梵蒂冈西斯廷教堂壁画

马后炮

西斯廷教堂位于梵蒂冈，是一座著名的宗教建筑，以其宏伟的壁画而闻名。教堂长40.25米，宽13.41米，高20.73米，始建于1479年，是教皇西克斯特四世时期建造的，用于举行教皇选举秘密会议。教堂的名字“西斯廷”便是来源于当时的教皇之名“西斯都”。

　　西斯廷教堂内最著名的艺术品是米开朗基罗的天顶画《创世纪》和祭坛墙上的《最后的审判》。《创世纪》描绘了旧约中上帝创造世界的九个场景，以及周围十二先知的肖像，整个工程历时近四年完成。祭坛墙的《最后的审判》则绘制于1535年至1541年间，展示了耶稣审判人类的壮观场景。除了米开朗基罗的作品，礼拜堂的北墙和南墙还分别由其他艺术家绘制了耶稣和摩西的生平壁画。西斯廷礼拜堂不仅是艺术的宝库，也是天主教会历史的重要见证，特别是教皇选举过程中的秘密会议，红衣主教们在此闭门选举新教皇，期间完全隔离外界，遵循严格的保密规定，直到选出新教皇后烟囱中升起白烟。

礼拜堂不能拍摄，大厅各个角落都有工作人员随时提醒不守规矩的游客还要拍摄。今年三月中旬和四月下旬，我先后两次来到梵蒂冈博物馆，第一次严格遵守礼拜堂的要求。按说既然不能拍摄，那各种自媒体上介绍礼拜堂的壁画铺天盖地的，这些又是哪来的呢？是官方或官方授权拍摄的作品还是现场隐秘拍摄，我坚信是后者。我第二次再来西斯廷礼拜堂时就仔细观察，发现很多人都在隐秘地拍摄，我也有样学样地用手机、大疆Pocket 3趁监督人员不注意时拍了几张，更有甚者还用了佳能相机。正是这些不规矩操作，才有了这篇文章的素材。

本文就礼拜堂天顶画《创世纪》和祭坛墙上的《最后的审判》分区分部进行介绍。

创世纪

《创世纪》是由欧洲文艺复兴时期意大利画家米开朗基罗在梵蒂冈西斯廷教堂顶部创作的基督教壁画。壁画长40米、宽13米，面积达480平方米，也是美术史上最大的壁画之一。该壁画创作于1508年，1512年完成，以《旧约圣经》中《创世纪》9个场景为主线，描绘了343个人物和他们之间的故事。 米开朗基罗以教堂宏伟的建筑结构作框边，把整个长方形大厅的顶部分成中央和周围两大部分，并以中央为主，全部绘以基督教里的故事和人物形象，其中宗教故事取材于基督教的“创世纪”，即所谓上帝创造世界的故事，故这一作品被称为《创世纪》壁画。《创世纪》壁画由叙事和人物两类题材构成。其中叙事类主题为旧约中的“罪罚”，人物类主题为先知和奴隶。

《创世记》一共有三组九个场景。第一组“创世天地”，包括“神分光暗”、“创造日月草木”、“神分水陆”；第二组“创造人类”，包括“创造亚当”、“创造夏娃”、“逐出乐园”；第三组“人类堕落与命运”，包括“大洪水”、“诺亚献祭”、“诺亚醉酒”。

《创世纪》三部曲

下面对《创世纪》三部曲中的九个场景分别叙述。

神分光暗

传说创世之前，天地混沌无边，神灵四处飘浮。画中的造物主全身肌肉贲张，充满原始的生命力，他可不是发号施令、光说不练，而是亲自上阵，在混沌中猛烈地扭转身体，用双臂奋力推开一切，整个宇宙的秩序是在他强大的意志和肉体的力量下，被硬生生“撕裂”出来，这种强烈的身体扭转，正是米开朗基罗的标志性风格之一，我们称之为“蛇形构图”。画面采用了从上至下的仰视角度，极大地增强了这种非凡的压迫感，他似乎正从我们头顶呼啸而过，背景是灰暗不明的漩涡，象征着创世前无形的虚空，而上方光明的区域正被他奋力撑开，混沌的黑暗则被压向下半部分，整个画面传递出一种最纯粹、最原始、势不可挡的力量，这正是从“无”到“有”的诞生有一天上帝说：要有光，于是就有了光。上帝第一天创造了光，将光明与黑暗分开。从此世界分为白天和黑夜。

神分光暗

这幅画相当非凡，是最后完成的一幅壁画，虽然较小，但概念却很崇高：“让光来！”，如果神将光与黑暗分开，那就是他自己作为光的创造和体现。宇宙之旅中的拟人化旋风令人叹为观止。 壁画是米开朗琪罗克己禁欲、走向神的艺术的第一个举动，意想不到的美丽。 文艺复兴时期的艺术家及其赞助者通常是内心的异教徒，但米开朗琪罗却并非如此；他是一个真正的中世纪男子，对信仰与神灵的热忱，和对美丽的热爱在这些壁画巨作中展开。

创造日月

米开朗基罗把创造植物和创造日月这两件大事巧妙地合并在了同一幅画中，在同一个画框内用“一画两景”的蒙太奇手法讲述了这两个创造场景。画的右侧，造物主正朝着我们飞来，神情严峻果决，他伸出右臂指向太阳，左臂指向月亮，强壮的手臂和飘动的须发无不彰显着创造天体的巨大能量。而在画的左侧，他已经转过身，只留给我们一个匆忙的背景，他飞向远方，手臂挥向大地，生命（草木）便由此而生。

创造日月

陆水分离

画面中清晰地描绘了创造者在空中飞行，下方是已经显露出轮廓的陆地和汇集起来的海洋，你会发现这幅画里的造物主气质完全变了，他不再是前两集那个单打独斗充满爆发力的“劳动者”，而是显得从容不迫，云淡风轻，一幅轻舟已过万重山的优雅姿态，他的姿态也从之前激烈的扭转变为在天空中平稳地滑翔，目光坚定地注视着下方，手臂一挥，大地与水便应声分离开来。那这些天使到底是代表什么意思呢？要理解这一点，我们得先明白米开朗基罗在“创世”这个主题里，想表达的两个核心力量和智慧，“力量”比较好画，贲张的肌肉就是最好的语言，但抽象的“智慧”和“思想”要怎么画出来呢？艺术大师的答案是借用大家熟悉的“符号”，在当时的文化中，“天使”就是这样一个符号，他们是信使是神圣力量的延伸，更是纯粹的精神体，既然如此，用他们来代表造物主纯粹的“精神世界”再合适不过了。所以当我们看到画这群天使时，可以读出两层含义，第一层是字面意思，一群天使围绕着造物主；第二层是象征意义，它告诉我们，此刻的创造是由造物主内在的“智慧”和“蓝图”所驱动的，看起来可能有点绕，但这正是文化复兴艺术的魅力，艺术家们想方设法把抽象的哲学概念（比如智慧）用具体的视觉形象（比如天使群）给画了出来。

陆水分离

创造亚当

这幅画是整个天顶画中最动人心弦的一幕，这一幕没有直接画上帝塑造亚当，而是画出神圣的火花即将触及亚当这一瞬间：从天飞来的上帝，将手指伸向亚当，正要像接通电源一样将灵魂传递给亚当。这一戏剧性的瞬间，将人与上帝奇妙地并列起来，触发我们的无限敬畏感，这真是前无古人，后无来者。 体魄丰满、背景简约的形式处理，静动相对、神人相顾的两组造型，一与多、灵与肉的视觉照应，创世的记载集中到了这一时刻。上帝一把昏沉的亚当提醒，理性就成了人类意识不停运转的“器”。亚当慵倦地斜卧在一个山坡下，他健壮的体格在深重的土色中衬托出来，充满着青春的力与柔和。他的右臂依在山坡上，右腿伸展，左腿自然地歪曲着。他的头，悲哀中透露着一丝渴望，无力地微俯，左臂依在左膝上伸向上帝。上帝飞腾而来，左臂围着几个小天使。他的脸色不再是发号施令时的威严神气，而是又悲哀又和善的情态。他的目光注视着亚当：他的第一个创造物。他的手指即将触到亚当的手指，灌注神明的灵魂。此时，我们注意到亚当不仅使劲地移向他的创造者，而且还使劲地移向夏娃，因为他已看见在上帝左臂庇护下即将诞生的夏娃。我们循着亚当的眼神，也瞥见了那美丽的夏娃，她那双明亮妩媚的双眼正在偷偷斜视地上的亚当。在一个静止的画面上，同时描绘出两个不同层面的情节，完整地再现了上帝造人的全部意义，这是何等高超的绘画技艺。

创造亚当

　　

创造夏娃

为幅画里有三位核心人物：沉睡的亚当、祈祷的夏娃和威严的造物主。

沉睡的亚当，他不再是画面的中心，他蜷缩在左下角的土地上，姿态扭曲，沉沉睡去。赤身裸体，正在。他的姿态放松，躺在地上。
祈祷的夏娃，她正从亚当的肋骨中缓缓升起，身体已基本成形，她双手合十，作出了一个祈祷的姿态，虔诚地仰望着造物主。

威严的造物主，他一改之前飞翔的动态，而是身披紫色长袍，稳稳地站立在大地上，仔细看他的神情极为严肃，甚至带着一丝忧虑，他的右手没有指向夏娃而是抬起，仿佛在发出一首无声的不容置疑的命令，夏娃便应声而出。这幅画耐人寻味的地方是造物主那张严肃的脸，按理说创造生命的瞬间应该充满喜悦，可他为什么眉头紧锁甚至带着一丝忧虑？许多艺术史家认为，米开朗基罗在这里为我们描绘了一位早已读完整个剧本的造物主。他看到的远不止夏娃的诞生，他已经看到了这个故事结局的那条毒蛇、那颗禁果以及那扇再也回不去的伊甸园的厦门。所以他的神情才会如此复杂，其中有造物主的权柄与坚定，也有旁观整个生命曲线后的沉静瓦叹息。最深处，那是一位“父亲”的目光，慈爱、忧思却依然选择放手。他知道孩子终究在走向属于自己的道路，那里有选择也有代价，有希望也有跌倒，成长从来不是避免伤痛而是学会承受它、穿越它。就这样，夏娃诞生了，她是亚当的伴侣，亚当与夏娃终于完整地站立在伊甸园的大地上，那个属于人类的“宏大篇章”从此刻才真正拉开序幕。

创造夏娃

逐出乐园

亚当和夏娃拥有一个堪称完美的世界，在伊甸园里，饿了有吃不完的鲜果，渴了有喝不完的甘泉，日子过得无忧无虑，但这份完美有一条边界。造物主领着他们来到园子中央，指着那棵独自静立、果实饱满诱人的智慧之树，立下了唯一的规矩：听着孩子们，园子里的一切都属于你们，唯独这棵树上的果子不要碰，它里面藏着的是分辨善恶的智慧，但这份智慧是有代价的，因为一旦看清了善，你们也将直面丑恶，一旦懂得了爱，你们也将尝到背叛。到那时，天真将不复存在，你们的世界只剩下无尽的挣扎、劳苦和不可避免的死亡。

可惜，再牢固的嘱咐，也挡不住好奇心的悄然滋长。那天当夏娃独自在智慧树下徘徊时，一个狡黠的声音像风一样钻进她的耳朵。她一抬头看见了那条蛇，它的鳞片在阳光下闪着幽光，金色的瞳孔里满是洞悉一切的笑意，它优雅地盘踞在树枝上，用一种充满磁性的语调开了口：“死亡，别傻了，那不过只是用来吓唬孩子的把戏。（蛇轻蔑地笑了笑，仿佛看穿了造物主的心思） 他不是怕你们死，是怕你们长大，他喜欢你们现在这样，天真、听话、什么都不懂，像两个漂亮的没有思想的摆设。可一旦你们尝了这果子，一切都会不一样，你们会拥有自己的思想、自己的判断，你们将睁开眼睛，看清这个世界本来的样子，而不仅仅是他想让你们看到的样子。到那时，你们就不再是这个园子的宠物，而是和他一样成为能够明辨是非定义善恶的主人”。

“主人”？这个词像惊雷，瞬间炸开了夏娃所有的思绪，她再次望向那颗禁果，它不再只是一颗果子，而是通往一个全新世界的钥匙。阳光下，它饱满的果皮仿佛在呼吸，散发着致命的诱惑，像一颗跳动的心脏在对她发出无声的召唤。那个关于死亡的严厉警告在成为主人的巨大渴望面前瞬间变得苍白无力。鬼使神差地夏娃伸出手摘下了果子，她咬了一口又把剩下的递给了亚当。就在他们分享禁果的那一刻，天翻地覆，他们的眼睛确实明亮了，但看到的不是什么智慧，而是彼此赤裸的身体和内心深处涌出的前所未有的羞耻感，天真和纯粹就这样烟消云散了。他们慌乱地扯下无花果树的叶子编成裙子，试图遮住身体，更试图遮住那份闯下大祸的惊惶与悔恨。当造物主的声音再次响起，那曾经熟悉的声音此刻却让他们无比恐惧，他们下意识地躲藏起来，就像做错了事的孩子，他们心里明白，从吃下禁果的那一刻起，这个完美的家园就已经不再属于他们了。

米开朗基罗用了一个画框为我们呈现了之前与之后的强烈对比，戏剧张力十足，画面被中央的智慧之树一分为二。
我们先看左边罪的发生：这里是生机勃勃的伊甸园，但最引人注目的是盘踞在树上的诱惑者，米开朗基罗大胆地将它画成了一位蛇女，上半身是美丽的女性，下半身则是金色的蛇尾，与树干紧紧缠绕，她脸上带着魅惑的微笑，正将禁果递给夏娃，这种处理让冰冷的恶化作了更具人形也更危险的诱惑。再看夏娃，她的体态柔和而流畅，甚至带着一丝慵懒，她仰头注视着蛇女，神情平静，仿佛正沉溺于对智慧的渴望中，顺从地接过了果实，然而米开朗基罗在这里做了一个颠覆性的处理，他让亚当也主动地伸出手，去摘树上的另一颗果子，这在视觉上强调了他们同罪的事实，更在观念上为千百年来被过分苛责的夏娃做了一次平反。原罪不是某一个人的过失，而是全人类共同的选择。

我们把目光转向右侧惩罚的降临：背景瞬间变得荒芜贫脊，一位手持利剑的天使神情严厉，毫不留情地将他们驱逐，而最震憾的是亚当一夏娃的变化，左边有多健美右边就有多衰败。夏娃原本优美的身姿此刻变得佝偻憔悴，她弓着背，几乎蜷缩成一团，脸庞因为恐惧和羞耻而扭曲，甚至显得有些丑陋。亚当则张着嘴，仿佛在痛苦地哀嚎，他踉跄着脚步，手臂护在身前，不敢回望那片失去的乐土。
从左到右，不过是一步之遥，却跨越了天堂与人间的界限，经历了从健美到丑陋、从纯真到悔恨的全部过程，这正是米开朗基罗的惊人之处。
这幅画震憾人心的地方就是这种断崖式的转变，米开朗基罗让我们清晰地看到一个选择带来了什么代价。左边的亚当夏娃代表着人类童年时期的纯真无知，他们生活在庇护之下，不知善恶也不知愁苦，像是活在永恒里的婴儿。而右边的他们则被迫在一瞬间长大了，拥有了智慧，代价就是告别乐园，懂得了羞耻，代价就是背负上罪恶感。他们获得了自由意志也必须承担这意志带来的一切后果，劳作的辛苦、生育的痛苦以及终将面对的死亡。
再看驱逐他们的天使，表情虽然严厉，却没有愤怒，他更像一个踏实的执行者，在宣告一个不可逆转的法则。而真正的关键在于那个我们看不见的、作出判决的造物主。

逐出伊甸园

诺亚献祭

洪水退去之后，诺亚带领家人走出方舟，他做的第一件事就是举行献祭仪式，表达对劫后余生的感激，这就是米开朗基罗在诺亚献祭中所描绘的场景。整幅画分为上下两个层次：下方的人们正在准备献祭，几位男子牵来献祭的牛羊，搬运木柴，人物的动作充满张力与力量感，肢体的扭转和重量分布极为讲究，展现了米开朗基罗一贯的雕塑美学。画面的上半部是燃烧着火焰的祭坛，诺亚身穿红袍站在祭坛的后方，神情凝重，一手指向天空，他的身旁站着他的妻子和儿媳，火焰成为画面的视觉中心，也象征着灾后人类与自然命运之间重新建立的联系。左上角还能看见几只动物的身影，牛羊马，这些牲畜象征着洪水之后的新秩序，也暗示着人类再次开始牧养与耕作的生活。在艺术风格上，这幅画既保留了文艺复兴时期对古典人体美的高度追求，也反映出米开朗基罗个人强烈的雕塑感构图。

诺亚献祭

大洪水

在远古时代，人类已经在地球上繁衍生息了数千年，随着文明的发展，人类社会逐渐陷入了普遍的堕落，人们互相残杀，为了利益不择手段，欺骗背叛偷盗成为常态，人与人之间的关系变得扭曲，亲情友情爱情都被利益所取代，这种集体性的道德沦丧最终引发了一场大洪水，作为对人类的惩罚。然而在这片黑暗之中，有一个人与众不同，诺亚是一个正直的人，他坚持道德，还随波逐流，不参与那些欺骗和暴力的行为，他得到启示，一场灾难可能到来，要建造一艘巨大的方舟，用来保存人类和动物的生命。诺亚按照启示开始了建造方舟。这艘方舟有多大呢？长约150米宽约25米高约15米，分为三层，有足够的空间去容纳各种生物。这个过程持续了120年，也许你会说那个时候人类怎么可以活那么久呢？这是因为根据故事中的说法，远古时期人类的寿命要比现在长的多，比如诺亚就活了950岁。当然诺亚也想到大家伙，在这期间他不断警告人们即将到来的灾难，但没有人相信他。方舟建造完了，诺亚带着他的家人以及各种动物进入了方舟，每种动物都带上一对，那些可以帮助人类重建家园的动物比如牛羊等家畜带上七对。这一天该来的还是来了，大雨倾盆而下，持续了40天40夜，洪水淹没了整个地球，最高的山峰都已经淹没在水下了，这场灾难持续了150天，除了方舟的生命，其他所有的生物都灭绝了，地球上除了汪洋只剩下诺亚方舟孤独的漂浮在茫茫的大海上。最终当大地完全干涸，诺亚一家和动物们走出方舟，开始了新的生活。

让我们来看看米开朗基罗是如何表达这场灾难的。在画面的左侧，我们看到一群幸存者正在攀爬岩石高地，一位丈夫背负着妻子艰难向上，一位母亲怀抱着婴儿焦急的寻找立足之地，画面右侧靠近中景的地方，一艘小船载满了试图逃生的人，正被汹涌的波涛颠覆，船上的人们惊恐万状，有人跌落水中有人抓紧般缘呼救。按照传统，遭受洪水的人都被认为是罪恶滔天的恶人，但米开朗基罗却没有这样处理，他把画中的人物描绘成普通人，用母子相拥邻里互助亲人间的搀扶，这些细节强烈的表现出灾难中人类共同的脆弱和情感，让我们在观看的时候不由自主的对这些身处绝境的人产生同情，从这个角度来看，大洪水已经不只是一个宗教故事的插图，而是一幅充满了人文关怀的艺术杰作。真正的大师不只是画得好，更能用作品表达态度、引发思考，这才是艺术的力量。

大洪水（诺亚方舟）

诺亚醉酒

如果说诺亚献祭表现的是灾难之后人类重建秩序的努力与尊严，那么紧随其后的诺亚醉酒揭示的是在新生活开始之后人性中难以避免的脆弱与失控。这幅画采用双场景并置的手法，就是把两个不同时刻的故事融合在一个画面中，左侧身着红色长袍弯腰挥锄的男子正在辛苦劳作，这正是诺亚。他在种葡萄，这个动作象征着新世界的第一轮耕种也是后续事件的前奏。在画面的中央，一只体积庞大的木制酒桶格外醒目，这是酿造葡萄酒所使用的发酵桶，也是整幅中非常关键的线索性道具。就在酒桶的前方，年迈的诺亚因为饮酒过量而醉倒在地，他半裸躺卧，胡须花白，周围散落着布毯与酒具，他的身体松弛，神志不清，毫无防备的暴露在其他人的注视之下。画面右侧出现了诺亚的三位儿子，靠近画面的中央指着父亲的人是含(Ham)，他是第一个发现父亲醉酒状态的人。在画中，他似乎正在向两位兄弟讲述这一幕，语气和动作中带着某种嘲讽和戏虐的意味。而站在他身后的是闪和雅芙，两人没有多说什么，只是默默的拿起布帘从背后为父亲遮挡身体，为他保留尊严与体面。米开朗基罗塑造了三位兄弟之间在面对同一事件时的不同反应，含的态度直接而张扬，而闪和雅芙的回应则更为内敛，选择用行动表达对长者的尊重。

诺亚醉酒

在创世三部曲的九幅主画四周有一群特别的形象，一共有20个裸体男子像（专有名词是 ignudi），他们没有名字也不是圣经里任何一个有名的人物，这些无名的人到底是谁呢？他们在这里干什么？米开朗基罗为什么要画他们呢？下面就聊聊这些问题。

Ignudi

首先米开朗基罗笔下的这些形象还有一个专有的名词叫Ignudi，意大利语中意思是“不着装束的男子”。这个词原本是一个普通的名词，但是后来在艺术史上这个词成了天顶画中这20位理想化青年的专有名词。

20位Ignudi（最左侧两位没有拍到）

这20位Ignudi四人为一组，分布在《创世纪》五幅主要场景的四周，具体来说，围绕着这五个画面：《诺亚醉酒》、《诺亚献祭》、《创造夏娃》、《陆地与水的分离》、《光与黑暗的分离》，每个画面的四个角都坐着4位Ignudi，姿态各异，肌肉线条被刻画得像雕塑一样完美。他们安坐在看似石质的装饰基座上，这些基座、框架和立体感极强的装饰细部其实是米开朗基罗画出来的，也就是说是他精心设计的视觉幻想，它们用来划分画面、组织空间，让整个天顶看上去就像一座华丽的建筑盛宴。许多Ignudi手里都拿着或者是倚靠着各种装饰物。

　　五组Ignudi的分布

那么这些Ignudi到底意味着什么呢？或者说在画面中有什么作用呢？这个问题虽然专家们没有统一的答案，不过我们可以从几个重要的角度来理解。首先是人文主义精神的体现；其次就是连接天地的桥梁，这些Ignudi他们既不是天使也不是普通人，他们更像是“无翼天使”，在画面中起到连接天堂和人间的桥梁作用；其三，他们其实是“人的理想化形象”，代表了人类最完美的状态，介于凡人与神圣之间。

下面这幅Ignudi是整个西斯汀天顶画中被复制、引用最多的形象之一，无论是艺术书、展览还是明信片，经常都能看到他的身影。他肌肉线条健美，坐姿自然放松，充满了力量感和美感，头上还系着一条发带，侧身而坐，目光朝向远方，有点像思考人生，背后垫着一大堆绿色的布料，旁边还放着一串象征教皇家族的橡果和橡树叶。

下面这位青年，整个背部和腰部的肌肉线条非常发达，有人称之为石匠般的身材，这幅形象是对劳动者和身体本身的高度赞美。

　　下面这位青年的表情非常有戏剧性，他回头望向观众，眼神里带着一丝惊讶，这样的表情给人一种强烈的现场感和互动感。他的坐姿扭转，肌肉线条流畅，仿佛随时准备起身站起来，头上还系着一条红色发带，增添了一点青春和活力。

下面再欣赏几位青年的英姿

《创世纪》除了三组九幅主画外，米开朗基罗还把七位旧约先知和五位异教的女预言家（西比尔）并排画在了天顶上。

在希伯来语中先知的意思是“被召唤而传话的人”，后来翻译成希腊语时的意思是“在众人面前传达信息的人”。简单来说，先知就是古代文化中的预言者和引导者，他们传达重要信息，预言未来，引导人们走向正确的道路。预言不同于占卜或者算命，其实先知和占卜者可是两码事，段位相差十万八千里。首先先知一般都是心怀天下、忧国忧民，关心的都是国家大事、民族命运。而占卜者则更多关注个人得失，比如算命先生，他们关心你什么时候发财，什么时候升官。另外先知的预言都是来自一手的上天启示，而占卜者则更多是自力更生，靠自己占星、解卦这些方法去推测未来的结果，所以二者的使命不一样，先知是天选之人，是天将降大任于斯人也的那类人。而占卜者大多数只是靠手艺吃饭的普通人。

天顶画里的这些女预言家，对应的单词是Sibyl，所以翻译成西比尔，这个单词是专有名词，它特指古希腊和罗马传说中的女预言家。西比尔的故事遍布地中海沿岸，每个地方都有自己的西比尔。这些西比尔都是女性，这是因为在古希腊、罗马文化中女性被认为更容易与神明沟通，更容易进入“神秘的灵感状态”，来传达神谕。至于西比尔预言的内容，那可真是“包罗万象”，个人运势、国家大事、自然灾害、世界末日，你想问啥她都能给你“推送”一般预言。古人也普遍觉得这些预言相当灵验。

这七位旧约先知和五位西比尔一起组成了天顶画上的12位预言家。这些先知和西比尔围绕在天顶画中央的《创世纪》画面四周，就像创世纪故事的“观众席”，静静注视着人类历史的画卷。每位先知和西比尔就坐于仿制的大理石台上，背后是精美的拱券结构，左右还有两位小天使作伴每个座位下方还写着人物的名字，这些小天使有的手里拿着卷轴，有的拉着先知的衣袖，有的帮忙翻书卷，还有的凑在一起说悄悄话。正是这些细节让原本静态的画面充满了动感和生活气息（详见下面先知或西比尔画像）。

基督教在中世纪和异教水火不容，为什么米开朗基罗可以在这里如此高调、堂而皇之把异教的先知也画上去了呢？这背后其实有一个思想转变过程。在中世纪，教会对异教徒的预言家态度确实相当的严厉，常常把他们视为迷信，甚至是“魔鬼的诱惑”。但到了文艺复兴时期，教宗和神学家们的格局突然打开了，他们跳出了单一的文化框架，重新提出一个前卫的观念，那就是“智慧的光芒散布在全人类”。

先知和西比尔分布图（最左侧先知撒加利亚没拍上）

下面介绍一下七位先知和五位西比尔：

1、先知约拿（Jonah）

在祭坛墙正上方一端的先知是——约拿，他悲痛欲绝，仰天哀叹。米开朗基罗将约拿安排在祭坛正上方的最高位置，他后仰的姿态引导观者的视线，让他成为整个构图的“关键枢纽”观众进入教堂的时首先看到约拿，然后随着他的目光看向天顶中央的创世纪场景，再环绕一圈看两侧的其他先知，最终回到约拿身上，完成了一个完整的视觉故事。

作为先知，约拿常常想逃避先知的角色，他乘船逃避神的指令，遇到狂风暴雨，被丢进海中，被大鱼吞到腹中，三天三夜，然而他一抬头，听到了神的召唤。

先知约拿位于《创世纪》与《最后的审判》衔接处

约拿身体健硕，身躯后仰，整个人仿佛半躺半坐于虚空，头颅仰起朝向上方，双目圆睁，似乎凝视着天穹。从艺术技法上看，约拿的身体扭转幅度很大，后仰、屈膝、回头形成了复杂的“S”形曲线，这种极限姿态赋予约拿一种动势和张力，人物肌肉轮廓和明暗处理也很细致，尤其腹部、大腿的肌理清晰可见，在允拿的左大腿旁可以看到一条大鱼探出身躯，正张口轻咬约拿的腿部，这显然是反映他曾被大鱼吞吐的典故。

先知约拿

2、利比亚西比尔（The Libica Sibyl）

利比亚西比尔（Libica Sibyl）生活在北非绿洲。希腊神话中，她是宙斯和利比亚女王的女儿，因这位女先知最先唱出“所有被隐藏的都将被展示出来”的神谕，故与《旧约》中12位先知齐名。虽然她源自于古希腊神话，但从她的预言中可以找到基督将要降临的证据。

利比亚西比尔

利比亚西比尔的造型可谓米开朗基罗运动人体美学的巅峰展示，她体态健美姿势复杂，面庞秀丽端正，带有古典希腊女性雕像的轮廓特点，她没有戴头巾，而是露出整齐的金色发髻，显得干练利落。她身穿白色长裙，外罩一件明亮的橙色披肩，下个衣着色彩鲜明。她的双臂和上身肌肤展现出她健美的肌肉线条，手臂和肩背的肌肉起伏却不失女性圆润之美。她身体大幅度后扭，右手高举，正在将一册巨大的预言书举过头顶，与此同时，她将善回转，低头向下看。上半身与下半身成反方向展开，形成了一个几乎扭转180度的姿态。她左脚脚尖离地微微踮起，大拇指有意与其余脚趾分开，这个剧烈的反向扭身及细节刻画被米开朗基罗掌控的天衣无缝，给人极强的动势美感。环顾她周围的细节，可以看到她向前石台上有两个小天使在嬉闹，一个正兴奋地指向她，另一个与其交谈。在天顶画的整体部局中利比亚西比尔被安排在最后一个位置，这个安排意味深长，她象征着预言时代的终结，当新的时代来临时候，那些晦涩难解的神谕将不再需要，因为真相已经显现，预言已经全部应验。她的姿态仿佛在说：看，一切都在这里，万事水落石出。

3、先知耶利米（The Prophet Jeremiah）

旧约书里留下了许多先知耶利米的预言，也留下了“耶利米哀歌”。画中，耶利米他俯身向前，将低垂的头放在手上，将肘部放在膝盖上，深陷忧愁的沉思中，被不祥的预言所带来的痛苦折磨着。

先知耶米利

《圣经》中说耶利米曾为耶路撒冷被巴比伦王攻陷而祈求天主耶和华的拯救，他曾为他的人民而悲哀。米开朗基罗在画耶利米时，塑造了一位沉郁而苍老的人。许多研究家认为这是米开朗基罗自己的写照，他把自己的思想和当时神态灌注到这个形象中去了。他低头深思，充满着无限的忧愁，正在为人类的命运而感到痛苦。
忧郁的耶利米，比任何其他人物都深深地感动着道德自画像。悲痛至死，他依靠自己的精神视野，反思世间生存的艰辛与挫败。我们对这位高贵的存在感到同情，这是高尚的人，过早地沉浸在宇宙的痛苦中，而孤独的人在先知之中必须承担尘世的重压。他的手以严肃沉郁的手势握住胡须，这似乎是他的本性。耶利米的属是整个系列中最奇怪的。左边的是女性，就像是先知受难的灵魂的图像，痛苦地意识到除非在艺术上存在，否则地球上没有纯粹的善良和美。甚至在基督徒和犹太人社区的热心者中，这也常常令人怀疑，在这些社区中，偶像崇拜永远潜伏在心灵的黑暗深处。先知右边那个蒙面的蒙面人物，被认为是萨沃纳罗拉。为了责任和良知的召唤，为了禁令，不要过分地徘徊在希腊艺术领域。

4、波斯西比尔（The Persian Sibyl）

波斯西比尔本来是代表来自传统波斯文化的预言者，她预言了亚历山大大帝的崛起、以及人世间将有弥赛亚（救世主）的降临。
不过她太受欢迎了，结果很多地方都抢着认领她，说好是自己人。在犹太传统里，她是巴比伦或迦勒底的西比尔；在埃及地区，她又变成了亚历山大的“埃及西比尔”。其实，这就是每个地方都想拥有自己的预言传统，就象现在每个城市都想有自己的招牌和名片一样。另外统治者或者不同宗教在发展过程中也会借用和改编其他文化的元素，所以波斯西比尔这个名字更多是文化认同的产物，她更像一个集体想象的虚拟形象，把一切预言和神秘力量都归于一身。

波斯西比尔

画中，波斯西比尔是一位年长的女子形象，她是侧面坐姿，身披蓝绿色长袍，戴着粉绝色披风，面庞略显苍老，展现出异域妇人的风姿。她双手捧着小书，正在专注地阅读，如同在回想自己曾写下的预言。在文艺复兴时代，波斯代表着遥远而神秘的东方世界，那里有着与西方截然不同的文化传统和哲学思想。

5、先知但以理（The Prophet Daniel）

但以理（The Prophet Daniel）是《圣经》中著名的先知，他的一生堪称信仰与智慧的典范。这位犹太贵族在国家沦亡后被掳至巴比伦，却凭借坚定的信仰和卓越的才能，成为跨越三个王朝的"不倒翁"。
但以理公元前625年生于耶路撒冷，17岁时与同伴被巴比伦王尼布甲尼撒二世掳走。拒绝食用祭偶像的食物，以智慧解梦获得重用，历任巴比伦、玛代、波斯三朝重臣。因坚持信仰被扔进狮子坑，却奇迹生还，其事迹成为后世信仰的象征。

先知但以理

在天顶画上，但以理坐在北侧端部，米开朗基罗没有把他画成白发长者，而是塑造了一个肌肉紧绷、力量十足的青年，这幅形象恰好呼应他仕途初显锋芒却已身居高位的时刻。看他的姿态，身体前倾，躯干与双腿扭转，肌肉线条清晰，左手稳托厚重卷轴眉头紧锁，眼神专注，仿佛在破解帝国的谜题。画面中，还有一个小助手，双臂高举托卷，肌肉紧绷。后面隐约还有一个孩童，让层次更显丰富。历史中的但以理晚年已近九十，可在米开朗基罗笔下，他是年轻、健壮，充满力量的象征。这什么这样呢？因为在文艺复兴的眼里，艺术不止是复制现实，而是创造理想，用最完美的身体表现最崇高的精神。让美超越时间。

6、库迈西比尔（The Cumaean Sibyl）

库迈西比尔是古希腊罗马神话中最著名最有影响力的女先知之一，作为阿波罗神谕的女祭司，把神的旨意传给人间。不过，她真正进行预言的地方并不在神庙里，而是在意大利那不勒斯附近古希腊殖民地西比尔的洞穴中，通过吟唱命运预言未来。常被描绘为坐在三角凳上嚼着月桂叶或吸入乙醚以进入神谕状态。她的形象在古典艺术中常与生死界限的桥梁联系，象征着神人中介的角色。‌

库迈西比尔

在西斯汀天顶画里，库迈西比尔被安排在南侧长墙的中央位置，正好和以西结先知相对，她是五位西比尔中年纪最大的一位，体态也最为魁梧。米开朗基罗大胆地把她塑造成一位肌肉发达的巨型老妇人，她的面容饱经风霜，鼻梁高挻，下颌微微前突，眉头紧锁，散发出一种不容置疑的权威感。她的双臂、肩膀和腿部都刻画出明显的肌肉线条，几乎拥有男性般的健壮体格。她穿一件宽大的淡绿色长袍，外披暗橘色披肩，头上缠着一顶布巾，几缕灰白的头发从缝隙中露出来。此刻，库迈西比尔正全神贯注地翻阅一本巨大的书卷，她微低着头，目光炯炯，紧紧盯着书中的内容，巨大的书册正象征着她著名的《西比拉神谕书》。从构图和色彩来看，库迈西比尔在画面中显得格外饱满充实，她魁伟的身躯是整个天顶画中最庞大的人物之一。在基督教的传统里，库迈西比尔的预言曾预告了基督将降临罗马世界，这也体现了教皇尤里乌斯二世希望通过艺术来展现教会继承罗马辉煌的愿望。

7、先知以西结（The Prophet Ezekiel）

以西结（希伯来文意为“上帝加力量”），以色列被掳至巴比伦时期的祭司、先知，撒督家族后裔。公元前597年随约雅斤王被掳至巴比伦，五年后（公元前592年）蒙召为先知，在迦巴鲁河畔的提勒亚毕聚居地传道22年。其预言活动分为两阶段：前五年警告耶路撒冷必遭毁灭，后阶段（公元前586年后）转向安慰被掳之民并预言复兴。

先知以西结

以西结的头上包裹着白色的头巾，这在七位先知中是独一无二的，学者认为这种特别的头饰不仅呼应了以西结的祭司身份，也象征着他是见证超自然的使者。米开朗基罗笔下的以西结面容上刻着一种深深的深思，他的表情既有对神圣启示的震撼，也有对人类命运的深刻思考。以西结的右手动作特别有意思，被学者们解读出三重含义：首先是惊讶，然后是敬畏，最后是将这些所见传递给世人的瞬间。米开朗基罗用一个简单的手势，就赋予了这么丰富的内涵。他的服饰由棕色和淡紫色组成，看起来沉稳而庄重。肩上的流苏仿佛被微风轻轻拂动，似乎在暗示神圣启示的到来。在这位先知身后，有一个神情惊讶的小助手形象。而在他身旁，一个美丽的少年正指向天空。

8、厄立特里亚西比尔（The Erythraean Sibyl）

厄立特里亚是一座位于爱奥尼亚的海滨城市，在古代是一个重要的希腊城邦，就在今天土耳其的西海岸，对面是爱琴海的希俄斯岛。爱奥尼亚是古希腊文明中最开放最有创造力的地区之一。西比尔就是在这座文化交汇之地厄立特里亚的阿波罗神谕所中担任女先知。她的名字叫赫罗菲勒，传说她原本出生在巴比伦，后来来到爱奥尼亚并被尊为女祭司。这位西比尔的寓言是写在树叶上的。这些寓言的诗歌是藏头诗，也就是每一行的开头字母拼起来，才是真正的预言。

厄立特里亚西比尔

在天顶画里，米开朗基罗将她刻画为一位体格健壮、坐姿沉稳的女性，她身穿多层古典长袍，内层是贴身的红棕色束衣，外面披着厚重的橄榄绿和白灰色长披风。她的头发盘起，用深色头巾固定，露出清晰的额头与侧脸。身体略微向右倾斜，但头却转向左侧，专注地凝视着手中打开的巨书，左手搭在书页上，左臂自然垂落，双臂肌肉线条清晰。她的面容冷静而专注，神情深思，仿佛正陷入对命运之书的领悟。她身旁的小天使，举着油灯为她照亮书页。就这样，米开朗基罗用画笔将这位神秘的树叶预言家永远定格在了西斯汀天顶画中，让后人能够一睹这位用诗歌预言未来的女先知的风采。

9、先知以赛亚（The Prophet Isaiah）

先知以赛亚出身显赫，他是犹大支派的后裔，拥有贵族血统。从公元740年代开始，以赛亚的预言生涯跨越了漫长的64年，他侍奉过四位犹大国王，据传说在玛拿西王时期被锯刑殉难。

他真正的份量是他的“预言”，他留下的文字后来被犹太人和基督徒分别“解读”出了不同的深意。在犹太传统里他是“守夜人”，是为亡国余民带来希望的声音，在那个风雨飘摇、秩序崩塌的时代，他就像黑暗中的一盏明灯，给人们指引方向。在基督传统里，他更是最著名的预言者之一，预示着救世主的到来，

先知以赛亚

在天顶画中，这位先知身披厚重柔和的粉红色长袍，外面覆着一件碧绿与天蓝交织的大氅，氅衣在背后高调翻卷，如同一片鼓荡的云帆充满动感。他的身体呈对角线扭转：上半身身躯倾向左侧，下半身一静一动，右腿曲起、左腿自然下垂，双足稳稳踏在座台边缘。他右手紧紧夹着一本蓝封面的厚书，手指深深扣住。左手微微抬起，做出富有表现力的手势，似乎在强调什么，又好像在回应耳边的神圣召唤。在他身后，两名小天使探出身子，其中一个卷发的小天使还顽皮地伸出拇指，仿佛在说“先知，你这个表情有点夸张啊”，给严肃的画面增添了一丝萌感。这位先知那种被震撼到不由自主转身的姿态，正是米开朗基罗要捕捉的“先知的瞬间”。光影处理也是“教科书级别”，肩膀与手臂在光线下突出，背部与长袍压入阴影，强烈的明暗对比就像舞台聚光灯，让这面平整的funk瞬间变成了立体舞台。最后，他紧锁的眉头与半启的双唇，透露出先知的纠结。以赛亚不仅要传递好消息，也要宣告“坏消息”，他必须对忤逆的人发出警告，而这往往意味着“吃力不讨好”，米开朗基罗笔下的他正是这种复杂心境的最佳诠释。

10、德尔菲西比尔（The Delphic Sibyl）

德尔斐的西比尔是古希腊神话中阿波罗神庙的女祭司，以预言能力闻名。她通常坐在神庙的三脚凳上，通过咀嚼月桂叶进入通灵状态，向求问者传达神谕。在古典艺术中，她常被描绘为手持卷轴、表情严肃的形象，其预言能力在罗马神话中也有体现。西比尔作为神谕的媒介，反映了古希腊人对神灵启示的信仰。

德尔菲西比尔

在米开朗基罗笔下，德尔斐西比尔青春亮丽，在五位西比尔中最为年轻和美貌，她头上戴着花冠式的布带，金棕色卷发从头巾轻轻垂落，露出娇嫩的面庞。她原本坐在石椅上翻看手中的卷轴，象征她发出的神谕。此刻却突然转过头来凝望身后。她的左臂高高举起，握着张开的预言卷轴，右臂则收回垂在膝上。她左脚脚尖点地，整个人像是刚从座位上惊起要起身又暂时停住了动作。这一系列连贯的动作被米开朗基罗凝固在最精彩的瞬间：扭转的腰身、飘舞的轻纱、上扬的手臂和回眸的表情。她的面部神情有些忧虑，眉头微皱、嘴唇微张，那双坦率的眼睛仿佛已经“看到了未来”。在她身后，两名可爱的小天使，左侧的小天使正埋头阅读她手中的卷轴，右侧的小天使仰头凝望，似乎也在思索着神谕的奥秘。

米开朗基罗把她画在了五位西比尔的最前面，正对着圣所入口，每当观众抬头环顾时，最先映入眼帘的就是这位女性先知。她青春亮丽的容颜、优雅而强壮的姿态为整个预言者组曲增添了一抹青春和希腊的亮色。毫不夸张地说，德尔斐西比尔是米开朗基罗艺术里人文之美的代表，她不仅有着古典雕塑的形体美，还有那种深邃而灵魂的精神气质。她就像一座桥，连接着古典世界和基督教文明。

11、先知约珥（The Prophet Joel）

约珥是《圣经·旧约》中的一位先知，他的身份是犹大先知，其名字意为“耶和华是神”；他可能生活在公元前8世纪至前5世纪中叶，极有可能是犹大王国被掳前早期的先知，与约阿施或乌西亚（亚撒利雅）作王时期相近，甚至可能与以利沙同时代。关于约珥的生平，圣经中记载甚少，仅《约珥书》一章一节提及他是神所拣选的先知，传达耶和华的话；他可能出身敬畏神的家庭，并熟谙圣殿礼仪，但并非祭司。 ‌

先知约珥

在天顶画里，约珥正面坐着，身披灰蓝色的长袍，外罩一袭红色披肩，卷轴在他的手中缓缓展开，仿佛就是他所写的 《约珥书》。他的眉头紧锁，眼神专注，似乎正透过现实看见未来。在他身旁有两位小天使，一位合上书卷，另一位翻开新册，可以理解为旧启示的收束与新启示的展开，指向启示面向众人有普世性开启。

12、先知撒加利亚（The Prophet Zechariah）

先知撒迦利亚是《旧约圣经》中的一位重要人物，担任先知并著有《撒迦利亚书》，其生平主要记载于圣经文本及相关历史资料中。‌

撒迦利亚出生于巴比伦被掳时期，是祭司比利家的儿子、易多的孙子，出身于祭司家庭，与先知以西结同源。‌约公元前520年，在波斯国王大流士一世统治时期，他随所罗巴伯和约书亚带领的犹太人第一批归回耶路撒冷，重建圣殿。此时他作为易多家族的族长，与先知哈该一同鼓励以色列人重建信仰和圣殿工作。‌
撒迦利亚在归回后开始传讲信息，强调神的救赎计划和未来荣耀，其预言内容涵盖希望与鼓励，旨在激励百姓完成圣殿重建。他所著的《撒迦利亚书》是小先知书中的第11卷，成书于公元前520年至518年左右。‌

先知撒加利亚

天顶画里撒加利亚的位置非常特别，就在礼拜堂入口的正上方，也就是观众一进门抬头就能看到的地方。为什么米开朗基罗要把分安排在这个显眼的位置呢？因为在《撒加利亚书》里，他曾预言：“看啦，一位君王他谦卑地骑着驴，缓缓走进耶路撒冷”，这段预言后来被人们认为在耶稣身上得到了应验。所以米开朗基罗把撒加利亚放在入口处，一方面是因为他在圣殿重建中起到了关键作用，更重要的是这个预言与位置的巧妙呼应。撒加利亚预言君王进入耶路撒冷，而米开朗基罗把他画在教堂入口的地方，就像在“迎接”预言中的君王一样。

作品中，米开朗基罗将他描绘成一位年长的智者，身披赭黄色和浅绿色的长袍，色彩温暖而庄重，正低头专注地研读经书。与其他先知不同，撒加利亚的姿态没有夸张的动作，没有痛苦的哀叹，也没有愤怒的呼喊。他沉稳、安静，仿佛在低声提醒世人：“信心的可贵不在外在的声势，而在内心的坚守”。

4个圣经故事画

米开朗基罗在西斯廷教堂天顶画的四个角落绘制了四个震撼人心的圣经故事，它们分别是《摩西与铜蛇》‌、《大卫杀哥利亚》、《哈曼的磔刑》、《朱提斯杀荷罗芬》。这些故事与天顶画中央的《创世纪》九幅主画共同构成了一个宏大的叙事体系，展现了米开朗基罗对人性、信仰和创造力的深刻理解。下面分别对这四幅圣经故事进行介绍。

摩西与铜蛇

摩西与铜蛇描绘了以色列人在旷野漂流时抱怨上帝，上帝就派火蛇惩罚他们。摩西向上帝祷告后，上帝让他造一条铜蛇悬挂在杆子上，把那条铜蛇高高举起，凡是被蛇咬过的人，只要抬头望向铜蛇获得拯救而活命。

摩西与铜蛇

米开朗基罗在西斯汀天顶画里面，用极具冲击力的画面再现了铜蛇的奇迹。整幅画里几乎没有留白，被大量扭曲挣扎的人体和盘绕其间的毒蛇所填满。右侧是被蛇咬伤伤痛翻滚的人群，他们的肢体纠缠在一起，面容扭曲，痛苦与绝望在空气中蔓延。左侧是聚集的幸存者，他们满怀渴望地抬头仰望高高举起的铜蛇，眼神中写满了对生的渴望。

值得一提的是，画中摩西形象并不突出，甚至在学术界有争议，他并没有被放在画面的中心，而是被融入了人群之中。这幅画不仅展现了米开朗基罗对人体结构和动态的深刻理解，更是通过大胆的透视和肢体扭曲开创了矫饰主义的先河。这里提的矫饰主义是一种追求、夸张扭曲和戏剧性的艺术风格，他打破了文艺复兴时期对完美比例的追求，而是通过拉长的人体、复杂的构图和强烈的色彩对比。展现了艺术家对现实世界的独特诠释。

大卫杀哥利亚

大卫与歌利亚的故事发生在以色列与非利士人的战争中。歌利亚是非利士的巨人战士，他挑战以色列人，连续四十天无人敢应战。年轻的大卫，带着对上帝的信心，用机弦和石头击败了歌利亚，拯救了以色列人。大卫杀哥利亚展现了少年大卫用投石器击败巨人歌利亚的著名场景。

大卫杀哥利亚

与传统的胜利暖意不同，这幅作品中的大卫不再是静态的理想英雄，而是情绪激烈、力量感爆棚、处于动作巅峰的战士，人物动作极度夸张，肌肉张力十足，构图充满不安与紧张，整幅画作通过大胆的透视和肢体扭曲，开创了矫饰主义艺术的先河，矫饰主义是文艺复兴晚期出现的一种艺术风格，它强调对古典艺术的重新解读，追求形式上的夸张和扭曲，以及对细节的极致追求。

哈曼的惩罚

哈曼是《圣经·旧约》中波斯帝国亚哈随鲁王的宠臣，亚甲族人，其父为哈米大他。他凭借权谋获得高位，被提拔高过一切臣宰。

亚甲族与犹太人的历史矛盾源于扫罗王时期未灭绝亚玛力人的旧怨。作为亚甲族的后裔。他因仇恨犹太人策划大规模屠杀行动，制作木架欲处死末底改，最终阴谋败露被处决于自设刑具上。其事迹在《以斯帖记》中被记载为“欲害别人害自身”的典型范例。

哈曼的惩罚讲述了波斯王后以斯帖的养父末底改与仇人哈曼之间的斗争，最终哈曼被处以磔刑的故事。

磔刑是一种刑罚，古希腊、古罗马的磔刑有把犯人钉在十字架上（钉上十字架的犯人不是饿死、渴死或流血过多致死的，而是窒息致死），专家解释说，被钉上十字架后，肌肉的收缩导致胸腔压迫，最终死亡；还有将两棵树弯曲到合拢的状态，先固定住，然后将犯人的手脚分别绑在两棵树上，再松开两棵树的绳子，树干自行弹开的力量造成犯人身体的肢解。磔刑在中世纪被欧洲很多国家采用，使用的工具大多是马匹。欧洲直到18世纪才取消了这一刑罚。
在中国古代的磔刑包括分解肢体并曝尸示众的酷刑，又称肢解、矺死，最早见于商朝。该刑罚最初用于祭祀裂牲，后演变为处决重犯的极刑，主要适用于强盗、间谍等暴力犯罪。
哈曼的磔刑讲述了波斯王后以斯帖的养父末底改与仇人哈曼之间的斗争，最终哈曼被处以磔刑的故事。

哈曼的惩罚

米开朗基罗的《哈曼的惩罚》位于西斯汀教堂天顶四角的拱帆，这幅画采用了“多场景叙事”的手法，把以斯帖记中的几个关键时刻巧妙地融合在同一画面中。左侧场景三人围坐在一张白色桌旁，中间年长、身穿红袍的男子是波斯国王亚哈随鲁，他面对一位橙色长袍的人物是哈曼，正在向国王密谋那场针对犹太人的阴谋，旁边蓝绿色衣衫的人有的说是书记官，也有学者认为象征以斯帖本人，那个关键时候挺身而出的女子。

画面中央最为醒目，哈曼被倒挂在横梁上，肌肉紧绷、肢体扭曲，极具张力，仿佛挣扎到最后一刻。横梁下方的两名随从，一人弯腰扶着木架，另外一人刚从门后走出来，为整个场景增添了紧张的气氛。

右侧则是一幕宣告新命令的情节，亚哈随鲁王半躺在床上，抬手示意，正颁布改变历史的王令。床边和床后的侍从们托着卷轴和托盘，忙于整理诏书。米开朗基罗巧妙地用五个人物的姿态和目光把观众的注意力引向国王那高高举起的手，那是全画最有力量的动作，象征一纸诏令改变了整个民族的命运。

犹迪斩杀赫罗弗尼

犹迪斩杀赫罗弗尼描绘了犹太寡妇朱提斯用计谋杀死亚述将军荷罗芬尼斯，拯救了以色列人的事迹。

犹迪是《犹迪书》里的中心人物，该书叙述了亚述国王尼布甲尼撒派将军赫罗弗尼进攻巴勒斯坦，围困犹太城市贝图里亚。美丽的犹太寡妇犹迪不信上帝会将他们从外国征服者的手串拯救出来，对她犹太同胞的命运深感不安。于是，她和她忠实的女仆伪装成从城内逃出的难民，来到赫罗弗尼的营地，声称相信赫罗弗尼必胜。赫罗弗尼邀请她进帐后，她先是一步步迎合他，并向他保证说要向以色列人提供情报。等到获得赫罗弗尼的信任之后，一天夜里，当赫罗弗尼酒醉、神志不清之时，犹迪便割下他的头颅，装入袋子中带回城内。亚述人失去了领袖，军心涣散。于是，犹太军猛攻无主的敌军，大获全胜。犹迪一生虽受多人追捧，但始终未婚。

犹迪斩杀赫罗弗尼

这幅画被处理成三个场景的横向布局，左侧一名守卫士兵正在角落沉睡，完全没有觉察到发生的事情，他的姿态松弛，头低垂，象征着敌营的疏忽和毫无防备。中央是犹迪与女仆，她们正用布遮盖篮中被杀的赫罗弗尼的头颅，犹迪站在画面的中央，身体向右后方扭转，头部回望帐篷方向，正拉起布帘遮盖篮中的首级。她的老侍女跪伏在地，双手托举盛有首级的篮子，正准备顶在头上。右侧是赫罗弗尼的尸体，横陈在地。作为暴虐之将，他被赋予巨人般的身材和强壮的四肢，他是强大的敌人，生前不可一世，却被智慧和勇气击倒。

犹迪半转着身子，侍女跪在地上，两个人的方向相反，让整个画面充满了动感。米开朗基罗特别喜欢这种构图方式，在他很多作品里都能看到。犹迪身穿的服装也是特别设计的，她头戴的布兜帽是当时寡妇常见的装束，也像士兵头盔里的衬垫，暗示着她的战士身份。米开朗基罗画的犹迪并不娇弱，而是给了她强健的体魄。虽然穿着长裙，但她的手臂结实、肩膀宽阔，有明显的肌肉，这体现了米开朗基罗喜欢把女性画的强壮有力，象征着力量和权威。

犹迪的故事不仅仅是一个女子的传奇，其实这个故事更多是象征并非完全的历史，它讲述了一个弱小民族面对强大敌人时的反抗，通过一位女性英雄的行动实现了发弱胜强。这种故事结构让她在任何时代都能引发共鸣。

最后的审判

《最后的审判》是意大利文艺复兴大师米开朗基罗于1534年至1541年受命于罗马教宗保罗三世为西斯廷天主堂绘制的壁画，现藏于梵蒂冈西斯廷礼拜堂。
画面描绘了世界末日的终极审判，所有死去的人，无论贵贱善恶都将被复活，接受最终的裁决。

　　《最后的审判》

壁画中的看点并非在大场面上，而是体现在个体形象中。 米开朗琪罗始终是优秀的雕塑家，在刻画个体人物形象时，其充满表现力的雕塑艺术审美便展现其中。
画面大致可分为四个阶层，最上层是天国的天使；第二层天国；第三层是天使吹号角及受裁决的人群；第四层地狱。下面就分层次进行介绍。

第一层 天国的天使

这些天使与传统绘画里的天使不同，没有翅膀，肌肉雄健。左上的半月形拱顶，天使们在其中抬起十字架；右上的半月形拱顶，天使们抬起那根基督受鞭刑的圆柱，向这面祭坛墙的中心倾斜，好像是在平稳左上半月形拱顶的十字架。

天使抬十字架

天使抬圆柱

在第二层天国，审判者与圣徒。正中间是圣母与耶稣，为基督信仰受难过的殉道者聚集在基督与圣母四周。

第二层 天国

基督的身体异常巨大，躯干宽阔，在一片黄色明亮的光中高举右手，标识出他作为审判者的角色。挥手之际，最后的审判开始，一切人的善恶将被裁定，灵魂按其命运或上升或下降，善者上天堂，恶者下地狱。圣母有一点羞赧地依偎在基督身边，双手合拢在胸前，低头看着下界的芸芸众生，好像有无限悲悯。

基督与圣母

围绕在基督周围缓慢旋转运动的人物，他们是圣徒、殉道者和上帝的选民，最引人注目的是以下几位圣人：

拿着天堂钥匙的圣彼得，他在正中右边、白胡子、身形强壮，是耶稣十二门徒之道，他死于在罗马传教时被倒钉十字架，他的标志是手里拿着金钥匙，那是耶稣临死前给他开启天国的钥匙。

拿着自己人皮的圣巴塞洛缪，他是被用刀剥皮殉道而死的，他右手拿着刀凝视着基督，左手提着环线剥下来的人皮，有五官、有手。这张人皮的五官是米开朗基罗自己的容貌。

与右边圣彼得左右相对的是施洗圣约翰，他在约旦河为耶稣施洗而得名，后来被莎乐美点名砍头。

位于施洗圣约翰旁边的是圣彼得的弟弟圣安德烈，为十二门徒之一，临死前慷慨演讲，被钉在X形十字架上殉道。

位于圣母正下方的是圣劳伦斯，与被剥皮而死的圣巴塞洛缪一左一右居于耶稣脚下正下方，他扛着一副烤肉架，传教时他被放大上面活活烤死。

举着十字架的那位巨大人物是来自古利奈的圣西门，他在耶稣背着十字架去受难的路上，替耶稣背十字架、

在右下方，圣塞巴斯蒂安被乱箭射死而殉道，他是古典实体的典范。他双手紧扣殉道的象征——箭头。

圣塞巴斯蒂安左侧是亚历山大的圣凯瑟琳，天主教十四救难圣人之一，他在传教时和罗马皇帝派来的几十个学者辩论，这些人辩论不过她，将她判处轮刑。行刑时出现神迹，车轮在她的手碰到后四分五裂，但最后她被改成砍头。她是公认的美女，死的时候才18岁。

圣凯瑟琳上方是圣布莱斯，身穿红袍，手上拿着两个铁的羊毛刷，这是他殉道时的刑具，他被这两把铁的毛刷折磨得皮开肉绽，最后被砍头而死。

圣凯瑟琳右侧是圣西蒙，他手持殉道时的刑具锯子。

最左边是女性群像，他们是圣人、处女和殉道者以及旧约的同胞和女英雄。

圣徒与殉道者

第三层受裁决的人群，所有逝去的人被唤醒接受终极审判。

八个天使吹号角

除了吹号角的天使外，还有两名天使拿着生命册，即上天的选民册，左边是善因书（用来审判好人），右边是恶因书（用来审判坏人）。

拿生命册的天使

受主神裁决，左边往上升，善人升天国；右边往下降，恶人下地狱。

第三层左侧，死过的肉体一一醒来，从墓穴、棺木、泥土中爬出来，一具一具身上升起，他们是被选中的善良灵魂，有天使和天国里被祝福者把获救的人接上云端。

善人升天堂

第三层右侧，天使驱赶妄图进入天堂的罪人们，一群被诅咒的恶人被打入地狱。这些下地狱的灵魂，其情绪状态由左上角（下图）这个醒目的人特所集中代表，他似乎正遭受一种内存的折磨，绝望、忏悔以及对身体和精神上的毁灭、恐惧。

恶人下地狱

第四层是善恶两部分人正受到重生的耶稣的裁决。画面左侧描绘的人物将升往天国的人群。右下角水面的船上向亡魂挥舞船桨提地狱的引渡2 。冥神夏龙。坐上船的亡魂将渡过阿克隆河打入各层地狱。

善与恶

死去的灵魂从棺材或地里爬起来往上升。

重生的人群

　　下地狱的人群

通过对最后审判的理解，我们不难得出这样的结论，那就是善有善报恶有恶报。所以我们还是多做善事，积德行善，不但惠及自身也会造福子孙万代。

作为意大利文艺复兴时期伟大的绘画家、雕塑家、建筑师和诗人，文艺复兴时期雕塑艺术最高峰的代表，与拉斐尔·桑西和达芬奇并称为文艺复兴三杰的米开朗基罗，他的风格影响了几乎三个世纪的艺术家，他的作品传世流芳。我一个不懂艺术不懂绘画的门外汉，按说没有资格来说三道四，但为了进一步理解《创世纪》和《最后的审判》，我查阅了资料，借鉴了很多大V们的讲解，最主要是让自己清晰、明了地了解这两幅传世名作。

二O二五年六月十日于英国温莎