，而且要求每季度将情况报告一次。 汉医药木简23.4cm×0.5cm—1cm×10cm 东汉甘肃省博物馆藏医药简共计92枚，其中木简78枚，木牍14枚。78枚简为一卷册，系单行隶书书写，每行20—40字不等，分为两种：一种宽度1厘米，边侧有锲口，内容为医治内科、外科、妇科及五官科的医方，以及针灸方面的刺疗医术及禁忌，共41枚，多呈黑褐色，残朽较甚；另一种宽度0.5厘米，边侧无锲口，内容为医治各科疾病和疑难症的医方，共37枚，为浅黄色。14枚牍为一卷册，有二道编绳，先书后编。医药简内容丰富，保存医药方30多个，所列药物近百味，是研究汉代临床医学、针灸学和药物学的宝贵资料，在我国医学发展史上具有重要意义。 敦煌悬泉汉简汉 23.4x10x0.35 cm甘肃简牍博物馆藏阳朔二年传车亶舉簿。1990年出土于敦煌悬泉置遗址。木简 10枚，松木，主要记载悬泉置传车和亶舉的完好敝损情况。 《金刚般若波罗密经一百卅六》残卷南朝齐25x530 cm.敦煌研索院藏写本佛经。首尾俱全，白麻纸，乌丝栏宽1.66厘米。单纸长45厘米，书27行，行7字，共11纸又2行，总315行。该件《金刚经》写卷书风与泰山石经石峪《金刚经》摩崖刻字相似，虽不如摩崖石刻之严谨，亦惟妙惟肖，字画圆劲宽博，体势雄浑丰厚，为篆、隶、真书合参之规范书体。可见当时这种字形在社会上已经定势，亦成为风尚。题记：建武四年（公元497年），岁在丁丑，九月朔日，吴郡太守张瓖敬造。吴郡太守张瓌《南齐书》有传，成语“出手得卢”即源自张瓖。该件应是中国现存最早的《金刚经》抄本。 《三国志·步骘传》残卷42cm×24.3cm 东晋敦煌研究院藏残卷存25行，440字，纸质较厚，曾因被水浸，有霉点。以淡墨线为界栏，内容是西晋陈寿撰《三国志·步骘传》，仅存《步骘传》的后半部和评语的前半部。无纪年，据考为东晋时期抄本，是留存至今为数不多的早期写本之一，书法笔调丰劲挺秀，不失晋隶神韵。通过写卷中的“诣”“封”等俗体字，可探析秦汉隶书经魏晋南北朝流传至隋唐时期的字形变化。 《说苑反质第廿》残卷唐28.4x382cm敦煌研究院藏此件首缺尾全，黄麻纸，行20至21 字，存184行，共20节，尾题『说苑反质第廿』。《说苑》为汉代杂事小说集，汉刘向撰，宋以后仅存前十五篇。现刊本二十卷，是宋代末年自高丽本中补齐。此卷据考为唐初写本，为《说苑：反质篇》传世最早写本，乃海内孤本，此现存宋、明抄刻之『高丽本』更近刘向原著。写卷尾部保存完整，有卷轴，卷本上方钤『敦煌县政府印』朱文方印，末尾有观款『民国三十六年于右任王新令同观于南京』，并钤『右任』朱文方印。 李翰自注《蒙求》五代 22.8x15.8 cm教煌研究院藏地脚线铁。无界栏，行宽 1.5厘米，全长79厘米。现存五页，每半页八行，行 17 字，总73行。本残卷开头17行为李良荐《蒙求》表，接下来的4行为李华《〈蒙求）序》的部分内容，后为『蒙求』正文并注释，注用双行小字。正文四字一句，两句一韵，起于『王戎简要，裴楷精通』，讫『鸣鹤日下，士龙云间』，共50句。敦煌写本《爱求》共计3件，均为残本，另两件分别为法国巴黎国立图书馆藏的编号为 P.2710、P.4877。其中P2710为白文本，P.4871 和此本为注文本。三本的抄写年代均为9至 10世纪晚唐五代时期。唐代李翰《蒙求》作为古代小学教育阶段的教材，是一部『列古人言行美恶，参之声律，以授幼童』的童蒙教育书籍，唐代以降极为盛行而且影响深远，又以其提名取自《易经，蒙卦》『匪我求童蒙，童蒙求我』之义，故后世童蒙读物多以『蒙求』命名。然而由于此书原著早已失传，后世所见殆为后人补注，无法窥其原貌。敦煌本《蒙求》的发现，不但可以复原唐代《蒙求》一书的原貌，而且对考订此书的作者，时代及注文等相关问题，提供了帮助，对于考察古代蒙书的发感也具有相当重要的意义。文中，『虎』字均作『虒』，避唐高祖父名虎之讳，又『世』字缺末笔避唐太宗李世民讳，同样可推断此书为唐本。敦煌本《蒙求》为存世最早的《蒙求》抄本。 木版捺印佛像画27cmx21cm唐代晚期敦煌研究院藏纸质柔软，纤维细而长，用事先刻好的佛像小印在纸上多次捺印而成。正面现存部分，印有十二幅内容相同的一佛二菩萨，上下四排，每排三幅。四周有边栏。背面墨绘坐佛一身。捺印是在印版上涂墨，将印版版面向下印在纸上，而雕版印刷则是将印版版面向上覆纸刷印，两者在技术上虽有不同，但却有着密切的联系。 大集经卷六唐39.7x1869.2cm甘肃省博物馆藏黄麻纸17张多，细横纹，字较好，起『有菩萨能』。张书 28 行，行17 字° 习字纸唐40×29 cm敦煌研究院藏晚唐习字残纸，出土于藏经洞内。 敦煌悬泉置麻纸文书汉19x17x0.1 cm甘肃简牍博物馆藏汉悬泉麻纸。1991 年出土于敦煌悬泉置遗址。 悬泉麻纸汉17x12.5x0.1 cm27x22.5x0.1 cm28x21.2x0.1 cm23x18x0.1 cm甘肃简牍博物馆藏汉悬泉麻纸。1990年出土于敦煌悬泉置遗址。 绢汉13x11x0.1 cm23x13.2x0.1 cm14.5×6.9x0.1 cm甘肃筒牍博物馆藏汉绢。1979年出土于敦煌马圈湾汉代烽燧遗址。 移至旌后 敦煌悬泉帛书23.2cmx10.8cmx0.3cm汉甘肃简牍博物馆藏元致子方书，1990年出土于敦煌悬泉置遗址，帛书。是“元”写给“子方”的书信，帛书详细记载了元托好友子方代办四件事：第一件事，元在敦煌成边值守，请子方代为购买一双尺码为27厘米（43码）的鞋，并对鞋子的质量做了要求，即鞋子应为质地如丝绢柔软一样的牛皮鞋，且鞋底要厚能耐穿，鞋买好以后请来敦煌出差的同事捎来即可，同时元还请子方代买五支好毛笔。第二件事，元请子方代为问候次孺，如次孺不在，烦请问候次孺妻子容君。第三件事，吕子都想请子方刻一方印章，但不好意思自己开口，故请元代为转达，元请子方定给自己面子，为吕子都刻一方规格为“御史七分”，有龟钮，印文为“吕安之印”的印章。第四件事，郭营尉寄了200钱，请子方代其购买一条鞭。 肃府本《淳化阁帖》刻石长27—34cm宽36-40cm 厚5—8cm明代甘肃省博物馆藏明洪武二十五年（1392年），太祖朱元璋封第十四皇子朱模为肃王，赐予宋本《淳化阁帖》一部，以为传代之宝，秘藏内库二百余年。万历四十三年（1615年），陕西右参政、分巡临巩道张鹤鸣，得李子崇藏枣木版阁帖，向肃宪王借肃府祖传《淳化阁帖》校对，见其“浓媽遒劲，神彩泛溢，大不类世所传本。如古法帖数段久已缺文，而兹独全，确为宋拓无疑。”恰好此时金石摹刻家温如玉、张应召师徒来兰州，因请其双钩。肃宪王朱绅尧遂令重摹上石，公诸天下，传于后世。刻石未成，宪王先薨，世子朱识鋐继承父志，于天启元年（1621年）竣工。前后历时七年，用富平石一百四十二块刻成。富平石一名“铜磬石”，产于陕西富平县，石质坚润，击之有铿锵声，用以镌刻碑帖，锲口平齐，历久如新。该帖刻成后，藏于肃王府东书园遵训阁，称《肃王府本》，又称《遵训阁本》，亦名《兰州本》。此套刻石是现存时代最早、质量最好、保存最完整的一部淳化阁帖刻石，再现了张芝、索靖、钟繇、王羲之、王献之，以及欧阳询、虞世南、褚遂良、柳公权等书法家的精品。 肃府本《淳化阁帖》刻石 肃府本《淳化阁帖》刻石之一 肃府本《淳化阁帖》刻石之一 肃府本《淳化阁帖》刻石之一 汉“万石”仓印15cmx12cmx3cm汉甘肃简牍博物馆藏汉“万石”仓印，1974年出土于甲渠候官遗址。松木质，长方形，四角打磨成圆角。长15厘米、宽12厘米，一面刻“万石”二字，云梦秦简《效律》规定，县仓“入禾，万石一积而比黎之为户”，即粮食入仓，以“万石”为一仓。汉承秦制，粮仓管理制度相当严密。 “晋归义氐王”金印2.3cm×2.3cmx3cm晋甘肃省博物馆藏晋朝赐予陇南一带氏族酋长的印信。印面大致呈方形，阴文小篆“晋归义氐王”五字，布局规整。驼钮，驼呈跪姿，体貌驯顺，具有中央王朝颁赐给少数民族首领印型的典型特征，见证了晋朝与氏族之间的政治联系和文化交流，是研究魏晋时期民族关系、氐族历史以及当时政治制度等方面的实证资料。 “魏归义氐侯”金印2.25cmx2.25cmx2.5cm魏甘肃省博物馆藏金印驼钮，印面正方，阴文篆书“魏归义氏侯”五字。氐、羌是生活在甘肃、青海、四川的古老民族，部落内由王侯相统领，从汉武帝开河西，置武都，到魏晋时期，氐、羌族首领多受中央王朝的拜封。目前存世的魏晋时期氏、羌族下级官吏的印章有一定的数量，而王侯印章较少，尤因曹魏时间短促，颁赐给少数民族王侯的金印极为罕见，这件魏归义氐侯印”是目前国内已知的唯一。 近期连续看了“如是莫高——敦煌艺术大展”、“诸相非相”敦煌经变当代艺术展和“墨韵文脉——甘肃丝路艺术珍品展”，一下子就迷上了敦煌莫高窟经典洞窟、文物、壁画、彩塑等，敦煌震撼了我，一代代敦煌工作者的敦煌精神也感染了我，他们那“择一事终一生”的莫高精神令人钦佩。 说明：图片的说明均来自展览的展品介绍