程文新诗格律理论103：新诗八十年“格律建设”的焦点：节奏系统构建的关键是“字”还是“音步…

重庆美友会—李云飞

新诗八十年“格律建设”的焦点：

节奏系统构建的关键是“字”还是“音步”？

程文（卓韦）

【核心提示】此文根据格律体新诗网“程文专栏” 、东方诗风旧坛理论争鸣 “程文专栏”、中诗网程文先生的诗论、程文著的《中国新诗格律大观》（第379页）《诗路心音足痕》（第88页 ） 《汉语新诗格律学》《网上诗话》和新浪和网易博客（ 卓 韦bloghttp://cwzw21439.blog.163.com ）相关内容编辑而成。

—— 王雨芃 成龙 张金沫

李艳艳 孔天骄 陈腾 阿列克

　　论汉语新诗八十年来民族格律化建设的一个关键问题（原题，《中国新诗格律大观——现代格律诗鉴赏创作辞典》第379页）

论汉语新诗八十年来

民族格律化建设的一个关键问题

内容提要：

新诗节奏系统构建的焦点到底是“字”，还是“音步”？八十年来的反复论争与创作实践都充分证明这不单纯是一个技术问题，实现新诗民族格律化的关键之一，是确立一个既符合现代诗语言基础和格律条件又发扬古典诗歌传统的基本格律思想；只有坚持现代的完全限步说，其他技术问题才将迎刃而解。

　　“五四”至今八十年了，享有“诗国”之誉的诗民们为了新诗格律化建设，无论在新格律诗的创作方面，还是在新诗格律的理论研讨方面，都付出了艰辛的劳动；无论在纵的对古典诗歌传统的继承方面，在横的对外诗精华的借鉴方面，还是在民族格律化自身建设如何适应现代汉语基础和格律条件等方面，都花费了大量的心血，可以说经历了一个从不自觉到自觉，从因袭到创造，从简单到复杂，不断实践，认识，再实践，再认识的过程，这是一个曲折坎坷，繁纭复杂，步履维艰，不断前进的历程。

　　在这段漫长的历程中，在诸多繁纭复杂的矛盾中，新诗民族格律化建设的焦点往往都集中在新诗节奏系统的基本单位，到底应当确定在“字”上，还是在“音步”上。八十年来，反反复复，争论不已。这个问题固然是个无法回避，必须解决的重要问题，但是，这不能简单地只看成是个技术问题，应当从理论的高度看到其后面还有个能够左右它的基本格律思想才是至关重要的关键问题。二千年民族诗歌传统和“五四”后这八十年民族格律化建设的实践告诉我们，只有树立了正确的符合民族传统，符合当代语言基础和格律条件的基本格律思想，才能顺利地完成历史赋予我们的新诗民族格律化建设的使命，才能有效地繁荣新诗。

一

这八十年中，从总的来看，首先占上风的是把构建新诗节奏的着眼点（或叫基本单位）放在“字”上这一派。持这种观点的人，主张必须限定诗行的字数，也就是“把各行字数划一作为新诗形式方面的铁律，其他如文法和语气到底通顺不通顺倒在所不顾”，孙大雨把这种主张叫做“等音计数主义”①。持此观点或在创作中表现出这种倾向的作品，二十年代最多，比较流行。孙玉石先生指出：“随着新月诗歌的大量流行，许多作者的创作流于内容贫乏空洞而徒有整齐的形式，当时便引起了人们的不满，被称为‘方块诗’和‘豆腐干诗’。”②

四 （10） 金星 | 与白烟 | 向灶突 | 上腾，

五 （10） 屋中 | 响着 | 一片 | 菜的 | 声音，

五 （10） 饭的 | 浓香 | 喷出 | 大门 | 之外：

五 （10） 看着 | 家的 | 妇女 | 正等 | 归人。

——朱 湘《还乡》

五 （12） 半圯的 | 清垣 | 拥抱 | 晕黄的 | 光波，

六 （12） 花架 | 翩飞 | 几片 | 紫蝶 | 似的 | 藤萝，

四 （12） 西天边 | 已淡深了 | 月舟的 | 帆影，

五 （12） 听呀 | 小巷头 | 飘起 | 一片 | 叫卖声！

——蹇先艾《春晓》

五 （14） 为甚儿 | 我不能 | 忘记你，| 南国的 | 高原？

六 （14） 我依然 | 听见你 | 金蛇的 | 响，| 猛虎的 | 啸；

六 （14） 还有那 | 雪亮的 | 刀光 | 一直 | 接到 | 上天：

五 （14） 那终年 | 倒挂在 | 云雾里 | 嘶喊的 | 飞瀑。

—— 梁 镇《想望》

各节同是十言，十二言或十四言的诗行，而步数却多少不一，节奏的和谐就失去了保证。许霆，鲁德俊在指出“对诗的内容的忽视”之后，说：“新月诗人另一缺点是‘误认为字句的整齐（那是外在的）是音节（那是内在的）的担保’，有些诗人只注意把字句切得整齐，写成‘方块’，不去注意音节的和谐，节奏的分明，不通过音节去表达感情的波动。这类诗不仅音乐性消失了，而且新诗朝气蓬勃的自由精神也被窒息了，很为后人同声反对和嘲笑。”③

这种单纯限字凑字的主张，不仅朱湘，梁镇的诗有这种现象，方玮德的诗有这种现象，甚至闻一多这样的诗人也无法彻底摆脱其影响。闻一多《死水》集的28首诗中，除7首参差体外，严格限字的是11首。这其中除4首成熟者外，《罪过》，《天安门》，《口供》，《一个观念》，《发现》，《春光》和《静夜》都是这种诗行字数整齐而步数乱的豆腐干诗。

在语言基础和格律条件已经发生根本性改变之后，对新诗仍然率由旧章地实行单纯、机械地限字凑字，而且风行一时，这已经形成了一种基本格律思想，我们不妨叫它单纯限字说。这是我国新诗史上首先出现的一种格律主张与格律思想。这种格律思想的流行导致了“诗行字数整齐而步数乱”这种弊端的泛滥。对此，屠岸先生曾经正确指出：“新诗如果只讲求音数（即字数，因为汉字是一字一音）而不讲求音组，则会流入语言的呆板和拼凑，新诗史上，‘豆腐干诗’之讥，即由此产生。”④

这种格律思想的形成和产生，客观地说有多方面的原因：

首先，正如许可所说：“行的音数整齐，实在是许多民族的格律诗共同遵守的规律，不只汉语格律诗为然。”⑤诚然，不仅我国古典诗二千年来都是讲求限字的，法国，古希腊，英国，俄国也都是讲究诗行音节数量整齐的，能说新诗讲求与追求限字就不对吗？实际上，讲求诗行音（字）数整齐或规律化本身不仅不是方向性错误，而且这也是新诗走向世界的需要；错误在于处在现代汉语取代古汉语，新诗取代旧诗的过渡阶段这一特定的历史时期，诗人们来不及从容、细致、全面地考察、分析和比较古今中外各民族诗歌语言基础及其格律条件的特点、规律与异同，一时无法准确找到实现新诗诗行音数整齐或规律化的正确途经与办法，匆忙地无分析地捡起了在我国实行了二千年之久的时过境迁的传统限字说，率由旧章地搞起机械地单纯限字来。

为什么说单纯限字说只是捡起了传统限字说的皮毛或现象，而不是对传统限字说实质和真髓的继承呢？传统限字说的精髓到底是什么呢？

诚然，周代诗经，唐代律诗，宋词元曲，近二千年间同属一个体系，即深入人心的传统的限字说，这种限字说看来是以“字”为着眼点，一提诗经体就知是四言诗，一提四言诗（诗经体）我们还同时知道诗行是“2 | 2”式；一提五律就知道诗行是“2 | 2 | 1”式，一提七律就知诗行是“2 | 2 ||2 | 1”式……可见古典诗歌的限字现象只是表象，不是本质；反过来说，对于新诗谁能在得知字数之后即能道出诗行中音步及顿的构成方式呢？肯定不能。这是因为新诗的语言基础和格律条件发生了巨大的变化，不相同于旧诗了，对于以古汉语为语言基础的古典诗歌来说，词汇中单音词占多数，复音词，虚词不仅数量少，入诗更少，又无轻音；这样的语言基础上，音步只有为主的两音音步和为辅的单音音步两种，而分工和排列顺序在律诗中又都是固定的，程式化的，五律实际上就是“2 | 2 | 1”式五言三步诗，七律就是“2 | 2 || 2 | 1”式七言四步诗，诗经体当然也就是“2 | 2”式四言二步诗了。由此看出，二千年传统限字说的实质有三：一限步数，二限步种，三限音步排列顺序，归纳起来，简言之，是一种原始、机械的完全限步说。这是特定语言基础和格律条件所造成的产物，这是我们新诗格律化建设应考虑如何继承的精华。看不到这个实质，应当说也是二十年代产生单纯限字说的一个重要原因。

单纯限字说的要害到底在哪里呢？

卞之琳说得好：“这方面格律试验的失败，主要还不在于机械模仿西洋诗（大致除了法国诗）格律而在于勉强用字数为量度诗行的单位。这些格律体的试验者和反对者都没有意识到现代口语不是一个字一个字说出来，而是自然分成几个字（最常见是两个或三个字）一组说出来。倒是艾青在1953 年由作家协会召开的‘诗的形式问题’讨论会上说得对：‘格律诗要求每一句有一定音节’（这是指‘音组’或‘顿’，有点相当于英诗的‘音步’）。用现代口语写成的一个诗节或一篇诗，尽管每行字数相同，表面上眼看是均齐的，念起来可能诗节整齐，也可能不整齐。所以，音组或顿的适当运用，而不是押韵，在建立新格律体上占关键性的位置，因为，有如韵式一样，音组也可以容许各式各样的组合和变化。”⑥

简言之，单纯限字说的要害是把“字”看成了节奏系统的基本单位，节奏系统的基本单位不是字而应当是音组（即音步）。

二

针对单纯限字说的弊端和影响，持反对意见的人还有孙大雨，胡乔木等等，其中旗帜鲜明，意见最有代表性的，当然是五十年代的何其芳。实际上，早1942年他就“觉得还有一个形式问题尚末解决”⑦，经过大约十年左右的探索，又经过《回答》一诗初步实践，何其芳认为正式提出现代格律诗的时机已经成熟了，终于在1954年4月11日写出了全面、具体地论述现代格律诗问题的长篇论文《关于现代格律诗》⑧。此后又连续发表了《关于新诗的百花齐放问题》（1958年6月10日）、《关于新诗形式问题的争论》（1959年1月3日）和《再谈诗歌形式问题》（1959年3月30日）等多篇论文。

“这种格律诗的节奏究竟应该怎么构成”，他说，“在我的设想中，好像只有两个办法，一个是以字为节奏的单位，一个是以顿为节奏的单位。我是肯定后一个办法的。因为人们的语言里面很多‘的’，‘里’，‘子’这一类的轻音字，不好以它们为节奏的单位。但以顿为单位，每顿字数不定，从一字到四个字（指有轻音字的四个字，如‘长征过的’，‘在农场的’，‘恶梦似的’等短语）都可以，又好像读起来有些参差不齐，节奏不大鲜明。是不是在这两种办法以外，还有别的构成办法呢？有些外国的格律诗，它们的节奏的构成除了讲究行的音组的整齐以外，还讲究轻重音或长短音的有规律的间杂，这样读起来节奏感很强。我们的格律诗如果只讲究顿数的整齐，好像节奏感就不够。我在写《关于现代格律诗》的时候反复考虑过，却又想不出还有什么可以加重节奏感的办法。”⑨

总之，何其芳冷静、客观地指出，在现代语言和“顿”有一至四个字的条件下，构成节奏的基本单位应当是“顿”而不能是“字”了。这“顿”实质指的是音步，又有人叫音组，他解释说“我说的顿是指古代的一句话和现代的一行诗中的那种音节上的基本单位”⑩，不是音步之间表示停顿或间歇的概念。“我们的格律诗不应该是每行字数整齐，而应该是每行的顿数一样”⑪，或者说，“不讲究字数整齐，只要求顿数的规律化”⑫。可见这种格律主张的实质，是缺乏全面音步观念，无视四种长短音步作用，只是片面追求诗行音步数量统一的一种单纯限步说。按照这种格律思想而创作的诗“可以有每行三顿、每行四顿、每行五顿这样几种基本形式”⑬。请看何其芳试验这种主张的诗：

三 （6）你在|谈话|中间，

三 （8）念出了|杜甫的|诗句；

三 （7）正好|分别|二十年，

三 （6）我们|重又|相遇。

——《赠杨吉甫》

四 （7） 呵，|它是|这样|迷人，

四 （9） 这不是|音乐，|这是|生命！

四 （8） 这该|不是|梦中|听见，

四 （10）而是|青春的|血液|在奔腾！

———《听 歌》

五 （9） 有一个|字|火|一样|灼热，

五（12） 我让它|在我的|唇边|变为|沉默。

五（10） 有一种|感情|海水|一样|深，

五（11） 但它|又那样|狭窄，|那样|苛刻。

五（12） 如果|我的|怀子里|不是|满满地

五（11） 盛着|纯粹的|酒，我怎么|能够

五（10） 用|它的|名字|来献给|你呵，

五（12） 我怎么|能够|把一滴|说为|一斗？

———《回 答》

同是三顿的诗行有六、七、八言之分，同是四顿的诗行有七、八、九、十言之分，同是五顿的诗行又有九、十、十一、十二言之分。汉字一个字一般即一个音节。音节虽然不能充当构成新诗节奏的基本单位，但毕竟还是个节奏系统中的最小单位或音步的细胞，不能无视它的客观存在。特别是同类诗行的字数（音节）差如此之大，不仅严重造成了造型方面的视觉距离，同时也造成了音节方面的听觉距离，严重破坏了诗的造型美、节奏美和音乐美。对此，他本人也是有感觉的。至于上面引用的《回答》中的第二节诗，“顿”的安排实在牵强，正如有人所说：“读起来仍感有些无所适从，不知在哪里停顿。如果把‘有一个’读成一顿，就必须把‘火一样’读成两顿，否则这一行就不够五顿，但为什么‘火一样’一定要读成两顿而不能读成一顿呢？‘用它的’如果不读成两顿，这一行也不够五顿，但为什么‘用它的’就不能像‘在我的’等处读成一顿呢？这都表现出何其芳分顿的客观标准的不一致，主观随意性太强。”⑭

　　这些话是接近要害的。但是把构成节奏的基本单位从“字”移到“顿”（音步）上来，是完全符合新诗的实际及其语言基础和格律条件的。如众所知，构成节奏系统的格律因素不仅包括音节、音步，还包括顿、诗行、句法、韵律、平仄、格律修辞和调节性单词等，是它们为表现特定的诗情什意而共同形成统一的节奏和旋律，共同完成艺术，赢得内容与形式的高度统一。在形成节奏的过程中，各自发挥着自己的作用。在现代汉语及其格律条件下生存、发展的新诗，只能以音步作为量度和组织诗行的基本单位。音步的作用，是其他任何一种基本格律因素都无可相比与替代的，它不仅是建行组句和诗节造型的基本单位，是形成节奏的基本单位，同时也是吟诵朗读的节拍和尺子，也是伴舞的步谱。可以肯定说，将构成节奏的基本单位从“字”移到“顿”（音步）上来，这是格律理论认识上的一个升华，是格律思想上一个质的飞跃，一次方向性调整，一次诗歌格律史上的伟大变革。有人说敢于坚持真理、敢于坚持探索的革命诗人和理论家何其芳及其提出的限顿说，在中国新诗史上是继闻一多之后的第二个里程碑，此言并不过分，他当之无愧。
　　那么，何其芳的限顿说的要害到底在哪里呢？要害在于他对新诗的语言基础及格律条件同古典诗歌的语言基础和格律条件的规律及异同分析、比较不够，没有找到两者的衔接点或相通之处，没有树立完全的音步观，没有形成全面、完整的音步意识，对新诗的四种音步的构成、功能，特别是长短音步互相交配组合的作用，缺乏应有的重视和研究。前文他提过的三个短语中只有“在农场的”算个四音音步，而“长征 | 过的”、“恶梦 | 似的”都可以分成2个两音音步；再如他过早轻率地否定了别人提出的每行以两音音步和三音音部间杂起来来加强节奏感的主张（15），这当然与整体上缺乏更广泛的创作实践和更深入的理论研究有关。事实上，闻一多的《死水》一诗不就是每行都用了3个两音音步和1个机动的三音音步构成了四步九言诗吗！以长短音步的配合来强化诗的节奏正是我国民族诗歌的传统，五、七律不都是这样实行多年了吗？这与古希腊发挥长短音的作用不也有某些类似之处吗？
　　正因为何其芳没有进一步全面深刻地认识音步与顿（音步之间表示停顿或间歇的概念）的区别与关系，没有充分认识到新诗长短音步多除了有矛盾多的一面同时也有值得充分利用的一面，没有坚持讲求诗行音（字）数整齐或规律化的原则，没有在坚持以音步为构成节奏基本单位的基础上继续前行（既限步数又讲究不同音步的有机配合），结果我国的新诗从单纯限字那个极端又滑向了单纯限步这个另一极端。

三

要想克服限顿说的敝端，正如何其芳曾经怀疑过的那样，“是不是在这两种办法以外，还有别的构成节奏的办法呢？”⑮

对现代汉语及其格律条件下的新诗来说，以音步为构成节奏的基本单位的原则不能动摇，但是“讲求诗行音（字）数整齐或规律化”作为古今中外格律诗的共同原则和美学追求也不能变。在坚持这两个原则的前提下，我们的新格律诗该怎么办呢？这答案还得到大量而广泛的创作实践中去探寻。闻一多、刘大白、梁宗岱、钱春绮、林庚、曹葆华以及邹绛、琼瑶、闻捷、黄淮、万龙生等很多人的诗里都可以找到线索、佐证和启迪。

闻一多诗中为数不少的“豆腐干诗”，可以证实他也是曾受单纯限字说影响的诗人。这正如所有的格律诗人都写过自由诗一样，没有受过单纯限字说影响的人实在难找。但正是这位学贯中西、创作和理论研究都有极深造臆的诗人和理论家，在看到了单纯限字说的敝端之后，终于开始冲击单纯限字说的桎梏和藩篱了。在总结创作经验时，他明确指出：

孩子们 | 惊望着 | 他的 | 脸色

他也 | 惊望着 | 炭火的 | 红光

这里每行都可以分成四个音尺，每行有两个“三字尺”（三个字构成的的音尺之简称，以后仿此）和两个“二字尺”，音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个“三字尺”两个“二字尺”的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字句必定整齐。（但是反过来讲，字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐——这种的整齐是死气板脸的硬嵌上去的一个整齐的框子，不是充实的内容产生出来的天然的整齐的轮廓。）⑯

——通过两个四步十言诗行的构成方式即两种音步的定量安排解决了限步与限字的矛盾，取得诗节造型与节奏的和谐。他又进而指出：那种字数整齐了而音节并不调和的现象，“那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐”。“如果读者还以为前面的证例不够，可以用同样的方法分析我的《死水》。”“每一行都是用三个‘二字尺’和一个‘三字尺’构成的，所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。”⑰

四 （9） 让死水 | 酵成 || 一沟 | 绿酒，

四 （9） 飘满了 | 珍珠 || 似的 | 白沫；

四 （9） 小珠 | 笑一声 || 变成 | 大珠，

四 （9） 又被 | 偷酒的 || 花蚊 | 咬破。

《死水》每行都是用了3个两音音部和1个机动的三音音步构成的四步九言的诗行。这种办法的好处、作用和深远的意义，当时的闻一多凭他深厚功力和独到修养已经很有感觉了，兴奋不已地断言：“我希望读者注意，新诗的音节，从前面所分析的看来，确乎已经有了一种具体的方式可寻。这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。”⑱

　　早在1926年5月30日闻一多就提出了这样的见解，发出了如此的预言，实在是闪烁着天才和智慧的真知灼见！诚然，他提出了音尺（包括音步的种类，如“二字尺”和“三字尺”），并且在实践中摸索到了在诗行中限制音步数量又同时限制音步种类的具体作法和宝贵经验，但是由于缺乏长期、大量而广泛的实践，特别是过早地离去，未能将这一经验进一步总结升华而形成一种成熟的基本格律思想，致使音尺说未能发挥应有的作用。直到三十年后何其芳提出限顿说的时候，也看不出更多更深入更全面地继承和发扬闻一多音尺说精神和蕴涵的痕迹。

　　然而闻一多的预言毕竟是科学的，闪烁着真理的光辉。在许多诗人创作实践中每每看到这种光辉。钱春绮从50年代就开始写十四行诗，并长期从事翻译工作。他在写给作者的信中说：“我写的十四行诗，除了传统的五步格，也用四步格，但同时又计算字数，即每行有12个字或10个字，字数相等，步数相等。”⑲

直到1987年7月，《淮阴师专学报》第3期才推出了程文的《从<死水>及<诗的格律>略谈闻一多实验新格律的得失》一文，文中首次提出了完全限步说的理论：

所谓完全限步说，是指以音步（不是字）为着眼点，在限定音步数量的同时，又兼顾几种音步的有机配合，从而构成步数与字数的统一，音节与字句的和谐，节奏与造型的谐调，以便最大程度体现内容的精神，进而求得内容与形式的完美统一。

完全限步说在新格律诗中的地位，犹如限字说在旧格律诗中一样，是支配所有基本格律因素的核心和脊骨。

这种理论不仅适用于前面提到的四步九言诗，也适用于其他所有整齐体和参差体新格律诗。⑳

——这种格律主张和格律思想的提出是有特定历史条件、长期而较多创作实践与理论探讨的坚实基础的，正像《汉语新诗格律学》所说：

“创作实践雄辩地证明完全限步说的理论不是天上的音乐，而是从我们脚下的泥土中散发出的带着芬芳的歌吟，它不是随心所欲的臆造，而是根据现代语言，历史传统、世界格律共同规律和民族审美习惯以及‘五四’以来实验新格律的经验教训而提出的一种全新的基本格律理论。八十年的创作实践已经充分验证了它的现代性、实践性与可行性，只有它，才可以从根本上克服单纯限字说所产生的诗行字数整齐步数乱的弊病；只有它，才可以从根本上纠正限顿说所出现的诗行顿数整齐字数乱的缺点；它既不限制现代格律诗表现生活的广泛性与多面性，也不束缚新诗格律形式发展的多元性和多样性。”（21）

完全限步说话用于四步九言诗、四步十言诗（如闻一多《黄昏》，林庚《北平情歌》、《冰河》、《我走上山来见一个月亮》，饶孟侃《无题》及流沙河《哭》）、五步十二言诗（如卞之琳《望》，梁宗岱《<商簌>第一首》，郭沫若《白兰花》）、五步十一言诗（如杨子惠《铁树开花》，张继楼《草药医生》），三步七言诗（如林庚《古意》，朱湘《今宵》、《葬我》，艾青《窗外争吵》）……等各种整齐体格律诗，其中首先成熟的是四步九言诗。四步九言诗行的构成方式有三种：（一）常用的也是出现最多的，是用3个两音音步和1个三音音步构成的四步九言诗行，《死水》全诗如此，使用的音步都是常用的基本音步（两音音步和三音音步），没有特殊的辅助音步（单音音步和四音音步）；（二）用1个单音音步、2个三音音步和1个两音音步，也同样检构成了四步九言诗行，如黄淮《题照二十六行》中的一节：

四 （9） 我 | 不再是 || 昨夜的 | 旧我

四 （9） 你 | 确实是 || 今晨的 | 新你

（三）用1个四音音步、1个单音音步和2个两音音步，也同样构成了四步九言诗行，如黄淮《说点子致王鼎》中的诗句：

四 （9） 自己 | 执刀 || 削自己的 | 把

四 （9） 自己 | 动手 || 解自己的 | 扣

——这三种诗行构成方式都同样可以构成四步九言诗行，有效地解决了字（音节）数与步数、节奏与造型的矛盾，在同一节诗中可以单用一种诗行构成方式，也可以兼用两种诗行构成方式：

四 （9） 我要 | 唱一支 || 婉转的 | 歌，

四 （9） 把我的 | 过去 || 送入 | 坟墓；

四 （9） 我要 | 织一个 || 美丽的 | 梦，

四 （9） 把我的 | 未来 || 睡在 | 当中。

——何其芳《我 要》

至于几种音步排列的顺序，可以像《死水》那样自由，也可以有规律的统一（上节诗的一三行是“2 | 3 || 3 | 1”，二四行是“3 | 2 || 2 | 2”），当然也可以全节划一（刘大白《旧梦之群·六十五》四行均为“2 | 2 || 3 | 2”）。这样就随着格律化程度的强化而形成林庚先生提倡过的上“五”下“四”的“五四体”（除上节《我要》，再如前面引过的《死水》第三节）和上“四”下“五”的“四五体”（刘大白这首《旧梦之群·六十五》即是）。丁元《观李宪润作画》全诗两节，前者是“四五体”，后者是“五四体”。

　　完全限步说也同样适用于千变万化、层出不穷的参差体格律诗，因为构成参差诗节的诗行与整齐体诗行一样也是同样由音步构成的，两者的差异在于：整齐体是用同一诗行构成的，而参差体是兼用几种长短不同的诗行构成的；单就某种诗行（比如四步九言诗行）而言，用在整齐体里就是单用，用在参差体里就是与人共用而已；换个角度说，参差诗节是因为表现特定内容或诗情的需要，而在各种整齐体诗中选用几种长短诗行来构成参差诗节罢了。比如郭沫若的《瓶·之二》就是用四步十一言、三步六言和五步十一言等三种诗行构成“中中短长”式四行参差诗节的，全诗两节共用这样的格律形式：

四 （11） 3, || 3 | 3 | 2!

四 （11） 3 | 3 || 3 | 2。

三 （6） 2, | 2, | 2,

五 （11） 2 | 3 | 2 || 2 | 2。

蒲风的《闪电》用三步八言、一步三言、四步九言、二步六言和四步八言等五种诗行构成了全诗两节共用的五行参差诗节格式：

三 （8） 别藐视 | 它势力 | 渺小，

一 （3） 你看它，

四 （9） 这×∣××, || 那×∣又××;

二 （6） 黑××的 | ×夜,

四 （8） 终也 | 不× || ×× | ××!

晓雪的《爱》大家熟习，用这样的五种诗行构成了全诗两节共用的六行参差诗节格式：

三 （6） ×了 | 一天的 | ×,

三 （9） 我×在 | ××的 | ×××

一 （3） 睡着了，

二 （5） 睡得 | 那么×；

一 （3） 我梦见

四 （9） ×× | 就在 || 我的 | ××里……

至于选用哪几种诗行构成几行或什么样的参差诗节，完全由诗人根据特定诗情什意的需要以及诗人自身的艺术修养与创作习惯、风格而定。刘大白《是谁把？》、汪静之《时间是一把剪刀》、闻一多《你莫怨我》都分别选用两种诗行而构成了各具特色的参差诗节；胡适《梦与诗》、冯雪峰《有水下山来》、刘半农《教我如何不想她》和朱湘《采莲曲》都分别选用三种不同诗行而构成特色各异的参差诗节；余光中《乡愁》、李瑛《关于你和我们》都分别选用四种诗行，贺敬之《中流砥柱》选用五种诗行，臧克家《忧患》、余光中《就像仲夏的夜里》分别选用六种诗行，林徽音《笑》选用七种诗行，各自因表现特定内容而形成了五色纷呈的诗节格式。

由此看出，完全限步说既有广泛适应性又有巨大容受性，是一种能够促进现代格律诗走向发展、繁荣的基本格律思想；其在新格律诗中的地位，如同传统限字说在古代诗歌中一样，是统治、支配各种基本格律因素的核心，是适应表现丰富多彩社会生活和抒发人民情怀而构成层出不穷格律形式的纽带。简言之，完全限步说这种格律思想是新诗民族格律化建设中的关键问题之一，这个问题解决了，其他技术问题都将迎刃而解。未来的创作实践还将充分证实这个判断。

“完全限步说的理论，之所以说它是一种全新的格律理论，是因为它扬弃了古典格律的现象、糟粕与外壳，有分析有批判地继承并发展了其中有生命力的精华；它没有全盘移植或原装引进外诗格律，而是通过具体分析、比较，有选择地借鉴了有益于我的属于共同规律性的东西，并且进行了改造才融入我们的格律之中来。因此，完全限步说中既有传统的与外来的东西，又不是古代与外国的东西，这是我们汉语新诗自己的东西。然而，从形式这个角度看，可以说，也只有完全限步说才能将我国三千年诗歌从纵的方向连成一体、串成一线，将中华民族的格律传统发扬开来，创造一代新体诗歌，走向未来；也只有完全限步说才能将外国格律与我国格律从横的方面联系起来，联成一片，使汉语新诗走向世界，并毫无愧色地跻身于世界诗歌之林。”（22）

2001年2月25 日哈尔滨教化综合楼书房

注 释：

① 孙大雨《诗歌底格律》，《复旦学报》1957年第1期。

② 孙玉石《新诗流派发展的历史启示》，《诗探索》1981年第3期第100页。

③ 许霆、鲁德俊《新格律诗研究》宁夏人民出版社，第55页。

④ 屠岸《多元化和格律诗》，《诗刊》1988年第6期。

⑤ 许可《现代格律诗鼓吹录》第174页。

⑥ 卞之琳《今日新诗面临的艺术问题》，《诗探索》1981年第3期第12—13页。

⑦ 何其芳《谈新诗》，转引自许霆、鲁德俊《新格律诗研究》第164页。

⑧ 许霆、鲁德俊《新格律诗研究》第167页。

⑨ 何其芳《再谈诗歌形式问题》，《何其芳选集》第二卷第 254—255页。

⑩ 何其芳《关于现代格律诗》，《何其芳选集》第二卷第142页。

⑪ 何其芳《关于写诗和读诗》，1953年11月1日在北京图书馆主办的讲演会上的讲演。

⑫ 何其芳《再谈诗歌形式问题的争论》，《何其芳选集》第二卷184页。

⑬ 何其芳《关于现代格律诗》，《何其芳选集》第二卷第151页。

⑭ 许霆、鲁德俊《新格律诗研究》第178页。

⑮ 何其芳《再谈诗歌形式问题》，《何其芳选集》第二卷255页。

（⑯,⑰,⑱）闻一多《诗的格律》，1926年5月30日《晨报副刊诗镌》。

⑲ 许霆、鲁德俊《十四行体在中国》，苏州大学出版社，第86页。

⑳ 《淮阴师专学报》1987年第3期第58页。

（21） 程文、程雪峰《汉语新诗格律学》，雅园出版公司，2000年12月版，第143页。

（22） 同上文，第143—144 页。

作者简介
　　程文，笔名：卓韦（1941.8—2017.11），汉语格律体新诗重要理论家、诗人。高级讲师 ，原哈尔滨铁路中专校长，黒龙江作协会员。曾为世界汉诗协会格律体新诗研究委员会副主任。“完全限步说”是程文先生的主要新诗格律理论，该学说在《汉语新诗格律学》《诗路心音足痕》《中国新诗格律大观》《网上诗话》《未荒草》和《唐绝句双读课本》等多部专著中均有全面阐述，同时东方诗风、格律体新诗网和中诗网等互联网相关专栏也予以介绍。
　　程文先生的“完全限步说”是在中国新诗格律发展中，继“限字说”和“限顿说”之后一次理论的新跨越。程文的新诗格律理论的形成得到王力、臧克家、卞之琳、冯牧和李瑛等文学大家的关注和支持。2003年，程文具有“填补诗歌研究空白”（《光明日报》书评）的专著《汉语新诗格律学》，获黑龙江省第十届社会科学优秀科研成果奖。2016年，程文获中国格律体新诗研究“理论成就奖”。