刘炳森的书法人生：传统的回声，时代的书写》——写在刘炳森逝世二十周年之际

刘炳森書畫藝術研究院

刘炳森题写“北京银行”，原为“北京市商业银行

先父刘炳森先生书写的牌匾，在北京随处可见，有时出差到外地，偶然间也能看到，倍感亲切。

有几块先父书写的牌匾，我印象尤深。比如现今的“北京银行”，原先名为“北京市商业银行”，我最早见到的那家分行位于北京工人体育馆附近的春秀路南口，后来不知何时改成了“北京银行”，原本七个字被缩减为四个，尽管少了三个字，整体仍显得和谐匀称。遗憾的是，那时先父已然辞世，不然他见到这番变化，定会觉得颇有趣味。

刘炳森题写“北京市百货大楼”

另一块牌匾是北京市百货大楼，这家坐落于王府井步行街的知名老字号，其招牌亦出自先父之手。当时正值改革开放初期，他的原稿写在一小条宣纸上，每字仅七八厘米见方。最终，装饰公司将其放大成铜字，每个字高达两米五，立于百货大楼二层外墙上。先父对牌匾的制作过程颇为关注，曾多次与负责制作牌匾的装饰公司领导商讨制作细节，至今家中仍珍藏着一张他站在百货大楼铜字牌匾旁的照片。

很多人是从大街小巷的牌匾知道先父这个人的，或许和他的读者见面的另一种主要媒介是他出版的字帖。记得先父最早的出版物是1973年的隶书字帖《国际歌》《三大纪律八项注意》，而1974 年出版的《鲁迅诗歌选》隶书字帖曾经多次印刷，笔者就见过三个版本，第二次印刷的印数就达到了49万册，这个印数和当下的书籍比起来已经是天文数字了。

　　1973年刘炳森书《国际歌》《三大纪律八项注意》隶书字帖

先父一生的追求，就是继承与发展祖国的书法艺术事业。郑诵先老先生曾为他书写过一幅章草对联：“根播植千寻涧底，跻攀上百尺竿头”，既是先辈对晚辈的鼓励和希望，也是先父一生的真实写照。他对中国书法的热爱，是可以从他的作品中感受到的，应该说他的书法艺术生涯既是传统的回声，也是时代的书写。

一、 书法的实用性：从“原匾原字”到适应现代需求

匾额是中华民族传统文化的优秀产物，自秦汉迄明清乃至近现代，一直延续、继承和发展，至今仍广泛流传。匾额的书法可随宫阙王府、园林名胜、坛观寺庙、名人宅邸，乃至店铺商号等建筑物存世，使后人能见到古今书法各流派书家的风格与样貌。

匾额书法是贴近大众的重要创作形式。关于匾额的书写，老一辈书法家有个约定俗成的说法叫“原匾原字”，即书法家用毛笔书写的书法原作，要与制作好的牌匾等大。随着放大技术的提高和进步，很多当代的书法家都乐于写小字放大，以求创作之方便。这就引出一个问题，小字经过仪器放大以后，容易在视觉效果上较原作更趋于单薄，因此就必须提前预判放大效果，以确保字体既有气势，又不失韵致。

如书法家所常讲的“大字要紧聚，小字要风流”，在牌匾上的体现就尤其明显。有的书体并不适合拿来作牌匾之用，试想如果把线条纤细的王羲之行草书放大到两米见方甚至更大，或许会显得单薄。有的牌匾要挂在十几层高的楼顶上，从远处看还要醒目，所以这种字的书写就必须要敦实、厚重、紧凑，因此在这些有特殊要求的牌匾上，先父做了很多尝试和探索，比如他早期写过颜真卿的《颜勤礼碑》、《多宝塔碑》、《东方画赞碑》、《大唐中兴颂》等颜体楷书，《颜勤礼碑》的美感、沉着、厚道均颇为可取，但字号不大，横竖笔画粗细悬殊，适合于大面积大篇幅的书写长篇作品，若要凸显几个大字组成的牌匾、榜书作品，就适合参考《东方画赞碑》和《大唐中兴颂》，因为这两种碑刻字号偏大，笔画粗壮，放大后仍能保持饱满的效果，更适用于牌匾和榜书。

他所书写过的有代表性的牌匾作品，例如北京市百货大楼、北辰购物中心、天津劝业场等商业设施，这几件作品均为楷书；隶书牌匾作品的创作思路和处理办法，与楷书基本一致，都要根据实际效果作适当的加粗处理，先父早年学习汉碑隶书，这些古代的作品在学习阶段需要掌握其用笔、结构、章法诸多环节，以及审美层面的规律，而在创作阶段则要根据需要，善于把她们最具表现力和相对突出的优点体现在特定的场合，才能做到古为今用，也考验创作者的基本功和灵活的驾驭能力。无疑在这个方面，先父是卓有成就的，也确实付出了很大的努力和艰辛。

1971年刘炳森正在创作书法作品

改革开放初期，中国的建设伴随着文化事业的复苏，许多建筑物上的标识是以知名书法家手写的作品呈现的。应该说，先父大量匾额书法的创作与改革开放和国家大规模的建设是同步的，顺应时代的需求也是他书法创作生涯的重要特征。

用先父自己的话讲，他的书法创作是兼实用性的，也就是在重视纯艺术创作的同时，关注艺术本身的实用性价值，并主张应该让更多的人看得懂自己的作品，这在他早期的艺术实践方面或许已经得到了印证与历练。上世纪六十年代，中国爆发了撼天动地的「文革」运动。在政治的大潮之下，知识分子从城市的书斋走向了农村，去接受精神和体格的考验，先父此时正值壮年，曾先后数次参加干校劳动。在农村劳动改造期间，仍能将所学的书法用于实践，特别是在河北和湖北两地农村街道旁的整面山墙上，书写四米见方的魏碑榜书大字，内容诸如“农业学大寨”等政治口号，这些巨幅书法作品，即便远在一公里之外仍清晰可辨。其创作方法极具挑战性与创造性，他先用高粱秆绑上毛笔在墙上写出基本字形，然后再以此为基础作出双勾效果，最后一道工序就是白粉填色。这样的实战和锻炼机会是难得的，也让他的书法创作风格更贴近实际应用的需要。

刘炳森所书隶书“中国建筑

改革开放以后，匾额的书写和制作已不同于农舍山墙上的“双勾平涂”，而是要将原汁原味“毛笔宣纸”的书法创作与各种材料的制作相结合，记得曾经有过商家陪着牌匾制作者携带已经做好的塑料字到他的工作室，先父亲自用铁钳去掉多余的部分予以修改，毕竟经过新材料的制作，书法作品中的有些细部或末梢（如飞白、萦带或笔画的收尾）是做不精准的。还有些字在放大到一定尺寸之后，会出现变形、错位等问题，因为安装的工人并不懂得书法，有时先父还要到安装现场去看，经过调整以期达到最佳的视觉效果。

二、书法艺术的传承与发展

先父常言，从事艺术应当遵循古训“古不乖时，今不同弊”——既要汲取传统精华，更应契合时代需求，同时避免流于庸俗或盲目创新。他始终秉持对书法艺术的严谨态度，经过多年的苦心历练，名声鹊起之后仍保持谦逊的治学精神，不断探索艺术的更高境界。

刘炳森楷书作品《陆放翁诗》1997年

早在他读大学时，就结识了其书法业师何二水（名炎，字爽夫）先生，先父一生在书法艺术上所求教过的老师很多，但对他影响最深、关怀最多、交往最久的，则非这位二水先生莫属。何先生精于书法、篆刻，治学严谨，为人朴厚，特别爱护年轻人。先父拜何先生门下，先学习楷书，写《龙门二十品》中的《卫灵藏》《始平公》，及《郑羲下碑》，后学汉碑《张迁表颂》《乙瑛碑》和《石门颂》等。这些古代碑刻，在先生的教诲之下，他学习得深入而且严格。二水先生认为“学习书法要不怕吃苦耐劳，孜孜不倦，将来练好基本功，再行展开，随意发挥，定会取得优异的成绩，那才是真正的有继承、有创新、有发展，才能够独树一帜 ”，何二水先生对先父的教诲一直持续到老先生去世为止。

自上世纪七十年代初，先父的书法艺术就逐渐产生了影响力，并开始出版书法作品的个人专辑，其中隶书字帖最多。最早的正式出版物，可能要数一九七三年出版的《国际歌》《三大纪律八项注意》，以及一九七四年出版的《鲁迅诗歌选》，均为隶书字帖，以后的书法创作和字帖出版持续不断。

之后的二十年（八十、九十年代），是他的书法创作最出成果的阶段。如隶书作品《杜诗》（一九八二年），范曾先生曾在这本字帖的序言中评价说，二十年前刘炳森的字只有「貌秀」，十年前刘炳森的字可称「骨秀」，而现在他的字则已达「神秀」之境，其字犹如其人，厚道、诚恳，而又不失倜傥、清脱。

刘炳森隶书 戴叔伦诗《三闾庙》1998年

他的隶书《历代游记选》（一九八四年），欧阳中石先生曾评价说，“结体严谨合度，除隶法而外，更于汉简章草处取得了铺毫拈管，率意轻松，笔墨成趣之妙。时而更以草隶笔法间插其中，益显得神采飘逸”，因此，“规矩俨然，轻灵飞动。既有古源宗法，又有灵犀独慧”。欧阳先生还如是评价先父所书《明北京城城墙遗迹维修记》（一九八九年，隶书），在以往秀媚清新中又增添了浑厚肃穆的端庄，颇有凝重质朴的庙堂之气。当然后来的隶书作品还有很多，且愈趋炉火纯青，如《古栾三碑》（一九八九年），九十年代的《千字文》（一九九○年）、《百家姓》（一九九六年）、《岳阳楼记》（一九九八年）等。

八十年代的楷书作品当中，他所书的王勃《滕王阁序并诗》（一九八六年）堪称代表作。王学仲先生评价这件作品“格古气新，娴熟流丽，显露出风华舒和的骨格，庄密挺秀的韵味，在体现着他避颜之丑拙致讥的变体书，而取其风神健朗的正工之书，通篇一气，不苟不懈”，同一时期还有一九八七年书写的楷书《包公神道碑》，范曾先生曾经撰文评价此作。文中提到先父的贡献在于，为颜体楷书注入了新意，在结体上力求严谨而不失空灵；用笔上，意在厚重而不失飘逸，因此摇曳多姿、意态风动，无疑开颜体清俊一派的先河。

刘炳森书贺中国少年儿童出版社成立三十周年 1985年 自作诗

同时，也确如王学仲先生所总结的那样，出于对颜体楷书的美学思考，先父在取法颜书时，不选「痴肥呆拙」一路，而自然吸取了颜书的挺秀俊美。他一贯主张，从事书法的人在年富力强之时，应穷尽书体的状貌，使结构严谨，间架优美，而不应以「返朴归真」自诩，号称「宁拙勿巧」，而忽视造型之优美。正如先父举例，一个人年轻时就不曾漂亮过，那么老境何堪？他略带诙谐的比喻,体现的却是他的审美态度。事实上，真正的大朴无华，不是书人矫揉造作，自我作古可以梦见的，应该是经过数十年的努力，以期达到「庾信文章老更成」的境界。

先父在上世纪九十年代还创作了楷书《千字文》《曹州书画院碑记》《岳阳楼记》等作品，上述作品均已出版成书。其中《岳阳楼记》是他成熟期的代表作，与八十年代的楷书相比更持重、老道，于体貌而言愈趋含蓄，且锋芒内敛；通篇用笔简约、内含，虽偶有萦带，亦显沉稳大度，入木三分；观其点画，可谓寓圆于方，藏柔于刚，有盛唐之华美，有魏晋之风韵。

关于书法创作，他总的主张是走真善美的路子，走人民群众所喜闻乐见的、符合民族欣赏习惯的路子，这一点贯穿在他创作的始终。除了纯艺术的创作之外，实用性的书法创作在中国经济突飞猛进的大环境下也为数可观。这与他的美学思想不无关联，他认为艺术家有提高普通百姓审美水平的社会责任，在向社会大众普及和推广艺术产品的时候，既不能一味地跟在大众的后面搞“尾巴主义”；也不能只搞所谓“孤芳自赏”的艺术创作，从而远离群众的欣赏，这二者是两极化的，先父一生的艺术创作，在审美取向方面似乎有中庸之道的意味。

中国民生银行 商业标识 采用刘炳森1979年书写完成的隶书字模（为上海印刷技术研究所书写）

三、书法与时代同行：“华文隶书”的缘起

上世纪七十年代末，中国国内正进行印刷字体改革。在此背景下，先父受上海市出版局副局长万启盈之托，为上海印刷技术研究所书写了一套隶书字模，近七千字，这就是现今电脑字库中的“华文隶书”。这套字体旨在服务于报刊标题等印刷需求，要求全部简体、字形规整、笔画粗壮，以适应现代印刷的需要，同时配合当时刚刚兴起的照相制版技术。

照相制版是利用照相复制和化学腐蚀相结合的技术,最终制作出金属印刷版的化学加工方法。它的原理是把所需的文字和图像按要求缩放到底片上，再将底片贴合在涂有感光胶的金属板上进行曝光，经过显影便可在金属板上形成所需要的文字或图像的感光胶膜，经过多道处理后形成印刷版。

照相制版较传统铅印的优势是可以提供非常精细的线条、复制复杂的图案，以及任意缩放底片大小。凭借一套照相排字机（简称“照排机”）用的玻璃字模版，就能任意伸缩，代替“铅与火”时期不同字号的铅活字，大大减少了成本和资源的消耗。以一块不大的玻璃字模版上收字269个计算，25块字模版为一套，共收录6725个字。一台照排机器配上宋、黑、仿、楷四盒字模，完全可以替代一个印刷厂的排字车间，所以冷排取代热排成为当时一种趋势。

刘炳森题写的书名《梦溪笔谈》 本书于1975年出版

就是在这样的背景之下，时任上海市出版局副局长的万启盈先生对开发 “字模版”新字体颇为重视，当他发现一本一九七五年出版的《梦溪笔谈》（选读）封面题字的隶书很适合作“字模版”时，便专程去了北京，后来得知这本《梦溪笔谈》的封面题字为正在北京故宫博物院书画修复组工作的先父所书，当即向他约稿。

1979年春，先父赴沪交稿。稿纸一大叠，是用16开胶版纸写的，原字约三厘米大小，每页书写35字，依据上海印刷技术研究所提供的25块字模样本上的字表，按次序逐页书写，仔细算来这一叠原稿就有193页之多。

上海照相制版厂从20世纪70年代开始生产照排字模，在全国是首家。进入80年代冷排印刷形成潮流。字模一厂、北京新华字模厂、文字六零五厂相继都生产玻璃字模版。先父1979年书写完成的这套简体隶书也做成了玻璃“字模版”，手书原稿一直留在上海照相制版厂内，如今电脑字库中的“华文隶书”，即为先父所书的这套字模，是活跃在当今媒体平台上的实用书体。

　　2001年刘炳森在德国科隆自己书写的隶书前留影

四十余年过去，现在“华文隶书”被广泛应用，其使用范围也早已超越了最初计划的报刊刊头，成立于1996年的 “中国民生银行”正是使用了当年的字模作为商业标识。先父曾笑言，这套字是1979年所写，自己早已不甚满意，曾主动提出为民生银行重写，却因商标已注册而未能成行。这一小小的遗憾，也成了书法与时代交汇的见证。

2001年他率书画家代表团前往西欧诸国访问，在德国的商店橱窗里还看到了用他书写的隶书字模（电脑字库“华文隶书”字样）制作的商业标识。

四、艺术的普及性：书法如何为大众服务

从理论上讲，艺术家的品味应该高于普通大众，因为他们肩负着提升社会审美水平的责任。然而，艺术也应具备普及性，让大众能够理解并欣赏。先父始终秉持这一理念，认为书法创作不仅是纯艺术的追求，更应兼具实用价值和社会功能，至少让更多的人能看懂。

事实上，自上世纪三十年代起，“文艺大众化”的思想已深入人心，先父的书法实践正是这一理念的生动体现。在“尊重民族审美习惯”的前提下，始终希望自己的作品能够被大众接受，而非仅限于专业圈层。

《刘炳森选编勤礼碑字帖》封面

先父一生中存世量最多的就是隶书和楷书作品。在艺术方面，他始终坚持严谨的治学与创作态度，即使是在早年极度贫困的生活压力之下仍能勤奋地努力钻研，孜孜不倦；同时秉承先师的遗风，在后来的书法创作乃至书法普及教育方面不遗余力，他不仅勤于创作而且乐于教学。

伴随着他大量的书法作品问世，为了教学需要，不少成规模且篇幅较长的书法作品经他的编辑整理都变成了正式的出版物展现给更多的读者，例如《滕王阁序》《千字文》《百家姓》等，这些以他的作品为主要内容的字帖，其总印数以数百万计。此外，许多古代碑刻由于年代久远而造成的自然风化与人为破坏，致使文字缺失、漫漶不清现象趋于严重，年轻的书法学习者常常为此而莫知所从。为了便于青年们的学习，先父曾先后编辑了选字本的《颜勤礼碑》和《等慈寺碑》，以及选字放大本的《北魏刁遵墓志》等字帖，并且在出版这一类的范本时，把文字和图解的笔法简说分别附在字帖后面，尽可能做到文字叙述详细，图解一目了然，目的是方便读者自修，以期使更多的书法爱好者和初学者受益，助力书法的普及教育。

他曾经在外国企业服务总公司(FESCO)教学部担任外籍驻京工作人员（日本人居多）及其家属的书法老师，每周一次讲课，内容多以汉碑和颜体楷书为主，大体的上课方式是示范、讲解、作业、批改（朱批）这种传统的教学模式。日本学生的实践水平虽然有限，但是学习态度特别认真，不光是写得投入，对老师的要求还唯命是从，而且经常比赛谁作业上老师画的红圈更多，先父讲课从来一丝不苟。据他自己讲，他在颜体楷书方面的深入研究是与外企的教学分不开的，因为这一项教学任务似乎在将近二十年内从不间断，而在教学的过程中也兼顾了中国书法文化的对外传播。

1974年刘炳森首次访日 前排右三为时任国家文物局局长王冶秋 前排左一为刘炳森

随着先父书法创作活动的不断展开与社会影响力的增加，参与展览和艺术交流活动逐渐成为他日常工作的重要内容，特别是在对外的艺术交流与传播方面更是不遗余力，曾先后赴日本、欧美、东南亚访问、办展、讲学，仅赴日本的交流访问就达数十次之多。日本书法的源头在中国，但是经过历史的变迁，日本的书法界也逐渐发展出了自己的特色，中日书法界的交流是中国对外文化活动的重要组成部分。从上世纪七十年代初，先父就开始了与日本书法界的接触，在宣传并传播中国书法艺术方面做了很多扎实的工作。

1983年刘炳森在吉林白城某机关做书法讲座

除此之外，许多大学、教育机构、机关、事业单位也经常请先父做定期和不定期的书法讲座，通常情况下讲座的内容都会包括讲授、示范、答疑等环节，所以他在艺术方面的探索始终与教学紧密联系。一项事业的蓬勃发展离不开广泛的群众基础，他的书法艺术生涯始终是紧贴大众的，在我心中他是一个真正的人民艺术家。

一九七四年他曾应北京市公安局的委托，为北京市的全体居民书写过“户口簿”三字（印在居民户口簿的封面上），也就是在新版的居民户口簿出现之前，拥有北京市户口的常住居民每个家庭都保存着他的书法作品“户口簿”三个字。这件事令他最欣慰的就是自己书写的作品能够得到北京群众普遍的“家家拥有，户户珍藏”的待遇。

在我的印象里，经常在中国不同的城市见到先父书写的牌匾，数量最多的是“商场”“商厦”“百货大楼”“购物中心”，在上世纪八、九十年代，这类的牌匾他写的最多，这些商业标识给我的总体印象是醒目、清晰、厚重，俊美潇洒并富于亲和力，或许这些都是“北京市百货大楼”所带来的连锁反应，而这些商业设施也都是市民生活的必须，同时也是一个书法家贴近并服务于大众的重要途径。

如今，我时常在街头巷尾，或是在银行、商场、公共建筑上看到先父的字迹，心中不禁涌起敬意与怀念。书法作为中华文明的重要体现，她不仅担当着文化的传承，更融入了社会的发展。先父虽然已经辞世二十载，但是他的艺术仍在为国家、社会、大众服务，这无疑是对他在天之灵最好的告慰。

刘学惟撰于乙巳新正