2025-5-27–墨韵文脉——甘肃丝路艺术珍品展

珠珠（融群）

中国美术馆与甘肃省文物局共同主办的“墨韵文脉—甘肃丝路艺术珍品展”汇聚敦煌研究院、甘肃省博物馆、甘肃简牍博物馆及中国美术馆藏品240余件（套），涵盖彩陶、简牍、画像砖、彩塑、临摹壁画等多个类别。今天有幸来参观，将今天参观的作品做个美篇，以艺术家临摹壁画为主。以此作为参观留念（图像及文字均来自展厅）。这些作品涵盖了著名艺术家的早期作品，作为局外人无权评说什么，有喜欢敦煌艺术的朋友可以欣赏一下！ 史苇湘临摹莫高窟第329窟莲花飞天藻井135cm×135cm敦煌研究院藏这幅藻井是初唐代表作之一。藻井中心的莲花形似五色转轮，被四身持花飞天环绕着在蓝天中乘流云飞旋，色彩热烈，变化丰富。边饰卷草、联珠及垂角幔帷等来自中亚的纹样，也是隋唐（6至10世纪）时期丝织品的流行花样。此窟覆斗形顶，莲花飞天井心。中心画莲花，花心呈五色转轮。四身持花飞天，在蓝天中，乘流动彩云，环绕莲花飞旋。边饰卷草、方格、联珠纹样及垂角幔帷，以深、浅红色为主，配以白、赭石、黄丹、色彩热烈，变化丰富。是初唐藻井的代表作之一。 段文杰、李复临摹莫高窟第407窟三兔飞天藻井127cm×127cm1954年敦煌研究院藏这幅藻井颇具特色，不仅摆脱了北朝那种斗四抹角叠涩的程式，而且在艺术美的构成上取得了很高成就。方井中心绘八瓣重层大莲花，圆形花心中安置三只旋转飞奔追逐的兔子，三兔共三耳，却有一兔双耳之感，既简洁又明快。同时，三耳相接，构成三角形，与圆心外框自然成趣。莲花四周环绕飞翔的八飞天和旋动的天花，运动方向与三兔一致。外围是花纹细密的边饰及幔帷。整个藻井结构谨严，纹样新颖，造型生动，色彩华丽，显示了作者丰富的想象力和卓越才智。这是隋代藻井的代表作之一。 卢是临摹敦煌莫高窟北魏壁画经变故事图33.1cm×125cm1942年中国美术馆藏 此作以横卷形式，再现了北魏敦煌壁画特有的雄健风骨与叙事张力。北魏艺术以线条遒劲、构图层叠著称。卢是精准捕捉原壁画的动态韵律，以凝练笔触勾勒人物衣褶的刚柔并济，在墨色浓淡之间，凸显故事场景的戏剧性。经变故事图多依佛教经典展开，此卷通过连续画面串联情节，既保留了原作的宗教庄严，又以疏密有致的布局强化视觉流动感。不仅是对北魏艺术精髓的抢救性摹写，更暗含文化存续的使命感。卢是将临摹升华为艺术再诠释，既忠实于北魏壁画的原始魄力，又赋予其现代展陈的适应性。不仅是抗战时期文化坚守的缩影，还成为连接古代宗教艺术与现代审美的重要纽带。 常书鸿临摹莫高窟第217窟佛顶尊胜陀罗尼经变佛陀波利史迹画171.5cm×158.5cm1955年敦煌研究院藏 第217窟是盛唐代表窟，法华经变“化城喻品”又是此窟的代表作，也是一幅优秀的山水画。佛经原意为：取宝的人们因路途“回绝多毒兽，又复无水草”而畏难欲退，有一聪慧的导师，“以方便力”，化作一城，与众休息，继而引导众人前进。画家没有按照经文把旅途描绘得荒凉可怕，相反，创作了一幅优美的游春图：蜿蜒曲折的河流，穿绕重叠耸峙的山峦，远处涓涓细流，近处浪急河宽，落花点点顺流而下；近山树木青翠，河边桃李争艳，垂柳迎风；远方群山点点，咫尺千里；盆地中一座典型的西域城；人们穿游其间，怡然自得。唐李思训世称青绿山水画之始祖，“画皆超绝，尤工山石林泉，笔格遒劲，得湍濑潺湲烟霞缥缈难写之状。”然其真迹今已无存，此“化城喻品”的制作时间与李思训同时，且至今色彩如新，据此，此画在绘画史上自应有相当之地位。 赵俊荣临摹莫高窟第320窟四飞天65.5cm×152cm1981年敦煌研究院藏 此飞天绘在主尊阿弥陀佛的华盖的上方，一前一后分拥两列，前两身对称地拥护在华盖的左右两侧，一手撒花，一手接引，身材婀娜多姿，飘带跃然有声，后面两身飞天对称紧随其后，亦作撒花接引之势，长长的飘带衬托出飞行中轻盈灵动的体态。整个画面由飞天和流云组成一幅动态的场面，加上绚丽的色彩，生动地表现了西方极乐世界的美妙境界。这是莫高窟唐代飞天的代表作之一。 吴作人莫高窟第249窟天井28.7cm×35.4cm1943年中国美术馆藏 莫高窟第249窟的窟顶天井壁画是西魏时期（535-556）的代表性作品，融合佛教主题与汉地传统神话，展现了早期敦煌艺术多元文化交融的独特风格。此窟为中心塔柱窟，覆斗形顶，平面方形，西壁开圆券大龛，主尊为倚坐佛像，龛外塑菩萨，四壁及顶部布满壁画。窟顶以莲花藻井为中心，四披（东、南、西、北坡）分别绘制不同主题的神话与佛教场景，形成“天地人神共处”的宏大叙事结构。画面色彩以土红、青绿、石青为主，山石晕染立体，人物面颊施朱红，冷暖色调对比鲜明。采用散点透视与分层布局，如狩猎图中人与兽的环形追逐，巧妙平衡对称与动感。此作的线条灵动流畅，具有很强的表现力。不同粗细和曲直的线条勾勒出人物、动物的形态，生动地展现出动态与神韵，体现了莫高窟壁画线造型的艺术特色。构图饱满且富有张力。画面中人物、动物和景物相互交织，营造出奇幻的氛围，展现出丰富的想象力和高超的构图能力。色彩的晕染让色彩过渡自然，增强了画面的层次感与视觉冲击力。 段文杰临摹莫高窟盛唐第172窟山水25cm×36.5cm敦煌研究院藏 第172窟南北两壁观无量寿经变的“十六观”中及东壁文殊变、普贤变上沿，绘制了盛唐山水画成熟期的作品。东壁北侧文殊变中成功地表现了波澜壮阔的水势，曲折的河流河边的树木愈远愈小, 产生深远的透视感。绿色的原野意境辽阔,山石及河岸多以赭色皴染, 水纹以墨线描出, 辅以石青、淡墨渲染,具有一种光影效果。此窟山水画在描绘自然景色方面达到了很高的水平, 尤其色彩的运用取得了较高的成就。 陈之琳临摹莫高窟第401窟供养菩萨二身138cm×138cm1982年敦煌研究院藏 此图原壁画绘制于隋末唐初，是供养菩萨画像代表作之一。莫高窟第401窟下部，绕窟一周绘有各种姿势之供养菩萨，这两身位于北壁东端是其中的佼佼者。菩萨身材修长，身姿略呈“S”形，微倾，头戴宝冠，斜挎天衣，脚踏莲花，长裙曳地，巾带飞扬，风吹仙袂，佩环丁当。右手托玻璃宝珠盘, 左手轻轻提起薄纱飘带。方额丰颐, 目微合, 嘴含笑, 头稍右侧, 身子重心略放于右腿, 静中有动, 体态轻盈而温情脉脉，好似飘飘荡荡地行走在天花乱坠的空间。画家不仅着意刻画含情的眼睛、微笑而坚定自信的嘴, 而且用熟练的线描绘出柔软的腰肢、纤细的手指、丰满的胸脯。菩萨托盘以及拈起轻纱的姿态也极美。玻璃、薄纱质地不同, 透明度各异, 但都恰如其分, 说明作者对生活体察之细微与艺术造诣之精湛。菩萨面部虽已变色和剥蚀，但仍可见丰满健康的面容和俯视垂怜的目光，更显菩萨神态恬淡潇洒。整体艺术风格, 已明显反映出由隋向唐过渡的迹象, 而且更多地体现出唐人的艺术气象。 周令钊敦煌乐舞53cm×38cm×41980年中国美术馆藏 舞者形象在整体上富于动感，弯曲的身体造型也具有空间感。流动的线条，表现出舞者富有弹性的躯体和服饰的飘逸。S形造型不仅体现在身躯动态的圆转曲线上，还体现在衣褶飘舞的流动感上，使形象增添了灵动的生命旋律，定格了视听的时空，展现了敦煌乐舞永恒的律动之美。 吴荣鉴、侯黎明、娄婕临摹莫高窟第220窟舞乐图全图118cm×424cm1986年敦煌研究院藏 这是莫高窟唐代壁画中最具代表性的乐舞图之一，表现佛国世界伎乐天奏乐、歌舞的场景。画面正中有一座灯楼，两侧各立一树灯轮；左右两厢置乐队，共二十八人，分为两组，演奏来自中原和西域的各种打击、吹奏、弹拨乐器；两对舞伎在小圆毯上旋转腾踏，巾帛飞扬，是表现佛国盛大舞乐场面，也是现实乐舞情景的再现。根据《佛说药师如来本愿经》绘成，主尊是七身药师佛。药师佛是东方净琉璃世界的教主，是治疗众生生老病死之痼疾的大药王。画面以东方药师净土七佛为主体，八大菩萨侍立左右。宝台的栏边，有侧身倚栏而坐的菩萨。画中的神将，身着甲胄，头戴宝冠，宝冠上饰以动物肖像，现在可辨的有蛇、兔、虎等动物，这是以十二动物生肖对应十二神将。七佛上空飞天翱翔，前临曲池流泉。药师佛前中原式灯楼和西域式灯轮并出，在“灯山火木”照耀下，展现出规模巨大的舞乐场面。两侧乐队共有28人，分坐在两块方毯下，乐人肤色各有不同，演奏着中外乐器等15种。两组舞伎在灯火辉煌中翩翩起舞，一组展臂挥巾，绺发飘扬，似在旋转；一组举臂提脚，纵横腾踏。这大概就是传自中亚的胡旋舞和胡腾舞。 潘絜兹石窟艺术的创造者110cm×80cm1945年中国美术馆藏 《石窟艺术的创造者》是潘絜兹艺术生涯的集大成之作，既是对敦煌匠师的礼赞，也是工笔重彩画从传统向现代转型的标志。作品通过精湛的技法与深刻的主题，将历史场景转化为永恒的艺术寓言，成为中国美术史上“工匠精神”的经典视觉诠释。作品延续唐代壁画风格，线条细密如“春蚕吐丝”，色彩以朱砂、石绿、金箔等矿物颜料为主，富丽典雅。通过透视技法将多个洞窟的壁画元素整合于同一墙面，营造纵深空间感。画面右下角的粉本草稿与经卷，暗示壁画创作的文本来源，强化历史真实感。不仅是对敦煌壁画的临摹复现，更以现代工笔技法重构历史场景，成为传统艺术现代转型的范例。并且，其融合壁画元素与西方透视法的尝试，推动了工笔重彩画的革新。 李其琼临摹莫高窟初唐第220窟帝王图102.8cm×137.5cm敦煌研究院藏 帝王图为维摩诘经变“方便品”之中国王大臣问疾情节。唐贞观十六年（642年）前后绘制。经云：维摩诘现身有疾，国王大臣前往问候。画面着重刻画了一位华夏皇帝像，头戴冕旒，身着衮服，在大臣侍从的簇拥下，昂首阔步，不可一世，向维摩方丈走去，与其说是向维摩诘问疾，不如说是下圣旨，要维摩诘做他的谋臣。面对这幅壁画，很容易使人联想起唐太宗李世民“逼劝”一代大师玄奘归俗，“助秉俗务”。皇帝前有障扇，后随侍臣。侍臣们小心翼翼，谨慎事君。画面色彩不多，不过由于巧妙配色，仍然具有绚丽的效果，如只有皇帝身着浓重的青衣朱裳，而其身后的群臣，多着白练裙襦，在浓淡重轻的相互对比衬托下，皇帝显得更加突出。线描方面，人物衣纹用类似莼菜条的兰叶描，人物面部则根据不同的形象，变换手法，或圆润流畅，或停顿明显，或运笔凝重，或挥毫潇洒，体现了画工运笔有情。这幅帝王图略早于初唐大画家阎立本的《历代帝王图》，但在人物规模，画面结构、运笔敷彩以及风韵神采方面，比《历代帝王图》有过之而不及，是一幅难得的初唐人物画杰作。 霍熙亮临摹榆林窟第15窟中唐南方天王259cm×214cm敦煌研究院藏 线描造型是中国传统绘画的基础，敦煌壁画的线描表现了从十六国到元代中国线描发展的轨迹。有塑造形象的起线稿、定型线、轮廓线；有为使画面醒目、画成后又局部另加的装饰线，如白粉线、朱线；有行云流水描、折芦描、钉头鼠尾描等。不同的线描是构成不同时代风格的重要条件，不同时代的线描又具有不同的形态和性格。作为壁画临摹过程中的重要环节，掌握线描的规律和时代特征、线描方法，在线描的技巧和功力达到或超过原壁画的水平，才可能真正体现原作精神，保证临摹品的质量。 潘絜兹临摹榆林窟西夏第2窟水月观音145.8cm×150.4cm敦煌研究院藏 水月观音为佛教三十三观音像之一，相传为唐代周昉所创，但唐画水月观音今已无存。敦煌壁画中的水月观音像始见于五代（10世纪初），开始多为小幅，至西夏晚期（11世纪）成为鸿篇巨制。这幅水月观音像为这一时期的代表作，与另一幅同样精美的水月观音分布西壁门南北两侧。画面上大海茫茫，景色寥廓，在透明的巨大圆光里，显现出头戴金冠，长发披肩，配饰璎珞环钏，腰系长裙的观音菩萨。其双腿一屈一盘，一手撑地，一手修长的手指轻拈念珠，半侧身若有所思，坐在有如琉璃般光滑，又有浮云般飘渺的岩石上。身后山石如苍松般高耸入云，石缝间修竹摇摆，远处虚无缥缈，空中有一对鹦鹉双飞，景色宁静优美，似在仙境。对面一人云中而来，巾幞裹头，大袖长褥襦，披云肩，双手合十礼拜观音。整个画面有动有静，绿色与蓝青色的运用十分和谐精妙，显得幽深、静谧，使观者见而忘俗，是敦煌晚期石窟艺术中难得的精品佳作。 李振甫临摹莫高窟第272窟听法菩萨136.5cm×98cm1974年敦煌研究院藏 此听法菩萨，上下四排二十身，舞姿优美，各身动态无一类同，但相互间气韵贯通，呈现出浑然一体的韵律美。值得注意的是，这些菩萨的舞姿多有拧腰、侧目、弄指、翘脚等动作，显然受印度舞蹈风格的影响。设色以单纯的土红为地色，施以青、绿、白粉，用褐色沿人物肌肤轮廊晕染，再用白色点出鼻眼部位的“高光”，是典型的西域画的“凹凸”之法。色调热烈明快，颇具早期石窟艺术的特色。此窟供养菩萨的姿态有持花、徒手或坐或跪于莲台之上，并都作舞蹈状，以表示听佛说法时产生的欢欣鼓舞的热烈场面。其特点是佛龛南北两侧的40个小菩萨的舞姿竟无一雷同，从而保留下古代的40个舞蹈动作。由于日久年深，人物身上的晕染、线条都发生了变色反应，使其更显得粗犷豪放。这些阿娜多姿的供养菩萨引起了普遍的猜测：多数人认为她们是在表演印度的舞蹈；一些人认为她们是在炼气功，被称为敦煌脐密功；还有人认为她们的招式更像武术，所描绘的是一本印度武功密笈。但究竟如何，仍需进一步探讨。 段文杰临摹莫高窟第263窟降魔变179.5cm×230cm敦煌研究院藏 这幅复原临摹的降魔变，是在经过对原作深入研究的基础上，不但还原了色彩，而且增强了色彩的张力，生动地再现了图中场景的各种物象特征，很好地把握了整组故事的情节氛围。画面简洁明快，展现了原作的本来面目。画中释迦牟尼于菩提树下结跏趺坐，深入禅定，即将成道。周围展示魔王波旬率领魔女、魔军扰乱佛法的场面。左下角妩媚的三魔女弄姿作态，诱惑释迦，右下角在释迦的法力下，魔女变成丑陋的三老妪。画面上部，诱惑不成，魔军大举进攻，现出“猪鱼驴马头，驼牛兕虎形，狮子龙虎首”；“或一身多头，或身放烟火”；“或长牙利爪”，“执戟持刀剑”；“或呼叫吼唤，恶声震天地”。释迦再施法力，使魔军“抱石不能举，举着不能下，飞矛戟利□ , 凝虚而不下，雷震雨大雹，化成五色花，恶龙蛇□毒，化成香气风”。（《佛所行赞·破魔品》）。释迦不动声色，不离座位，施降魔印，垂首按地，降服魔军。惨败的魔王与魔军，无奈只得向释迦下跪求饶。作者用动静对比的手法，通过魔王与魔军的惊惶失措，丑态百出，衬托出释迦的镇定自若，佛法胜利。以丰富的想像力和高度的艺术夸张，对魔军给以奇形怪状、丑陋狞恶的刻画，形成美与丑的鲜明对比。以主体式“异时同图”结构，把曲折复杂的情节巧妙地组合在同一画面上，铺排有序，多而不乱，主题鲜明。此画构思和布局与印度阿旃陀石窟第1 窟降魔变壁画比较接近。画面线描秀劲圆润，凹凸法晕染细腻柔和。魔女头戴宝冠，披长巾，穿半袖衫、背子、长裙，这种服饰是受波斯影响的西域装。 赵俊荣临摹榆林窟第3窟普贤变360.3cm×204cm1987年敦煌研究院藏 莫高窟晚期壁画普贤变代表作，位于榆林窟第3窟西壁门南。与门北文殊变相对，结构、画风也相同。普贤菩萨乘象，舒右腿半跏坐于莲座上，冠带、披帛、璎珞随风飏扬，手执经书，俯视下界，神态悲悯，从众中有菩萨、天王、罗汉和道教化的天人，环绕普贤，乘云浮游于大海之上。上方天际有仙山琼阁，南侧突出崖岸，画取经僧玄奘与猴行者牵驮经白马，在巡礼中向菩萨合十致礼，说明当时流传的三藏取经故事也成为佛教壁画描绘的题材。文殊变和普贤变是唐代以来行之不衰的壁画题材。西夏时期的这铺文殊变，显示出其绘制的突出水平。文殊变中，山势雄奇，水色苍茫，文殊菩萨手持如意在青狮背莲座上半跏趺坐，形象丰腴、俊雅、坚毅、沉静。象征智慧威猛的青狮足踏红莲，步伐劲健。狮奴用力拉着缰绳。文殊和周围帝释、天王、菩萨、罗汉、童子等圣众，在云霭之上汇成了渡海的行列。画面背景远处的山峦；群峰耸立在清澈的水面上，环抱着许多巍峨的佛寺庙宇，这是《华严经》所说从古以来文殊菩萨居住的清凉山。整幅画作继承了宋代李公麟、马远、夏圭一派的白描人物和水墨山水的传统，是一幅规模壮观、气势恢宏、意境深远的艺术性颇高的佳作。 李冰凌临摹莫高窟第159窟唐代普贤变203cm×126cm敦煌研究院藏 普贤变代表作之一，位于莫高窟第159窟西壁帐门南侧。吐蕃统治晚期绘制，与相对的文殊变同属敦煌艺术珍品。构图宏伟, 设色富丽,用笔细腻精到。普贤菩萨舒右腿半跏安坐于象舆莲座上, 右手下垂膝上持莲花, 左手擎琉璃花钵, 头微倾，风度潇洒, 肩覆透明披巾, 上盖薄罗披帛, 手臂钏镯, 雕镂分明,六牙白象与棕肤象奴, 睨目相瞩, 行动缓徐凝重。左右上下梵天、伎乐、供养天人、八部扈从与献花菩萨, 层层环绕, 飞天环翔宝盖, 彩云载承圣众, 一群面貌姣俊各具特点的菩萨群体, 簇拥普贤巡行于云气之上, 远处赭色山峦，石绿湖水,使画面环境分外增色, 它与相对的文殊变内容虽有变化差异, 格调却十分统一。 李秀华临摹莫高窟第159窟唐代文殊变197.5cm×129.3cm敦煌研究院藏 文殊变代表作之一，位于莫高窟第159窟西壁帐门北侧。吐蕃统治晚期绘制，保存完整，以结构宏伟、描写精细著称，与相对的普贤变同属敦煌艺术珍品。主尊文殊, 安坐狮舆莲座上, 手执如意, 神态安详；坐狮绿色鬣尾, 白色躯体，转头与绾缰执杖的棕肤驯驭者瞠目相向,生气勃勃. 四周扈从巡行的帝释、乐队、供养菩萨、天龙部众，形象秀美，各具性格。在高耸的幢盖后面，铺着一片翠绿的湖水，上浮峰峦陂岸、远岑烟树，极富空间感，各种人物形象，描写细腻，不但面颜姣好，连奏弄乐器的眼神、口型和焚香、献花的手臂指节，都刻意求工，十分生动。画面上飘垂的披巾，蠕动的云彩，在绵密的线条与响亮的色彩组成气氛中，像一阕变化丰富而又和谐的交响乐，是敦煌艺术中期的杰作。 高鹏、娄婕临摹莫高窟盛唐第205窟说法图172cm×165cm2007年敦煌研究院藏 说法图是敦煌石窟的壁画题材之一。各时期壁画均有此题材。内容是以佛说法为主体, 左右有胁侍菩萨弟子、天龙八部护法围绕听法,背景通常有宝盖和树木, 间或有莲花水池。从画面上无法判是什么佛,以及在什么时间地点，针对什么对象的说法相, 故笼统地称这类壁画题材为说法图。有明确名称、内容、对象的说法图并不在此例。北朝时期同一窟内一般置于正壁和两侧壁的壁面, 是窟内的重要内容之一。隋代说法图数量增加, 同一窟内有数幅，有通壁布局也有布满四壁。唐代由于经变画的兴盛发展, 说法图数量相对趋于减少, 四壁和龛内均有绘画, 人物组成中又增加了天王、龙王、阿修罗等八部护法及金刚力士。 董希文临摹莫高窟北魏第254窟萨埵那舍身饲虎148.2cm×174.8cm敦煌研究院藏 这是敦煌莫高窟最早以萨埵太子舍生饲虎为题材的壁画。故事内容大致为：古印度国有三位太子，一日入山游玩，见一母虎带领数只幼虎，饥饿逼迫，奄奄一息。三太子摩诃埵欲以身救饿虎，卧于虎前，饿虎无力啖食。萨埵又爬上山崖，以竹枝刺颈出血，跳下山崖，饿虎舐血后啖食其肉。二兄久不见萨埵，沿路寻找，终于找见萨埵尸骨，惊慌回宫禀告。国王和夫人赶至山林，抱尸痛哭。随后收拾遗骨，起塔供养。壁画构图采用印度、中亚传来的异时同图手法。画师将不同时间、地点、人物的活动，巧妙地交织在一个画面上，打破了故事中的时空观念。画中舍身饲虎的情节放在显要位置，以突出故事主题。在饲虎的情景中，萨埵的手仍在全力支撑着老虎的脚，这一细节着重表达了萨埵的舍身奉献。画面结构严密，穿插合理，繁而不乱，在统一的整体中又富于变化，是莫高窟早期艺术的代表作品。 韩乐然摹绘落发图、听道图、成佛图63.5cm×90cm1946年中国美术馆藏 韩乐然创作的《摹绘落发图》《听道图（乞食）》《成佛图》三幅油画，以西方媒介重构敦煌莫高窟第257窟的佛教叙事。这是北魏时期开凿的重要洞窟之一，其壁画内容和艺术风格体现了佛教艺术传入中国早期的特点，兼具西域与中原文化的融合，以佛教本生故事、因缘故事和千佛图像为主，宣扬佛教的因果与修行精神。壁画以矿物颜料（如石青、朱砂等）为主，历经千年氧化后形成独特的沉稳色调，部分细节因颜料变色产生神秘效果。作品以油画厚重的肌理与光影层次，复现北魏壁画刚劲的线性语言——落发图中的顿悟肃穆、乞食场景的市井烟火、成佛瞬间的神性升华，通过凝练的色块与动态构图传递张力。三件作品既忠实于壁画题材，又以油彩的浓郁质感赋予古老图像现代视觉重量。在抗战胜利后文化重建期，这组作品超越了传统临摹的复制性，通过材质与形式的跨界实验，将敦煌艺术从洞窟的残片中剥离，重构为可流通、可凝视的现代经典，展现了东方宗教美学与西方绘画技法的深层对话。 常沙娜临摹莫高窟第257窟沙弥守戒自杀品全景图63.2cm×498.7cm1947年敦煌研究院藏 沙弥守戒自杀故事画为直线型横卷式构图，情节从左至右顺序排列，但对各情节的长短依故事内容作了艺术处理，情绪变化多端，疏密有致。一位虔诚信佛的长者，送子至比丘处出家为沙弥。一施主，每天为比丘供食。一日，施主外出赴宴，留其女在家。比丘令沙弥前往乞食，少女见而倾心，求与沙弥婚配。沙弥心志坚定，宁舍身命，不舍佛法，哄走少女，自杀身亡。少女见其身死，悲伤哀泣。施主回家，女儿以实情相告。施主将此事呈报国王，并愿依国法纳款赎过。国王为表彰沙弥守戒自杀，火化其尸，起塔供养。 卢是临莫高窟第257窟北魏壁画62.3cm×106.1cm1942年中国美术馆藏 此作是卢是参加西北艺术文物考察团、留驻敦煌期间的代表作。临摹的是莫高窟第257窟九色鹿本生故事画，是敦煌壁画中最为经典的北魏作品之一，也是中国现存最早的横卷式连环画式佛教本生故事画。它以生动的叙事手法和独特的艺术风格，体现了佛教因果思想，并融合了多元文化元素。画面以土红色为底色，搭配青绿山水和白色动物，形成强烈的对比。卢是遵循考察团制定的“临旧如旧”临摹原则，尽量迫近原作风貌，不为率意之笔。临取的片段并非画中“高潮时刻”，但是情节足以拨动人心：左侧这位曾受九色鹿搭救的溺水者，正兴奋地引导车队抓捕他的“救命恩人”。 常沙娜莫高窟第220窟燃灯菩萨65cm×51cm1946-1947年中国美术馆藏 敦煌莫高窟初唐第220窟的燃灯菩萨形象，是该窟壁画艺术的重要代表之一。燃灯菩萨不仅是佛教信仰的象征，更是唐代艺术、民俗与丝路文化交流的缩影。壁画中的燃灯场景与敦煌文献记载的正月十五燃灯活动呼应，既有宗教祈福的庄严，又包含全民同乐的世俗欢庆。燃灯菩萨通常被描绘为手持灯盏或立于灯楼旁的天女形象，身着飘逸的丝质长裙，配以华丽的璎珞与头饰，体现了唐代服饰的多元性（融合中原与西域元素）。初唐壁画以朱红、石绿、赭石等矿物颜料为主，色彩浓丽且保存完好。壁画中的人物线条流畅，姿态轻盈。此幅《燃灯菩萨》是常沙娜15岁时完成的一幅习作，她曾多次临摹这一形象。相较于原作和时间稍晚的临摹作品，这件《燃灯菩萨》稍显稚嫩，但画家的艺术底色已显露无遗：造型、色彩洗练明快，画面弥漫着沉静的气息。 卢是敦煌壁画唐代伎乐61.9cm×31.7cm1945年中国美术馆藏 卢是的敦煌考察之旅于1943年结束。1945年，抗战胜利的消息传到大后方，正在四川璧山的卢是根据西北考察所得，创作了一批志庆作品，此作即是其中之一。但与“临旧如旧”的传移摹写不同，而带有“中得心源”的个人印记。画中舞人身姿曼妙、巾帛飞扬，反映了内心的欢欣与憧憬。 卢是敦煌壁画隋代菩萨像103cm×49.4cm1945年中国美术馆藏 此作以中国画形式复现隋代敦煌艺术精髓。隋代菩萨像兼具北朝刚健与初唐华美，此作以纵向布局，突显菩萨的端严之姿。以工谨线条勾勒衣袂流云般的垂坠感，赋色清雅，既还原出壁画原貌，又融入对宗教美学的诠释。璎珞宝冠的繁密纹饰与菩萨低眉垂目的慈悲神态形成动静对比，传递出超越时空的静谧与神圣。此作创作于1945年，是抗战胜利之年，不仅是对敦煌文化遗产的抢救性记录，更寄托了战后文化重建的期许，展现出技法之精熟与对传统的深刻体悟，成为敦煌艺术从古代洞窟走向现代展厅的见证，彰显了传统绘画在现代的延续与新生。 沈淑萍临摹莫高窟第103窟维摩诘111.7cm×89.3cm 敦煌研究院藏 据鸠摩罗什译《维摩诘所说经》绘制。经文14品, 入画13品。据唐张彦远《历代名画记》卷五记载,东晋画家顾恺之画维摩诘像, 轰动一时。现存最早维摩诘像绘于西秦建弘元年（420年）前后修建的炳灵寺第169窟。云冈、龙门等石窟以及其他各处佛教造像碑塔中亦存大量同类雕刻。莫高窟维摩诘经变始见于隋，绘于盛唐的这幅维摩诘像，是《维摩诘经变》中的精品。此像位于第103窟东壁南侧。维摩诘坐在胡床上，手持麈尾，探身向前，扬眉启齿，显得胸有成竹。正向着对面的文殊，发出咄咄逼人的诘难。流畅自如、刚健有力的线描造型，显示出高超的技艺。 吴作人莫高窟第285窟女供养人27.5cm×39.5cm1943年中国美术馆藏 莫高窟第285窟是敦煌石窟中极具代表性的洞窟之一，开凿于西魏大统年间（约538—539），以其多元文化融合的壁画内容和艺术风格著称。此作以水彩、粉画为媒介，细腻诠释敦煌供养人题材的虔诚之美。以轻盈通透的笔触捕捉北魏供养人低眉敛目的谦恭仪态，衣纹线条纤而不弱，粉彩敷色温润如玉，既还原壁画古朴气息，又赋予水彩特有的流动感。背景以浅绛晕染暗示洞窟的斑驳质感。作品以小见大，将敦煌艺术中“供养”的宗教意涵转化为文化坚守的隐喻——信众的奉献精神与艺术家的临摹使命在此重叠。彼时，吴作人创作了多件聚焦敦煌细节的作品，尤以微观视角展现水彩媒介对传统壁画的诗意转译，既延续了敦煌艺术的庄严内核，又以轻灵材质突破传统载体的厚重感。